• 1 Pontrandolfo, 1999.
• 2 Croissant, 1999, p. 262.

1C’est un fait désormais établi, toute production artisanale, aussi singulière soit-elle, n’est pas exempte d’influences exogènes, qu’elle les revendique de manière délibérée ou y soit exposée de manière inconsciente. Elle s’en imprègne et en livre une synthèse individuelle qui recouvre des implications diverses. Ces influences sont fortement conditionnées par les modes de contacts et la résonance du modèle émetteur dans la tradition culturelle du récepteur. L’autonomie complète du style, donc, dans son acception la plus stricte, n’existe pas. Le style – aspect du langage d’une production1 – est en vérité le fruit d’une construction savamment orchestrée, qui constitue, quoi qu’on en dise, un angle d’approche privilégié pour « reconstituer le fonctionnement interne et les relations externes » d’un atelier2. L’artisanat en règle général, et l’artisanat figuré en particulier, se révèle donc une aubaine pour évaluer le ratio tradition(s)/influence(s)/synthèse ; d’une part, parce que comme toute production manufacturée, la céramique à figures rouges implique la maîtrise d’un savoir-faire technique qui ne s’improvise pas et requiert un apprentissage, mais aussi d’autre part, parce que la mise en place d’un décor, et l’articulation d’images – les unes avec les autres et avec leur support – posent la question des modèles préexistants.

• 3 Les réflexions esquissées ici ont fait depuis l’objet d’une thèse, voir Attia, 2018.

2Le langage d’atelier du Peintre du Primato n’échappe pas à la règle et s’inscrit au cœur d’un système actif d’influences que révèle la mise en perspective de sa production avec celles d’autres ateliers antérieurs ou contemporains. Cet article, à partir d’exemples précis tirés de son corpus3, interrogera sa formation artisanale, mais aussi à travers la question du style et des techniques, les transferts de savoir-faire et de leurs modalités : de la circulation des objets, et avec eux des modèles, à la mobilité humaine aux multiples facettes (collaboration, itinérance artisanale, commande, etc.).

• 4 Pour une bibliographie exhaustive, voir McPhee, 2016, p. 25-33.
• 5 Trendall et Cambitoglou, 1978, 1982, 1983, 1991, 1992.
• 6 Trendall, 1967, 1970, 1973, 1983.
• 7 Trendall, 1987.
• 8 Lippolis, 1996, p. 359.

3Au cours de ses travaux consacrés aux productions figurées d’Italie méridionale4, le savant néo-zélandais A.D. Trendall distingua différentes productions régionales « apulienne »5, « campanienne », « lucanienne », « sicéliote »6 et « paestane »7 à partir des vases italiotes conservés dans les musées, en croisant des remarques stylistiques aux provenances archéologiques disponibles, sans néanmoins pouvoir exploiter davantage les contextes de découverte des objets8. Ces ateliers régionaux, associés à des éléments stylistiques précis ou à des tendances générales, prirent le nom des régions dans lesquelles les vases furent découverts et auxquelles on attribua par extension la production. Ce système repose sur l’identification de mains d’artisans, demeurés en majorité anonymes, réunis au sein de groupes, de cercles, d’ateliers ou d’écoles, car partageant une même tradition formelle, iconographique et stylistique.

• 9 Nous employons des guillemets, car la notion d’atelier est ici reconstruite.
• 10 À ce sujet, voir par exemple les analyses dactyloscopiques effectuées sur des fragments découverts (...)

4Les rapprochements établis de manière préférentielle entre différentes individualités, matérialisés par ces assemblages intellectuels, sont l’expression de liens privilégiés ; la filiation stylistique pouvant conduire au questionnement de collaborations au sein de structures artisanales communes. Ces « ateliers »9, s’ils se veulent la matérialisation de réalité(s) productive(s), sont rarement attestés archéologiquement. C’est donc de manière indirecte qu’il nous faut les envisager par l’étude de leurs productions. La mise en évidence d’une « culture d’atelier », entendue comme le partage d’un même langage au sein d’une même structure selon des critères majoritairement stylistiques, est complexe lorsqu’est évaluée la possibilité – par ailleurs déjà démontrée – de l’existence de plusieurs peintres collaborant ensemble au sein d’une même structure, sur un même vase, en charge de parties spécifiques du décor (figures, éléments du décor secondaire, etc.)10. Il faut aussi considérer en parallèle, mais de manière non négligeable : les capacités d’apprentissage et d’évolution propres à un seul individu sur une période plus ou moins longue et les difficultés inhérentes à la mise en perspective chronologique de ces artefacts, souvent restreintes par l’absence de structures productives associées et, de manière générale, de contextes archéologiques qui en permettraient une lecture stratigraphique.

• 11 Communément traduit par « proto-lucanien », utilisé à l’instar de « proto-apulien » (« Early Apuli (...)
• 12 Nous lui substituons en français la dénomination « Lucanien récent ».
• 13 Trendall, 1967, Chap. V.
• 14 Trendall, 1967, Chap. VI. Ce peintre indépendant utilisant la technique des figures rouges et de l (...)
• 15 Trendall, 1967, Chap. VII.
• 16 Trendall, 1967, Chap. VIII.
• 17 Trendall, 1967, Chap. IX.
• 18 Le terme est employé à plusieurs reprises par A.D. Trendall, voir Trendall, 1967, p. 149, 159 et 1 (...)
• 19 A.D. Trendall n’est pas le premier à souligner cet appauvrissement généralisé. James Millingen, en (...)
• 20 Trendall, 1967, p. 117.

5A.D. Trendall discerne deux phases au sein de l’école « lucanienne » : le « Early lucanian »11 (440-370 av. J.-C.) et le « Later lucanian »12 (360-320 av. J.-C.) qui induit également une idée de postériorité. La catégorie du « Lucanien récent » regroupe la production tardive de céramiques figurées produite en Lucanie, des années 360-340 av. J.-C. jusqu’aux dernières décennies du iv^e siècle av. J.-C. – à laquelle l’auteur associe l’activité abondante et variée de plusieurs peintres, les Peintres des Choéphores13, de Sydney14, de Roccanova15, de Naples 195916 (et de ses suiveurs), du Peintre du Primato et de son Groupe éponyme17 – jusqu’à ce qu’il appelle la « barbarisation » du style18. Cette dégénérescence des figures doublée d’un appauvrissement iconographique et stylistique s’amplifie jusqu’à conduire à la simplification générale des traits et à la distorsion des proportions19, fait qui annonce pour l’auteur la disparition de la production « lucanienne » dans les dernières décennies du iv^e siècle av. J.-C., soit un peu avant celle des autres centres d’Italie méridionale20.

• 21 Cette zone artisanale, désormais bien connue, est documentée grâce aux fouilles menées sur la plat (...)

6Contrairement à la première phase de production localisée à Métaponte dont le Kerameikos a été mis au jour dans les années 197021, nous ne possédons pas pour la production du « Lucanien récent » de structure artisanale identifiée et localisée autour d’un four ou d’un dépotoir.

• 22 Mentionnons néanmoins l’existence d’une provenance ancienne « Métaponte » associée à une hydrie de (...)
• 23 Trendall, 1967, p. 116.
• 24 Id., Chap.5, p. 118-126.
• 25 Id., Chap.7, p. 130-141.
• 26 Id., Chap.8, p. 142-158.
• 27 Id., Chap.9, p. 159-186.
• 28 Id., p. 149, 181 et 185.
• 29 Bottini, 1985, p. 504 ; Bottini, 1986, p. 461 ; Bottini, 1987, p. 259-280, fig. 352 et 354.
• 30 Les découvertes récentes menées par M.C. Monaco (Università degli Studi della Basilicata) depuis 2 (...)
• 31 Cinquantaquattro, 2019.
• 32 Bottini, 2016, p. 43, n. 388 ; De Siena, 2007, p. 409‑410, pl.1a ; Russo et Guarneri, 2008, p. 66 (...)
• 33 Bottini, 2013, 2016, p. 43, n.  391 ; Nava, 2003 ; Russo, 2006 ; Russo Tagliente, 2006, p. 24, fig (...)
• 34 Bottini, 2013, 2016, p. 43, n.  390 ; Nava, 2001, p. 752, pl. LXXV ; Pouzadoux, 2002, p. 123-125 e (...)
• 35 Bottini et Pica, 2010 ; Romaniello, 2011 ; Tagliente, 1998.
• 36 Il s’agit d’une nestoris fragmentaire, vraisemblablement de type 2, exhumée en 2005 au sein du san (...)
• 37 Supra n. 23.

7Plusieurs éléments – confirmés pour l’heure par l’absence d’attestations archéologiques à Métaponte pour les ateliers de la seconde moitié du iv^e siècle av. J.-C.22 – conduisent A.D. Trendall à formuler en 1967 l’hypothèse d’un déplacement des ateliers de production en Lucanie interne23 à la suite de l’activité de l’atelier des Peintres de Dolon/Créüse. Cette proposition est sous-tendue par l’observation de transformations constatées dans les profils productifs de plusieurs peintres – le Peintre des Choéphores24, le Peintre de Roccanova25, le Peintre de Naples 1959 et ses suiveurs26, mais aussi le Peintre du Primato et son groupe éponyme27 – parmi lesquels une modification du répertoire formel (goût pour les formes complexes, augmentation notable du nombre de nestorides), des changements iconographiques (développement de scènes funéraires et de scènes plus génériques liées à l’univers féminin), et stylistiques (détournement des codes de représentation et dilution des schémas narratifs). À cela s’ajoute la qualité inférieure des vases, assortie d’une forte dégradation du dessin, ladite « barbarisation », dont la lecture selon une vision très hellénocentriste, en a fait la conséquence d’un repli géographique28. Nous lui préférons l’idée de « lucanisation », entendue comme la matérialisation sensible d’un changement culturel, à travers la refondation d’un nouveau langage par les indigènes et pour des indigènes et où la conception même de la représentation figurée serait différente. Soulignons enfin, en dernier lieu, un changement notable dans l’aire de diffusion des objets (fig. 1) ; contrairement aux productions des ateliers métapontins destinées à la cité et sa chôra rayonnant jusqu’en Apulie (Pisticci, Ruvo, Ceglie del Campo, Lecce, etc.), les vases de la seconde phase sont désormais majoritairement destinés à l’arrière-pays indigène (Albano di Lucania loc. Seroto29, Anzi loc. Ischia et San Donato30, Corleto Perticara loc. Montagnola31, Marsico Nuovo loc. Pagliarone32, Viggiano loc. Catacombelle33 et Valloni34, San Chirico Nuovo loc. Pila35, Civita di Tricarico36). Cette nouvelle répartition semble indiquer – comme A.D. Trendall l’avait déjà noté37 – une possible dissolution et/ou un déplacement des ateliers métapontins autour du Val d’Agri, vers des centres culturellement et économiquement plus dynamiques. Ainsi, à l’idée de déplacement, il conviendrait d’adjoindre celle de « mutation » en écho au contexte historique troublé du iv^e siècle av. J.-C. où se cristallise, en parallèle du phénomène de reconquête des cités coloniales, la montée en puissance des élites « lucaniennes », matérialisée par la multiplication des installations de hauteur et leur monumentalisation avec le développement conjoint de fortifications.

• 38 Macchioro, 1912.
• 39 Albizzati, 1920a, p. 172, n.  3.
• 40 Voir Beazley, 1939, p. 633, n.  3. L’auteur complète l’ensemble proposé par C. Albizzati de 38 vas (...)
• 41 Voir Albizzati, 1920b, p. 172, n. 3. L’auteur rassemble un corpus de 9 vases qu’il juge cohérent ( (...)
• 42 Trendall, 1967, Chap. 8, p. 142-158.

8Le Peintre du Primato, identifié par Vittorio Macchioro38 et Carlo Albizzati39, est nommé en 1939 par John Davidson Beazley40 d’après le nom du périodique italien « Il Primato artistico italiano » où furent publiés en 1920 quelques-uns de ses vases41. Il est avec son contemporain, le Peintre de Naples 195942, une personnalité pivot autour de laquelle semble s’articuler la fin de la production en Lucanie, territoire qui comprend la région de l’actuelle Basilicate, la côte sud de la Campanie, une partie des Pouilles ainsi que le nord de la Calabre.

• 43 Voir par exemple, l’exemplaire conservé à la National Gallery of Victoria de Melbourne (inv. 1369- (...)
• 44 Mentionné par A.D. Trendall pour n’avoir été décoré que quatre fois dans la dernière phase de la p (...)
• 45 LCS, n°1081.
• 46 Kiel, Kunsthalle Antikensammlung, B 535. Notice accessible en ligne (consultation le 10/09/2019) : (...)
• 47 “Acorn Lekythos”, Potenza, Museo provinciale (inv. 1882 ; 50632), voir LCS, n° 1066.

9Le répertoire morphologique extrêmement riche – une vingtaine de typologies différentes traitées avec de nombreuses variantes et en quantité abondante (230 vases attribués à son atelier, dont 170 vases à sa main), atteste de la taille conséquente de l’atelier et de sa non-spécialisation déjà manifeste à moindre mesure dans la tradition métapontine. Le vaste choix de formes à disposition traduit, de plus, l’existence d’un savoir-faire varié mis à disposition des besoins différenciés de la clientèle de la seconde moitié du iv^e siècle av. J.-C. De grandes tendances se dessinent dans l’abandon de certaines typologies – comme le cratère à colonnettes – et la faveur accordée à d’autres, préexistantes mais moins représentées (nestoris de type 2 et 3, cratère à volutes43, amphore pseudo-panathénaïque, etc.) ou faisant leur apparition dans le répertoire (lébès gamikos, epichysis, etc.). On note quelque originalité dans le traitement de certaines typologies rares pour la période dans la production lucanienne (pélikè, cratère en calice44, kernos45), bien que parfois abondamment illustrées dans d’autres productions (askos annulaire46, lécythe « gland »47).

• 48 Entendu comme la large palette d’iconographies mettant en scène des personnages qui ne sont pas st (...)

10À l’instar de la pluralité morphologique, on note une grande diversité iconographique où transparaît l’empreinte mythologique avec une prédilection assumée pour Héraclès, ainsi que des références directes ou indirectes au théâtre, attestant de la culture mythique et visuelle du Peintre du Primato et de l’hellénisme en partage. Néanmoins, c’est véritablement une iconographie « générique48 », liée à la sphère féminine ou amoureuse, dionysiaque et funéraire, qui domine le répertoire. On assiste progressivement de manière quasi symptomatique chez ses compagnons d’ateliers – mais aussi dans les productions contemporaines – à la dilution progressive de la narration au profit du motif combiné à la présence d’attributs interchangeables (canthare, thyrse, etc.) qui semblent fonctionner comme des signes, des marqueurs de contexte.

• 49 Sur les importations de céramique apulienne en Lucanie, voir Mugione, 1996. La découverte de vases (...)

12Si les contacts et échanges étaient déjà nombreux entre Métaponte et Tarente dans la première phase de production céramique dite « proto-italiote », l’hégémonie manifeste (quantitativement et en extension) que connaît la céramique apulienne en Grande Grèce depuis la fin du v^e siècle av. J.-C. est renforcée dans les premières années du iv^e siècle av. J.-C. Cette tendance à l’« apulianisation » marque de manière durable les traditions techniques et figurées des autres centres producteurs, traditionnellement (et arbitrairement) rattachés à des blocs régionaux distincts. L’omniprésence de la production apulienne, distribuée jusqu’en Lucanie interne49, infuse et s’insinue dans le langage des peintres lucaniens, qui participent également de manière active au rayonnement de ses acquis et à la mise en place d’une koine artistique.

• 50 Trendall, 1967, p. 107. Sur le Peintre de Brooklyn-Budapest, voir aussi Di Donato, 2015.
• 51 Idem, p. 159.
• 52 Trendall et Cambitoglou, 1982, Chap.16.

13Le Peintre du Primato n’échappe pas à cette tendance, également discernable dans une moindre mesure chez le Peintre de Brooklyn-Budapest50. La proximité qui l’unit à la tradition de l’« Apulien Moyen » – déjà soulignée par A.D. Trendall51 –, se matérialise de différentes manières, de la reprise de formules décoratives et iconographiques à celle de canons formels et stylistiques. Le degré de parenté dans certains cas est tel que certains de ses vases furent d’abord attribués à un élève du Peintre de Lycurgue52, un peintre apulien du « Style Orné », avant de rejoindre le corpus du « Lucanien récent ».

• 53 Trendall et Cambitoglou, 1978, Chap. 8.
• 54 Par le Peintre du Primato (voir LCS, n° 917 et n°s 926-936a), les membres de son atelier (voir LCS(...)
• 55 Todisco, 2012, Vol.3, Graphique 16.
• 56 Trois exemplaires connus, traités respectivement par le Peintre des Choéphores (voir LCS, p. 125, (...)
• 57 Pas moins de 12 exemplaires lui sont attribués (voir LCS, p. 167, n°s 928-929 et n°s 931-936a).
• 58 RVAp I, p. 187.
• 59 Le motif du naïskos dans la céramique du « Lucanien récent » apparaît par exemple sur une nestoris (...)
• 60 Voir par exemple l’amphore pseudo-panathénaïque de Berlin (inv. F3155, voir LCS, p. 165, n° 920). (...)

14L’un des acquis apuliens le plus marquant en usage dans l’atelier du Peintre du Primato est sans conteste celui du cratère à volutes à mascarons tel qu’il est normalisé à l’« Apulien Moyen » (370-340 av. J.-C.), dans l’atelier du Peintre de l’Ilioupersis53. Si le cratère à volutes, traité à plusieurs reprises par les peintres du « Lucanien récent »54, connaît une fortune croissante au iv^e siècle av. J.-C.55, le recours aux mascarons d’anses est relativement anecdotique56 et semble, à en croire les exemplaires qui nous sont parvenus, majoritairement l’apanage du Peintre du Primato57. La reprise de cette typologie de cratère à volutes atteste d’une bonne connaissance des modèles apuliens contemporains, mais aussi d’une véritable maîtrise des potiers en charge de ces pièces, dont la réalisation est un tour de force technique. Loin d’être une stricte imitation des modèles de départ, les cratères à volutes à mascarons de l’atelier s’en démarquent – malgré un langage commun – par leur faciès caractéristique. Il s’exprime, au-delà du rendu graphique des figures et du choix des sujets, aussi bien dans le traitement syntaxique des anses, fréquemment décorées de files de postes noirs, que dans les types de mascarons employés où s’affiche un goût prononcé pour la tête de satyre. À la standardisation des cratères à volutes de l’« Apulien Moyen » répond la mise au point d’une iconographie funéraire caractéristique, en lien avec l’usage des vases : les scènes de naïskoi. Bien que cette iconographie soit essentiellement apulienne58, on constate son apparition fortuite sur quelques vases italiotes, « lucaniens » en particulier59, et majoritairement chez notre peintre. La représentation de cet édicule, fréquemment rehaussé de blanc pour en signaler le caractère architectural et l’isoler du reste des figures de chair, reprend les canons stylistiques apuliens et se décline selon de nombreuses variantes60.

• 61 Une situle de New York (inv. 56.171.54), voir RVAp I, p. 417, 16/17, pl. 150, 3-4 et 151, 1.

15Au-delà de la reprise d’un répertoire formel et iconographique, se tisse de manière profonde un réseau structuré de motifs et de schèmes en partage, signes d’une véritable culture des images. Cet attachement aux codes iconographiques apuliens se ressent à différents niveaux, depuis l’emploi de la décoration secondaire – à l’instar de la frise de rais-de-cœur incluant une palmette centrale visible sur la nestoris de Berlin (fig. 2) et qui semble librement inspirée du col d’une situle de New York attribuée au Peintre de Lycurgue61 (fig. 3a.b) – aux éléments disposés dans le champ, à la fois motifs de remplissage et types figurés.

• 62 Voir par exemple le cratère à volutes du Louvre (inv. K518), voir LCS, p. 167, n° 931.
• 63 La fenêtre disposée dans le champ d’une nestoris du Louvre (inv. K538, voir LCS, p. 170, n° 961) e (...)
• 64 Voir par exemple le cratère à volutes de Boston (inv. 1970.235) attribué au Peintre de l’Ilioupers (...)
• 65 Vatican, Museo Etrusco Gregoriano (inv. 17137), voir LCS, p. 167, n° 926.
• 66 Ruvo, Museo Jatta (inv. 1372), voir RVAp I, 15/36.

16Ces liens avec la céramique apulienne contemporaine transparaissent également dans les dispositifs de mise en image, qu’il s’agisse de l’agencement des figures elles-mêmes (personnages étagés, cailloux en file ou en amas62, etc.) ou des motifs placés dans le champ et agissant comme des signes visuels : fenêtre63, « écritoire » sur les scènes de « conversation » entre hommes drapés, ou encore bucrane pour évoquer les scènes « rituelles » (fig. 4a.b). La reprise du motif du buste féminin émergeant de rinceaux stylisés – tel qu’il apparaît sur les cratères à volutes apuliens contemporains64 – traduit cette parfaite connaissance des conventions. La mise en parallèle du col du cratère à volutes du Vatican65 (fig. 5) où est représentée une figure à la coiffe radiée avec la situle de Ruvo attribuée au Peintre des Situles de Dublin66 (fig. 6), est intéressante à plus d’un titre : pour l’emploi du motif de la protomé féminine dans la tradition apulienne, mais aussi pour la reprise des motifs floraux stylistiquement très proches, malgré la réinterprétation très personnelle – pour ne pas dire maladroite – de la feuille et de la corolle d’où émerge la figure.

• 67 Illustré pour l’une des premières fois chez le Peintre de la Naissance de Dionysos sur un cratère (...)
• 68 Voir le cratère à volutes de Naples (inv. 82338), bien qu’abondamment repeint, sur lequel est repr (...)
• 69 Voir le lécythe aryballisque de Naples (inv. 81855), voir LCS, p. 166, n° 925, pl. 72.5-7.
• 70 Voir par exemple la face B du cratère à volutes attribué au Peintre de Lycurgue, Ruvo, Museo Jatta (...)
• 71 Ce schème est particulièrement diffusé dans la céramique italiote ; on le retrouve par exemple che (...)
• 72 Voir par exemple la figurine de danseuse en terre cuite conservée à Tarente (inv. 4092), bien que (...)
• 73 Ruhrlandmuseum, (inv. 74.158 A3), voir RVAp I 15/44a.
• 74 Elle apparaît notamment sur le cratère à volutes de Naples (inv. 82346, voir LCS, p. 167, n° 928) (...)

17Pour parfaire le tableau, il nous faut mentionner tout un répertoire de schèmes iconographiques, mis en place par les « pionniers » du « Style Orné » : le motif de la « femme affligée »67 (fig. 7a.b) utilisé dans son sens originel68 ou « refonctionnalisé » pour renforcer l’intériorité de certaines figures69, celui de la figure en lutte contre le taureau70 (fig. 2 et 8), du « suppliant agenouillé »71, ou bien encore celui de la danseuse tarentine enroulée et voilée dans sa draperie. Ce type iconographique, abondamment illustré dans le répertoire des terres cuites tarentines72 et de manière concomitante chez les peintres de vases, à l’instar du lécythe aryballisque conservé à Essen73 attribué au Peintre des Situles de Dublin, est repris de manière fidèle par le Peintre du Primato74.

• 75 Mentionnons à cet égard l’exemple d’un cratère à volutes décoré de la mort de Méléagre attribué au (...)
• 76 RVAp I, Chap. 16.

18La circulation des vases jusqu’en Lucanie, et avec eux des modèles75, a pu marquer l’imaginaire du peintre, expliquant d’une certaine mesure cette connaissance précise du répertoire figuré apulien contemporain. Néanmoins, au-delà de la transmission de schémas signifiants et de la reprise de certains motifs décoratifs, des parentés stylistiques profondes laissent poindre des rapports étroits entre le Peintre du Primato et les peintres apuliens gravitant dans l’entourage du Peintre de Lycurgue76 : le Peintre de Lycurgue lui-même, mais aussi le Peintre de Ruvo 423 et le Peintre des Situles de Dublin.

• 77 RVAp I, 416, 16/ 11 ; CVA Adolphseck, pl. 77.3 et 78.1.

21Pour illustrer ce point, il suffit d’observer la déclinaison de la figure d’Athéna depuis la nestoris de Berlin (fig. 11a) – très proche de celle du cratère à volutes d’Adolphseck attribué au Peintre de Lycurgue77 (fig. 11b) – à celle du cratère à volutes du Vatican (fig.11c).

• 78 Göttingen, Archäologisches Institut der Universität (inv. F.15), voir Bentz et Rumscheid, 1987, p. (...)
• 79 Todisco, 2012, Vol.3, Graphiques 16 et 17.
• 80 Matera, Museo Domenico Ridola (inv. 10537), voir CVA Matera, p. 31, pl. 27. 1-3. Sur ce groupe sty (...)
• 81 Figure que l’on retrouve de manière semblable sur l’amphore de Berlin (inv. F 3155, voir LCS, p. 1 (...)
• 82 British Museum (inv. 1849,0623.48), voir RVAp I, p. 415, 16/5, pl. 147.
• 83 Metropolitan Museum (inv. 56.171.54) voir RVAp I, p. 417, 16/17, pl. 150, 3-4 et 151, 1.
• 84 Supra n. 76.
• 85 Skyphos, Musée Rodin (inv. 1270), voir LCS, p. 175, n° 1023.
• 86 LCS, p. 168, n° 940 et p. 169, n°s 953 et 956.
• 87 LCS, p. 168, n° 941.
• 88 Supra n. 76.
• 89 Cratère en cloche, conservé à Lecce, Museo archeologico provinciale (inv. 681), voir RVAp I, p. 11 (...)

22Le cratère en cloche de Göttingen78 (fig. 4), parce qu’il incarne parfaitement ces transferts de modèles et interactions, et qu’il semble dépourvu de repeints modernes, mérite que l’on s’y attarde un temps. Cette forme – peu fréquente dans la céramique du « Lucanien récent » à l’inverse de la production apulienne79 – appartient à la série de ces vases très « apulianisants ». On retrouve en effet l’usage de la forme et la syntaxe décorative associée de manière très proche sur un cratère en cloche attribué au Peintre de Lecce 66080. Ce ressenti, visuellement établi, repose sur une juxtaposition d’éléments à commencer par la figure du jeune homme au pétase81, citation nette (posture, proportions, bottines, pétase flottant, plis sinueux de la draperie) de l’œuvre du Peintre de Lycurgue, où le voyageur apparaît sur le cratère en calice de Londres82 (fig.12). Du langage visuel du peintre apulien, l’on retrouve également le motif du laurier stylisé disposé dans le champ, les amas de petits cailloux, le motif de l’oiseau (proportions et attitude), la rosette, et le type de la figure féminine au chignon pointu figurés sur une situle de New York83 (fig. 3a et b). Mentionnons par ailleurs, comme parallèle aux curieux éléments stylisés évoquant les végétaux, rendus en blanc, ceux disposés autour du « reflecting pool » sur le cratère d’Adolphseck84 (fig.13a). On ne les retrouve guère par la suite dans le répertoire du Peintre du Primato, exception faite du skyphos de Meudon85 où la figure féminine de la face B est assise sur un élément rocheux directement inspiré du « reflecting pool » auquel est accroché un élément filandreux du même acabit (fig. 13b). Au revers du vase de Göttingen, deux hommes drapés dans leur himation se font face dans la plus pure tradition du « Style simple » (schème, « écritoire »), dont le modèle est réemployé par le peintre à plusieurs reprises86, pour des figures isolées et dans un cas sous les traits d’un personnage féminin87. Il est intéressant de noter que si les motifs – figure au pétase, hommes drapés – sont très proches de ceux du vase de Berlin88, le profil des visages du cratère de Göttingen est légèrement plus rond, moins tranchant (ligne du nez presque droite, arrondi du menton), à la manière de ce que l’on peut voir chez un suiveur du Peintre de Tarporley, le Peintre de Lecce 68189 (fig. 14).

• 90 Sur ces questions, voir Iozzo et Denoyelle, 2009, p. 157‑160.
• 91 Pouzadoux, 2014.

24Les phénomènes de mobilité artisanale ont souvent été convoqués pour tenter d’expliquer les proximités formelles, iconographiques et/ou stylistiques visibles entre différentes productions manufacturées ; elles interviennent à des échelles variées de manière occasionnelle ou régulière, ponctuelle ou répétée et selon différentes modalités et implications. Rarement attestées archéologiquement90, bien que fréquentes – à en croire les échanges et interactions pressentis que la seule diffusion de modèles communs ne parvient pas expliquer –, ces mobilités appliquées à la compréhension des productions italiotes à figures rouges ne sont pas toujours faciles à appréhender. On imagine bien en revanche les motivations diverses ayant conduit à ces déplacements humains, qu’elles soient liées à la maîtrise d’un savoir-faire technique (transmission, formation, etc.), ou qu’elles s’inscrivent dans une logique commerciale (délocalisation d’ateliers vers des centres plus dynamiques, mise en réseau, solution logistique en réponse à une commande dans le cas par exemple de pièces de grandes dimensions, etc.). L’article récent de C. Pouzadoux publié dans le 54^e Congrès de Tarente91, précisément consacré à ces questions, livre une synthèse éclairante sur l’ensemble de ces phénomènes (des transferts de main-d’œuvre aux créations de succursales) longtemps sous-estimés et que les travaux récents, aux approches multiples (artistique, typologique, technologique, archéométrique ou contextuelle), tendent à reconsidérer.

• 92 Comme c’est le cas du Peintre de Locres, actif en Sicile et à Locres, voir Iozzo et Denoyelle, 200 (...)
• 93 Sur la délocalisation des ateliers tarentins, voir Idem, p. 157‑160.
• 94 La présence de fragments attribués au cercle du Peintre de Darius et du Peintre des Enfers au sein (...)

25Si l’essaimage et la délocalisation des ateliers de production au iv^e siècle av. J.-C. attestent à eux seuls des mobilités artisanales, elles peuvent recouvrir des réalités variables, que les analyses archéométriques aident à distinguer : mobilité des potiers déplaçant leurs ateliers92 ou créant des succursales93 en installant un atelier ex nihilo ou usant de structures artisanales mises à disposition94, mais aussi la mobilité des peintres travaillant avec leur potier habituel ou s’associant à d’autres potiers locaux.

• 95 La question se pose par exemple de manière directe au sujet des rhyta, produits en petit nombre da (...)
• 96 Voir LCS, p. 119, n° 598, pl. 60.1‑2.

26Le cas de l’atelier du Peintre du Primato se révèle être un cas d’étude intéressant pour aborder la question des mobilités artisanales, sous ses diverses perspectives : formation d’un peintre hors des frontières régionales, établissement d’un atelier de production en Lucanie interne après transmission de procédés techniques hérités des potiers métapontins, variations morphologiques laissant croire à l’association avec des potiers différents, et/ou décoration de formes singulières, dont la production semble rattachée à des ateliers régionaux distincts répondant aux usages d’une clientèle différenciée95. Ces collaborations d’artisans, si elles sont avérées, ne seraient pas isolées. En effet, A.D. Trendall avait déjà noté, sur un cratère en cloche de Madrid96, la main du Peintre de Créüse sur l’une des faces et celle du Peintre des Choéphores sur l’autre. Cette association entre deux artisans actifs dans le dernier quart du iv^e siècle av. J.-C. – le premier à Métaponte et le second de manière non déterminée à l’intérieur des vallées de la Lucanie – illustre, non seulement, le rapport de maître à élève, mais également la mobilité réelle des artisans au sein de la région. Ainsi, il semble qu’il faille désormais considérer, lorsque l’on envisage les questions productives relatives à la céramique figurée, mais pas seulement, l’existence d’une réalité structurée bien plus complexe que celle initialement envisagée.

• 97 Cette hypothèse a déjà été évoquée par A.D. Trendall, voir LCS, p. 159.

27Il n’est pas toujours évident de démêler les rapports d’interrelation se jouant entre différents artisans rattachés à des productions distinctes, surtout quand, se livrant à une synthèse originale, ils mettent à mal le carcan rigide de nos catégories. Le Peintre du Primato est de ceux-là. L’artisan, à l’origine de la tradition d’atelier éponyme, en reprenant à son compte de manière délibérée certains acquis de la culture grecque reçue en héritage (technique des figures rouges, culture mythologique et théâtrale, iconographie herculéenne, schémas figurés signifiants, etc.) – peut-être à travers le prisme déjà réinterprété des artisans de la première génération – livre une synthèse savante et proprement originale. Les liens privilégiés que les vases de la première phase entretiennent avec l’entourage du Peintre de Lycurgue, à l’instar du cratère en cloche de Göttingen, nous poussent à considérer de manière sérieuse la possible formation du peintre à Tarente97, en excluant cependant que l’ensemble des vases de ce groupe – en raison de la présence de nestorides stylistiquement proches (fig. 2) mais absentes sous cette forme du répertoire tarentin – y aient été réalisés.