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Euripide et la polyphonie mythologique

Arracher les parures du dieu : la gestuelle de Cassandre dans les Troyennes d’Euripide (v. 445-462) et dans l’Agamemnon d’Eschyle (v. 1264-1278)

Throwing off the god’s ornaments: Cassandra’s gestures in Euripides’ Trojan Women (lines 445-462) and Aeschylus’ Agamemnon (lines 1264-1278)
Aurélie Wach
p. 101-111

Résumés

Le matériau du « mythe » dont Euripide s’empare est-il avant tout une « histoire » ? La manière dont Euripide représente Cassandre, dans les Troyennes, suggère que le travail du dramaturge sur ce personnage mythique part moins de données narratives que d’une gestuelle qui condense dans une silhouette, dans une action, l’aura mythique du personnage. La scène de Cassandre se déploierait ainsi à partir de la reprise de la gestuelle de la Cassandre eschyléenne, tout en renversant sa signification. Dans un cas semblable, il semble que le réinvestissement du mythe au théâtre passe avant tout par la reprise d’une image concrète, le texte se déployant à partir d’elle pour l’intensifier et la problématiser dans une version singulière, et non l’inverse.

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Texte intégral

1J’ai fait le choix de me pencher ici sur le personnage de Cassandre dans les Troyennes. Cette Cassandre des Troyennes – euphorique, transportée d’une joie amère, qui proclame haut et fort la victoire ultime de Troie – semble fournir un cas d’école pour illustrer d’une part l’importance de l’héritage épicomythologique dans la composition du texte tragique, d’autre part le vacillement de cet héritage sur la scène, la crise que subit la version épique du mythe à être énoncée dans le théâtre. On pourrait aussi lire l’éloge paradoxal de la gloire de Troie auquel se livre Cassandre comme une illustration des tendances sophistiques d’Euripide, un de ces morceaux de rhétorique dans lesquels il se plaît à réinvestir les récits hérités. Ce sont là deux angles de lecture qui tendent à placer le langage avant tout, à se concentrer sur le langage – langage épique ébranlé sur la scène, ou langage spectaculaire y devenant exploit rhétorique et morceau de bravoure – au cœur de l’effort du poète tragique.

  • 1 Suite à la rédaction de cet article, au moment de sa dernière relecture avant publication, j’ai eu (...)

2Ce ne sont pourtant pas les mots de Cassandre qui seront au cœur de cette étude, mais plutôt, puisqu’il s’agit de théâtre, la gestuelle qu’ils accompagnent, gestuelle héritée non de l’épopée, mais de la tragédie, et plus précisément de la scène de Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle1. Évitant de considérer notre personnage comme point d’ancrage d’un discours, d’un texte dissociable de son incarnation scénique, que l’on pourrait questionner rationnellement en le coupant de son contexte (au double niveau de la fiction et du spectacle), nous proposons au contraire de considérer Cassandre comme centre d’une gestuelle. Notre hypothèse est que c’est cette gestuelle, héritée d’Eschyle, qui fait advenir Cassandre, la mythique Cassandre, sur la scène des Troyennes. Ce sont ses gestes qui font d’elle, pour les spectateurs athéniens, tout à la fois la Cassandre du mythe et en même temps une Cassandre nouvelle, surprenante, unique, jouant son rôle propre dans la dynamique globale des Troyennes.

3Autrement dit, le personnage de Cassandre, tel qu’Euripide le construit dans cette scène, ne devrait pas être appréhendé comme la coalescence (singulière de facto) d’une masse au départ un peu floue de connaissances cernant le destin traditionnel du personnage. Il ne s’agirait pas de partir d’une tradition principalement narrative pour ensuite et par conséquent faire parler et agir le personnage d’une certaine manière (en fonction aussi de ses interlocuteurs et de la situation représentée). Le travail dramaturgique sur le personnage consisterait au contraire dans le déploiement nouveau et unique (« inouï ») d’une posture préexistante, d’une attitude qui concentre l’identité et l’aura mythique du personnage. Notre hypothèse est donc que la gestuelle de Cassandre n’est pas secondaire, dans la scène des Troyennes, mais première par rapport à la création dramaturgique et à la forme théâtrale. Tout d’abord parce qu’elle est un point de départ dans l’effort de création ; ensuite parce que c’est en elle que se jouent l’épiphanie du personnage mythique et l’efficacité, la profondeur du spectacle (l’écart qui surprend et interroge) ; enfin parce qu’il convient de la mettre au cœur de l’interprétation, et de partir d’elle pour interpréter le texte.

4Quelle est cette gestuelle de Cassandre qui nous occupe ? Il s’agit de ce moment où, dans le premier épisode des Troyennes, elle arrache de son corps les parures du dieu Apollon, et les jette au vent. Ce geste est l’acmé de l’épisode, et il est tout sauf anecdotique. Il importe d’y reconnaître une gestuelle qui appartient au personnage de Cassandre, donc au mythe de Cassandre, depuis l’Agamemnon d’Eschyle. Nous rappellerons donc l’image de Cassandre chez Eschyle avant de revenir à la version qu’en donne Euripide dans Les Troyennes.

1. La scène de Cassandre dans l’Agamemnon d’Eschyle

  • 2 L’aura mythique d’un personnage correspond probablement plus, dans l’imaginaire partagé, à la force (...)

5Le personnage mythique de Cassandre existait sous une forme nette et vivante dans l’imaginaire des Athéniens. Pas seulement sous la forme érudite, un peu laborieuse, d’un ensemble varié de données constituant l’identité du personnage comme agent (assez secondaire) de la fresque troyenne : données généalogiques (fille du roi et de la reine de Troie), sociologiques (une παρθένος, une prêtresse), narratives (maudite par Apollon, oiseau de malheur, personne ne la croit jamais, première à annoncer le retour du corps d’Hector, etc.). Mais plutôt sous la forme résultante d’une « silhouette mythique » du personnage, agrégeant ces données. Cassandre est la servante malheureuse d’Apollon, prêtresse individuellement maudite d’une ville vouée à la destruction : c’est une femme jeune, belle, portant des insignes de prêtresse, se démenant comme une folle, se désespérant2. Eschyle, dans l’Agamemnon (représenté en 458 av. J.-C.), a repris et modifié ce « mythe » de Cassandre. Il a concentré cette image et mis tous ces éléments en tension et en rapport dans un geste précis, une image qui est dès lors partie prenante et même intégration possible du mythe de Cassandre à l’époque où Euripide le reprend dans les Troyennes (415 av. J.-C.).

  • 3 Cela arrive particulièrement, me semble-t-il, lorsque la gestuelle demandée par le texte a précisém (...)
  • 4 Il s’agit du texte de Mazon, 1935. Les passages les plus discutés du point de vue de l’établissemen (...)

6Dans le quatrième épisode d’Agamemnon, la Cassandre d’Eschyle se dresse contre Apollon : elle essaie de se rebeller contre le dieu, par qui elle dit avoir été piégée, et arrache ses bandelettes de prophétesse. Elle les arrache avec rage, avec haine, avec l’énergie du désespoir. Et même, probablement, elle les piétine (cf. v. 1264-1268). La gestuelle ne dépend pas ici de l’acteur mais a été directement imaginée par le dramaturge3. Voici le texte, et la traduction que j’en propose4(Eschyle, Agamemnon, v. 1264-1278) :

  • 5 Cassandre s’adresse au sceptre. Voir Judet de La Combe, 2001, ad loc.
  • 6 Le texte du vers 1267 est discuté : πεσόντ’ ἀγαθὼ δ᾽ ἀμείψομαι codices (ἀμείψομαι Fa) ; Mazon, 1935 (...)
  • 7 Je suis ici la lecture de Judet de La Combe, 2001, qui refuse l’émendation traditionnelle de ἄτην e (...)
  • 8 Je ne reprends pas le τ’ admis par Mazon, 1935, après ἐχθρῶν, à la suite d’autres éditeurs (additio (...)
  • 9 Je modifie la ponctuation de Mazon, 1935, et suis les interprétations qui intègrent φοιτὰς dans le (...)

Τί δῆτ᾽ ἐμαυτῆς καταγέλωτ᾽ ἔχω τάδε,
καὶ σκῆπτρα καὶ μαντεῖα περὶ δέρῃ στέφη;
σὲ5 μὲν πρὸ μοίρας τῆς ἐμῆς διαφθερῶ·
ἴτ᾽ ἐς φθόρον· πεσόντα γ᾽ ὧδ᾽ ἀμείβομαι6
ἄλλην τιν᾽ ἄτην7 ἀντ᾽ ἐμοῦ πλουτίζετε.
᾽Ιδοὺ δ᾽ Ἀπόλλων αὐτὸς ἐκδύων ἐμέ
χρηστηρίαν ἐσθῆτ᾽, ἐποπτεύσας δέ με
κἀν τοῖσδε κόσμοις καταγελωμένην μέγα
φίλων ὑπ᾽ ἐχθρῶν8 οὐ διχορρόπως, μάτην
καλουμένη δὲ φοιτὰς ὡς ἀγύρτρια9
πτωχὸς τάλαινα λιμοθνὴς ἠνεσχόμην
καὶ νῦν ὁ μάντις μάντιν ἐκπράξας ἐμέ
ἀπήγαγ᾽ ἐς τοιάσδε θανασίμους τύχας
βωμοῦ πατρῴου δ᾽ ἀντ᾽ ἐπίξηνον μένει,
θερμῷ κοπείσης φοίνιον προσφάγματι.

« Pourquoi garder tout ça, qui me moque et me raille,
Ce sceptre et ces bandeaux prophétiques à mon cou ?
Ah ! Je vais te détruire, toi, avant ma fin.
Là ! périssez : vous voilà à terre, et voilà votre salaire.
Allez donc enrichir un autre désastre que le mien.
Vois, Apollon lui-même m’ôte mon habit de prêtresse, lui qui m’a regardée
même dans ces parures être à ce point moquée, et raillée
de mes proches – devenus ennemis sans une hésitation – raillée impunément !
Et puis être insultée comme une quémandeuse sans foyer :
« mendiante », « misérable », « crève-la-faim »… les noms que je portais !
Et maintenant le prophète a réclamé sa prophétesse, moi,
et m’a conduite… à ces sanglantes destinées
et au lieu de l’autel de mon père c’est un billot qui m’attend
rougi du chaud égorgement de celle qui a reçu le coup. »

  • 10 Les traductions en tiennent compte le plus souvent et explicitent les didascalies internes sous la (...)
  • 11 La structure de la phrase est directement liée au sens de la démonstration de Cassandre. L’évocatio (...)

7Ces paroles de Cassandre impliquent assez clairement (avec une certaine latitude laissée à l’imagination, nous n’avons malheureusement pas de trace des directives d’Euripide) ses actions sur la scène10. Elle commence par saisir et regarder avec défiance et horreur ses accessoires de prêtresse : le bâton et les bandelettes qu’elle porte à son cou (v. 1264-1265) ; ensuite, dans un mouvement de rébellion envers Apollon, elle décide de les détruire, elle-même, avant d’aller à sa perte : elle les enlève (v. 1266), elle les jette à terre (assurément) et (peut-être) les piétine (v. 1267). Enfin elle se moque de ces objets et (peut-être) les repousse du pied avec mépris (v. 1268). Mais le mouvement suivant de son discours est une prise de conscience de la vanité de ses actions et de ce prétendu divorce de dernière minute avec le dieu. La cruauté d’Apollon est telle que ce n’est pas elle qui divorce ; il n’y a aucun divorce, il n’y a aucune autonomie de sa part, permettant une vengeance même symbolique : ses propres gestes de rébellion ne sont que la poursuite de son union destructrice avec Apollon, la poursuite de cette anamorphose grimaçante d’élection et d’alliance qu’est son union maudite avec le dieu. Voilà qu’il la déshabille ! Lui qui ne l’avait vue parée que pour mieux ignorer ses malheurs, qui était le plus indifférent envers elle lorsqu’elle portait ses insignes, il la dévêt maintenant de ses habits de prêtresse, pour mieux la réclamer… comme victime du sacrifice, comme bête à égorger, et non comme officiante du culte11.

8Les gestes de Cassandre sont éloquents, et même grandiloquents, « théâtraux » assurément (elle se donne en spectacle, à elle-même, au dieu et au chœur, qui ne la quitte pas des yeux) ; mais le plus étonnant est qu’ils donnent lieu à cette interprétation redoublée et contradictoire. Le renversement est brutal : d’abord c’est elle qui rejette le dieu et ses parures. Puis d’un seul coup c’est Apollon en personne (Ἀπόλλων αὐτὸς, v. 1269) qui la dépouille des parures sacrées. La révolte de Cassandre contre Apollon se résout dans une réinterprétation amère, pleine d’autodérision, de son propre geste. Le mariage du dieu avec sa prêtresse, au lieu d’être un bienfait et une protection glorieuse, suit son cours inversé en calamité : il la vouait à l’infamie et il la voue désormais à la mort.

9La gestuelle de Cassandre condense tout l’esprit de la scène, c’est-à-dire la manière dont elle affronte l’événement de sa propre mort et de la mort d’Agamemnon : impuissante, entre horreur et résignation. La scène de Cassandre chez Eschyle se passe au moment même où le piège se referme sur Agamemnon. Agamemnon est mort à partir du moment où il entre dans le palais : même s’il ne meurt effectivement qu’après le quatrième stasimon, Clytemnestre l’a déjà symboliquement envoyé aux Enfers en identifiant le palais où il entre avec le chemin de la Justice, et donc sa mise à mort. Une fois Clytemnestre entrée dans le palais, le spectateur sait qu’elle est en train de mettre son plan à exécution. La scène de Cassandre permet ainsi à Eschyle de dilater l’événement de la mort du roi, dans toute son horreur, de la représenter sous la forme d’une vision cauchemardesque, d’intensifier la tension née de son imminence, cette sensation prolongée qu’elle n’est pas advenue mais presque, qu’elle est inévitable. Eschyle fait vivre la mort d’Agamemnon au spectateur par le biais de Cassandre parce que son point de vue est si terrifiant : elle est prise dans le même piège, une mort sanglante l’attend également. Mais contrairement à Agamemnon elle voit la hache brandie sur elle, encore et encore.

  • 12 Voir Judet de La Combe, 2001, II, p. 544 : « La révolte de Cassandre contre sa fonction est encore (...)

10Or, dans cette scène, le désespoir de Cassandre se tourne contre Apollon. Son geste de jeter ses parures à terre en est le symbole. La Cassandre d’Eschyle ne s’en prend pas à Agamemnon. Elle a pitié de lui, elle se solidarise avec son maître (cf. v. 1313-1314). Elle appelle la vengeance d’Oreste sur Clytemnestre, et demande au chœur de se souvenir de sa propre mort, à l’heure de la vengeance, pour qu’elle aussi, tenue en mémoire, soit vengée par Oreste. « Que le meurtre d’un homme et d’une femme venge celui d’un homme et d’une femme » dit-elle en substance (cf. Agamemnon, v. 1317 : μαρτυρεῖτέ μοι). Cette Cassandre ne se réjouit donc pas, à aucun moment, de la destruction de la maison des Atrides. Elle considère que c’est Apollon qui a organisé une vengeance sadique pour retourner une dernière fois contre elle son don de prophétesse, en la faisant succomber à une mort qu’elle prévoit mais ne peut empêcher12. Le dieu lui fait vivre, jusque dans la mort, l’expérience d’être abandonnée par lui et l’inanité de son don (cf. v. 1275-1278).

11Eschyle met ainsi en scène la Cassandre mythique (sa folie, son délire prophétique, sa beauté et son désordre physique) dans une séquence du spectacle qui sert le développement et l’intensité dramatique de sa tragédie. Il offre d’elle une image frappante, à la fois conforme à la tradition mythique et hautement problématique : la difficulté posée par son interprétation est thématisée et participe à l’efficacité dramatique de la scène.

  • 13 Voir supra note 1.

12Cette gestuelle de Cassandre dans l’Agamemnon est suffisamment forte en elle-même pour être entrée dans l’imaginaire mythique des Athéniens. Une telle appropriation par l’imaginaire collectif est d’autant plus probable qu’elle correspond à un trait essentiel de l’imaginaire mythique (trait que l’on perçoit fort bien si l’on pense aux représentations figurées et non aux seuls énoncés textuels) qui est sa tendance « métonymique »13.

13Ce n’est à l’évidence pas un hasard qu’Euripide reprenne cette gestuelle de Cassandre dans Les Troyennes. Réactivant la puissante image théâtrale construite par Eschyle, il renoue avec l’aura intense que cette gestuelle confère au personnage ; mais il n’en joue pas moins le jeu de l’écart, qui est si souvent le sien : il transforme ainsi complètement le sens des gestes de Cassandre, pour donner à la même gestuelle une signification diamétralement opposée à celle qu’elle avait chez Eschyle.

2. La scène de Cassandre dans Les Troyennes d’Euripide

  • 14 Ce positionnement étonnant du personnage a été maintes fois commenté. Nous renvoyons en particulier (...)

14La scène de Cassandre occupe tout le premier épisode des Troyennes. Bien que l’on puisse découper la scène en plusieurs parties, selon le contenu ou la forme métrique de ses paroles, l’attitude et le discours que lui prête Euripide sont cohérents d’un bout à l’autre et tiennent en un seul mot : νικηφόρος (v. 460). Cassandre est ici – de manière paradoxale bien sûr, provocante – la porteuse de victoire. Elle se fait le chantre du bonheur et même de la victoire des Troyens14. Tout exaltée qu’elle soit, et malgré les jugements des autres personnages, elle n’est pas forcément folle aux yeux des spectateurs. Elle-même est persuadée de la justesse de tout ce qu’elle dit, et y tient d’autant plus qu’elle veut dans l’immédiat combattre les larmes de sa mère.

15Les arguments de Cassandre s’orientent selon deux directions : le passé et le futur. La victoire future, ce sont les νόστοι : la mort ignominieuse d’Agamemnon (qui adviendra grâce à elle, par la jalousie de Clytemnestre) et les malheurs d’Ulysse. Les autres personnages ne la croient guère, mais le spectateur sait bien sûr à quoi s’en tenir. En ce qui concerne le passé, Cassandre n’est pas folle, elle ne nie pas la défaite ; mais elle considère que les Troyens ont davantage bénéficié de la guerre, et en ont moins souffert que les Grecs, pour les raisons suivantes : l’honneur est de leur côté, ils ont combattu et sont morts près de leurs familles, Hector et Pâris ont gagné l’immortalité du κλέος. Le comportement de Cassandre traduit son assurance « victorieuse » : elle ne cesse de dénier à Talthybios le droit de la considérer de haut, de la traiter comme une esclave, lui renvoyant mépris pour mépris.

  • 15 Le texte est celui de Parmentier, 1925. Il existe quelques variantes dans la tradition manuscrite, (...)

16Deux moments sont particulièrement spectaculaires dans cette scène du point de vue de la gestuelle du personnage. Ces moments correspondent, selon une dynamique propre aux Troyennes, aux moments-clés de l’action dans cette pièce : l’entrée et la sortie du personnage. Cassandre était arrivée une torche à la main, en chantant (comme une folle mais avec une idée tout à fait sensée derrière la tête) la joie de son mariage avec Agamemnon. Elle repart en quittant la scène, de sa propre initiative, vers le navire du chef. Mais sur le point de partir, elle accomplit, comme une condition préalable, la gestuelle qui nous intéresse. Elle réitère les mêmes gestes que ceux qu’Eschyle lui avait prêtés : elle se dépouille des bandelettes du dieu, et les jette loin de son corps. Voici le passage en question15 (Euripide, Les Troyennes, v. 444-461) :

Αλλὰ γὰρ τί τοὺς Ὀδυσσέως ἐξακοντίζω πόνους;
στεῖχ᾽ ὅπως τάχιστ᾽· ἐς Ἅιδου νυμφίῳ γημώμεθα.
Ἦ κακὸς κακῶς ταφήσῃ νυκτός, οὐκ ἐν ἡμέρᾳ,
ὦ δοκῶν σεμνόν τι πράσσειν, Δαναϊδῶν στρατηλάτα.
Κἀμέ τοι νεκρὸν φάραγγες γυμνάδ᾽ ἐκβεβλημένην
ὕδατι χειμάρρῳ ῥέουσαι, νυμφίου πέλας τάφου
θηρσὶ δώσουσιν δάσασθαι, τὴν Ἀπόλλωνος λάτριν.
῏Ω στέφη τοῦ φιλτάτου μοι θεῶν, ἀγάλματ᾽ εὔια,
χαίρετ᾽· ἐκλέλοιφ᾽ ἑορτάς, αἷς πάροιθ᾽ ἠγαλλόμην.
Ἴτ᾽ ἀπ᾽ ἐμοῦ χρωτὸς σπαραγμοῖς, ὡς ἔτ᾽ οὖσ᾽ ἁγνὴ χρόα
δῶ θοαῖς αὔραις φέρεσθαί σοι τάδ᾽, ὦ μαντεῖ᾽ ἄναξ.
Ποῦ σκάφος τὸ τοῦ στρατηγοῦ; ποῖ ποτ᾽ ἐμβαίνειν με χρή;
οὐκέτ᾽ ἂν φθάνοις ἂν αὔραν ἱστίοις καραδοκῶν,
ὡς μίαν τριῶν Ἐρινὺν τῆσδέ μ᾽ ἐξάξων χθονός.
Χαῖρέ μοι, μῆτερ, δακρύσῃς μηδέν· ὦ φίλη πατρίς,
οἵ τε γῆς ἔνερθ᾽ ἀδελφοὶ χὡ τεκὼν ἡμᾶς πατήρ,
οὐ μακρὰν δέξεσθέ μ᾽·ἥξω δ᾽ ἐς νεκροὺς νικηφόρος
καὶ δόμους πέρσασ᾽ Ἀτρειδῶν, ὧν ἀπωλόμεσθ᾽ ὕπο.

« Mais pourquoi lancer de ces traits, et brandir les malheurs d’Ulysse ?
Pars au plus vite : allons nous marier à notre promis, chez Hadès.
Ah ! quelle horreur ton enterrement, de nuit, et non de jour,
toi qui sembles arrivé à un sort si glorieux, ô chef des Danaens.
Et moi, un corps sans vie, jetée nue aux torrents
je serai roulée dans leur flot violent, près du tombeau du fiancé,
donnée en pâture aux bêtes sauvages, moi la servante d’Apollon.
Ô couronnes du dieu le plus chéri pour moi, ornements bienheureux,
adieu ! Je suis bien loin des fêtes qui me poussaient à me parer.
Quittez ma chair, arrachés en lambeaux, tant que ma peau est encore pure
je confie aux brises rapides de te porter tout cela, ô maître devin.
Où, le navire du général ? Où dois-je aller pour embarquer ?
Tu ne devrais pas trop longtemps guetter le bon vent pour tes voiles,
quand tu emmènes une des trois Érinyes, en m’enlevant de cette terre.
Adieu, ma mère : ne pleure donc pas. Ô chère patrie,
et vous qui êtes sous la terre, mes frères, et toi, père qui nous enfantas,
Vous ne m’attendrez pas longtemps : je viendrai chez les morts, porteuse de victoire,
et j’aurai ravagé la maison des Atrides, ceux par qui nous avons péri. »

17La reprise de la gestuelle qui était celle de Cassandre dans l’Agamemnon est claire. Il y a bien sûr quelques différences : ainsi Cassandre n’a pas de sceptre ou de bâton de prophétesse (elle était déjà entrée en scène avec sa torche, qu’on lui a retirée…). Il va de soi qu’elle ne piétine pas ses insignes de prêtresse, comme on peut imaginer qu’elle le fait chez Eschyle. Mais pour le reste elle accomplit la même action de détacher de son corps les insignes du dieu, couronnes (στέφη), ou bandes de tissu qu’elle déchire et éloigne de sa peau (v. 451-453).

18On ne peut insister suffisamment sur l’importance de cette image, « Cassandre-arrachant-ses-parures », pour comprendre l’épisode tout entier et le travail qu’Euripide a fait ici sur le personnage et sur le « mythe » de Cassandre dont il hérite – en particulier à partir de la version eschyléenne du personnage. Pour mesurer cette importance, et la dimension de surprise et de provocation que recèle cet épisode, il faut considérer que ces gestes de Cassandre étaient attendus par le public. Cette attente est impliquée, et même préparée et renforcée dans le prologue de la pièce – juste avant cet épisode. Les personnages qui paraîtront sur la scène sont « annoncés » au spectateur (dans l’ordre), lorsqu’Hécube questionne Talthybios sur le sort dévolu aux « Troyennes » : il est question d’abord de Cassandre, puis d’Andromaque, et enfin d’Hélène. Or, quand Cassandre est évoquée, Hécube elle-même suscite, en se lamentant sur sa fille, l’image de la Cassandre eschyléenne (Euripide, Les Troyennes, v. 256-258) :

Ῥῖπτε, τέκνον, ζαθέους κλῇ-
δας καὶ ἀπὸ χροὸς ἐνδυ-
τῶν στεφέων ἱεροὺς στολμούς.

« Jette au loin, mon enfant, les clés sacrées du temple,
Détache de ta chair les
bandeaux sacrés des couronnes qui te ceignaient. »

19La pantomime de Cassandre est donc attendue. Sa situation est d’ailleurs à peu près la même dans les deux tragédies, quoique Les Troyennes se déroule avant le départ de Troie. Dans les deux cas Cassandre est à l’orée de son destin (prête à embarquer, ou à entrer dans le palais). Elle sait, chez Eschyle comme chez Euripide, qu’elle va à une mort inéluctable. Mais la réaction que lui prête Euripide est dans une opposition spectaculaire à sa réaction dans l’Agamemnon. Cassandre en veut cette fois-ci à Agamemnon : c’est lui l’ennemi, l’ennemi en chef, l’ennemi par excellence, à travers qui elle peut venger Troie, son père et ses frères. Tandis qu’Apollon est l’allié, le maître révéré, le bienfaiteur : le souverain prophète (v. 454). Cassandre ne jette donc pas ses bandelettes pour les détruire, mais au contraire pour les préserver. C’est contre Agamemnon, et non contre les parures du dieu que se déchaînent ses sarcasmes, et elle ne semble pas regretter sa propre mort, si ce n’est le traitement indigne réservé à son corps en tant que prêtresse d’Apollon. Son don de prophétesse n’a jamais été une malédiction, c’est une source de joie. Il est associé au souvenir des fêtes pour lesquelles elle se parait, et il lui offre la promesse de la destruction des Atrides, et ainsi de la vengeance de Troie qu’elle savoure à l’avance comme une victoire personnelle.

20La Cassandre d’Eschyle est la grande vaincue du dieu Apollon et de son acharnement ; elle avance à reculons, contrainte et forcée, piégée par son don dans le temps monstrueusement fermé de son meurtre imminent. Celle d’Euripide est la porteuse de victoire, le dieu est son fidèle allié, et même dans le malheur elle triomphe par sa prescience, savourant sa victoire posthume ; et elle court aux navires, impatiente d’être portée dans la maison d’Agamemnon comme l’une des trois Érinyes.

21Euripide reprend donc la gestuelle de Cassandre. Mais il en inverse le sens et l’intègre à une réaction du personnage totalement opposée à celle de la Cassandre eschyléenne. Ceci lui permet de mettre en scène et de problématiser un point de vue tout différent sur le cycle troyen, depuis l’enlèvement d’Hélène jusqu’aux νόστοι.

3. De l’image mythique à l’image scénique : le travail du dramaturge

22Ce traitement du personnage dans la scène de Cassandre, travaillé à partir d’une posture ou d’une gestuelle, est à certains égards exemplaire du travail qu’Euripide accomplit sur le « mythe » dans Les Troyennes. La création dramaturgique ne semble pas ici consister dans la transposition sur le théâtre d’une histoire, d’une narration. Elle semble plutôt avoir comme point de départ les personnages eux-mêmes, une certaine silhouette, dynamique, des personnages dans l’imaginaire mythique. Les Troyennes sont une sorte d’Ilioupersis animée et grandiose. On y retrouve Hécube, bien entendu prostrée, Andromaque dans un chariot avec son bébé, Hélène belle et maquillée faisant face à Ménélas menaçant. Euripide joue avec cet imaginaire mythique – qui souvent correspond à la tradition iconographique qui nous est parvenue. Il en part pour développer ces postures dans des scènes qui les réinterprètent, en jouant de manière complexe, entre effets de conformation et d’écart.

  • 16 Cette victoire, si improbable étant donnée son identité, sa posture mythique, hisse Hécube au statu (...)

23Prenons un autre exemple : l’Hécube des Troyennes correspond parfaitement à sa figure mythique de vieille femme accablée. Elle ne cesse de tomber, encore et encore, de rappeler ses souffrances, et sa tête chenue… Elle est complètement et spectaculairement « Hécube ». Ce n’est qu’en comprenant ce qui fait la force d’un tel jeu de conformation avec l’image mythique du personnage, que l’on peut saisir la force de la gestuelle inverse dans une autre tragédie. La logique est la même : l’aura mythique du personnage d’Hécube est liée à sa manière de s’écrouler. C’est pourquoi il est si saisissant que dans Hécube, après l’annonce de la mort de Polyxène, Hécube se redresse au lieu de tomber prostrée au sol. « Normalement » Hécube tombe au sol ; elle est « mythiquement » celle qui tombe prostrée. Donc si elle ne tombe pas (et après un coup aussi dur), l’attente du spectateur est prise à contre-pied, c’est presque en soi un coup de théâtre. En l’occurrence, ce détail manifeste, concrétise sur scène le retournement central de la pièce qui aboutit à faire de la reine déchue, pauvre vieille captive, un général victorieux capable de mener à bien la vengeance de Troie contre Polymestor16.

  • 17 Sur les représentations de l’Ilioupersis, voir en particulier : Stansbury O’Donnel, 1989, et Ferrar (...)

24Pour en revenir à Cassandre, on voit qu’Euripide se livre avec elle à une opération du même type : il joue avec l’imaginaire mythique du spectateur et fait reposer le spectacle sur une image connue, attendue du personnage, sauf qu’il en renverse la signification. Ces jeux de reprise, d’écart et de surprise, ont leur valeur propre au théâtre. Mais ici elle apparaît mieux encore si l’on replace la scène dans le projet global des Troyennes. Euripide anime une Ilioupersis17 : il invente, en se concentrant sur les personnages des captives, une série de confrontations (avec Hécube comme fil directeur) qui lui permettent de faire jaillir sur la scène des points de vue subjectifs sur la catastrophe troyenne, et de les faire s’y entrechoquer. Dans le premier épisode, le point de vue de Cassandre s’oppose à celui de sa mère – sans réconciliation puisqu’à la fin Hécube (tombée au sol) pleure deux fois plus et répond in absentia à Cassandre en la contredisant sur tous les points. Dans le second épisode, une opposition différente se développe entre Hécube et Andromaque, et une autre encore, plus tard, lors de l’agôn avec Hélène… À chaque fois, les termes du débat sont différents. Mais le débat lui-même surgit des postures mythiques des personnages : au lieu d’être juxtaposés, ceux-ci sont confrontés et affrontés les uns aux autres, dans une polyphonie de voix irréconciliables.

  • 18 Sans l’être réellement bien sûr, mais au sens où cette image (qui peut amalgamer différentes versio (...)

25La puissance dramatique et pathétique du spectacle construit par Euripide dans cette pièce tient à la tension qu’il instaure entre deux éléments essentiels de sa tragédie : d’une part l’urgence fictive du départ des captives, dernière étape de la destruction de Troie (elles traversent le théâtre pour disparaître) ; d’autre part la puissance de l’image mythique (cette image qui est comme « éternelle », hors du temps18) que leur apparition inscrit dans cet instant précaire. C’est du choc entre ces deux éléments que surgit le texte, paroles désespérées et exaspérées, dans sa puissance de conflit. Les personnages sont égaux à eux-mêmes, mais ils parlent et agissent aussi de manière « inouïe », dans la nouvelle itération singulière de leur mythe. Dans le spectacle de leurs gestes (et des paroles qui leur donnent sens), le temps de la représentation fait se rencontrer deux intensités, sources de pathos : l’urgence de la fiction tragique et la pérennité figée ou répétitive du mythe.

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Bibliographie

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Ferrari, G., 2000, The Ilioupersis in Athens, HSPh, 100, p. 119-150.

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Marchal-Louët, I., 2011, Le geste dramatique dans le théâtre d’Euripide : étude stylistique et dramaturgique (thèse de doctorat consultable en ligne).

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Smyth, H.W., 1926, Aeschylus. Agamemnon, The Libation Bearers, Eumenides, Fragments, Londres.

Sommerstein, A.H., 2008, Aeschylus. Oresteia. Agamemnon, Libation Bearers, Eumenides, Londres.

Stansbury-O’Donnell, M.D., 1989, Polygnotos’s Iliupersis: A New Reconstruction, AJA, 93, p. 203-215.

Wach, A., 2012, L’intertextualité comme procédé dramaturgique dans Hécube et Les Troyennes d’Euripide (thèse de doctorat, texte consultable en ligne).

West, M., 1998, Aeschyli tragoediae, Stuttgart-Leipzig (2e éd.).

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Notes

1 Suite à la rédaction de cet article, au moment de sa dernière relecture avant publication, j’ai eu connaissance de la thèse d’Isabelle Marchal-Louët, Le geste dramatique dans le théâtre d’Euripide : étude stylistique et dramaturgique, soutenue en 2011 à l’université de Montpellier 3 et disponible en ligne. L’auteur y procède à une analyse comparée de la gestuelle de Cassandre d’Eschyle à Euripide qui comporte beaucoup de points communs avec celle que je propose ici. Je renvoie donc, avec enthousiasme et le regret de ne les avoir pas connues avant, aux pages 276 à 282 de son travail. La comparaison entre les deux scènes a par ailleurs été effectuée dans plusieurs ouvrages, notamment par Mason, 1959, mais aussi par Aélion, 1983, p. 222-233, ou par Rutherford, 2001. Sur la question plus large du rapport d’Euripide à la tradition tragique, on peut se référer à l’étude de Michelini, 1987.

2 L’aura mythique d’un personnage correspond probablement plus, dans l’imaginaire partagé, à la force et à la netteté des images qu’il évoque, qu’à l’importance ou à l’étendue de son histoire dans un corpus poétique ou mythographique. Des images précises, dérivées d’une version du mythe, et qui peuvent changer au cours du temps, condensent sous la forme de quelques détails concrets l’histoire d’un personnage, et suffisent à le définir. Comme des épithètes homériques, ces images « résument » le personnage et lui confèrent cette identité familière, ou cette aura mythique qui est la sienne à une époque donnée. Dans le cas de Cassandre, les représentations iconographiques se concentrent essentiellement sur le moment de son rapt par Ajax fils d’Oïlée (voir dans le LIMC, Paoletti, 1994). On ne trouve guère de peintures de Cassandre accomplissant la gestuelle que lui prêtent Eschyle puis Euripide. Cependant la force « mythique » de l’image de Cassandre dans la tragédie tient sans doute à la manière dont cette image concentre certains traits distinctifs du personnage dans une image pathétique singulière. La gestuelle de Cassandre rejoint ainsi, même sans la reprendre directement, la représentation de Cassandre accrochée au Palladion : on y retrouve la vulnérabilité de la jeune fille, le désordre de ses vêtements si ce n’est sa nudité, et son attachement à une figure divine (Apollon est peut-être présent aussi sous la forme d’une statue dans l’Agamemnon). La divinité, Athéna ou Apollon, n’accorde guère de protection efficace, et son caractère bienfaisant est même problématique, variable d’une version à l’autre, lorsqu’il s’agit d’Apollon.

3 Cela arrive particulièrement, me semble-t-il, lorsque la gestuelle demandée par le texte a précisément une valeur forte, et correspond à une attitude qui fige le personnage en tableau de lui-même, que la représentation théâtrale peut se plaire à prolonger.

4 Il s’agit du texte de Mazon, 1935. Les passages les plus discutés du point de vue de l’établissement du texte sont indiqués en gras ; les notes précisent lorsque j’ai modifié le texte de Mazon – en reprenant le plus souvent le texte édité et justifié par Judet de La Combe, 2001.

5 Cassandre s’adresse au sceptre. Voir Judet de La Combe, 2001, ad loc.

6 Le texte du vers 1267 est discuté : πεσόντ’ ἀγαθὼ δ᾽ ἀμείψομαι codices (ἀμείψομαι Fa) ; Mazon, 1935, reprend une émendation (attribuée à Blomfield dans son apparat critique) et édite πεσόντα γ᾽ ὧδ᾽ en gardant ensuite le présent de Fa (ante correctionem). West, 1998, édite à partir d’une autre série d’émendations : ἴτ᾽ ἐς φθόρον πεσόντ’, ἐγώ θ’ ἅμ’ ἕψομαι·. Judet de La Combe, 2001, suit la lecture de Schütz dans la deuxième partie du vers, et propose de lire : ἀγαθὰ δ᾽ ἀμείβομαι. Cette lecture est très proche du texte transmis et restitue de plus au vers une forme métrique acceptable. Cependant je ne suis pas convaincue par la leçon ἀγαθὰ et son interprétation, et notamment l’idée que Cassandre proclamerait se débarrasser d’un mal, et gagner, ne serait-ce qu’un instant, un bien (voir Judet de La Combe, 2001, ad loc.). L’idée qu’il n’y a aucun soulagement, mais qu’elle repaie par la destruction tout le mal que lui ont apporté ses parures tombées à terre (en désignant directement le geste qu’elle fait de les piétiner), me semble mieux s’accorder au contexte et aux intentions du personnage, comme à sa gestuelle.

7 Je suis ici la lecture de Judet de La Combe, 2001, qui refuse l’émendation traditionnelle de ἄτην en ἄτης (voir son argumentation ad loc.).

8 Je ne reprends pas le <τ’> admis par Mazon, 1935, après ἐχθρῶν, à la suite d’autres éditeurs (addition attribuée à Enger).

9 Je modifie la ponctuation de Mazon, 1935, et suis les interprétations qui intègrent φοιτὰς dans le syntagme comparatif.

10 Les traductions en tiennent compte le plus souvent et explicitent les didascalies internes sous la forme de didascalies ajoutées. Ainsi Mazon, 1935, après avoir traduit le vers 1266 : Ah ! je te détruirai, avant de périr moimême ! (Elle brise le bâton ; puis elle arrache de sa tête et jette à terre ses bandelettes.) Soyez maudits : c’est ma revanche, à moi, de vous voir là, à terre. De même Smyth, 1926, après le vers 1265 : (Breaking her wand, she throws it and the other insignia of her prophetic office upon the ground, and tramples them underfoot). You at least I will destroy before I die myself. To destruction with you! And fallen there, thus do I repay you. Et plus récemment Sommerstein, 2008, à partir du vers 1264 : (Shaking out her prophetic robe) Why, then, have I got this gear on to mock me, and this staff, and the prophetic bands about my neck? I’ll destroy you before meeting my own fate! (She breaks her staff and throws the pieces to the ground.) Go to perdition (throwing off her neck-bands) – now you’re on the ground, this is how I get my own back on you (trampling on them)! Make some other woman rich with ruin, instead of me! (As she tears off her robe) Look, it is Apollo himself who is stripping me of my prophetic garb.

11 La structure de la phrase est directement liée au sens de la démonstration de Cassandre. L’évocation de son passé à Troie est enchâssée, sous forme d’une brusque digression, dans une évocation du sort présent que lui réserve le dieu à Argos. Cette structure complexe, avec ses ruptures dans le fil du discours, permet de mettre l’accent sur les contradictions apparentes du dieu (il déshabille – il habille / il ignore – il réclame / il ignore quand il habille et donc semble réclamer / il réclame quand il déshabille et semble donc se détacher…) pour mieux souligner sa perversité et sa malveillance constante envers sa créature – un jouet sur lequel il ne lâche prise à aucun moment malgré les renversements apparents de son destin. La valeur de la première affirmation de Cassandre : C’est Apollon lui-même qui me dévêt… (v. 1269) reste flottante : elle est inquiétante (le dieu dépouille sa prophétesse de son habit) mais ses implications (qui pourraient aussi être érotiques) restent en suspens du fait de la digression sur le thème des parures. Les vêtements sacerdotaux sont rattachés aux humiliations subies par Cassandre dans le passé, avec la complicité tacite d’Apollon. La digression tend alors à donner au geste du « déshabillage » une valeur positive (ce qui est paradoxal a priori mais semble logique dans le contexte de ce récit), celui d’un relâchement de l’animosité du dieu contre Cassandre. Et le texte rebondit effectivement dans cette direction, en mentionnant la manière dont à présent (καὶ νῦν, v. 1276) le dieu prophète a « réclamé » sa prophétesse : il l’a prise en charge, emmenée, guidée (ἀπήγαγ᾽, v. 1277) loin du lieu de ses souffrances. Mais il n’y a là qu’une déception supplémentaire, dont l’ironie éclate dans les derniers vers avec un véritable « effet de chute » : Apollon réclame à présent Cassandre, certes, comme son bien et son dû, mais en lui donnant le rôle… d’une offrande sacrificielle. Il la dévêt car il la destine à une parodie de sacrifice où elle tiendra le rôle de la victime.

12 Voir Judet de La Combe, 2001, II, p. 544 : « La révolte de Cassandre contre sa fonction est encore l’un des tours du dieu : il nie sa proie tout autant en lui imposant la mantique qu’en la lui retirant. La révolte ne fait alors qu’accompagner, ironiquement, l’auto-destruction du sacré à laquelle le dieu se livre. ».

13 Voir supra note 1.

14 Ce positionnement étonnant du personnage a été maintes fois commenté. Nous renvoyons en particulier à l’article de Papadopoulou, 2000. Je me permets également de renvoyer au chapitre de ma thèse intitulé « Cassandre makaria » (dans Wach, 2012, p. 265-311).

15 Le texte est celui de Parmentier, 1925. Il existe quelques variantes dans la tradition manuscrite, mais qui sont peu discutées et le texte adopté par la plupart des éditeurs est le même.

16 Cette victoire, si improbable étant donnée son identité, sa posture mythique, hisse Hécube au statut d’héroïne de l’action et de la ruse, à l’égal d’une Clytemnestre ou d’un Ulysse. Sur ce point je me permets de renvoyer au chapitre VI de ma thèse de doctorat, Wach, 2012.

17 Sur les représentations de l’Ilioupersis, voir en particulier : Stansbury O’Donnel, 1989, et Ferrari, 2000.

18 Sans l’être réellement bien sûr, mais au sens où cette image (qui peut amalgamer différentes versions du mythe) condense une sorte d’essence imaginaire du personnage.

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Pour citer cet article

Référence papier

Aurélie Wach, « Arracher les parures du dieu : la gestuelle de Cassandre dans les Troyennes d’Euripide (v. 445-462) et dans l’Agamemnon d’Eschyle (v. 1264-1278) »Pallas, 109 | 2019, 101-111.

Référence électronique

Aurélie Wach, « Arracher les parures du dieu : la gestuelle de Cassandre dans les Troyennes d’Euripide (v. 445-462) et dans l’Agamemnon d’Eschyle (v. 1264-1278) »Pallas [En ligne], 109 | 2019, mis en ligne le 19 février 2020, consulté le 27 mai 2020. URL : http://journals.openedition.org/pallas/16575 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pallas.16575

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Auteur

Aurélie Wach

Professeur agrégée de lettres classiques
Docteur en littérature grecque de l’université de Lille
aureliewach[at]hotmail.com

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