- 1 Sur le concept de soundscape, voir Murray Schafer 2010 (1977 en anglais). Pour son application dan (...)
- 2 Bellia, Bundrick, 2018 ; ThesCRA, II, 349.
- 3 Voir l’article méthodologique de Vincent, 2015.
1Les études d’archéomusicologie et d’organologie des instruments ou objets sonores de l’Antiquité nous aident à mieux reconstituer et à mieux saisir les sons qui entouraient autrefois les Anciens. La description d’ambiances musicales par les Anciens, particulières à certains moments de la vie quotidienne, qu’elle soit religieuse ou civique, montre leur attachement affectif aux sons et à la musique. Ces pratiques sonores, codifiées pour la plupart, viennent s’insérer dans un paysage sonore général1 au sein duquel elles font sens. Les instruments comme les sons produits eux-mêmes se rattachent, entre autres choses, au domaine du sacré en tant qu’outil performatif mais aussi parfois en tant qu’offrande aux dieux2. Le croisement des sources3, en particuliers des sources littéraires et archéologiques, nous permet de mieux comprendre les descriptions des paysages sonores faites par les auteurs anciens dont les écrits sont parfois teintés de considérations morales importantes venant s’ajouter à la grande variété de fonctions que pouvaient revêtir les instruments dans l’Antiquité.
- 4 Une des trois composantes du soundscape, avec la géophonie et la biophonie qui, comme on le compre (...)
- 5 Foreground Sounds, voir Murray, Schafer, 2010, p. 32 et 385 : « Tout son sur lequel l’attention se (...)
- 6 Soundmarks, voir Murray, Schafer, 2010, p. 33 et 382 : « le terme s’applique aux sons d’une commun (...)
- 7 Pour le domaine civique et militaire, voir de multiples exemples dans Vincent, 2016.
- 8 Cette attribution dans l’historiographie suit souvent, par nécessité compréhensible de synthèse, l (...)
- 9 Cf. note précédente.
2Cet article s’attardera plus particulièrement sur le cas des percussions (idiophones, membranophones) en les contextualisant dans l’anthropophonie4 antique où ils servent tour à tour de signaux5 et d’empreintes sonores6, plus particulièrement dans le cadre romain7. En effet, il est nécessaire de replacer les sons émis par les cymbales, les tambourins, les crotales ou autres sistres dans leur contexte archéologique et sonore pour mieux en saisir la portée et le sens. Si l’on attribue généralement, dans l’Antiquité comme aujourd’hui, à chaque instrument une fonction ou un contexte cultuel spécifique8, une étude approfondie des données archéologiques et littéraires montre une réalité infiniment plus complexe : peu d’instruments peuvent être réduits à un seul usage ou à un contexte unique. Ces topoï opèrent une sélection parmi les usages possibles de ces instruments et réduisent bien souvent chacun d’eux à une seule empreinte sonore qui devient l’écho d’une identité particulière9. D’où notre question dans le cadre de ce dossier sur les réalités et les imaginaires des objets et des lieux sacrés : à chacun sa percussion ?
3L’apparente simplicité des instruments à percussion a longtemps masqué la très grande polyvalence de ces derniers, au même titre que les aérophones ou les cordophones. Le statut du « percussionniste » est d’ailleurs assez ambigu et a clairement été un obstacle à leur étude par rapport aux virtuoses glorieux que sont les aulètes ou les joueurs de lyre : les percussions n’ont que peu attiré d’études typologiques ou organologiques. Ils sont pourtant paradoxalement les artefacts qui ont été retrouvés en plus grand nombre par rapport à d’autres types d’instrument, notamment du fait de leur composition métallique qui a permis bien souvent leur meilleure conservation. Pour certains, leur son reste encore audible. Lorsque cela n’est pas le cas ou que la nécessité comme l’état de préservation les ont rendus définitivement muets, l’archéologie expérimentale est extrêmement utile pour les retrouver. Outre le son lui-même, la reconstitution du geste amène son lot d’interrogation et d’hypothèses.
- 10 Cf. les classifications indiennes et chinoises par exemple. Voir Perrot, 2016 pour l’Antiquité.
- 11 Athénée, Deinosophistes, XIV, 38-39.
- 12 Perrot, 2016. Pour une définition exhaustive de chaque instrument, nous renvoyons aux différentes (...)
4Dans la catégorisation des instruments dans l’Antiquité, on retrouve en partie les conceptions modernes de l’opposition entre instrument mélodique et instruments à sons fixes. Les Anciens concentrent leur attention sur le procédé d’activation de l’instrument, comme le proposera bien plus tard le musicologue Curt Sachs à qui l’on doit la classification occidentale en quatre grandes catégories : les aérophones, les cordophones, les idiophones et les membranophones. Ces classifications ne sont pas les seules existantes : d’autres civilisations ont choisi de classer les instruments de musique par matériaux et non par mécanisme10. Le terme moderne d’idiophone semble rejoindre l’idée d’Athénée de Naucratis qui évoque des instruments « ayant le son en eux »11. En revanche la catégorie des membranophones, dont fait partie par exemple le tambourin, ne semble pas trouver de catégorisation spécifique dans l’Antiquité12. Lorsque l’on se tourne vers les données archéologiques, il est toutefois souvent difficile d’identifier définitivement la typologie, le nom et l’usage de certains objets.
- 13 Homo-Lechner, Vendries, 1993.
- 14 Voir des exemples sur Artefacts, CYM-4001 et 4002.
- 15 Sur ces instruments à cymbalettes, voir Vendries, 1999 ; Lelarge, Weinkauf, 2014.
- 16 Saura-Ziegelmeyer, 2017, p. 17-37.
- 17 Perrot, 2021, p. 47-48 ; Cottet, 2022.
5Les cymbales sont sans doute les percussions les plus mentionnées dans la littérature classique, tant leur bruit strident semble avoir marqué les Anciens. Fonctionnant par paire, elles sont généralement mobilisées dans les cultes dédiés à la déesse Cybèle13. Leur taille est extrêmement variable14, ce qui se traduit, sur le plan organologique, par certaines incertitudes, notamment lorsque les diamètres sont très réduits. Les cymbalettes pourraient alors faire partie d’ensembles plus complexes (fig. 1) dont le rendu sonore serait bien différent. Dans l’exemple donné en illustration, la classification musicologie moderne invitera à parler de sistre15 sans que ce terme ait à voir avec l’instrument dénommé ainsi dans l’Antiquité16. Autres instruments d’élaboration complexe, c’est-à-dire utilisant des éléments qui seuls forment déjà un type spécifique, les crotales : bien que présents dans l’iconographie et la littérature, ils restent mal connus par l’archéologie17. Ils usent à nouveau d’une paire de cymbales qui sont reliées par un manche en forme de fourche, en bois ou en métal, avec parfois à l’extrémité quelques clochettes. Une mise en série complète permettrait sans doute de saisir à la fois les évolutions typologiques, mais aussi d’isoler les différents usages organologiques des cymbales / cymbalettes.
Fig. 1. Proposition de restitution d’un instrument à cymbalettes, d’après Martin 1991.
- 18 Voir par exemple Saura-Ziegelmeyer, 2015, 2017, 2018, 2020.
6Certains instruments ne laissent en revanche que peu de doute quant à leur emploi cultuel et leur organologie. C’est par exemple le cas des sistres dits égyptiens dans la littérature ancienne et dont l’évolution depuis leur origine pharaonique jusque dans les sociétés grecques et romaines via les cultes isiaques est désormais affinée18. Sans doute est-ce le meilleur exemple d’idiophone ayant une empreinte sonore bien définie garantissant une reconnaissance sonore des membres de ce culte comme de ceux qui lui sont extérieurs.
- 19 Pour reprendre la terminologie du Museo degli Strumenti Musicali di Roma (Cervelli, 1994, p. 18 et (...)
- 20 Saura-Ziegelmeyer, 2021.
- 21 Pour les cloches et clochettes, on verra par exemple les propositions – sur une aire géographique (...)
7D’autres instruments comme les cloches, grelots ou hochets sont très nombreux parmi les trouvailles archéologiques, mais sont peu spécifiés dans la littérature ancienne car vus comme anecdotiques ou dotés d’une charge identitaire et religieuse moins évidente à identifier, contrairement aux instruments précédents. C’est par exemple le cas des « sonnailles »19 (fig. 2) dont il est peu aisé d’identifier le nom dans la littérature tout comme leur contexte d’utilisation. Leurs usages sont foncièrement polyvalents20 ce qui rend leur étude complexe. Une étude exhaustive des données archéologiques reste là aussi à effectuer21.
Fig. 2. “Sonnailles”, Museo degli strumenti musicali di Roma, inv. IG 1535 (ex 181).
- 22 ThesCRA, II, 404, par exemple.
- 23 Théocrite, Idylles, II, 30.
- 24 Fayant, 2001.
- 25 Colangelo, 2018, p. 68 : « musical instruments could sometimes also function as a sort of decorum (...)
8Dans la catégorie des membranophones, l’instrument par excellence est bien évidemment le tambour / tambourin que l’on retrouve dans une grande variété de cultes même s’il semble souvent associé aux cultes de Cybèle et de Dionysos dans la littérature22. Malheureusement trop fragile pour être conservé archéologiquement, l’instrument est en revanche très présent dans les données iconographiques, qui laissent apercevoir une très grande variété de taille et de contextes. Associés à Dionysos on trouve également les rhombes23 et les roptres24, également peu étudiés bien que participant au paysage sonore rituel. La réalité archéologique de ces objets nous échappe encore, mais elle semble là aussi être plus large que le simple champ dionysiaque25.
- 26 Rougier-Blanc, 2018, notes 597 et 601.
- 27 À titre d’exemple, voir des objets qualifiés de sonnailles en bronze dans Cervelli, 1994, p. 33-34 (...)
9Enfin, plusieurs instruments demeurent archéologiquement incertains mais possèdent des attestations littéraires. C’est par exemple le cas du terme krembala dont l’identification pose problème26. À l’inverse, certaines trouvailles archéologiques27 ne trouvent pas leur correspondance dans la littérature, à tel point qu’on peut se demander s’il s’agit bien d’objet sonore ou d’autres objets quotidiens (fig. 3). Formé de deux disques en forme de cymbales, l’objet, entièrement réalisé en alliage cuivreux, est constitué d’une barre centrale sur lequel un des deux disques coulisse alors que le second est fixe. Le choc provoqué par le disque mobile produit un son clair et fort. Réputé provenir d’Italie mais sans contexte précis, l’objet est indiqué comme « crotale » dans l’inventaire muséal, ce qui est sans doute discutable. On voit avec ces exemples que les dénominations et catégorisations d’instruments sont loin d’être évidentes, voire parfois problématiques si ce n’est erronées, insuffisantes.
Fig. 3a. Instrument formé de deux disques en forme de cymbales, Museo Arqueológico Nacional, Madrid, inv. 9367.
Fig. 3b. Instrument formé de deux disques en forme de cymbales, Museo Arqueológico Nacional, Madrid, inv. 9367.
- 28 Cf. les différentes publications des revues spécialisées qui fleurissent depuis quelques décennies (...)
10Grâce aux données issues de l’archéomusicologie28, dont on a synthétiquement présenté quelques exemples plus haut, on comprend que chaque instrument semblait occuper une place particulière dans le paysage sonore des Anciens, en tout cas lorsque l’on en fait une présentation succincte. Chaque percussion, avec un peu d’habitude, pouvait être distinguée et, pour certaines, entendues sur une distance plus ou moins importante. Pour autant, les contextes de découvertes sont multiples et il est difficile de ranger tel ou tel instrument dans telle ou telle case, de le relier définitivement et uniquement à un seul usage, à un seul culte. La plupart des instruments à percussion sont d’ailleurs eux-mêmes assez peu caractérisés de ce point de vue, car rarement ornés ou inscrits. Lorsque c’est le cas, même la mention d’une divinité ne peut réellement permettre de connaître un contexte cultuel précis. L’exemple de la cymbale de Grozon (Cabinet des Médailles, inv. 2298) est en ce sens intéressant :
Matri deum camellius tutor ex uoto
« À la mère des dieux, Camellius Tutor, en accomplissement de son vœu. »
- 29 Mowat, 1881 ; CIL XIII, 5368 ; Vendries, 2001.
- 30 Musée Rolin, 1987, p. 313.
11Si l’inscription établit clairement le lien entre l’instrument et le culte de Cybèle, elle ne nous en dit pas plus – au-delà de l’ex-voto qui reprend comme support un élément des pratiques du culte – sur l’usage de la cymbale dans le cadre de ce culte29. Un autre exemple de dédicace connu à Autun est en revanche offert à une divinité autochtone30. Faute d’une mise en série exhaustive, les données littéraires restent les plus détaillées à propos des usages des percussions, même si ces sources amènent également leur lot de questionnements.
- 31 Saura-Ziegelmeyer, 2015.
- 32 Saura-Ziegelmeyer, 2018 ; 2021.
12La catégorisation des instruments à percussion chez les Romains a repris largement celle que les Grecs utilisaient auparavant, suivant les origines géographique ou cultuelle de ces derniers, même si celles-ci sont parfois largement fantasmées. En effet, les instruments eux-mêmes évoluent largement même s’ils sont intégrés et désignés selon des termes similaires. L’exemple le plus frappant est sans doute celui du sistre, qualifié d’égyptien par les auteurs grecs et latins31. Or, lorsque l’on observe l’évolution de l’instrument durant sa diffusion depuis l’Égypte jusqu’en Grande Grèce à l’époque hellénistique puis dans l’Occident méditerranéen à l’époque romaine, il ne reste plus grand-chose de cette égyptianité32. L’instrument a même changé de mécanisme sonore par rapport à son ancêtre pharaonique. Produit désormais localement notamment en Italie, il reste toutefois associé à l’Égypte, car attribut de la déesse Isis. On voit donc ici que la perception de sons est conditionnée par les pratiques sociales qui relèvent largement du fantasme lorsqu’on confronte les qualificatifs attribués à la réalité archéologique de l’instrument. Voyons ce qu’il en est lorsque l’on regarde l’ensemble des instruments à percussions.
13La compréhension des instruments à percussion au sein du monde romain est difficile à cerner à cause du caractère polyvalent de ces instruments, qui ne cesse d’évoluer au fil au temps. En tant que signaux, leur signification dépend par exemple énormément du contexte d’utilisation tout comme de la perception du récepteur.
14Sur un ton humoristique, Plaute nous suggère par exemple l’idée que ces sons percussés ne sont pas accidentels et signifient nécessairement quelque chose :
15Plaute, Trinummus, IV, 2 :
Numquam edepol temere tinnit tintinnabulum : nisi qui illud tractat aut mouet, mutumst, tacet.
- 33 Traduction A. Ernout, Les Belles Lettres, 1961.
« Parbleu, ce n’est jamais sans raison que sonne la sonnette ; quand personne ne la tire ou ne l’agite, elle reste muette et silencieuse33. »
- 34 Un exemple dans le ThesCRA, II, 348-349.
16Si dans ce passage, ce qui semble être une cloche / clochette porte la fonction de signal, la fonction apotropaïque est souvent la première à être mentionnée lorsque l’on consulte les études à propos des usages des instruments à percussion34. De ce principe, on trouve bien généralement l’idée que les percussions servent à soigner les maladies, puisqu’elles servent à éloigner les influences néfastes :
17Celse, De la Médecine, III, 18 :
Quorundam etiam intempestiuus risus obiurgatione et minis finiendus : quorumdam discutiendae tristes cogitationes ; ad quod symphoniae, et cymbala, strepitusque proficiunt. Saepius tamen adsentiendum quam repugnandum et paulatim et non euidenter ab iis, quae stulte dicentur, ad meliora mens eius adducenda.
« C’est par la réprimande et la menace qu’on arrête parfois des éclats de rire insensés ; parfois aussi, pour arracher ces malades à leur mélancolie, on a recours à la musique, au son des cymbales, et à d’autres moyens bruyants. En général il vaut mieux entrer dans leur folie que de la combattre ouvertement, et les ramener, par degrés et sans qu’ils s’en doutent, de la déraison à des idées plus saines. »
18Ici le son des cymbales est semble-t-il suffisamment puissant (ou strident, voire désagréable ?) pour sortir un mélancolique ou un fou de sa torpeur : la percussion possède des vertus curatives même s’il s’agit avant tout d’un traitement de choc dans l’extrait présenté. Pour d’autres, les percussions revêtent souvent une fonction purement agricole : elles permettent de localiser les troupeaux mais aussi d’effrayer les prédateurs, ce qui rejoint l’idée initiale d’apotropaïsme. Une application agricole particulière est même proposée par le romain Columelle au Ier siècle à propos des abeilles qui semblent abandonner leur ruche :
19Columelle, De l’agriculture, IX, 12 :
Crepitaculis aeris aut testarum plerumque uulgo iacentium terreactur fugiens iuuentus, eaque uel pauida cum repetierit aluum maternam et in eius aditu glomerata pependerit, uel statim se ad proximam frondem contulerit, protinus custos nouum loculamentum in hoc praeparatum perlinat intrinsecus praedictis herbis
- 35 Traduction J. Chr. Dumont, Les Belles Lettres, 2001 (modifiée).
« En frappant sur des crécelles de bronze ou sur les tessons qui se trouvent en général par terre un peu partout, il faut terrifier la jeunesse fuyarde et quand celle-ci, toute à sa peur, aura regagné la ruche maternelle et se sera suspendue en masse à son entrée ou se sera aussitôt rassemblée sur les plus proches frondaisons, le gardien devra tout de suite entièrement enduire des herbes déjà mentionnées l’intérieur d’une nouvelle boîte préparée à cette fin35. »
20Si, comme on l’a vu, l’instrument en bronze est ici difficile à identifier, c’est surtout leur effet sonore qui est mis en avant par les auteurs. Il est même probable que ces crécelles ne soient pas des instruments de musique mais seulement des objets sonores réservés à cet usage particulier. Les percussions, voire le bronze percussé qui les compose, sont ainsi mobilisées pour des résultats bien différents alors que leur son reste fixe.
- 36 Sur cette forme de savoir / construction, voir les actes réunis par Ledentu, Loriol, 2020.
21Le questionnement de la littérature antique nous amène également à aborder la question des associations entre instruments à percussion. La propension à dresser des listes, des canons, ainsi qu’à renforcer le discours avec des allusions signifiantes36 font que l’on retrouve très souvent les mêmes combinaisons d’instruments au sein des écrits. Que peut-on en déduire à propos des percussions ?
22L’association systématique des cymbales et des tambourins est sans doute la plus fréquente. Elle peut s’expliquer par la proximité des usages de ces deux instruments au sein du culte de Cybèle mais aussi de Dionysos :
23Catulle, Poèmes, 63, 17-26 :
Et corpus euirastis Veneris nimio odio,
Hilarate erae citatis erroribus animum.
Mora tarda mente cedat, simul ite, sequimini
Phrygiam ad domum Cubelles, Phrygia ad nemora deae,
ubi cymbalum sonat uox, ubi tympana reboant,
tibicen ubi canit Phryx curuo graue calamo,
ubi capita maenades ui iaciunt hederigerae
ubi sacra sancta acutis ululatibus agitant,
ubi sueuit illa diuae volitare uaga cohors,
quo nos decet citatis celerare tripudiis.
- 37 Traduction G. Lafaye, Les Belles Lettres, 2021.
« Vous qui avez dépouillé votre corps de sa virilité par une haine sans mesure contre Vénus, égayez le cœur de votre maîtresse par des courses rapides. Point de retard ; point d’hésitation dans vos cœurs ; venez toutes, suivez-moi vers la demeure phrygienne de Cybèle, vers les bois phrygiens de la déesse, là où résonne la voix des cymbales, où retentissent les tambourins, où le Phrygien fait entendre les graves accents de sa flûte au tuyau recourbé, où les Ménades parées de lierres secouent violemment leurs têtes, où elles célèbrent leurs cérémonies sacrées avec des hurlements aigus, où le cortège vagabond de la déesse a coutume de voltiger, où doivent promptement nous emporter nos danses rapides37. »
- 38 Sur la quinzaine d’autels tauroboliques de Gaule représentant des instruments de musique, seuls qu (...)
24La pratique romaine semble avoir repris les habitudes grecques même si l’association semble dépasser le simple contexte religieux si l’on en croit la fameuse scène de la mosaïque pompéienne des musiciens ambulants. Si l’iconographie confirme l’existence de ces associations, elle offre tout de même plus de nuances et variation de combinaisons38. Dans cet extrait la tibia – ici recourbée à un seul tuyau – est également présente mais il s’agit d’un instrument que l’on retrouve dans pratiquement toutes les pratiques rituelles, en particulier lors du sacrifice. Une autre association, moins fréquente, est celle des cymbales avec les crotales :
25Apulée, Métamorphoses, VIII, 24 :
Scitote qualem : cinaedum et senem cinaedum, caluum quidem sed cincinnis semicanis et pendulis capillatum, unum de triuiali popularium faece, qui per plateas et oppida cymbalis et crotalis personantes deamque Syriam circumferentes mendicare compellunt.
- 39 Traduction O. Sers, Les Belles Lettres, 2007 (modifiée).
« Jugez-donc : c’était un vieil infâme à tête chauve, calamistré d’un résidu de frisettes grisonnantes et pendouillantes, un échappé de cette lie des carrefours populaciers qui trimbale à la ronde la déesse Syrienne à travers les villes, et sur les places en faisant sonner les cymbales et les crotales, pour la forcer à mendier39. »
26On remarque enfin que si les instruments à percussion sont souvent associés entre eux, les combinaisons avec les aérophones ou les cordophones, si elles existent, sont particulièrement peu fréquentes. On peut émettre l’hypothèse que les Anciens avaient ainsi tendance à associer des instruments ayant un mécanisme ou des fonctions relativement similaires, évitant tout mélange des genres, chacun étant socialement connoté, en particulier dans le cadre d’une écriture ironique ou satyrique. Une autre question, liée à ce qui précède, est le statut du joueur de percussion : est-ce un professionnel ou non et y a-t-il un lien entre le type d’instrument et le genre du porteur ?
27P. Hibeh I, 54 (Lettre de Demophon à Ptolemaios) :
ἀπόστειλον δὲ ἡμῖν καὶ Ζηνόβιον τὸν μαλακὸν ἔχοντα τύμπανον καὶ κύμβαλα καὶ κρόταλα, χρεία γάρ ἐστι ταῖς γυναιξὶν πρὸς τὴν θυσίαν· ἐχέτω δὲ καὶ ἱματισμὸν ὡς ἀστειότατον.
« Envoyez-nous également Zenobios le danseur efféminé au tambour, aux cymbales et aux crotales, pour les femmes qui souhaitent sa présence au festival et laissez-le s’habiller aussi bien que possible. »
- 40 Voir Grenfell, Hunt, Turner, 1906, p. 200-201 et Bélis, 1999, p. 66.
- 41 Michel, 2021, p. 196.
28Ce courrier, daté du iiie siècle av. J.-C., soulève une autre idée : les artistes embauchés pour ce festival le sont par catégorie d’instruments, un joueur de différents auloi étant mentionné juste avant le passage présenté. Le danseur et musicien à percussion « efféminé » est invité à venir avec différents instruments, qui semblent associés ici à la féminité, en vue d’un festival destiné à des femmes40. Sans doute faut-il voir dans cette fête le reflet de ce que l’on peut retrouver dans le cadre des cultes religieux : outre la distinction entre catégories instrumentales, l’usage des percussions se double d’une distinction de sexe. L’association redondante de certains instruments à percussion aux cultes de Dionysos ou de Cybèle, pour le monde grec et lorsque l’on se place du côté de l’auditeur, se retrouve aussi au théâtre, sans doute pour les mêmes raisons : « les propriétés communes de ces percussions rituelles sont d’ordre psychagogique, c’est-à-dire qu’elles visent à provoquer une émotion profonde, perturbant les sens et le sens des auditeurs, les charmant par un charme qui ne provient pas de la beauté des sons […] mais de leur pouvoir sur les esprits41. »
29À la lumière de ce que l’on vient de voir mais également d’autres passages, on peut trouver des indices indiquant potentiellement une autre spécificité des instruments à percussions dans l’Antiquité : ils peuvent être interchangeables, en particulier lorsque l’on aborde la littérature sur une longue période. Les crotales, par exemple utilisés pour endormir les enfants – ou plutôt pour permettre leur sommeil par l’éviction de toute force néfaste – si l’on suit Télès et les auteurs grecs, sont rejoints par le sistre chez Julius Pollux42. L’utilisation de termes génériques et non spécifiques pour désigner tel ou tel instrument semble également indiquer que, pour les auteurs antiques, la fonction de l’instrument à percussion n’est pas nécessairement propre à un instrument en particulier mais commun à l’ensemble de cette catégorie :
30Martial, Épigrammes, LIV, 4 :
Crepitacillum. Si quis plorator collo tibi uernula pendet.
haec quatiat tenera garrula sistra manu.
- 43 Traduction H. J. Izaac, Les Belles Lettres, 1961.
« Crécelle. Si quelque jeune esclave de chez toi se suspend à ton cou en pleurant, qu’il secoue ce sistre bruyant de sa petite main43. »
31Apulée, Métamorphoses, XI, 4 :
Iam gestamina longe diuersa. Nam dextra quidem ferebat aereum crepitaculum, cuius per angustam lamminam in modum baltei recuruatam traiectae mediae paucae uirgulae, crispante brachio trigeminos iactus, reddebant argutum sonorem.
- 44 Traduction O. Sers, Les Belles Lettres, 2007.
« Enfin la Déesse était dotée de deux attributs forts différents : elle portait à la main droite une crécelle de bronze dont la lame étroite, incurvée en forme de baudrier, était traversée en son milieu par de petites tiges qu’une triple secousse du bras faisait vibrer avec stridence44. »
32Quintilien, Institution oratoire, IX, 4, 66 :
Mediis quoque non ea modo cura sit, ut inter se cohaereant, sed ne pigra, ne longa sint, ne, quod nunc maxime uitium est, breuium contextu resultent ac sonum reddant paene puerilium crepitaculorum.
- 45 Traduction J. Cousin, Les Belles Lettres, 1978.
« Pour le milieu des phrases aussi, veillons à ce qu’il ait de la cohésion, mais aussi que le mouvement ne soit pas traînant, ni languissant, et c’est aujourd’hui le défaut le plus répandu, que l’enchaînement des syllabes brèves ne le fasse pas sautiller et produise un son presque analogue à celui des hochets d’enfant45. »
- 46 Ce terme étant un diminutif du précédent, les deux étant basés sur crepito.
- 47 Voir Sánchez Muñoz, Saura-Ziegelmeyer, Perrot, 2022. On trouve le même problème pour certains aéro (...)
- 48 Pour Quintilien, même si l’on se situe davantage dans le domaine de la rhétorique que de la musiqu (...)
33L’emploi de termes comme crepitaculum / crepitacillum46 ou dans d’autres passages tintinnabulum peut évidemment s’expliquer pour des raisons de variatio, mais la présence assez importante de désignations métonymiques47 vient semble-t-il confirmer l’hypothèse d’une substituabilité des instruments à percussion48. Cette argumentation sonore trouve un exemple avec les cultes dionysiaques et les cérémonies dédiées à Dionysos dans le sud de l’Italie à la fin de la République romaine :
34Anthologie Grecque, VI, 51, 4 :
χαλκοτύπου παυσάμενος μανίης
- 49 Traduction P. Waltz, Les Belles Lettres, 1931.
« au délire que fait naître le son des bronzes qui s’entrechoquent49. »
35La métonymie peut désigner ici plusieurs instruments percussés du culte dionysiaque, en particulier les cymbales (mentionnées plus haut dans le texte) mais aussi les crotales. Ici, l’instrument disparaît, réduit à son composant, car c’est surtout son efficacité qui est visée : celui de l’accompagnement vers la transe50 (ou l’inverse selon l’extrait !).
36L’association entre certains instruments à percussion et des divinités, grecques ou romaines, semble acquise de longue date, pour les Anciens comme pour l’historiographie moderne. Les instruments deviennent des éléments identitaires perceptibles comme tels par les membres internes ou externes à une communauté religieuse.
37Au contraire les idiophones ne sont pas toujours explicitement liés à des cultes spécifiques et peuvent être mobilisés dans différentes cérémonies. Les cymbales sont par exemple associées, parfois avec moquerie, au culte de Cybèle comme on peut le voir chez Martial. Parfois, la déesse n’est pas mentionnée explicitement mais les traducteurs en font très souvent un élément de son culte.
38Martial, Épigrammes, XIV, CCIV :
Cymbala. Aera Celaenaeos lugentia matris amores
esuriens Gallus uendere saepe solet.
- 51 Traduction H. J. Izaac, Les Belles Lettres, 1934.
« Les cymbales. Ce bronze, qui pleure le jeune homme de Célènes, aimé de la Grande Mère, le Galle affamé le vend plus d’une fois51. »
39Une observation similaire peut être effectuée à propos du tympanum. Avec les cymbales, ils sont deux outils essentiels du défilé des corybantes, mais aussi d’autres divinités comme Attis, Dionysos ou Cérès. Les Anciens, déjà dans la Grèce classique, ont une conscience tout à fait nette de l’origine rituelle des instruments, rappelant même leurs passages d’un culte à l’autre52.
40D’autres instruments comme les claquoirs, le scabellum ou les tintinnabula peuvent être considérés comme des instruments au caractère religieux moins marqué, car mentionnés ou utilisés en dehors de tout contexte rituel. Pourtant, les trouvailles archéologiques à l’intérieur des temples comme certains passages montrent que les cloches étaient bel et bien utilisées dans un tel cadre, mais sans devenir des instruments spécifiques à tel ou tel culte. C’est par exemple ce que sous-entend Suétone :
41Suétone, Divin Auguste, 91 :
Cum dedicatam in Capitolio aedem Tonanti loui assidue frequentaret, somniauit queri Capitolinum louem cultores sibi abduci seque respondisse Tonantem pro ianitore ei appositum ; ideoque mox tintinnabulis fastigium aedis redimiit, quod ea fere ianuis dependebant.
- 53 Traduction H. Ailloud, Les Belles Lettres, 1967.
« Comme il fréquentait assidûment le temple qu’il avait consacré sur le Capitole à Jupiter Tonnant, il rêva que Jupiter Capitolin lui reprochait d’écarter ses adorateurs, à quoi il avait répondu que Jupiter Tonnant avait été placé près de lui comme portier ; aussi fit-il, bientôt après, couronner de clochettes la toiture de ce temple, parce que c’était l’usage d’en suspendre aux portes53. »
42Il semblerait qu’ici Auguste ait utilisé un procédé au départ quotidien – un ensemble de cloches ou des carillons marquant le seuil des constructions – dans un cadre religieux, cherchant ainsi à attirer l’attention grâce à un objet sonore sans toutefois utiliser un instrument trop connoté.
43Lorsque des cultes ou des rituels sont vus comme gênants ou inappropriés, les instruments à percussion sont souvent mentionnés comme argument critique. C’est le cas sur toute la période, que ce soit entre cultes polythéistes ou entre les communautés chrétiennes et les adeptes des anciens cultes. Tite-Live voit par exemple une utilisation pragmatique des instruments à percussion dans le cadre de ces cultes dérangeant :
44Tite-Live, Histoire romaine, XXXIX, 8 :
Multa dolo, pleraque per uim audebantur. Occulebat uim quod prae ululatibus tympanorumque et cymbalorum strepitu nulla uox quiritantium inter stupra et caedes exaudiri poterat.
- 54 Traduction A.-M. Adam, Les Belles Lettres, 1994.
« On commettait beaucoup de crimes par la ruse, plus encore par la violence, violence qui demeurait cachée parce que sous les cris perçants, sous le crépitement des tambourins et des cymbales, on ne pouvait entendre la voix de ceux qui appelaient à l’aide, victimes d’un viol ou d’un meurtre54. »
- 55 C’est-à-dire dans une position consistant à « observer les “religions étrangères” et de déterminer (...)
45Sans doute l’opposition de l’auteur aux cultes dionysiaques entraine-t-elle une exagération du trait et de la puissance sonore des percussions. De même lorsque Tacite se penche, en tant que quindécemvir55, sur la religion des Juifs, il explique les éléments, dont les instruments de musique, qui pourraient faire le lien ou non avec les us de la religion romaine :
46Tacite, Histoires, V, 5, 1-5 :
Hi ritus quoquo modo inducti antiquitate defenduntur […] Sed quia sacerdotes eorum tibia tympanisque concinebant, hedera uinciebantur uitisque aurea reperta, Liberum patrem coli, domitorem Orientis, quidam arbitrati sunt, nequaquam congruentibus institutis. Quippe Liber festos laetosque ritus posuit, Iudaeorum mos absurdus sordidusque.
- 56 Traduction H. Le Bonniec, Les Belles Lettres, 1992.
« Ces rites, de quelque manière qu’ils aient été introduits, peuvent se justifier par leur antiquité […]. Mais comme leurs prêtres chantaient au son de la flûte et des tambourins, qu’ils s’entouraient de guirlandes de lierre et qu’une vigne d’or fut trouvée dans leur temple, certains ont pensé qu’ils adoraient Liber Pater, vainqueur de l’Orient, encore que les rites n’aient aucun rapport : Liber a institué des rites joyeux et allègres ; les pratiques des Juifs sont ineptes et misérables56. »
47Paradoxalement on voit que finalement le tambourin n’est pas si caractéristique du culte dionysiaque puisqu’il semble correspondre à plusieurs cultes différents qui pourraient se confondre si l’on retenait ce seul critère. La mise à distance du culte hébraïque ne repose pas en tout cas sur des critères sonores ou musicaux.
- 57 Pour l’exemple des cultes isiaques, voir la synthèse de Bricault, 2013.
48À la fin de l’Antiquité, les auteurs chrétiens cherchent à montrer que les instruments de musique utilisés dans le cadre des festivités polythéistes participent de leur aspect déviant ou inapproprié, comme leurs prédécesseurs pourtant polythéistes ont pu le faire envers certains cultes considérés comme étrangers57. C’est notamment le cas de Jean Chrysostome comme de Nil d’Ancyre.
49Ovide, Pontiques, I, 37-38 :
Ecquis ita est audax ut limine cogat abire
iactantem Pharia tinnula sistra manu ?
- 58 Traduction J. André, Les Belles Lettres, 1977.
« Est-il quelqu’un d’assez audacieux pour chasser de son seuil l’homme de Pharos dont la main agite le sistre sonore ?58. »
50Ausone, Épîtres, I, 22 :
Isiacos agitant Maerotica sistra tumultus.
- 59 Traduction D. Amherdt, Berne, Peter Lang, 2004.
« Les sistres maréotiques provoquent le vacarme des fêtes d’Isis59. »
51Nil d’Ancyre, Lettres, III, 30 :
Εἰ τοίνυν φιλεῖς τὴν περιτομὴν, καθάπερ τῶν παίδων οἱ ἀνοντότατοι καὶ ἀλογιστότατοι, ἀστραγάλους, καὶ σεῖστρα, καὶ σφαίρας. καὶ κάρυα, τοῦτο γίνωσκε σαφῶς, ὅτι οὑκ ἔχεις μέρος μετὰ Χριστοῦ, λύων τὸ βούλημα τοῦ Χριστοῦ.
- 60 Traduction personnelle.
« Car si tu aimes la circoncision de la même manière que, parmi les enfants, les plus accomplis et les plus indélicats [aiment] les osselets, les sistres, une balle, des noix, tu reconnais clairement que tu n'es pas avec le Christ, que tu délies la volonté du Christ60. »
52Au-delà même des controverses, les instruments à percussion sont parfois associés à des perceptions négatives, notamment lorsqu’il s’agit de critiquer un timbre de voix ou une façon de s’exprimer :
53Quintilien, Institution oratoire, XI, 3, 59 :
Quod si omnino recipiendum est, nihil causae est cur non illam uocis modulationem fidibus ac tibiis, immo mehercule, quod est huic deformitati propius, cymbalis adiuuemus.
- 61 Traduction J. Cousin, Les Belles Lettres, 1979.
« S’il faut absolument admettre cette pratique [chanter en discourant], il n’y a pas de raison pour ne pas accompagner cette modulation vocale de cordes et de hautbois, ou même, ce qui conviendrait mieux à cette affreuse pratique, de cymbales61. »
54Ici Quintilien critique les orateurs qui, dans leurs discours, s’approchent très souvent du chant : pour lui cette pratique s’accompagne d’une comparaison musicale, bien évidemment exagérée mais tout à fait révélatrice d’une certaine hiérarchie des genres et des catégories instrumentales.
- 62 Emerit, Perrot, Vincent, 2015.
55L’étude des paysages sonores de l’Antiquité constitue une approche innovante62 pour saisir les mouvements des sociétés et leur manière de percevoir le monde, d’un point de vue acoustique et pratique comme d’un point de vue symbolique. Les sources mobilisées n’échappent pas au double miroir déformant des préoccupations de leur période de production comme de celles de l’historien d’aujourd’hui. Il est toutefois possible, par le croisement des données et leur mise en série, de tirer quelques leçons à propos des imaginaires identitaires. Une étude exhaustive est souhaitable et permettrait d’approfondir ces modestes réflexions exploratoires.
- 63 Vincent, 2021, p. 225 : « Bien relevé par Angela Bellia et Arnaud Saura-Ziegelmeyer […] le déséqui (...)
56Les instruments à percussion et les objets sonores sont un élément important du paysage sonore classique et revêtent de nombreuses significations pragmatiques ou symboliques, bien que marginalement étudiés jusqu’ici63. Tous ces instruments ne sont bien évidemment pas considérés de la même manière : cymbales, tympana ou tintinnabula sont fortement insérés dans le paysage sonore de la Grèce ou de l’Urbs, fonctionnant comme un quasi-triptyque lié aux pratiques religieuses, là ou d’autres percussions comme le scabellum ou le sistre, pour des raisons différentes, ont un rôle limité et plus spécifique. Quoiqu’il en soit, on voit qu’ils peuvent servir de repères identitaires réels ou fantasmés, que ce soit dans la façon de comprendre les signaux quotidiens comme dans la conception du rapport à ce qui est autre ou déviant.
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