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Le jeu dans l'iconographie grecque, étrusque et romaine. Monde étrusque et romain

Le combat d’Amour et de Pan : lutte ludique et érotique

The Fight between Eros and Pan : Playful and Erotic Wrestling
Mirja Lehmann
p. 437-454

Abstracts

The wrestling fight between Eros and Pan evokes the conflicting relationships between the different facets of love. It also contributes to the conception of an all-powerful, tyrannical and childish Love. On Roman mosaics, the scene is often transposed from a mythological context to a palaestra environment, a place of play and rivalry par excellence. This article aims to understand the implications of this mix of genre, through the study of two mosaics in Lyon and Piazza Armerina. The playful fight between the two divinities becomes a parodic allegory (antagonism between animal desire and love, omnipotence of love, but also a parody of gymnasium eroticism and athletic wrestling).

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Index terms

Mots-clés :

agôn, Amour, Éros, enfants, jeux, lutte, Pan
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Full text

Introduction : Pan et Éros, un antagonisme éprouvé

  • 1 Je remercie chaleureusement Véronique Dasen de m’avoir invitée à participer à ce (...)
  • 2 Hydrie conservée au Cap, Iziko Social History Center, inv. H4814. Début du ive s. av. J. (...)
  • 3 Le récit nous est livré par Ov., Met., I, 689 sqq.

1Pan et Éros gravitent dans l’entourage de Dionysos et d’Aphrodite1. Leur apparition simultanée dans les premiers témoignages iconographiques conservés est d’emblée placée sous le signe de la rivalité, quoique la mise en scène d’un véritable combat ne soit alors pas encore réellement fixée. Leur antagonisme remonte donc au moins au ive siècle av. J.-C., sur une hydrie conservée au Cap, où Éros tente de voler subrepticement le syrinx de Pan, qui s’accroche à son bien2 : ils sont ainsi les protagonistes d’une dispute que l’on pourrait qualifier d’enfantine dans sa mise en image. Le geste n’est toutefois pas anodin, car il met déjà en évidence l’opposition des deux personnages. La syrinx, instrument de Pan, est une réminiscence de ses amours malheureuses, au travers de la Nymphe éponyme qui, chassée par la divinité, fut transformée en roseau, pour être ensuite cueillie et façonnée en flûte3. La brutalité de Pan envers les objets de ses désirs le voue à essuyer des échecs amoureux. La tentative de vol d’Éros est ainsi une provocation supplémentaire envers Pan et l’expression d’une rivalité permanente entre eux.

  • 4 Conservé au Musée national d’Athènes, inv. MN 3335. Voir LIMC s.v. Aphrodite, (...)
  • 5 Daté de 380-370 av. J.-C., British Museum, inv. 1888,1213.1.

2Un autre exemple de l’animosité entre Pan et Éros est illustré par un fameux groupe statuaire hellénistique de Délos, daté des alentours de 100 av. J.-C.4 Les deux intervenants principaux sont une Aphrodite pudique et un Pan trop entreprenant. Éros, voletant derrière eux, tente de s’interposer entre Pan et son illustre mère en attrapant les cornes du dieu bouc - même si Aphrodite est de son côté prête à se défendre avec sa sandale. Une rivalité entre Pan et Éros/Aphrodite, mais cette fois empreinte de badinerie, est également mise en scène sur un miroir conservé au British Museum5 : Pan y joue aux osselets avec Aphrodite, qui montre le résultat du doigt avec le soutien d’Éros placé derrière elle. Le dieu bouc, lui, lève l’index comme s’il refusait la conclusion du jeu. Il s’agit donc en quelque sorte d’une dispute par procuration maternelle.

1. La lutte de la ruse et de la force : omnia vincit amor

  • 6 Sur le dieu Pan, voir Borgeaud, 1979. Pour l’iconographie de cette animalité, voir (...)
  • 7 Getty Museum inv. 85.AN. 175, camée daté du dernier quart du ier s. av. (...)
  • 8 Philostr., Imag., II, 403.

3Pan et Éros sont, chacun de leur côté déjà, des divinités essentiellement belliqueuses, impliquées dans des bagarres régulières. C’est particulièrement clair pour Pan, qui est le représentant de l’animalité de la nature, de sa sauvagerie y compris dans le domaine érotique, assaillant indistinctement Nymphes et chèvres, ou attaquant les boucs 6. Il se retrouve par conséquent souvent entravé par les autres divinités liées à une nature plus ordonnée, Nymphes ou membres de l’entourage dionysiaque. Cette caractéristique s’observe par exemple sur un camée conservé au Getty Museum, où une Ménade et un Satyre veulent empêcher Pan et un bouc de se battre 7. Philostrate décrit également un tableau où les Nymphes ont attaché les mains de Pan derrière son dos pour contenir sa sauvagerie et l’empêcher de porter la main sur elles 8. Les tentatives de restreindre la tension et la bestialité inhérentes au dieu bouc sont ainsi récurrentes dans l’art et la littérature antiques.

  • 9 Frag. 31.
  • 10 Verg., Ecl., X, 69.
  • 11 Mosaïque d’époque sévérienne ; Newby, 2005, p. 56-58 et fig. 3.
  • 12 iie s. apr. J.-C. ; Musée de Lugdunum, inv. 2000.0.1202.
  • 13 Cf. la mosaïque de Bignor (GB) ; Toynbee, 1963, p. 200, cité par Donati, 2005, p. 3 (...)
  • 14 Frag. 396. Voir MacLachlan, 2001.

4Quant à Éros, sous ses dehors agréables, il était vu par les poètes antiques comme un personnage ambivalent, une divinité douce-amère selon les termes de Sappho 9. Et son caractère belliqueux et chasseur est à de nombreuses reprises illustré dans l’art antique. Il s’attaque à toutes sortes d’animaux et démontre ainsi le caractère universel de son emprise, l’Omnia uincit Amor selon la formule virgilienne 10 : les victimes de la tyrannie d’Éros sont alors des insectes, des chèvres, des biches, des oiseaux, des lièvres ou encore des écureuils. Les animaux peuvent être également domptés et menés en attelage par le petit dieu ; dauphins, cygnes, lions, cerfs peuvent lui servir de montures. Les Amours se battent même entre eux, qu’ils choisissent de se départager à la lutte, comme aux Terme Marittime d’Ostie 11 ou sur la mosaïque d’Éros et Antéros à Vienne 12, ou même directement dans l’arène, équipés comme des gladiateurs 13. Un fragment d’Anacréon sous-entend cette propension de l’Amour à combattre avec ses poings 14.

  • 15 Prioux, 2008, p. 29-43 ; Neutsch, 1955.

5Mais Pan et Éros sont surtout des adversaires privilégiés l’un pour l’autre, en particulier à l’époque romaine, où les représentations de leur combat sont fréquentes. À Pompéi, c’est la Maison des Épigrammes (V 1, 18) qui en porte un exemplaire fameux mettant en scène la victoire d’Éros sur Pan, sous les yeux inquiets d’Aphrodite 15. Le tableau est sous-titré d’une épigramme, explicitant la portée allégorique de cette lutte :

  • 16 CIL IV, 3407, 1. Ὁ θραϲὺ[ϲ] ἀνθέϲτακεν Ἔρωϲ [τῷ Πανὶ παλαίων] | χἀ Κύπριϲ ὠ{ι}δ{ε}ί (...)

« Éros s’est opposé à Pan dans une lutte et Cypris, angoissée, ne sait lequel des deux parviendra le premier à l’emporter sur l’autre. Si Pan, de son côté, est puissant et robuste, l’ailé est plein d’astuce. Au reste, c’est Éros : la force cède le pas. » 16

  • 17 Serv., Comm. ecl., 2, 31 : Hic quia totius naturae deus est, a poet (...)

6La maîtrise d’Éros sur Pan dans ce tableau met donc en évidence la victoire de la ruse sur la force et la sauvagerie, et, dans le domaine érotique, le contrôle de l’Amour sur le désir animal. La composante ludique de ces affrontements, sur laquelle nous reviendrons, est également renforcée par un jeu de mots étymologique. Servius nous livre en effet un commentaire aux Bucoliques, où il mentionne l’explication suivante 17 :

« Celui-ci [i.e. Pan], parce qu’il est le dieu de la nature tout entière, est dépeint par les poètes en train de lutter avec Amour et vaincu par lui, puisque, comme nous l’avons lu ‘l’Amour vainc toutʼ. »

  • 18 Londres, British Museum, inv. 1814,0704.1361. Il n'est pas entièrement assuré que l (...)
  • 19 Soph., Trach. 441-442.

7Amor uincit omnia en latin, autrement dit pan en grec, c’est-à-dire « l’amour domine tout » ou « l’amour domine Pan ». Et en effet, Éros semble sortir victorieux de tous les combats : on trouve ainsi sur des gemmes, en plus de la lutte elle-même, un autre type de représentation où suite à sa victoire, Éros fouette Pan qui tire son char 18. Il est un combattant redoutable, notamment à la lutte, au point que Déjanire s’exclame dans Les Trachiniennes de Sophocle 19 : « Il manque vraiment de jugement, celui qui, tel un pugiliste, en vient aux mains avec Éros ! »

2. De la scène mythologique à l’agôn athlétique : les représentations sur mosaïques romaines

  • 20 iie s. apr. J.-C. ; scavi Libanore Rossi ; Lamboglia, 1958.
  • 21 Deux attestations : 1. Caupona del dio Pan, pièce 3, voir David et al., 2016, (...)
  • 22 iie s. apr. J.-C. ; De Maria, 1996.
  • 23 Pièce 42, mosaïque du ive s., voir entre autres Steger, 2017 ; Carandini et al., 1982 ; (...)
  • 24 1. Lyon, Musée de Lugdunum, inv. 2000.0.1206 (trouvée Montée du Gourguillon), iiie s. ap (...)
  • 25 1. Mosaïque Michoud, connue par un dessin d’Artaud (369a) ; Lancha, 1990, n° 37, (...)
  • 26 iie-iiie s. apr. J.-C.; Binsfeld, 1968.
  • 27 Maison des Monstres marins ; Sintes, Rebahi, 2003.
  • 28 iie-iiie s. apr. J.-C. ; Fernández Galiano Ruiz, 1987, p. 52-56 ; Guardia Pons, 1992, (...)
  • 29 iiie s. apr. J.-C., Madrid, Museo Arqueológico Nacional inv. 38316 ; Stern 1965.
  • 30 Deux attestations : 1. Calle Duque de Hornachuelos (Museo Arqueológico Provincial de (...)

8Si les premières représentations alliant les figures de Pan et d’Éros étaient très différentes les unes des autres, la scène de leur lutte a connu une faveur particulière à l’époque romaine, qui en a figé le schéma iconographique. Spécialement fréquent sur les pavements mosaïqués, le sujet a essaimé dans tout l’Empire : il est bien attesté en Italie, à Vintimille20, Ostie21, Suasa22, ou encore Piazza Armerina23 (Sicile), mais on le retrouve également en Gaule (deux occurrences à Lyon24, Vienne25, Trèves26), en Afrique du Nord (Lambèse27) ou encore en Espagne (Saragosse28, Hellín (Albacete)29, Cordoue30).

9Deux configurations principales sont observables : sur les mosaïques les plus simples, seuls les deux lutteurs sont visibles, se faisant face et s’apprêtant à s’empoigner. Mais sur les plus élaborées, plusieurs personnages secondaires, souvent empruntés à la sphère mythologique – et en particulier dionysiaque – les accompagnent, arbitrant le combat ou y assistant simplement. On passe ainsi d’une représentation purement mythologique, comme celle de la Maison des Épigrammes (V 1,18), à un épisode transposé dans un environnement de palestre. Éros et Pan sont devenus des lutteurs, des athlètes, en compétition sous la supervision d’un arbitre, et parfois sous l’œil de spectateurs. De plus, des marqueurs de lieu explicitent en général ce contexte particulier : des hermès, des prix de concours (grands vases précieux, palmes, couronnes, etc.) encadrent la lutte elle-même. À l’époque romaine, et surtout sur les mosaïques, l’iconographie d’un combat sous forme d’une lutte sportive va progressivement s’imposer. Devenue athlétique davantage que mythologique, elle constitue clairement la norme à partir du iie siècle apr. J.-C. environ.

10La transposition des personnages dans un contexte de palestre s’appuie sur un nombre varié d’éléments figuratifs selon le degré de sophistication de la représentation. Elle peut être très détaillée, comme à Lyon (fig. 1) ou encore davantage à Piazza Armerina (fig. 2) ou être au contraire très succincte, se réduisant à un seul élément révélateur placé dans le décor. À Vintimille, Éros et Pan sont simplement surmontés d’un motif de palme, les replaçant automatiquement dans un contexte d’agôn (fig. 3). Le contexte athlétique de la lutte d’Éros et de Pan étant devenu un topos, il n’y a plus nécessité à multiplier les indices visuels afférents.

Fig. 1. Mosaïque Cassaire représentant la lutte de Pan et d’Éros en présence d’un Silène arbitre (détail). Lyon. Lugdunum, musée & théâtres romains, inv. 2000.0.1206. © Photo : Jean-Michel Degueule, Christian Thioc / Lugdunum.

Fig. 1. Mosaïque Cassaire représentant la           lutte de Pan et d’Éros en présence d’un Silène arbitre (détail).           Lyon. Lugdunum, musée & théâtres romains,           inv. 2000.0.1206. © Photo : Jean-Michel Degueule, Christian Thioc /           Lugdunum.

Fig. 2. Mosaïque de la lutte de Pan et d’Éros en présence de membres du thiase dionysiaque et d’enfants. Piazza Armerina, Villa du Casale, pièce 42. © Codex (https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Vestibule_d%27Eros_et_de_Pan.jpg - licence CC BY-SA 4.0).

Fig. 2. Mosaïque de la lutte de Pan et d’Éros           en présence de membres du thiase dionysiaque et d’enfants. Piazza           Armerina, Villa du Casale, pièce 42. © Codex (https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Vestibule_d%27Eros_et_de_Pan.jpg           - licence CC BY-SA 4.0).

Fig. 3. Mosaïque représentant Pan et Éros luttant sous une palme. Vintimille, Casa Libanore Rossi. Photothèque H. Stern, Aoroc CNRS-ENS (© cliché H. Lavagne).

Fig. 3. Mosaïque représentant Pan et Éros           luttant sous une palme. Vintimille, Casa Libanore Rossi. Photothèque           H. Stern, Aoroc CNRS-ENS (© cliché H. Lavagne).
  • 31 Suétone raconte par exemple que Domitien pratiquait l’amour comme une gymnastique. Suet. (...)
  • 32 García Romero, 1995.
  • 33 Pseudo-Lucien, Onos, 4.

11Pourquoi un tel succès dans le monde romain ? Il y a tout d’abord un aspect parodique – et la parodie est très appréciée – à mélanger les caractéristiques d’une scène de lutte mythique et d’une scène de lutte athlétique. Le lien naturel entre la divinité de l’amour et le monde de la palestre est aussi un élément explicatif : la palestre est en effet un lieu lié à l’éducation athlétique des enfants et des jeunes gens, mais aussi à l’érotisme31. Et la lutte fait l’objet d’une série de métaphores érotico-sportives, car les positions des lutteurs sont comparées à des positions sexuelles32. Agôn amoureux et agôn sportif sont ainsi mis en parallèle. Le même jeu sur la comparaison érotique et athlétique se retrouve dans l’Onos du Pseudo-Lucien, où une servante bien nommée (Palaistra) est séduite par le narrateur33. Leurs ébats sont explicitement athlétiques et l’amant y est traité de lutteur. La présence d’Éros dans une mise en scène de palestre, et représenté comme un athlète, est un clin d’œil rappelant le parallélisme récurrent entre agôn amoureux et agôn athlétique.

3. Lyon et Piazza Armerina, deux études de cas

  • 34 Les gestes de l’amphithéâtre devaient être très codifiés, car ils permettaient la (...)
  • 35 Sur les liens d’Hermès/Mercure avec le monde athlétique, voir notamment Scanlon, 2002, p (...)
  • 36 Sur le sujet, voir Sauron, 2006, que je remercie de m’avoir signalé cette identification (...)

12Deux mosaïques, déjà mentionnées précédemment, sont particulièrement riches en détails : celle de Lyon trouvée dans la Montée du Gourguillon, et celle de Piazza Armerina. La première montre la paire de lutteurs au centre (fig. 1). Éros, à gauche, fait face à Pan. Sa main droite est dressée face à son adversaire, tandis que sa paume gauche est ouverte vers le haut. Il semble plutôt en position défensive. Pan, à droite, a la main gauche attachée derrière le dos par un cordon rouge. De sa main droite, il tente de saisir l’épaule d’Amour. Tout à droite de l’emblema, légèrement à l’arrière-plan, un troisième personnage est actif. Il s’agit d’un silène barbu et vêtu d’un pallium rouge, le sommet du crâne chauve, mais ceint de feuillages. Il tient de la main gauche la palme promise au vainqueur, tandis que son bras droit est étendu au-dessus des deux lutteurs, main ouverte et paume vers le haut. Le geste est a priori celui de l’arbitre ouvrant le combat34. Tout à gauche, un hermès couronné de bandelettes roses borne l’espace athlétique. Il rappelle que Mercure est le dieu de la palestre, Hermès Agonios ou Enagonios étant le protecteur mythique des jeux athlétiques, parfois également surnommé Palaistrites35. Au sommet de la scène est accroché un clipeus doré, orné d’une tête très stylisée, dont les cornes de bélier sont bien reconnaissables. Deux rubans y sont accrochés. Le bélier pourrait renvoyer également à Mercure, mais les traits de la tête, certes peu caractérisés, semblent humains, à l’exception des cornes mentionnées. La représentation d’un Jupiter Ammon serait alors l’hypothèse la plus probable. Les clipei à son effigie étaient en effet régulièrement présents dans les décors publics de l’Occident romain36.

  • 37 Le récit de l’événement est connu par Hymn. homer. 17. Sur la dualité divin-mo (...)

13La seconde mosaïque, celle de Piazza Armerina, est la plus complexe et la plus riche en personnages (fig. 2). Pan, à gauche, et Éros sont placés en bas de la scène et s’élancent l’un vers l’autre, mains tendues. La main gauche de Pan et la droite d’Éros viennent de s’agripper. Entre eux, la palme de la victoire se dresse à côté d’un autre objet qu’une lacune empêche d’identifier avec certitude (un vase ? un tympanon ?). De chaque côté se répartit un groupe de spectateurs prenant parti pour l’un des deux lutteurs. À gauche, les partisans font partie du monde dionysiaque : directement à gauche de Pan, un Silène barbu et couronné de feuilles est vêtu d’une riche tunique et d’un pallium rouge. Il tient une baguette, celle de l’arbitre ou de l’agônothète, et fait un geste de la main droite tendue. Dans le camp de Pan, un Satyre porteur d’une nébride et d’un pedum, mais aussi deux Ménades avec tympanon et thyrses participent à l’effervescence du combat. Un quatrième personnage se cache peut-être dans une grande lacune située au milieu des Ménades, mais ce n’est pas assuré. Ce sont donc des membres du thiase dionysiaque qui soutiennent Pan. Le dieu bouc est en effet très souvent lui-même intégré au thiase ; il a de plus un lien fort avec Dionysos, puisque lorsque Mercure a présenté Pan aux autres divinités après sa naissance, Dionysos l’a particulièrement pris en sympathie37.

  • 38 Hennessy, 2008, p. 45, a déterminé que les enfants étaient représentés de bas en haut du (...)
  • 39 La question a fait couler beaucoup d’encre et ne porte pas uniquement sur la m (...)

14À gauche, le registre est strictement mythologique, ce qui n’est pas le cas de l’équipe d’Éros représentée en face. Ses partisans sont en effet des enfants, ainsi que le montrent leur petite taille, leur habillement et leur coiffure. Ils ne présentent aucun attribut divin ou mythologique. Juste derrière Éros, un jeune garçon à la frange épaisse et vêtu d’un pallium rouge qui rappelle celui du Silène arbitre est placé à la symétrie de celui-ci. À côté de lui, un second garçon coiffé de la même manière porte un pallium jaune et un collier. Ils ont tous deux le bras droit levé en direction des lutteurs. À l’arrière, trois jeunes filles sont également spectatrices, mais semblent moins impliquées dans l’action. La première, vêtue d’une tunique jaune et d’un manteau rouge, a ramené sa main droite devant la bouche, en signe de surprise ou de tension à la vue du spectacle. La deuxième porte une tunique rouge et un manteau bleu et semble montrer de la main droite la scène à sa compagne, placée à côté et vêtue entièrement de jaune pâle. Si les deux premières ont une coiffure simple, avec les cheveux relevés et une frange proche de celle des garçons, la troisième a une coiffure plus évoluée, avec chignon haut et couronne de boucles autour du front. Peut-être s’agit-il de l’aînée de la fratrie ou même d’une adulte38. Nous n’aborderons pas ici la question de savoir si les enfants représentés font partie de la famille des propriétaires de la villa de Piazza Armerina39. Il nous intéresse davantage de mettre en exergue le fait que la proximité d’Éros avec la sphère enfantine a été explicitée sur cette mosaïque, tandis que, dans les autres représentations du combat de Pan et d’Éros, l’entourage du petit dieu ailé est en général composé d’Aphrodite ou d’autres petits Amours.

15Surplombant la scène, la table de prix est en quelque sorte au centre de l’attention. Quatre couronnes métalliques et ouvragées y sont disposées, contenant chacune deux palmes. Sous la table, deux folles, des sacs de 12500 deniers, attendent leur futur propriétaire.

3.1. Jeux de mains

16Sur les deux pavements de Lyon et de Piazza Armerina, la gestuelle des participants à la scène semble plus complexe que celle que l’on observe habituellement, aussi bien sur les autres mosaïques de Pan et d’Éros, que sur celles représentant de réels lutteurs. La position des mains y est particulièrement bien détaillée, ce qui permet d’observer que certains doigts sont tendus, d’autres repliés. Leur position n’est par conséquent pas anodine. Cependant, l’interprétation de la gestuelle représentée est problématique : son sens peut en effet varier en fonction du contexte d’apparition, de l’époque ou du lieu où elle est employée. Largement polysémique, le geste est faussement universel, ce qui conduit facilement à des interprétations erronées, biaisées par notre regard moderne. La continuité du sens de certains gestes est une réalité, mais elle doit alors s’appuyer sur des témoignages littéraires ou iconographiques sans ambiguïté.

  • 40 Sur le sujet, voir Gavin, Schärlig, 2014, spéc. p. 13-22, 31-34. Voir aussi Minau (...)

17Sur la mosaïque de Lyon, les mains d’Éros et la main droite de Pan sont tendues dans le mouvement qui est celui des lutteurs prêts à s’empoigner. En revanche, la main gauche de Pan, attachée dans son dos, diffère des autres représentations où Pan a une main entravée : en général, il tient son poing complètement fermé dans son dos, avec une certaine crispation vraisemblablement due à la frustration. Ici, le geste est plus précis, car le pouce, l’index et le majeur de Pan sont visiblement tendus, tandis que les autres doigts sont repliés. Il semble s’agir d’une sorte de compte. La numération digitale est un processus de comptage important dans l’Antiquité et sous-estimé par les modernes, que l’on trouve représenté dans différents contextes 40.

  • 41 Lemaître, 2012.
  • 42 Voir dans Spon, 1683, p. 27-58. Voir aussi la gravure d’Artaud et sa description (...)

18Deux questions se posent donc : quel chiffre montrerait Pan dans son dos, et que compterait-il alors ? La première interrogation se heurte au caractère peu précis des tesselles dans la zone, rendant difficile la description exacte de la position de chaque doigt. De plus, la mosaïque dite Cassaire a été retrouvée au xviie siècle et lourdement restaurée au début du xixe siècle 41. Les gravures anciennes de l’emblema, peu précises, ne montrent pas de position particulière des doigts : Pan, en particulier, a tous les doigts tendus 42. Il convient donc d’être prudent dans l’exégèse du geste, qui restera nécessairement hypothétique.

  • 43 Il pourrait aussi s’agir du chiffre 3, signalé simplement par trois doigts tendus (...)
  • 44 Poliakoff, 1987, p. 23.

19Si la zone n’a pas été trop altérée par les restaurations modernes, il nous semble que le geste de Pan matérialiserait le chiffre 2, ou éventuellement le chiffre 8 (fig. 4) 43. Comme les doigts n’atteignent pas le centre de la paume, la première proposition est plus raisonnable. Dans ce cas, il s’agirait vraisemblablement du compte des points du combat : à la lutte, celui qui parvenait à faire chuter trois fois son adversaire sur cinq combats était déclaré vainqueur 44. Comme on connaît l’issue finale de ce combat en particulier, la mosaïque pourrait représenter le moment où Pan a déjà perdu les deux premières manches, qu’il garde en mémoire sur ses doigts (ou qu’il nous montre, à nous spectateurs) tandis que l’arbitre vient de lancer la troisième manche décisive.

Fig. 4. Numération digitale jusqu’au chiffre 9. D’après Gavin, Schärlig, 2014, fig. 1.1.

Fig. 4. Numération digitale jusqu’au             chiffre 9. D’après Gavin, Schärlig, 2014, fig. 1.1.
  • 45 Quinti., Inst. 11, 3, 103 : Digitos, cum summi coierunt, ad os referre cur quibus (...)

20Les jeux de mains sont davantage détaillés sur la mosaïque de Piazza Armerina. Au moins quatre spectateurs à l’avant, à savoir le silène, le satyre et les deux garçons, participent véritablement à l’action de la scène par leurs gestes particuliers. La gestuelle des autres personnages est plutôt démonstrative. La ménade vêtue de rouge, ainsi que la jeune fille en rouge et bleu, désignent apparemment le combat de leur main ouverte à leurs interlocutrices respectives, à savoir la seconde ménade et la jeune femme placée à l’arrière, – les deux seules spectatrices à ne pas esquisser un geste et à rester contemplatives. La jeune fille qui porte la main à la bouche exprime quant à elle visiblement l’anxiété ou la surprise. Quintilien décrit ce geste et explicite les émotions qui y sont associées 45 :

« Porter les doigts à la bouche, après les avoir réunis par leur extrémité, est un geste qui déplaît à certains, mais j’ignore pourquoi, car nous le faisons pour exprimer une légère surprise, et parfois une indignation subite, comme épouvantés, et quand nous adressons une prière. »

  • 46 Quoiqu’il soit impossible de déterminer avec certitude si l’annulaire et l’auricu (...)

21Les quatre autres intervenants montrent des doigts précis, ce qui ouvre la porte à des interprétations plus spécifiques. Les deux personnages qui encadrent directement Pan et Éros, l’arbitre-silène à gauche, et l’enfant à droite de Pan sont, par leur posture et par leur vêtement pourpre, véritablement symétriques. Le geste qu’ils font de la main droite est également identique : ils ont tous deux le pouce, l’index et le majeur tendus, tandis que les deux doigts restants sont en tout cas partiellement repliés. Il ne s’agit donc pas du geste de l’arbitre qui lance ou arrête le combat, comme celui du silène de Lyon, car les doigts ne sont alors pas repliés. Le geste est plutôt similaire à celui de Pan sur la mosaïque de Lyon et pourrait à nouveau montrer le chiffre deux 46. Mais que désignerait alors ce chiffre ?

  • 47 Sur la morra et son iconographie antique, voir en particulier Dasen, 2016b.

22Une première hypothèse est liée au jeu de la morra, appelée micare digitis par les Anciens, car à Piazza Armerina, les gestes semblent se répondre de part et d’autre du combat principal. Dans ce jeu, les participants « lancent leurs doigts », c’est-à-dire forment un chiffre avec leurs doigts, en même temps qu’ils annoncent à haute voix ce qu’ils évaluent être le compte total des doigts de tous les joueurs ; celui qui annonce le bon total remporte la manche. Toutefois, les représentations de ce jeu montrent toujours deux participants, la plupart du temps assis et tenant un bâton qui sert à tenir les comptes des points remportés 47. S’il n’est pas exclu que le jeu ait pu se dérouler en groupe et dans un contexte plus animé, on imagine difficilement comment il s’intégrerait à une lutte athlétique.

  • 48 Inv. 364 ; Teyssier, 2015, p. 56 ; Corbeill, 1997, p. 17-18.
  • 49 Juv., Sat., III, 36-37. Voir Teyssier, 2015, p. 56.
  • 50 Voir Teyssier, 2015, p. 55.

23Une autre explication serait à chercher dans le contexte des combats de gladiateurs. Une position des doigts similaire à celle des arbitres du combat d’Éros et de Pan est visible sur un relief conservé à la Glyptothèque de Munich 48. Il représente un combat arrivé à son paroxysme, l’un des deux protagonistes étant sans défense au sol, tandis que le second brandit son épée, attendant le signal pour asséner le coup fatal ou au contraire le retenir. Deux joueurs de tuba marquent de manière sonore la tension du moment et attirent l’attention des gladiateurs sur l’endroit où le geste de la missio ou de l’exécution sera fait. Entre eux, une main surgit, celle de l’arbitre qui donne le signal de la décision pour E. Teyssier, celle d’un des musiciens relayant cette décision pour A. Corbeill. Les deux petits doigts sont clairement pliés au niveau de la première phalange, tandis que pouce, index et majeur sont tendus et joints. Mais que signifie le geste ? Selon E. Teyssier, il pourrait s’agir du geste que Juvénal évoquait dans sa fameuse locution pollice verso, faussement traduit et entré dans l’imaginaire collectif comme « le pouce vers le bas » 49. Car le pouce n’est pas spécifiquement tendu vers le bas, mais tendu de manière générale – par opposition avec un autre geste de l’arbitre, celui où il replie ostensiblement son pouce dans ou sur ses autres doigts, signal qui provoque alors le renvoi des deux combattants sains et saufs, stantes missi. Ce geste est montré sur un médaillon provenant de Cavillargues, où la missio est explicitée par une inscription qui permet d’identifier le signal de l’arbitre de manière assez certaine 50.

  • 51 Sur le pouvoir du pouce et son caractère décisionnel, voir Corbeill, 1997, avec a (...)

24Mais l’annulaire et l’auriculaire sont ici clairement représentés repliés, tandis que les trois autres doigts sont tendus et pressés les uns contre les autres. Pour A. Corbeill, ce geste du relief de la Glyptothèque ne montre pas un pouce tendu (signifiant une décision funeste pour le gladiateur vaincu) mais bien un pouce pressé sur les autres doigts, dans une variante du geste de la clémence montré sur le médaillon de Cavillargues 51. Selon lui, c’est le pouce seul qui détermine la décision : s’il est dressé, il est infestus, s’il est replié ou pressé contre les autres doigts, la missio est déclarée.

  • 52 iiie s. apr. J.-C. ; Museo Arqueológico Nacional de Madrid, inv. (...)
  • 53 Teyssier, 2015, p. 55-56.
  • 54 Sur le déroulé des combats et le rôle des arbitres, voir notamment Ville, 1981.

25Sur d’autres images montrant la fin d’un combat et la décision de l’éditeur relayée par l’arbitre, le pouce est certes tendu, mais tous les doigts de la main le sont également : une mosaïque de Rome, aujourd’hui conservée à Madrid, montre les deux arbitres main droite ouverte, pouce vers le haut, dans un combat dont l’issue est explicitée par des inscriptions – ASTYANAX VICIT et KALENDIO ∅ – qui indiquent que Kalendio, un rétiaire en très mauvaise posture dans la scène, n’a pas bénéficié de la missio et a été exécuté suite au geste de l’arbitre 52. Ce geste pourrait aussi être celui de l’arrêt du combat, pour que les arbitres puissent recueillir et communiquer ultérieurement la décision finale de vie ou de mort 53. Les arbitres avaient en effet pour mission d’empêcher le combattant restant de frapper celui qui avait déclaré forfait en jetant ses armes ou en tendant la main 54 : ils faisaient alors un signe ou interposaient leur baguette, la rudis, entre les combattants.

  • 55 Voir supra, n. 44.

26À Piazza Armerina, les doigts repliés du silène et du premier garçon pourraient aussi indiquer un compte précis en lien avec le combat. Le silène joue le rôle d’arbitre principal, ou summa rudis puisqu’il tient le bâton, et le garçon placé en pendant constitue la secunda rudis. Les représentations des arbitres de palestre et non d’amphithéâtre sont trop rares pour qu’on puisse saisir la spécificité de leurs gestes. Les règles de la lutte diffèrent de celles du munus : celui qui chute trois fois perd, c’est-à-dire que la victoire est attribuée au meilleur des cinq manches 55. Les arbitres devaient donc tenir les comptes. Il est envisageable que les deux arbitres indiquent chacun les points d’un des lutteurs : deux manches auraient alors été remportées par Pan, et deux par Éros. La mosaïque représenterait alors la manche décisive du combat. Après tout, si Éros gagne toujours, il n’est pas dit non plus que sa victoire a été facile…

  • 56 Isid., Differentiarum liber, II, XVII, 63, Isid., Etym., XI, 70. (...)
  • 57 Teyssier, 2015, p. 54 ; Hope, Whitehouse, 2004.
  • 58 Minaud, 2006, p. 21-30.

27Le satyre à gauche a quant à lui l’index dressé. Ce geste sert à indiquer ou à saluer, selon Isidore de Séville 56. Pointe-t-il la table de prix pour rappeler l’enjeu du combat ? Ou a-t-il une signification différente dans le cadre de la palestre ou de l’amphithéâtre ? Sur une carafe en verre d’Ismant el-Kharab (Égypte) 57, deux scènes de combat entre un rétiaire et un secutor sont figurées. Dans les deux cas, un arbitre pointe son index vers le vainqueur du combat. Mais le satyre de Piazza Armerina, lui, ne vise aucun des deux participants au combat. Fait-il le geste du combattant vaincu demandant la missio, pour exhorter Pan à abandonner ? Ce mouvement dramatique serait alors clairement parodique dans une simple scène de lutte sportive, qui plus est entre Pan et Éros, où il n’est pas question de vie ou de mort. Ou s’agit-il d’un geste plus général d’orateur, d’arbitre ou de spectateur (on pourrait imaginer par exemple l’annonce d’un pari sportif) ? Nous ne saurions répondre à cette question. Son geste, en tout cas, semble faire pendant à celui du jeune garçon au manteau ocre, qui pointe son index et son majeur, tandis que son pouce est replié. Montre-t-il le nombre 52 ? En termes de numération digitale, ce serait l’hypothèse la plus probable. G. Minaud a noté que le geste correspondant au nombre 52 était assez souvent représenté, et le met en lien avec le nombre de semaines, qui symboliserait alors le caractère cyclique de l’ordre du monde, notamment sur les images paléochrétiennes et funéraires 58. Cette hypothèse est toutefois difficilement transposable à la mosaïque de Piazza Armerina.

28En conclusion, il nous semble que la gestuelle des différents intervenants à la scène, dont la compréhension précise reste difficile à appréhender, contribue à renforcer l’atmosphère de jeux athlétiques et le contexte de palestre : si elle reste relativement opaque à nos yeux modernes, cette gestuelle devait en effet immédiatement évoquer à un regard romain des règles de jeu ou des coutumes du public, communiquées sous forme de gestes caractéristiques et bien reconnaissables.

3.2. L’Amour en jeu

  • 59 Sur l’aspect parodique d’autres mosaïques de Piazza Armerina impliquant des enfan (...)
  • 60 L’effet du geste est franchement comique. Je remercie Fabio Spadini d’avoir attir (...)

29La fonction de ce public venu en nombre et intervenant de manière dynamique dans le combat, comme de véritables supporters, semble par ailleurs aller dans le sens d’une vision parodique du combat : ce n’est pas une parodie moqueuse, mais bien une manière de rendre avec légèreté cette thématique du combat de l’Amour et du désir 59. Le combat représenté n’est pas une lutte à mort, mais un jeu de palestre. Les participants sont enfantins et indisciplinés : sur la mosaïque d’Hellín, Pan tire sans vergogne les cheveux d’Éros 60. Le vainqueur est soumis, mais pas blessé. Éros se bat, mais ce n’est pas un guerrier : il joue à se battre.

  • 61 Sur le sujet, voir en dernier lieu Dasen, 2021.
  • 62 Anth. Pal., XII, 47 : Ματρὸς ἔτ᾿ ἐν κόλποισιν ὁ νήπιος ὀρθρινὰ παίζων ἀστραγάλοις (...)
  • 63 Le lien entre Éros et le jeu des osselets se retrouve également dans Anth. Pal., (...)
  • 64 Voir Gutzwiller, 2010.
  • 65 Ganymède l’apprit à ses dépens. Cf. Ap. Rhod., Argon., III, 114-130: Aphrodite y fait (...)
  • 66 Anth. Pal., V, 214 : Σφαιριστὰν τὸν Ἔρωτα τρέφω· σοὶ δ᾽, Ἡλιοδώρα, βάλλει τὰν ἐν (...)
  • 67 Gutzwiller, 2010 ; Dasen, 2016a.

30Si l’on ne devait retenir qu’une divinité en lien avec le jeu, ce serait sans aucun doute Éros 61. Songeons à l’épigramme de Méléagre : « Encore aux bras de sa mère, jouant de bon matin aux osselets, Éros, ce bambin, a joué ma vie 62. » L’Amour se joue des humains, de leurs sentiments et de leurs vies : il aime donc particulièrement les jeux de hasard 63. Outre les mentions littéraires, des Erotes sont régulièrement représentés en train de jouer aux osselets, notamment dans la glyptique 64. Lorsqu’Éros joue contre un adversaire, il semble toujours gagner, quitte à tricher 65 ! Le petit dieu est aussi un occupant habituel des palestres, où il joue volontiers à la balle avec le cœur des amoureux, sans toujours suivre les règles, ainsi que nous l’apprend une autre épigramme de Méléagre : « C’est un joueur de balle, l’Amour que je nourris ; il te lance, Héliodôra, le cœur qui bondit en mon sein. Allons, accepte-le comme partenaire ; mais si de ton côté tu ne me renvoies pas le désir, je ne tolérerai pas cet affront contraire aux usages de la palestre. » 66 L’acceptation ou le refus de la balle sert alors de métaphore à l’acceptation ou au refus amoureux, érotisant donc ces jeux d’enfants. Éros joue et l’amour est donc un jeu. À nouveau, ces évocations littéraires trouvent des échos dans l’art contemporain 67.

  • 68 Sur le contraste entre sport et jeu, voir Golden, 2021. Le même auteur insiste ce (...)

31Mais l’activité préférée d’Éros dans la palestre semble être la lutte. Par son côté ludique, elle en appelle à la taquinerie du dieu de l’Amour, par son côté violent, à son agressivité et à son emprise sur le monde. S’il convient de distinguer athlétisme et jeu, les deux domaines peuvent aussi se recouper 68. La limite est particulièrement ténue quand il s’agit d’activités d’enfants. L’athlétisme est bien une affaire sérieuse, mais quand ce sont des enfants qui jouent les athlètes – ou Éros – la part ludique n’est jamais totalement absente.

32Ovide, dans les Remèdes à l’Amour, se défend de vouloir détruire l’Amour mais seulement s’en protéger et s’adresse à Éros en lui disant :

  • 69 Ov., Rem. am., 23-30 : Et puer es, nec te quicquam nisi ludere oportet; Lude, dec (...)

« Tu es un enfant et seuls les jeux te conviennent. Joue. À ton âge sied un pouvoir sans cruauté. Laisse ton beau-père combattre avec le glaive et la lance aiguë, et tout sanglant sortir vainqueur d’un abondant carnage. Toi, cultive les arts de ta mère, que nous pratiquons sans courir de danger, et qui jamais n’ont cruellement privé une mère de son fils. » 69

33La métaphore est ici clairement guerrière dans le texte (ad bella), mais si Éros est en effet une divinité qui combat, ce combat n’est pas sanglant ; c’est bien un jeu, comme attendu d’un enfant.

  • 70 Mosaïque dite du Petit Cirque, salle 44, voir Steger, 2017, fig. 7. La mosaïque d (...)
  • 71 Steger, 2017, fig. 9.
  • 72 Steger, 2017, passim : par exemple dans la mosaïque montrant des enfants impliqué (...)

34Le lien étroit entre Éros et les enfants a pour conséquence qu’ils sont parfois assimilés dans l’iconographie. Éros est, dans le fond, un perpétuel enfant, représenté comme tel et adoptant le même comportement. À Piazza Armerina, certaines activités représentées en mosaïque sont effectuées par des enfants, à l’exemple de la scène de cirque, qui fait pendant à la mosaïque de Pan et d’Éros et où les attelages tirés par des couples d’oiseaux sont conduits par des enfants 70. D’autres actions sont effectivement réalisées par des Erotes, comme sur une scène de pêche ornant la salle 29 du complexe 71. Cette proximité est telle que certains auteurs, comme Béatrice Steger, ont vu dans les représentations d’enfants de Piazza Armerina des Amours aptères, ce qui n’est pas forcément nécessaire 72 : les enfants et les Amours ne sont pas strictement semblables, mais ils se superposent et peuvent être intégrés à des scènes similaires. De la même manière qu’Éros est le représentant le plus évident du monde de l’enfance dans la sphère divine et mythologique, les enfants sont en quelque sorte les incarnations réelles de l’astuce, de l’espièglerie, de la taquinerie, mais aussi de la ténacité et de l’obstination, qui sont les caractéristiques de la divinité de l’Amour.

  • 73 Galleria Chiaramonti, inv. 662 ; Huskinson, 1996, n° I.35, p. 23.
  • 74 Sur le sujet, voir M. Fuchs dans ce volume.

35Sur les sarcophages d’enfants, les représentations de scènes de jeux sont bien attestées. Ce sont parfois des enfants qui jouent, mais souvent aussi des Amours. Dans quelques rares cas, Amours et enfants jouent au sein de la même scène. Un sarcophage conservé aux Musées du Vatican montre plusieurs groupes de petits personnages (fig. 5 ; fin iiie s. apr. J.-C.) 73 : la majorité d’entre eux sont des enfants en tunique, s’employant à jouer aux noix, au plan incliné, ou encore à l’ephedrismos 74. Cependant, un groupe, placé tout à gauche du relief, est constitué de quatre Amours, nus et ailés, qui jouent avec des roues et des bâtons. Un cinquième Amour, à l’arrière, semble tenir une palme et fait un geste d’arbitrage de la main, ce qui replace ces jeux dans un contexte agonistique, mais d’agôn enfantin, d’agôn ludique.

Fig. 5. Sarcophage d’enfant, montrant Amours et enfants impliqués dans différents jeux. Vatican. Galleria Chiaramonti, inv. 662. © D-DAI-Z, Neg. 9660.

Fig. 5. Sarcophage d’enfant, montrant             Amours et enfants impliqués dans différents jeux. Vatican.             Galleria Chiaramonti, inv. 662. © D-DAI-Z, Neg. 9660.

Conclusion : Pan et Éros, une lutte ludique et érotique

36En conclusion, la lutte entre Pan et Éros est, davantage qu’un combat guerrier, un combat athlétique, érotique et même ludique. En transposant une scène mythologique dans un environnement réel et familier, un cortège de significations lui est ajouté. En raison de la nature même des protagonistes, ainsi que du résultat de l’agôn, la lutte d’Éros et de Pan ne constitue pas un concours sérieux, mais une sorte d’allégorie parodique : c’est une allégorie de l’antagonisme entre désir animal et amour, une allégorie de l’omnipotence de l’amour, mais aussi une parodie d’un érotisme de gymnase et une parodie de lutte athlétique. Ces aspects trouvent leur paroxysme dans la mosaïque de Piazza Armerina, où les enfants interviennent directement au sein du concours, explicitant l’aspect ludique que peut revêtir, dans certains contextes, la lutte d’Éros et de Pan.

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Notes

1 Je remercie chaleureusement Véronique Dasen de m’avoir invitée à participer à ce numéro de Pallas et d’avoir attiré mon attention sur la problématique traitée dans cet article.

2 Hydrie conservée au Cap, Iziko Social History Center, inv. H4814. Début du ive s. av. J.-C. Voir LIMC s.v. Pan, n° 192 ; Boardman, Pope, 1961, p. 14-15.

3 Le récit nous est livré par Ov., Met., I, 689 sqq.

4 Conservé au Musée national d’Athènes, inv. MN 3335. Voir LIMC s.v. Aphrodite, n° 1353 (= 514*) ; Bruneau, 1995, p. 59-62, que nous ne suivons pas sur son interprétation de voir dans la figure d’Éros une simple allusion à la force érotique du groupe statuaire, sans que la divinité ne défende sa mère.

5 Daté de 380-370 av. J.-C., British Museum, inv. 1888,1213.1.

6 Sur le dieu Pan, voir Borgeaud, 1979. Pour l’iconographie de cette animalité, voir LIMC, s.v. Pan, notamment nos160-189, 246-260, commentaire, p. 940.

7 Getty Museum inv. 85.AN. 175, camée daté du dernier quart du ier s. av. J.-C.; Spier, 1992, n° 428, p. 154.

8 Philostr., Imag., II, 403.

9 Frag. 31.

10 Verg., Ecl., X, 69.

11 Mosaïque d’époque sévérienne ; Newby, 2005, p. 56-58 et fig. 3.

12 iie s. apr. J.-C. ; Musée de Lugdunum, inv. 2000.0.1202.

13 Cf. la mosaïque de Bignor (GB) ; Toynbee, 1963, p. 200, cité par Donati, 2005, p. 319.

14 Frag. 396. Voir MacLachlan, 2001.

15 Prioux, 2008, p. 29-43 ; Neutsch, 1955.

16 CIL IV, 3407, 1. Ὁ θραϲὺ[ϲ] ἀνθέϲτακεν Ἔρωϲ [τῷ Πανὶ παλαίων] | χἀ Κύπριϲ ὠ{ι}δ{ε}ίνει, τίϲ τίνα [πρ]ῶ[τοϲ] ἑλεῖ. | [Ἰ]ϲχυρὸ⎡ϲ⎤ μὲν ὁ Πὰν καὶ καρτερόϲ, ἀλλὰ πανοῦργοϲ | [ὁ π]τανόϲ - καὶ Ἔρωϲ· οἴχεται ἁ δύναμιϲ. Texte et traduction tirés de Prioux, 2008.

17 Serv., Comm. ecl., 2, 31 : Hic quia totius naturae deus est, a poetis fingitur cum Amore luctatus et ab eo uictus, quia, ut legimus, « omnia uincit Amor » (éd. G. Thilo, 1887, traduction personnelle).

18 Londres, British Museum, inv. 1814,0704.1361. Il n'est pas entièrement assuré que le cocher soit un Amour et non un jeune garçon sur cet exemplaire. On notera encore que sur le sarcophage Casali, deux Amours, dont l’un tient la palme de la victoire, forcent un Pan ligoté à avancer, visiblement après sa défaite au combat (Ny Carlsberg Glyptotek Copenhague, inv. IN 843).

19 Soph., Trach. 441-442.

20 iie s. apr. J.-C. ; scavi Libanore Rossi ; Lamboglia, 1958.

21 Deux attestations : 1. Caupona del dio Pan, pièce 3, voir David et al., 2016, 2. Caseggiato di Bacco e Arianna, pièce D, iiie s. apr. J.-C., voir Becatti, 1961, p. 155-158.

22 iie s. apr. J.-C. ; De Maria, 1996.

23 Pièce 42, mosaïque du ive s., voir entre autres Steger, 2017 ; Carandini et al., 1982 ; Settis, 1975. Dans cet article, nous avons choisi, pour le complexe de Piazza Armerina, la numérotation des pièces donnée par B. Steger, suivant celle d’A. Carandini.

24 1. Lyon, Musée de Lugdunum, inv. 2000.0.1206 (trouvée Montée du Gourguillon), iiie s. apr. J.-C. ; Stern, 1967, n° 1 ; Fabia, 1923, p. 53-74. 2. Lyon, Musée de Lugdunum, inv. 2000.0.1223 (trouvée Place Sathonay), iie s. apr. J.-C. ; Stern, 1967, n° 138 ; Fabia, 1923, p. 149-151.

25 1. Mosaïque Michoud, connue par un dessin d’Artaud (369a) ; Lancha, 1990, n° 37, p. 76., 2. Mosaïque découverte en 1980-81, iie s. apr. J.-C. ; Lancha, 1990, n° 39, p. 79.

26 iie-iiie s. apr. J.-C.; Binsfeld, 1968.

27 Maison des Monstres marins ; Sintes, Rebahi, 2003.

28 iie-iiie s. apr. J.-C. ; Fernández Galiano Ruiz, 1987, p. 52-56 ; Guardia Pons, 1992, p. 66-82.

29 iiie s. apr. J.-C., Madrid, Museo Arqueológico Nacional inv. 38316 ; Stern 1965.

30 Deux attestations : 1. Calle Duque de Hornachuelos (Museo Arqueológico Provincial de Córdoba, Inv. 23.824) ; Neira Jimenez, 2018, p. 157-159. 2. Ronda de los Tejares 34-38, iie-iiie s. apr. J.-C. ; Neira Jimenez, 2018, p. 164-165.

31 Suétone raconte par exemple que Domitien pratiquait l’amour comme une gymnastique. Suet., Dom., 22, 1 : « D’une lubricité excessive, il considérait les plaisirs de l’amour comme une sorte d’exercice journalier, qu’il appelait ‘gymnastique du lit’ » Libidinis nimiae, assiduitatem concubitus uelut exercitationis genus ‘clinopalen’ uocabat, (trad. H. Ailloud, CUF). Je remercie mon relecteur d’avoir attiré mon attention sur cet extrait.

32 García Romero, 1995.

33 Pseudo-Lucien, Onos, 4.

34 Les gestes de l’amphithéâtre devaient être très codifiés, car ils permettaient la transmission des instructions de combat dans un contexte particulièrement bruyant et agité, qui interdisait donc toute communication orale. Cependant, ils sont difficiles à appréhender pour le spectateur moderne, à qui il manque la clé de déchiffrage. Sur le sujet, voir Teyssier, 2015, p. 54 en particulier pour la gestuelle des arbitres.

35 Sur les liens d’Hermès/Mercure avec le monde athlétique, voir notamment Scanlon, 2002, p. 251-253, avec mention des sources antiques relatives à ce sujet.

36 Sur le sujet, voir Sauron, 2006, que je remercie de m’avoir signalé cette identification du clipeus de Lyon.

37 Le récit de l’événement est connu par Hymn. homer. 17. Sur la dualité divin-mortel de Pan et sa répercussion sur les humains et les dieux, voir Borgeaud, 1979.

38 Hennessy, 2008, p. 45, a déterminé que les enfants étaient représentés de bas en haut du plus jeune au plus âgé.

39 La question a fait couler beaucoup d’encre et ne porte pas uniquement sur la mosaïque de Pan et d’Éros : sur les différents portraits identifiés dans les pavements de la villa, voir notamment Steger, 2017, p. 56-57, p. 107-117, avec mention de la bibliographie plus ancienne.

40 Sur le sujet, voir Gavin, Schärlig, 2014, spéc. p. 13-22, 31-34. Voir aussi Minaud, 2006.

41 Lemaître, 2012.

42 Voir dans Spon, 1683, p. 27-58. Voir aussi la gravure d’Artaud et sa description du contexte de trouvaille de la mosaïque : Artaud, 1835, pl. V et p. 56-61.

43 Il pourrait aussi s’agir du chiffre 3, signalé simplement par trois doigts tendus, sans suivre les principes de la numération digitale. Pan signalerait-il alors que la troisième manche du combat est en train de se jouer ? Je remercie J. Gavin de m’avoir indiqué cette dernière possibilité.

44 Poliakoff, 1987, p. 23.

45 Quinti., Inst. 11, 3, 103 : Digitos, cum summi coierunt, ad os referre cur quibusdam displicuerit nescio : nam id et leniter admirantes et interim subita indignatione uelut pauescentes et deprecantes facimus (trad. J. Cousin, CUF).

46 Quoiqu’il soit impossible de déterminer avec certitude si l’annulaire et l’auriculaire sont pliés après la première phalange (= 2) ou la deuxième (= 8).

47 Sur la morra et son iconographie antique, voir en particulier Dasen, 2016b.

48 Inv. 364 ; Teyssier, 2015, p. 56 ; Corbeill, 1997, p. 17-18.

49 Juv., Sat., III, 36-37. Voir Teyssier, 2015, p. 56.

50 Voir Teyssier, 2015, p. 55.

51 Sur le pouvoir du pouce et son caractère décisionnel, voir Corbeill, 1997, avec analyse de ces documents iconographiques.

52 iiie s. apr. J.-C. ; Museo Arqueológico Nacional de Madrid, inv. 3600.

53 Teyssier, 2015, p. 55-56.

54 Sur le déroulé des combats et le rôle des arbitres, voir notamment Ville, 1981.

55 Voir supra, n. 44.

56 Isid., Differentiarum liber, II, XVII, 63, Isid., Etym., XI, 70. Textes cités par Minaud, 2006, p. 9.

57 Teyssier, 2015, p. 54 ; Hope, Whitehouse, 2004.

58 Minaud, 2006, p. 21-30.

59 Sur l’aspect parodique d’autres mosaïques de Piazza Armerina impliquant des enfants, voir Vendries, 2007.

60 L’effet du geste est franchement comique. Je remercie Fabio Spadini d’avoir attiré mon attention sur cet aspect de la mosaïque d’Hellín.

61 Sur le sujet, voir en dernier lieu Dasen, 2021.

62 Anth. Pal., XII, 47 : Ματρὸς ἔτ᾿ ἐν κόλποισιν ὁ νήπιος ὀρθρινὰ παίζων ἀστραγάλοις τοὐμὸν πνεῦμ᾿ ἐκύβευσεν Ἔρως(Trad. R. Aubreton, CUF).

63 Le lien entre Éros et le jeu des osselets se retrouve également dans Anth. Pal., XII, 46 ; Anac., frag. 398 ; Ap. Rhod., Argon., III, 114-130 ou encore Lucien, Dial. Deorum 4, 3. Sur l’aspect divinatoire du jeu, voir Dasen, 2016a et b.

64 Voir Gutzwiller, 2010.

65 Ganymède l’apprit à ses dépens. Cf. Ap. Rhod., Argon., III, 114-130: Aphrodite y fait des remontrances à son fils pour avoir triché aux osselets contre un Ganymède un peu naïf.

66 Anth. Pal., V, 214 : Σφαιριστὰν τὸν Ἔρωτα τρέφω· σοὶ δ᾽, Ἡλιοδώρα, βάλλει τὰν ἐν ἐμοὶ παλλομέναν κραδίαν. ἀλλ᾽ ἄγε συμπαίκταν δέξαι Πόθον· εἰ δ᾽ ἀπὸ σεῦ με ῥίψαις, οὐκ οἴσει τὰν ἀπάλαιστρον ὕβριν (trad. P. Waltz, CUF). Voir Dasen, 2016a ; Gutzwiller, 2010. D’autres auteurs antiques citent également Éros ou des Erotes jouant à la balle : Anac., frag. 358, Philostr., Imag., I, 6, 3. Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, Aphrodite offre à Éros une balle d’or ayant appartenu à Zeus enfant, en échange de son aide pour faire tomber Médée amoureuse de Jason, Ap. Rhod., Argon., III, 129-144.

67 Gutzwiller, 2010 ; Dasen, 2016a.

68 Sur le contraste entre sport et jeu, voir Golden, 2021. Le même auteur insiste cependant aussi sur la difficulté de catégoriser les différentes activités. Le contexte dans lequel l’activité prend place, ainsi que les protagonistes impliqués, sont déterminants pour caractériser sa signification.

69 Ov., Rem. am., 23-30 : Et puer es, nec te quicquam nisi ludere oportet; Lude, decent annos mollia regna tuos. [Nam poteras uti nudis ad bella sagittis, Sed tua mortifero sanguine tela carent.] Vitricus et gladiis et acuta dimicet hasta, Et uictor multa caede cruentus eat. Tu cole maternas, tuto quibus utimur, artes, Et quarum uitio nulla fit orba parens (trad. H. Bornecque, CUF). Les vers 25-26 sont laissés de côté par H. Bornecque, mais peuvent se traduire : « Car tu pouvais utiliser tes flèches nues à la guerre. Mais tes traits sont exempts de sang fatal. »

70 Mosaïque dite du Petit Cirque, salle 44, voir Steger, 2017, fig. 7. La mosaïque de Pan et d’Éros se trouve dans la salle 42. Les deux mosaïques sont ainsi placées dans les antichambres des appartements des maîtres de maison.

71 Steger, 2017, fig. 9.

72 Steger, 2017, passim : par exemple dans la mosaïque montrant des enfants impliqués dans des compétitions scéniques (salle 45), fig. 173 et p. 208, ou dans celle de la chasse (salle 43), fig. 5, p. 18. Contra : Vendries, 2007 ; Donati, 2005, notamment, qui expliquent pourquoi les enfants sont impliqués dans les activités dépeintes, avec une valeur parodique et éducative pour le premier, et une évocation d’implications réelles d’enfants dans ces activités pour la seconde. On notera quand même que la question n’est pas tranchée : sur la mosaïque du petit cirque et sur celle des Amours pêcheurs, les enfants et les Erotes portent tous la même marque au front, celle du V de Vénus, celle de l’Amour puni, ainsi que l’a analysé Beckmann, 2021. Pourtant les auriges sont aptères et habillés de tuniques, tandis que les pêcheurs ont des ailes. La confusion entre les deux catégories de personnages semble donc assumée.

73 Galleria Chiaramonti, inv. 662 ; Huskinson, 1996, n° I.35, p. 23.

74 Sur le sujet, voir M. Fuchs dans ce volume.

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List of illustrations

Title Fig. 1. Mosaïque Cassaire représentant la lutte de Pan et d’Éros en présence d’un Silène arbitre (détail). Lyon. Lugdunum, musée & théâtres romains, inv. 2000.0.1206. © Photo : Jean-Michel Degueule, Christian Thioc / Lugdunum.
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Title Fig. 2. Mosaïque de la lutte de Pan et d’Éros en présence de membres du thiase dionysiaque et d’enfants. Piazza Armerina, Villa du Casale, pièce 42. © Codex (https://commons.wikimedia.org/​wiki/​File:Vestibule_d%27Eros_et_de_Pan.jpg - licence CC BY-SA 4.0).
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Title Fig. 3. Mosaïque représentant Pan et Éros luttant sous une palme. Vintimille, Casa Libanore Rossi. Photothèque H. Stern, Aoroc CNRS-ENS (© cliché H. Lavagne).
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/25329/img-3.jpg
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Title Fig. 4. Numération digitale jusqu’au chiffre 9. D’après Gavin, Schärlig, 2014, fig. 1.1.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/25329/img-4.jpg
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Title Fig. 5. Sarcophage d’enfant, montrant Amours et enfants impliqués dans différents jeux. Vatican. Galleria Chiaramonti, inv. 662. © D-DAI-Z, Neg. 9660.
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References

Bibliographical reference

Mirja Lehmann, “Le combat d’Amour et de Pan : lutte ludique et érotique”Pallas, 119 | 2022, 437-454.

Electronic reference

Mirja Lehmann, “Le combat d’Amour et de Pan : lutte ludique et érotique”Pallas [Online], 119 | 2022, Online since 22 September 2023, connection on 10 December 2025. URL: http://journals.openedition.org/pallas/25329; DOI: https://doi.org/10.4000/pallas.25329

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About the author

Mirja Lehmann

Docteur en archéologie
Université de Lausanne - Université Paris-Sorbonne
Institut d’Archéologie et des Sciences de l’Antiquité (IASA)

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