1Ce livre est l’un des premiers résultats écrits d’un groupe de recherche piloté par l’université Toulouse II, qui, depuis 2017 et jusqu’en 2022, propose de faire « l’entreprise tentaculaire » d’inventaire des dénominations divines autour du bassin méditerranéen entre 1000 av. et 400 apr. J.-C. : le projet MAP (Mapping Ancient Polytheisms). L’introduction rappelle l’essentiel de sa méthodologie : penser en « réseaux », ne pas « figer » ce qui est fluide, prêter attention aux échanges et à la polysémie des noms attribués aux dieux. Ce projet n’entend pas (ou pas seulement) compiler mécaniquement toutes les appellations retrouvées pour chaque dieu, mais au contraire montrer qu’elles sont variables : les noms des dieux sont des « séquences onomastiques » (p. 16), composées et recomposées en fonction des lieux, des époques, des usages. En creux, c’est un portrait instable de chaque dieu et de ses fonctions qui se trouve dessiné : le polythéisme n’est pas seulement une pluralité de dieux, mais une pluralité de possibilités offertes aux hommes en relation avec ces dieux. On pourrait attendre une plus ample problématisation de ce que nommer veut dire, et peut-être serait-il intéressant d’ajouter à l’introduction un volet sur les acquis de la linguistique en matière d’onomastique et de théonymie (la note 3 du chap. 12 va dans ce sens).

2Le chap. 1 (Corinne Bonnet), consacré aux dieux dans le corpus homérique, souligne que, si le nom a une puissance active, ceux qui l’entendent ont également une puissance d’activation de tel ou tel sens, en fonction des circonstances. L’hypothèse de C. Bonnet est la suivante : le récit de l’Iliade est balisé par des noms, qui sont à la fois ancrés dans le passé et dans le futur. Ce sont des héritages, des destins ou des présages (nomen omen). Mais ces noms imposent à l’auditeur une réflexion sans cesse renouvelée : leur sens n’est jamais définitif ; polysémiques à dessein, ils forcent un jeu d’interprétation en fonction des contextes, « de sorte que l’auditeur ou le lecteur, par touches successives, enrichit sa compréhension du dieu désigné au moyen de ce nom » (p. 38) : les scholiastes anciens lisaient déjà ces noms sans leur attacher un sens unique et définitif. En guise d’illustration, on analyse plus précisément le « registre de la vue », qui passe par des composés de l’élément -op-, une base lexicale renvoyant tantôt à la vue, tantôt à la voix, comme dans Zeus Euruopa (ample voix / ample regard), Héra Boôpis ou bien encore Athéna Glaukôpis. On y apprendra, par exemple, que les « yeux de génisse » ne sont pas seulement une caractéristique esthétique, mais mettent Héra en relation fonctionnelle avec Zeus. La dernière section du chapitre propose une lecture du chant XXIV de l’Iliade afin d’illustrer le propos initial : les noms des dieux sont autant de points servant à baliser la trame narrative.

3Le chap. 2 (Thomas Galoppin) analyse le Grand papyrus magique de Paris, et plus particulièrement l’hymne à la Lune qu’il contient, où s’accumulent diverses appellations de l’astre. Loin de constituer un régime autonome, la « magie » intègre des éléments que nous appellerions « littéraires », tant au niveau de la tradition mythologique qu’il réactive que de la composition formelle. La profusion des noms de la Lune est mise en relation avec l’agrandissement des temples ou l’accroissement des offrandes : attitude qui vise à augmenter la puissance divine (on attendrait un développement plus ample de cette comparaison). Cet assemblage composite de noms, nourri de traditions diverses, fait apparaître un « corps en bestiaire » (p. 69), aux effets visuels et sonores soulignant la puissance primordiale et terrifiante de la Lune. Le développement élucide ensuite la triple appellation de la Lune – Hécate, Mênê, Artémis – et montre qu’elle s’inscrit dans une tradition où il n’est pas rare de trouver des noms doubles. On voit que la carte d’identité d’un dieu n’est qu’une invention moderne : les mentalités anciennes activent plutôt ce qui fait sens avec le cotexte, et en contexte. Ce contexte est présent à la suite de l’hymne sur le papyrus : la fabrication d’un talisman protecteur. Et l’un des portraits de la Lune dans l’hymne répond aux représentations de Séléné sur les amulettes de la même époque. Après une série de remarques sur la fabrication concrète de ces talismans, la démonstration nous conduit à voir que le papyrus indique comment fabriquer un agalma, c’est-à-dire une image cultuelle, censée augmenter la puissance divine.

4Le chap. 3 (Maria Bianco) explore le monde des Phéniciens établis à Chypre. Il analyse l’inscription du trophée (iv^e s. av. J.-C.), qui commémore la victoire de la cité de Kition, en l’attribuant à un mystérieux Baal Oz (Maître de la Force), dont on ne possède pas d’autre attestation. On tente de comprendre les « traits » de ce dieu en 3 étapes : 1) la comparaison avec les dénominations présentes dans des inscriptions similaires ; 2) l’établissement d’un réseau de divinités portant des caractéristiques semblables ; 3) l’analyse des anthroponymes formés sur les noms de ces divinités. M. Bianco part de l’hypothèse que Baal Oz est un dieu tutélaire, lié au territoire qu’il protège. Une inscription venant d’Idalion, cité qui fut sous la tutelle de Kition, et dédiée au dieu Resheph Mkl (un nom énigmatique) dans des circonstances proches, étaye l’idée d’un dieu à la fois protecteur contre l’ennemi et victorieux grâce à sa force. Le chapitre dessine ensuite un réseau de dieux guerriers, en faisant l’archéologie du dieu Resheph, via les textes rituels ougaritiques (II^e mil.), et dont les dénominations, liées à la guerre et à la force, vont dans le sens de sa proximité iconographique avec Héraclès, à Chypre. La tradition phénicienne a aussi connu une déesse de la force, Anat, qui trouve un équivalent grec dans Athéna. L’analyse s’achève par l’anthroponymie théophorique : noms d’humains formés sur un nom de Dieu (ici ces dieux guerriers), qui renvoient souvent à un sème d’aide ou de don. On dispose aussi d’anthroponymes formés sur le nom Oz (force), qui ne renvoient pas à un contexte guerrier, mais plutôt à la puissance protectrice que la divinité accorde à l’homme.

5Le chap. 4 (Sylvain Lebreton) fait un portrait croisé de Dionysos et Poséidon. On part d’une analyse des épithètes thébaines de Dionysos, notamment Lus(e)ios : un nom certes lié à Zeus libérateur et au vin qui délie la parole, mais aussi à des conceptions métaphysiques (libération de souillures pour le passage dans l’autre monde). On apprend aussi que le sacerdoce de Dionysos Phléos, dont il nous reste un acte de vente, comprenait un service à d’autres Dionysos : on voit là la plasticité de la prêtrise et des noms divins qui lui sont associés. Le chapitre rappelle que les désignations connues de Dionysos sont liées à la croissance et à la profusion (solidaires de constructions culturelles et sociales), et l’ambiguïté fondamentale du dieu : tantôt du côté de la sauvagerie (Agrios), tantôt de la civilité (Politès), il est également Pseudânor (faux-homme), entre homme et femme. À ce propos, on aimerait une analyse approfondie du caractère possiblement « dérangeant » (p. 127) de Dionysos aux yeux des Anciens. La 2^e partie, peut-être plus précieuse puisqu’elle est consacrée à un dieu peu étudié, Poséidon, rappelle ses trois « principaux paysages onomastiques » (p. 117) : mer / stabilité / chevaux. Mais le chapitre va plus loin et montre que Poséidon est associé aux passages, notamment quand ils sont construits ; son lien aux chevaux intègre la fougue, mais aussi la maîtrise. C’est que Poséidon est le dieu du « tenir ensemble » (p. 120). Il est aussi le dieu de la patrilinéarité (Patrogénéios). L’onomastique liée à la mer est paradoxalement la moins variée : quasiment une seule épithète (Pélagios), mais un nom présidant à la végétation maritime (Phukios), cas unique, qui résonne avec l’idée de souche patrilinéaire. Ainsi, Poséidon et Dionysos occupent les mêmes domaines – luxuriance, principe humide et fécond –, mais ils les investissent de façon opposée : 1/ sur l’axe masculin/féminin, 2/ sur l’axe stabilité/déliement.

6À partir d’une réflexion sur l’absence de dissociation entre-temps et espace dans certaines expressions sémitiques (un même mot pouvant signifier univers et éternité), le chap. 5 (Aleksandra Kubiak-Schneider) cherche à comprendre ce que l’expression « maître du monde/de l’éternité » signifie lorsqu’elle est accolée au nom d’un dieu. Nombre de divinités des mondes sémitiques sont désignées par des noms monarchiques (maître, roi, seigneur), conformes aux régimes politiques alors majoritaires : dieux et rois sont maîtres d’un territoire. Réciproquement, les rois s’appropriaient les dieux locaux, avec lesquels ils partageaient leur titulature. On trouve donc des « rois du monde entier » dans les systèmes mono- et polythéistes. Ainsi s’explique la présence, dans la Palmyre du ii^e s., de six inscriptions dédiées à Baalshamin (seigneur des cieux) mar ‘olam (maître de l’univers/éternité, en araméen). Certaines d’entre elles sont bilingues, et proposent une équivalence avec Zeus megistos (très grand), keraunios (foudroyant), hupsistos (très haut) et/ou epêkoos (qui écoute : épithète renvoyant au roi qui accède aux requêtes de son peuple). Ces inscriptions sont dépourvues d’images : ce sont les noms divins qui permettent une interaction efficace avec les dieux, « alternative à l’anthropomorphisme » (p. 143). Mais le monde mésopotamien montre qu’il existe d’autres dieux « maître de l’univers », comme Bel, dont l’iconographie est semblable à celle de Baalshamin. Outre une démonstration fort précieuse pour les antiquisants, qui sont parfois peu familiers des polythéismes non gréco-romains, on pourra apprécier les clichés qu’A. Kubiak-Schneider a directement pris à Palmyre, avant sa destruction.

7Après un exposé d’une grande clarté sur le fonctionnement de la langue sumérienne, le chap. 6 (Marinella Ceravolo) montre que l’écriture des noms divins en Mésopotamie implique l’utilisation d’un déterminatif (signe spécifique adjoint à un mot lié à une sphère sémantique, ici divine) et que les différentes strates d’interprétation des signes cunéiformes entraînent des lectures polysémiques des noms divins. E.g. le nom de la déesse Namma pouvait également signifier « les eaux primordiales », et le jeu sur les différents déterminatifs permettait de faire du même noyau nominal à la fois le nom d’un dieu et celui de la ville dont il était tutélaire. L’analyse se poursuit par une réflexion sur les listes de noms divins qui apparurent dès le III^e mil. Loin d’être composées au hasard, elles recouvrent des enjeux théologico-politiques : leurs réagencements, les modifications des noms divins, et leur hiérarchie d’apparition dans la liste permettent de comprendre les forces à l’œuvre. L’exemple de l’investiture de Marduk comme premier dieu du panthéon babylonien dans l’Enūma Elish montre que sa suprématie passe par une accumulation d’attributs onomastiques, lui permettant « d’encapsuler la complexité des plus anciennes divinités mésopotamiennes » (p. 173). L’ensemble du chapitre est pourvu de tableaux très bien faits, qui permettent de rentrer sans difficulté dans la subtilité des noms sumériens.

8Le chap. 7 (Laurent Bricault) est consacré au nom Zeus Soleil grand Sarapis, que l’on retrouve dans des dédicaces de temples du ii^e s., dans le sud de l’Égypte romaine. Cette agglutination de noms divins est le fruit d’une histoire complexe, dont on retiendra quelques étapes-clefs : 1/ Dès l’époque d’Hérodote, Zeus était assimilé au dieu soleil, Amon Rê, garant du système pharaonique ancestral. 2/ Des pratiques rituelles populaires entraînèrent une fusion entre le culte d’Apis et celui d’Osiris : ainsi naquit l’adoration d’Osiris Apis, dont le pouvoir ptolémaïque sentit tout le potentiel pour asseoir sa légitimité. Par une « re-sémantisation, rondement menée » (p. 187), ce dieu, désormais nommé Sarapis, fut le protecteur de la nouvelle capitale : Alexandrie. 3/ Mais le sud de l’Égypte (où se trouvent les dédicaces au nom étudié) demeure rebelle aux Lagides : Thèbes est le centre de cette opposition, et garde Amon Rê comme divinité ancestrale. 4/ Malgré une nouvelle politique iconographique visant à faire accepter Sarapis aux rebelles, ce n’est qu’au ii^e s. apr. que l’on voit apparaître un dieu Sarapammon. Ce rapprochement entre Sarapis et Ammon est dû à l’armée romaine, dont les fortins, qui ouvrent les voies du désert oriental ou bien longent le Nil, sont pourvus de chapelles à Zeus Hélios grand Sarapis. 5/ À partir d’Hadrien, le culte à cette divinité se répand par voies militaires et commerciales au point de devenir « quasi-officiel », comme l’attestent les combinaisons iconographiques de la numismatique ou encore les consécrations, tant dans le sud de l’Égypte qu’à proximité de Rome, de temples à Sarapis, ou bien le prestige attaché à la fonction de « néocore de grand Sarapis ».

9Le chap. 8 (Élodie Guillon) s’intéresse à Melqart, dieu tutélaire de la cité phénicienne de Tyr, laquelle fut une île jusqu’à la construction d’une jetée sous la période hellénistique, d’où son surnom de Rocher. Or, « le nom du dieu constitue un trait d’union avec son espace vital » (milk, roi / qart, ville) : Melqart est le dieu de Tyr, mais aussi du Rocher. Le chapitre montre que durant toute l’Antiquité, Melqart est un dieu « fondateur », comme son équivalent dans les inscriptions bilingues : Héraclès archégète. Ainsi, Melqart préside à chaque implantation d’une ville nouvelle par les Tyriens (e.g. Carthage), qui sont « d’autres Rochers » (p. 221), dont les configurations géographiques rappellent précisément celles de Tyr. À partir du iv^e s. av., les inscriptions au dieu Melquart sur Tyr/sur le Rocher servent d’outil identitaire visant à construire et protéger les « rochers-colonies » (p. 226). Les dernières pages analysent l’iconographie de Melqart, souvent représenté sous les traits d’Héraclès – peau de lion, massue –, mais qui, contrairement au héros grec, ne renvoient pas à l’épisode du lion de Némée : c’est plutôt sa condition royale et son rôle de « pionnier qui défriche les rochers » qui sont actualisés dans les contextes phéniciens. Le croisement de Melqart avec Sid, autre divinité phénicienne, en Sardaigne, montre la capacité de réélaboration du nom divin en fonction des besoins locaux.

10Le chap. 9 (Ginevra Benedetti) s’intéresse au dieu Pantheus, qui fut l’objet de dédicaces du iii^e s. av. au iv^e s. apr. J.-C., en Grèce puis dans l’ensemble de l’Empire romain. L’analyse passe par l’épigraphie, car la tradition scripturaire est étrangement silencieuse sur ce dieu. Ces inscriptions, qui émanent de toutes les couches sociales, montrent que le nom pantheus fonctionne autant de manière autonome que comme « attribut onomastique » d’autres divinités. Le chapitre remet en question l’idée fréquente que Pantheus, dieu totalisant, serait l’étape vers un dieu unique (monothéiste). Certes, l’élément autonome pan sert à donner à voir un ensemble dont on veut faire ressortir la multiplicité, mais en composition, pan- fonctionne comme un intensif : pantheus est ce qui est « intensément divin ». Ce nom est donc parfois utilisé pour désigner un roi divinisé, une déesse, ou même une puissance sans identité précise. Il est comparable au singulier théos, qui peut servir à désigner une collectivité de dieux, ainsi qu’aux adjectifs du type hupsistos ou mégistos : pantheus est un « superlatif contextuel » (p. 254), susceptible de désigner n’importe quel dieu, et servant à en faire un « ‘‘super-dieu’’ que l’on convoque dans un souci d’efficacité pragmatique ».

11Le chap. 10 (Fabio Porzia) s’intéresse au dieu de la Bible hébraïque, cas limite puisque c’est un dieu ineffable et irreprésentable. Après avoir expliqué les obstacles épistémologiques rencontrés par ce type d’étude (continuité ininterrompue du nom Israël, exclusion du champ des études antiques au profit des facultés de théologie, risque d’essentialisation de la variété des textes bibliques…), F. Porzia rappelle que, dans le monde sémitique, « nommer et créer constituent un même acte ». L’étymologie est significative, le nom se fait « générateur d’histoires » (p. 265) : connaître un nom relève du cognitif mais aussi de l’affectif. Le chapitre s’intéresse à l’épisode célèbre où Moïse demande à Dieu son nom, et ce dernier de répondre « Je serai qui je serai » : double futur qui renvoie à une histoire dynamique du peuple d’Israël, pour qui penser le divin revient à penser son destin. La suite du chapitre revient sur quelques idées reçues : il a existé quelques représentations de Dieu, et le fameux tétragramme (YHWH), seul « nom propre » de Dieu, n’eut pas toujours une prononciation secrète, puisqu’il entrait dans la composition d’anthroponymes. Si les lecteurs de la Bible, par un effort de dissociation du texte et du mot prononcé, lisaient le tétragramme Adonai (seigneur), cela répondait à un usage normal dans le monde levantin, riche en divinités homonymes voire anonymes : ce n’était pas une occultation spécifique, contrairement à ce qu’une partie de la réception a pu croire. La fin du chapitre développe ce point, et la critique qu’une part du christianisme fit de la culture juive et de son rapport complexe à l’égard du nom de Dieu, un « être-pour » son peuple. On appréciera les passages commentés du Talmud et l’aperçu de la profondeur philosophique qu’ils peuvent recouvrir, notamment en matière d’onomastique.

12Le chap. 11 (Adeline Grand-Clément) s’intéresse à Apollon Chrusokomês (aux cheveux d’or) dans un « dialogue entre textes et images ». Ce nom est mis en parallèle avec Déméter Xanthè, qu’on traduit souvent par « blonde », même si l’adjectif recouvre une gamme de teintes entre jaune et rouge. En fait, ces deux adjectifs sont ainsi distribués : l’or pour les dieux masculins (sauf l’entourage d’Apollon) / le « blond » pour les humains ou les déesses. Un seul contre-exemple : une inscription évoquant un Apollon Xanthos, que le chapitre tente d’expliquer par la proximité xouthos/xanthos et le mythe de la naissance d’Ion. Pour les Grecs, les couleurs sont des matières et des symboles : l’or est signe d’éclat, de beauté et d’incorruptibilité. La couleur d’un dieu n’est donc pas littéralement une carnation, mais une façon d’incarner la charis, d’où les déesses « aux bras blancs », et pourtant au corps d’or (Aphrodite, notamment) ; d’où, aussi, l’absence d’attributs dorés chez Zeus, dieu de puissance plutôt que de grâce. Les textes et la statuaire réservent l’or aux cheveux d’Apollon, le dieu « à la chevelure jamais coupée » (akersekomês), et que l’art vasculaire représente avec une coiffure travaillée : c’est l’attribut de l’éternel jeune homme (kouros). Pindare, à qui l’on doit la substantivation de chrusokomas, lui a garanti une longue postérité ; on notera l’hypothèse intéressante que ce nom divin est solidaire des épinicies, qui célébraient les victoires sportives et leurs offrandes en or. Néanmoins Apollon pouvait être représenté brun : la lumière dorée qu’il irradie fonctionne davantage comme une « vibration » que comme une couleur stricto sensu. C’est la Modernité qui a fait de la tradition scripturaire un code iconographique rigide.

13Le chap. 12 (Pierre Brulé) souligne les forces du projet MAP : attention à l’iconographie et à l’origine géographique des noms de dieux (« l’épiclèse dialogue avec le milieu où elle est produite », p. 317 ; le choix du mot épiclèse est expliqué en n. 3), qui viendra prolonger un outil développé par l’université de Rennes, la Banque de Données des Épiclèses Grecques (BDEG). Le chapitre s’empare des milliers de données de la BDEG, et propose, à travers une série de tableaux, de dresser un « face à face » entre Artémis et Athéna. Parmi beaucoup d’informations données par ces tableaux, on peut retenir la proportion d’épiclèses de violence, qui opposent une Artémis archère à une Athéna hoplite, et les points de contact entre les deux, sauf pour leur capacité à sauver. Les dernières pages proposent le regroupement des épiclèses en familles sémantiques ; presque 20 pages de tableaux dressent un portrait inattendu : Artémis est avant tout une « déesse de l’endroit » (p. 360), i.e. rattachée à des lieux ; Athéna n’est jamais nommée par la mètis… C’est que, le chapitre l’explique en conclusion, nos images d’Épinal sont faites des textes poétiques, alors que les épiclèses maniées dans la vie cultuelle des Grecs sont tirées de l’épigraphie.

14En conclusion, l’ensemble de ce « livre choral » (épilogue, p. 364) propose un vrai parcours où l’on ne s’ennuie pas. De Magritte à Mister Univers, en passant par Arcimboldo ou les Apaches, on appréciera les ponts fréquents entre le propos principal et des événements modernes, les beaux-arts (dont on trouve des illustrations tout au long du livre), ou encore les indications précieuses sur des bases de données numériques.