• 1 Je tiens à remercier chaleureusement Clementina Caputo et Geneviève Galliano qui m’ont (...)
• 2 Pour une approche synthétique : Muller, 2000, p. 92-96 (avec littérature antérieure).
• 3 Pour un aperçu, on se référera au Chapitre « 5. Following in the steps of Alexander the G (...)
• 4 Sur ce point : Kassab Tezgör, 2012. La coroplathie, comme le rappelle justement Dominique (...)

2En effet, avant l’occupation de l’Égypte par les troupes d’Alexandre le Grand, puis l’installation des clérouques macédoniens et grecs, principalement dans le Delta et le Fayoum, les terres cuites étaient façonnées selon la technique du modelage ou selon une technique mixte associant modelage et moulage. Le moulage était ainsi réservé à la confection de la partie antérieure des objets (ou avers)1. La technique du moulage, pratiquée en Orient depuis la fin du III^e millénaire, a été introduite en Grèce au vii^e s. av. J.-C., et s’est généralisée au vi^e s. av. J.-C.2. À partir du iv^e s. av. J.-C., les artisans athéniens ont largement utilisé les moules bivalves, voire multiples, pour confectionner les terres cuites. Cette pratique s’est ensuite diffusée dans le monde grec3. En Égypte, la technique du moulage intégral est apparue peu après la fondation d’Alexandrie en 331 av. J.-C. Les colons grecs, installés dans la cité, ont en effet apporté avec eux leurs coutumes et leur savoir-faire4, renouvelant ainsi complètement la coroplathie égyptienne.

• 5 Pour un état des lieux : Boutantin, 2014, troisième partie « Fonctions des terres cuites  (...)
• 6 Galbois, 2019.

3L’introduction du moulage intégral, véritable révolution technique, a rendu possible une production de masse répondant à de nouveaux besoins aussi bien à Alexandrie que dans l’arrière-pays (ou chôra). Les terres cuites relevant d’un nouveau mode d’expression de la piété personnelle et combinant fonds vernaculaire égyptien et influences grecques, puis romaines, devinrent omniprésentes dans les espaces publics et privés, et firent partie intégrante du paysage visuel des Anciens. Les fouilles archéologiques récentes et bien documentées ont mis en exergue la pluralité des contextes dans lesquels les figurines ont été découvertes5. Ainsi, à Tebtynis, un village du Fayoum situé au sud-est de l’oasis, la mission franco-italienne a recueilli depuis 1988 de nombreuses figurines provenant de quartiers d’habitation, d’établissements balnéaires, de greniers à grains (ou thésauros), de quartiers artisanaux, et même du poste de douane. Les quelques tombes qui ont été fouillées ont aussi livré des figurines. Sur ce site, très rares sont les terres cuites à avoir été retrouvées dans les sanctuaires6.

• 7 Se référer sur ce point à Boutantin, 2014, Annexe 3, p. 576-577.
• 8 Jastrow, 1939 et R.V. Nicholls, 1952. Voir également les études publiées dans Muller, 199 (...)
• 9 On signalera par exemple l’atelier programmé à l’automne 2023 dans le cadre du (...)
• 10 Muller, 1997b, p. 445.

5Les terres cuites ont été façonnées avec de l’argile, un matériau peu coûteux, que l’on trouve partout et qui a des qualités plastiques indéniables. En Égypte, elles ont principalement été produites dans le Delta et dans le Fayoum, même si d’autres ateliers étaient implantés dans la Vallée du Nil7. Le procédé technique mis en place pour produire ces objets est aujourd’hui bien connu grâce, notamment, aux travaux d’E. Jastrow et de R.V. Nicholls sur le moulage8, et grâce aussi à l’archéologie expérimentale9. Ainsi, le moulage peut-il se définir comme « un procédé de fabrication fondamentalement mécanique d’objets identiques, en plusieurs exemplaires, au moyen de moules dans lesquels on presse un matériau plastique (la pâte argileuse) afin qu’il en prenne l’empreinte. Le moulage permet la production en série (c’est-à-dire de grandes quantités) »10.

• 11 Kassab Tezgör, 2007, p. 224 et n^os 167, 225, 231, 235-236, 239, 271. Voir égale (...)

7La chaîne opératoire du moulage intégral est identique quels que soient les lieux de production : création d’un prototype avec la technique du modelage, fabrication des moules à partir du prototype, confection des figurines avec les moules, séchage et cuisson avant la mise en couleur. Si ces différentes étapes sont analogues, les traces d’outils ou de gestes imprimés dans la matière sont en revanche les témoins précieux des pratiques et des tours de main des artisans lors du façonnage des terres cuites – leur étude peut faire apparaître des spécificités d’un centre de production à l’autre. Sur bon nombre de figurines découvertes en Égypte, on distingue la présence de billes sur leur épiderme que les artisans n’ont pas pris la peine de lisser (fig. 1). Ces imperfections sont autant d’indices permettant de déceler l’emploi de moules en plâtre. Les coroplathes d’Alexandrie sont les premiers, semble-t-il, à avoir utilisé de tels moules dès la fin du iii^e s.-début du ii^e s. av. J.-C.11.

• 12 C’est le cas des Sirènes funéraires découvertes dans les nécropoles orientales d’Alexandr (...)
• 13 Dans ce cas, on peut se demander si cette ouverture ne servait pas à suspendre les figuri (...)

8Les productions coroplathiques égyptiennes se caractérisent de manière générale par l’usage de moules bivalves, l’un pour l’avers (face de la figurine), l’autre pour le revers (dos), qui comprenaient la tête, le corps et la base de l’objet. Ainsi les artisans ne se servaient-ils pour ainsi dire jamais de moules à pièces pour fabriquer les parties en projection de la figurine (ou abattis) comme les têtes, les bras, les jambes ou les ailes12. Le revers des terres cuites est lisse et bombé, dépourvu de détails plastiques dans la majorité des cas. Il comporte généralement un trou d’évent circulaire, y compris lorsque la base est ouverte13. Au final, ces figurines tiennent plus du bas-relief que de la ronde-bosse, et n’ont pas, semble-t-il, vocation à imiter la statuaire, ni à être vues de tous côtés. La conception assez simple de ces artefacts traduit probablement des logiques d’atelier (produire un maximum de pièces en un minimum de temps) et répond dans le même temps à une forte demande de la part de la clientèle.

• 14 Kassab Tezgör, 2007, p. 7.
• 15 Sur ce point, voir Kassab Tezgör, 2012, p. 288.

9La mise en place du moulage intégral a permis une production de masse, et donc une large diffusion des images, puisque les artisans ont pu fabriquer quantité d’objets à partir d’un jeu de moules, même s’il impossible de déterminer précisément combien de figurines étaient tirées d’un même moule14. Par ailleurs, les coroplathes avaient la possibilité de prendre, sur un prototype, plusieurs jeux de moules : on les appelle « moules frères » ou « moules parallèles ». Dans ce cas, les moules pouvaient être commercialisés au même titre que les figurines, ce qui facilitait là encore la propagation des images15.

• 16 Mentionnons toutefois que la situation peut varier d’un site à l’autre. À Coptos, par exe (...)
• 17 Wild, 2021, p. 59.

10Alors que les artisans-mouleurs étaient en mesure de produire un grand nombre d’objets à partir d’un jeu de moules, on peine à établir des schémas de filiation au sein des ateliers, en dépit des données récentes fournies par les fouilles menées en Égypte. À Tebtynis, site que nous avons déjà mentionné, on a par exemple retrouvé un grand nombre de figurines, le plus souvent fragmentaires (environ 6 000 fragments). Aucune trace d’atelier n’a pour le moment été détectée, même si l’existence d’une unité de production céramique est hautement probable. Le corpus des terres cuites, en cours d’étude, montre que quelques figurines ont été fabriquées avec un même moule ou des moules parallèles. Pour autant, on ne peut parler de série puisque ces statuettes ne sont pas réparties sur plusieurs générations. Ce constat est pour le moins déconcertant, puisque ces objets censés avoir été fabriqués en nombre se révèlent être sauf rares exceptions des objets… uniques16 ! Cela interroge sur l’organisation de la production au sein des ateliers, les besoins des consommateurs et les réseaux de diffusion de ces images spécifiques. L’absence de séries à Tebtynis pourrait s’expliquer par le recours aux moules en plâtre qui s’usent beaucoup plus rapidement que les moules en argile. Avec un jeu de moules en plâtre, Tobias Wild estime que l’on peut fabriquer en tout et pour tout une douzaine de figurines avant que la matrice ne montre des signes d’usure trop importants17. Toutefois, l’explication est sans doute à rechercher dans les contextes qui ont livré les terres cuites (dans la majorité des cas, des maisons) peu propices à la multiplication d’exemplaires identiques comme le sont en revanche les sanctuaires. Enfin, l’état de la recherche sur la coroplathie égyptienne, qui s’appuie largement sur les catalogues des grandes collections européennes (bon nombre de collections en France et à l’étranger restent à étudier) et sur le matériel de fouilles, inédit pour l’essentiel, ne permet pas à l’heure actuelle d’évaluer de manière fiable et raisonnée la circulation des terres cuites à l’échelle du territoire égyptien.

• 18 Ibid., p. 455.
• 19 Ibid., p. 455.

11La pratique du surmoulage, largement répandue en Italie et en Grèce, est attestée en Égypte, surtout à la période romaine. Ce procédé permet de lancer une production dérivée à moindre coût puisqu’il s’agit de prendre un ou plusieurs moules à partir d’une figurine, qui fait alors office de prototype. Dans ce cas, « […] le surmoulage interne consiste à surmouler un type déjà fabriqué par l’atelier : pour augmenter la capacité de production en multipliant les outils de production, ou pour remplacer un moule brisé accidentellement, ou peut-être même pour vendre/exporter des moules […] »18. Le surmoulage externe en revanche « consiste à surmouler un positif étranger à l’atelier, qu’il soit importé ou acquis auprès d’une officine concurrente. […] Le surmoulage externe se comprend aisément : il permet à un atelier de varier sa production sans avoir à faire aucun effort de création […] »19.

• 20 Jastrow, 1939 ; Nicholls, 1952.

12De ces nouveaux moules ou surmoules, dits de « deuxième génération », les coroplathes tiraient des figurines de « deuxième génération ». Cette opération pouvait se répéter plusieurs fois20. Le recours au surmoulage favorisait la mise en œuvre à moindre coût d’une production dérivée avec des objets qui n’étaient pas tirés d’un moule de « première génération ».

• 21 Muller, 1997b, p. 441.
• 22 Ibid., p. 456.
• 23 Ibid., p. 456.
• 24 Toulouse, Musée Saint-Raymond, inv. 28680. Égypte, i^er s. apr. J.-C.
• 25 Ballet, 1997, p. 246-247 ; Ballet, 2020, p. 122-123.
• 26 Alexandrie, Musée Gréco-Romain, inv. 24161 ; provenance : Alexandrie, nécropole (...)
• 27 Alexandrie, Musée Gréco-Romain, inv. 8039 ; provenance : Fayoum ; H. 17,5 cm. Breccia, 19 (...)
• 28 Sur l’origine tarse de cette couronne, voir Galbois, Hasselin Rous, à paraître.

13Les artefacts produits de cette manière se signalent tous par un rapetissement et une dégradation de qualité. En effet, on observe une diminution assez significative de la taille des objets en raison de l’addition des retraits, c’est-à-dire une perte de poids et de volume de la pâte, en très grande partie au séchage et un peu à la cuisson21. Le rapetissement des figurines varie en fonction du matériau du moule : argile ou plâtre. Ainsi lorsque le moule est en argile, la réduction de l’objet est plus importante. En effet, comme l’écrit Arthur Muller, « Le rapetissement est la somme de deux retraits successifs lorsque le moule et l’objet qui en est tiré sont tous deux en terre cuite (le retrait de l’argile du moule + le retrait de l’argile de la réplique) : il peut alors atteindre 20 % (…) »22. Dans ce cas, le rapetissement lié à la pratique du surmoulage entraîne une baisse sensible de la qualité des artefacts, si bien que l’on peine parfois à reconnaître le type iconographique initial. Cela se manifeste par la perte de netteté des reliefs, l’affadissement de certains détails et une déformation des proportions initiales de l’objet23. La tête d’Harpocrate conservée à Toulouse, au Musée Saint-Raymond, en est une parfaite illustration. Les traits du visage sont illisibles et les boucles de la chevelure ne sont plus visibles (fig. 2)24. De même, le pschent, d’ordinaire facilement identifiable, est à peine reconnaissable. Dans un article paru en 1997, Pascale Ballet met en perspective deux figurines conservées au Musée gréco-romain d’Alexandrie reproduisant une statue célèbre de Lysippe : l’Héraclès au repos25. La première figurine se rattache aux productions alexandrines d’époque hellénistique (fig. 3)26, tandis que la seconde, découverte dans l’oasis du Fayoum, date de la fin de la période romaine (fig. 4)27. Les terres cuites montrent l’une et l’autre le héros appuyé sur sa massue recouverte de la léontè. La main droite tient les pommes des Hespérides. Le type statuaire est bien connu par de multiples copies dans la grande et la petite plastique de la période romaine. La couronne végétale, dont est paré Héraclès, ne figure pas sur l’œuvre originale et constitue de ce point de vue une variante28. La figurine d’époque hellénistique est de bonne facture – les traits du visage, la musculature, les poils de la dépouille du lion sont traités avec soin, ce qui n’est pas le cas sur celle d’époque impériale. L’Héraclès lysippéen tardif est tout juste identifiable. La comparaison de ces deux documents plastiques, tout à fait éclairante, permet de mesurer l’impact de surmoulages successifs sur la production coroplathique sur le temps long.

• 29 Ballet, 1997, p. 248.
• 30 Ibid., p. 248.

14Si cette pratique a entraîné une baisse de qualité significative des objets, elle a néanmoins eu pour conséquence la pérennité et la diffusion de certains types iconographiques jusqu’à une période avancée, ce qui nous donne un éclairage sur les goûts et les attentes des consommateurs. Pascale Ballet a ainsi relevé « la très grande parenté de figurines se référant au même prototype, sans modification notable d’une génération à la suivante »29. Plusieurs types d’images sont ainsi inlassablement reproduites sur plusieurs siècles : Harpocrate debout au pot ou cavalier, dieux-enfants coiffés du némès associé au hemhem, orantes et joueuses de tambourin30. À Tebtynis, par exemple, le thème de la joueuse de tambourin est présent du ii^e s. av. J.-C. au ii^e s. apr. J.-C. et celui des orantes, du ii^e s av. J.-C. au ii^e- iii^e s. apr. J.-C.

• 31 Sur les critères permettant d’identifier un atelier produisant des terres cuites : Boutan (...)
• 32 Myśliwiec, Szymańska, 1992.
• 33 http://www.antiquities.gov.eg/DefaultAr/pages/NewsDetails.aspx?newsid=3678

16Les sources écrites et iconographiques ne nous renseignent guère sur les conditions dans lesquelles les figurines étaient fabriquées dans le monde gréco-romain. Ce sont les vestiges archéologiques (structures de cuisson et moules) et les objets eux-mêmes qui nous donnent des informations sur la façon dont ces artefacts étaient produits31. Jusqu’à très récemment, seul l’atelier d’Athribis32 était connu des archéologues. L’étude d’un atelier de potier d’époque romaine, découvert au printemps 2022 à Alexandrie (site de Tabba Matouh localisé à l’ouest de la cité), qui produisait en parallèle vases et terres cuites, permettra certainement de mieux saisir l’organisation du travail des coroplathes33.

• 34 Sur les différences de compétences entre modeleur et mouleur, voir Muller, (...)
• 35 Wild, 2021.

17Tandis que la fabrication du prototype, première étape dans la mise en œuvre d’une production en série, nécessitait des compétences particulières, tel n’était pas le cas des opérations de moulage. En effet, le prototype était confié à un artisan détenteur d’une technè, c’est-à-dire d’un savoir-faire spécialisé34. Maîtrisant l’art du modelage, cet artisan pouvait être un bronzier, un ciseleur ou encore un fondeur. Grâce à sa technique, il était en mesure de créer un objet unique, de sa conception à sa réalisation. Fabriquer des moules en plâtre exigeait également une grande technicité, comme l’a tout récemment montré T. Wild dans une contribution dédiée à ces outils35. En se basant sur les traces et les gestes techniques visibles sur les documents plastiques, le chercheur est arrivé à la conclusion que les matrices étaient confectionnées avec un grand soin aussi bien pour l’intérieur que pour l’extérieur du moule ce qui, pour ce dernier aspect, est rarement le cas pour les exemplaires en terre cuite.

• 36 On dispose toutefois de figurines de très belle facture, ce qui tend à prouver qu’elles (...)
• 37 Galbois, à paraître.
• 38 Voir notamment Muller, 2011, p. 40 ; Muller, 2014, p. 78 et Sanidas, 2016, p. 5-7 (avec (...)

18Contrairement à ces artisans hautement qualifiés, le mouleur, chargé de reproduire un objet en grande quantité de façon quasi-mécanique, n’était pas détenteur d’un savoir-faire spécifique36. Dans l’ensemble, les terres cuites étaient exécutées avec plus ou moins de rigueur, si l’on en juge notamment aux traces de gestes techniques accidentels (coups de spatule et traces de doigts) visibles à la surface des objets que les mouleurs n’ont pas cherché à masquer37. Le coroplathe intervenait donc à un moment donné du processus, celui du moulage et du démoulage des figurines. On saisit d’emblée toute la différence entre le modeleur, doué de capacités créatrices et d’habileté manuelle, et le mouleur, reproduisant de manière automatique les mêmes gestes. On peut dès lors supposer que ces tâches étaient confiées à des apprentis dans les ateliers céramiques, où il y avait une unité de production annexe pour les terres cuites, ou bien aux membres de la famille du potier dans le cas d’une petite unité de production domestique (ou Cottage industry), comme à Corinthe ou Olynthe38.

• 39 Breccia, 1930 et 1934 ; Kassab Tezgör, 2007.
• 40 Abd El-Maksoud et al., 2012.

21Les contextes de découverte des terres cuites, ainsi que les objets qui leur sont associés, éclairent non seulement leur signification et leur fonction, mais expliquent aussi les raisons qui ont présidé à la mise en place d’une production de masse. En effet, les terres cuites, en tant que témoignages de rites, apportent une contribution essentielle à la connaissance de la religion et plus généralement de la société égyptienne à la période gréco-romaine. Les travaux archéologiques menés depuis une trentaine d’années en Égypte ont profondément renouvelé l’approche du matériel coroplathique par rapport à la problématique des contextes. Jusqu’à la découverte du Boubastéion en 2009, à Alexandrie, on a cru que les Tanagréennes, représentant le plus souvent des femmes drapées et coiffées de « côtes de melon », et des enfants, n’avaient qu’une fonction funéraire eu égard aux trouvailles faites dans les nécropoles orientales de la cité39. Les nombreuses figurines représentant les unes des enfants, les autres des chattes, mises au jour dans le sanctuaire de la déesse Boubastis associée à Artémis, ont fondamentalement renouvelé les problématiques40.

• 41 Rondot, 2013.
• 42 Perpillou-Thomas, 1993.
• 43 Voir notamment Breccia, 1934, n° 3, pl. II ; n° 13-14, pl. V et n° 90, pl. (...)
• 44 Barrett, 2015, p. 415.

22Si les Tanagréennes proviennent essentiellement d’Alexandrie et du Delta, elles sont peu présentes dans les autres régions du royaume d’Égypte. Dans ces territoires, les terres cuites sont le plus souvent issues d’un nouveau répertoire, combinant influences grecques et fonds vernaculaire égyptien. On les rencontre dans des contextes variés, dans les habitations tout particulièrement. Vraisemblablement placées dans des niches, parfois décorées de fresques mettant en scène des divinités, notamment dans la région du Fayoum à la période romaine41, elles peuvent être perçues comme des témoignages de rituels domestiques. Leur iconographie a le plus souvent à voir avec la fertilité et la fécondité. Il s’agit alors de protéger la maisonnée, tout spécialement les enfants, si l’on se fie aux nombreuses figurines représentant Isis lactans, Harpocrate et Bès qui ont été retrouvées. Cependant, les terres cuites reproduisent plus largement, sous une forme miniaturisée, la bonne marche du monde dans lequel vivaient les Égyptiens. Retrouvées en contexte domestique, les figurines évoquent certains aspects de la vie quotidienne (images d’animaux domestiques, d’élevage et de transport par exemple), ainsi que les rites, les fêtes et les processions qui se déroulaient en musique à intervalle régulier dans les sanctuaires et dans les métropoles et les villages du royaume42. C’est dans ce dernier cadre qu’évoluent en effet les joueuses de tympanon et de sistre, et les prêtres portant sur un palanquin le naos contenant la statue de la divinité exhibée lors des processions. Les temples des dieux honorés sont également représentés dans la terre cuite sous la forme de lampes plastiques43. Dans ces conditions, les figurines peuvent vraisemblablement être considérées comme l’interface entre le monde des dieux et le monde des hommes, en assurant la continuité entre le culte célébré dans les temples et celui rendu dans la maison. Toutefois, dans la mesure où ces objets sont dépourvus d’inscription, on peine bien souvent à qualifier leur nature : s’agissait-il de figurines fabriquées pour être distribuées à l’occasion des fêtes, de souvenirs de pèlerins, de talismans, lorsqu’elles sont dotées d’une bélière, ou d’objets votifs ?44

• 45 Sur les pratiques magiques de l’Égypte romaine à travers l’exemple du villa (...)
• 46 Galbois, 2019, p. 142, n° 85.
• 47 Ibid., p. 137, n° 80.
• 48 Południekiewicz, 2019, p. 95, n° 39.

23Parallèlement aux terres cuites mobilisées dans le cadre de pratiques religieuses, qui ont lieu dans des espaces publics ou privés, certains documents plastiques laissent envisager des pratiques différentes en marge de ce que l’on nomme la religion, c’est-à-dire la magie45. L’efficacité magique de ces objets est en effet bien attestée, comme en témoignent les quelques dépôts de fondation comportant des terres cuites. Pour citer de nouveau le cas de Tebtynis, on peut signaler la découverte d’un Bès dansant de très bonne facture, découvert dans la cave aménagée dans une des pièces de la maison A3100, datée du ii^e s. av. J.-C.46 (fig. 5). La figurine a été retrouvée en même temps que des éléments en menuiserie – volets, montants de fenêtre, restes de plafond et porte. Ces derniers ont été sciemment mélangés avec de la paille et des nattes dans le but d’y mettre le feu. La terre cuite figurant Bès et une assiette ont également été brûlées de manière intentionnelle. D’autres figurines faisaient aussi partie de dépôts de fondation retrouvés dans des édifices publics du village. Une figurine d’Harpocrate cavalier provient ainsi d’un dépôt de fondation identifié dans les bains sud du village. Dans un remblai constitué de briques cassées, de jonc et de restes de plafond, sur lequel s’appuie un reste de banquette, les fouilleurs ont en effet découvert une figurine du dieu Harpocrate cavalier47. Aucun autre objet n’était associé à la terre cuite fabriquée avec la technique du surmoulage (mauvaise facture, faible relief, pose des couleurs sans soin). Enfin, un vase plastique à l’effigie de Bès a été mis au jour en 2015 dans l’une des pièces de la construction B2700, située dans le quartier commercial et artisanal au nord-ouest du temple de Soknebtynis. Il était placé sur le ressaut de fondation de la pièce la plus à l’ouest de la construction48.

• 49 Pour une première approche : Donnat et al., 2014.

25La fabrication des terres cuites moulées en creux exigeait des compétences différentes et était fractionnée entre des individus aux savoir-faire variés, et plus ou moins qualifiés. La pratique intensive du surmoulage à la période romaine a entraîné une production de masse à moindre coût. Cela a eu pour conséquence une nette baisse de la qualité technique et esthétique des artefacts. Selon les critères de jugements actuels, on pourrait voir dans la médiocrité de ces figurines une forme de déclin annonciateur de la disparition de ces objets. Or, cela n’a pas été le cas. Bien au contraire, la production de masse a permis de répondre aux besoins des consommateurs qui attachaient moins d’importance à l’aspect esthétique de ces images qu’à leurs pouvoirs. En effet, ces objets employés dans le cadre de pratiques religieuses et magiques de l’Égypte gréco-romaine participent de ce que l’on nomme aujourd’hui l’archéologie du rituel49.

• 50 On note cependant le retour, pour certains types iconographiques, du moulage plein et du (...)
• 51 Ballet, Mahmoud, 1987 ; Ballet, Lyon-Caen, 2012, p. 344-345 et p. 354-356 et p. (...)
• 52 Paris, musée du Louvre, DAE, E 12855. Moule figurant une orante. Ballet, Lyon-Caen, 2012, (...)
• 53 Voir également les corpus mis au jour à Abou Mina (Kaufmann, 1910 et 1903, p. 105-110), à (...)

26La fabrication des terres cuites moulées en creux eut de beaux jours devant elle, puisqu’elle se poursuivit à la période byzantine50. Les moules découverts lors des fouilles du site d’Éléphantine (Haute-Égypte) menées par Charles Clermont-Ganneau et Jean Clédat en 1911 en sont une parfaite illustration51 (fig. 6a-b)52. Les terres cuites, dont les formes sont extrêmement sommaires, ont été façonnées dans les habitations tardives installées dans la cour du temple de Khnoum, datées du milieu du v^e au vii^e s. de notre ère. Ces moules bivalves servaient à fabriquer des figurines d’« orantes », de femmes portant un enfant, d’hommes debout ou de cavaliers, ainsi que d’animaux53. Le moulage et le surmoulage ont donc permis la diffusion d’images profondément ancrées dans les mentalités des Anciens, mais selon des procédés techniques et avec une esthétique qui ont évolué au fil du temps.