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Comédie : la fête et la scène

Iris passe-murailles et les limites de l’utopie : quelques réflexions sur une épiphanie comique dans les Oiseaux (vv. 1199-1261)

Iris the wall-breaker and the limits of utopia : a few thoughts on a comic epiphany in the Birds (l. 1199-1261)
Anne de Cremoux
p. 83-98

Résumés

La seconde partie des Oiseaux d'Aristophane comporte plusieurs scènes faisant intervenir des dieux : Iris, puis Promethée, et enfin une ambassade composée de Poséidon, Héraclès et un dieu triballe. Ces trois scènes ont souvent été analysées d'un bloc, comme la rencontre fantaisiste de mondes en principe séparés, et comme une affirmation supplémentaire, dans ce nouveau contexte, de la toute-puissance héroïque. Or une relecture attentive de la scène d'Iris, qui porte le message de Zeus et franchit les murailles de la cite des oiseaux contre l'ordre établi par Pisthétairos, appelle à nuancer l'interprétation des épiphanies comiques, et met en question les limites de l'utopie.

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Texte intégral

  • 1 Cette contribution est issue d’une communication faite lors du XXe colloque CorHaLi à Princeton, de (...)

1Comme le notait déjà Jean-Claude Carrière dans Le Carnaval et la Politique, la majorité des comédies anciennes mettant en scène des dieux a disparu, et, à ce seul titre, les Oiseaux d’Aristophane sont dignes d’intérêt1.

  • 2 Sur le contexte historique, voir, entre autres, les introductions de Dunbar, 1995, p. 1-6 et Zanett (...)

2Cette comédie fut composée dans les années 415-414, c’est-à-dire au moment de la préparation et de la discussion, à Athènes, de l’expédition de Sicile (cf. Thucydide VI. 31), expédition dont on ne savait pas encore, au moment de la représentation des Oiseaux, qu’elle serait un désastre2. La pièce met en scène deux Athéniens, Pisthétairos (le héros) et Evelpidès, qui, lassés des procès et de l’affairisme de leur cité, partent à la recherche d’un lieu paisible et vont pour cela interroger Térée, être mi-homme mi-oiseau, le mieux à même de les informer. À l’issue de cette rencontre, Pisthétairos a l’idée de fonder une cité dans les nuages, Néphélococcygia. De la sorte, il amène les oiseaux à imposer leur domination à la fois aux hommes et aux dieux, puisqu’ils se trouvent à mi-chemin des uns et des autres, peuvent même bloquer la fumée des sacrifices faits par les hommes, et ainsi affamer les Olympiens. Conseillé par Prométhée, Pisthétairos parvient à négocier avec une ambassade de dieux l’empire absolu sur le monde, en épousant Basiléia-la Royauté, fille de Zeus.

3Dans la seconde partie de cette pièce, les dieux sont directement mis en scène en trois occasions : avec l’épiphanie (mais je reviendrai sur ce mot) d’Iris (vv. 1199-1261), interceptée par Pisthétairos alors qu’elle porte aux hommes un message de Zeus, celle de Prométhée (vv. 1494-1552), qui vient, caché, conseiller le héros, et enfin, avec l’ambassade des trois dieux, Poséidon, Héraclès et un dieu triballe (vv. 1565-1693), envoyés par les Olympiens pour négocier avec Pitsthétairos.

  • 3 Une esquisse de l’histoire de ces débats avait été proposée déjà par Van Looy, 1975 ; plus récemmen (...)
  • 4 Süvern, 1835.
  • 5 Cf. ainsi bien plus tard, Arrowsmith, 1973, p. 155, qui considère que la pièce est bien un avertiss (...)
  • 6 Pour les références critiques, voir Van Looy, 1975, p. 178, n. 1 et 2.

4L’interprétation de cette comédie a fait l’objet de débats qu’il ne s’agit pas ici de retracer de façon exhaustive3. Une grande partie de l’interprétation du XIXe s. a été dominée par Süvern, qui, dans un essai célèbre, propose de lire la comédie comme une allégorie politique, une protestation continue contre l’expédition de Sicile.4 Süvern, à ces fins, établit une grille précise de correspondances entre tous les personnages de la pièce et ceux de l’actualité d’alors, ce qui peut le conduire à des calques parfois rigides. D’autres interprètes, pendant un temps, essayèrent eux aussi de lire la pièce comme pièce à clés, sans nécessairement aboutir à la même interprétation que Süvern5.  Si l’interprétation de Süvern fut dépassée, certains problèmes qu’il avait soulevés demeurèrent : le fait que la pièce contienne des allusions politiques et pourtant, à côté de celles-ci, le peu d’attaques personnelles – contrairement à ce qui se passe ailleurs chez Aristophane. Pour certains, comme Mazon, cette rareté signifierait que la pièce n’a pas de portée politique, pour d’autres, elle serait due au fameux décret de censure de Syracosios, dont l’existence même est pourtant contestée6.

  • 7 Green, 1894.
  • 8 Whitman, 1964, p. 179.
  • 9 Whitman, 1964, p. 172.

5Devant ces difficultés, les critiques répondirent donc assez vite à Süvern que la pièce n’avait pas de « message » mais recherchait le pur amusement du public (ainsi Green, dès la fin du XIXe s.)7, ôtant ainsi à cette comédie toute dimension politique. En 1964, Whitman, dans son livre Aristophanes and the Comic Hero, donne une forme radicale à cette interprétation : pour lui, le thème de notre comédie serait l’absurdité elle-même, l’absence de sens8, sans aucune intention politique. Une telle lecture est liée au fait que selon lui, Pisthétairos serait une émanation de Gorgias, dont il appliquerait les théories philosophiques sur la non-existence et l’impossibilité de toute connaissance et communication. Dans ces conditions, écrit le critique, « images and metaphors are dream substance and make dream worlds, and every world is an absurdity, a verbal nothing »9, l’ensemble de la construction comique reposant sur des manipulations verbales.

  • 10 Van Looy, 1975 ; une telle tension dans la peinture par Aristophane du citoyen athénien sera plus t (...)
  • 11 Belsey, 1980, p. 94-95.

6Un tel débat interprétatif a été dépassé. Le premier moyen, pour cela, a été d’envisager non pas la possibilité ou non de lire dans la pièce un avertissement ou une thèse, mais celle d’y voir une peinture d’Athènes et de ses problèmes. Ainsi, pour Van Looy, la comédie dépeint la suractivité des Athéniens malgré des efforts vers la tranquillité ; de la sorte, elle représente les aspects dangereux du « caractère athénien »10. Konstan plus tard, dans le cadre d’une démarche plus générale de critique idéologique de la comédie ancienne, refuse de voir un référent aussi précis dans les Oiseaux : cette pièce, selon lui, donnerait une image plus complexe et paradoxale, héritée des tensions qui marquaient alors la pensée athénienne – en particulier entre une vision de paix et de solidarité de la société d’un côté, et, de l’autre, le règne d’un désir impérial sans limites. Il ne s’agirait donc pas de proposer une thèse ou une simple description – mais la pièce ne serait pas non plus dépourvue de portée politique : plutôt, elle serait un « texte interrogatif », Konstan reprenant ici l’expression de C. Belsey11.

  • 12 Carrière, 1979, p. 25.

7J’ai laissé dans cette très brève esquisse une place particulière à l’interprétation de J.-C. Carrière qui, avant Konstan et de manière plus approfondie, avait pris en compte la comédie comme lieu de tension entre plusieurs visages de l’utopie et plusieurs étapes de réflexion politique. Pour expliquer comment s’y intègre sa lecture des Oiseaux, je rappellerai ici à grands traits cette approche générale : le monde « magique » des comédies, avec les utopies qu’elle met en place, sert à mettre en cause le monde réel de la cité et ne se comprend que par lui. Ainsi, « la comédie rejette la cité réelle et crée une cité utopique quasi-mythique »12. Mais il ne s’agit pas d’un phénomène simple, et plusieurs étapes sont distinguées dans le traitement de l’utopie au sein de chaque comédie :

    • 13 Carrière, 1979, p. 93.

    une étape « positive » de l’utopie : le monde merveilleux mis en place par le héros permet de médiatiser « la nature et la culture, l’instinct et la loi, la liberté anarchique et la cité… »13. Il découle de constructions à la fois rigoureuses et fantaisistes, et permet à Athènes d’être débarrassée de ses fléaux (démagogues, etc.) et de ne conserver que « des lois simples faites pour le bonheur de tous », premier pas vers une existence idéale.

    • 14 Carrière, 1979, p. 102.

    mais ensuite, l’utopie évolue vers la dystopie : les utopies comiques, plus encore que les utopies épiques, sont en effet nécessairement envahies à nouveau par la réalité, à force de s’organiser contre cette réalité et pour cela d’adopter, elles aussi, des lois finalement contraignantes, qui les rendent elles-mêmes inquiétantes14.

  • 15 Carrière, 1979, p. 104.

8La comédie ancienne, selon J.-C Carrière, ferait donc assister à « une sorte d’échec de l’utopie comique qui, à l’époque d’Aristophane, montrerait que l’utopie perd sa fonction de médiation efficace entre la cité réelle et l’idée d’un bonheur instinctif et immédiat… »15. Dans les Oiseaux, ce phénomène, selon le critique, irait en s’accélérant.

  • 16 Jay-Robert, 2002. Dans la Paix par exemple, Hermès est un personnage ridiculisé en partie, mais dét (...)

9Dans un tel cadre interprétatif, les scènes d’épiphanies représentent des enjeux importants, comme projection, dans l’utopie comique mise en place par le héros Pisthétairos, du monde traditionnel des dieux et, ainsi, comme évaluation des frontières de cette utopie par un élément de la religion athénienne. Comme je l’ai rappelé en commençant, les dieux sont rares dans ce que l’on a gardé d’Aristophane, surtout quand on sait, d’après nos fragments, que la parodie des épisodes mythologiques avait fourni aux poètes d’innombrables sujets de comédies. En outre, pour reprendre une remarque de G. Jay-Robert, les pièces d’Aristophane que nous connaissons réservent un statut paradoxal aux dieux quand ils apparaissent : ils sont à la fois tournés en dérision sous leurs traits conventionnels, et ainsi contribuent au rejet de l’ordre ancien par le héros, et, en même temps, ils concourent à l’application par le héros de son plan, de sa « grande idée ». Ils sont donc, sous ce second angle, essentiels à la fiction comique et à la remise en cause du monde actuel, dans lequel ils sont pourtant intégrés16. Un tel paradoxe complique l’interprétation.

  • 17 Comme l’a montré R. M. Andújar lors du même colloque CorHaLi, à propos de l’épiphanie des Dioscures (...)
  • 18 Les dieux devaient apparaître ainsi à la fin d’Hippolyte (Artémis), Andromaque (Thétis), des Suppli (...)
  • 19 Le colloque consacré à ce sujet, au cours duquel a été présentée la communication dont sont tirées (...)
  • 20 Pucci, 1998, p. 71, n. 3.
  • 21 Cf. entre autres Iliade I. 423-424, Odyssée I. 26, V. 287, etc.

10Dans les Oiseaux, les dieux qui défilent dans les trois épiphanies ont encore des caractéristiques particulières. La comédie présente un jeu sur le modèle de l’épiphanie épique et tragique – ou plutôt « euripidéenne », même si l’épiphanie, chez Euripide, pouvait déjà être l’objet d’un jeu17. Ce dernier point, entre autres, m’engage ici à deux précautions. D’abord, sur la notion de modèle, comme convention : dans la comédie, les entrées de dieux et celle d’Iris en particulier, parce qu’ex machina, semblent présentées et utilisées comme des codes par Aristophane, mais il est difficile de déterminer si, à une telle date, il s’agit de codes déjà perçus comme bien établis au théâtre, ou si le poète comique les construit comme tels en même temps que les situations épiphaniques se répètent dans la tragédie. Je noterai cependant que la présence de ce motif dans l’épopée puis, au théâtre, dans les pièces d’Euripide précédant 414, avec les dei ex machina en particulier18, est suffisamment importante pour qu’Aristophane y voie un motif reconnaissable pour les spectateurs (que l’on pense aussi à l’apparition de Socrate dans les Nuées), ou au moins une particularité du poète tragique. De ce point de vue aussi, et c’est la seconde précaution, le terme d’épiphanie appelle lui aussi à la prudence19. Pour les besoins de l’argumentation, et parce qu’elle me semble couvrir le mieux le phénomène épique et tragique auquel Aristophane peut faire allusion, je reprendrai ici la définition posée par P. Pucci dans The Song of the Sirens : « by ‘epiphany’ I mean the unexpected self-revelation of a god by means of shapes and signs that are recognizable and identifiable to a human being who is wide awake »20. Les Oiseaux présentent des variations sur ce type de scènes, dans lesquelles les dieux appartiennent à des mondes invisibles, et communiquent avec les hommes exceptionnellement et toujours volontairement. Mais, par l’affluence des dieux dans la seconde partie de la pièce, ils rappellent aussi des mondes mythiques dans lesquels dieux et humains ont une relation directe : Ethiopiens dans l’Iliade, Phéaciens dans l’Odyssée21. Lorsque Héraclès, dans la scène de l’ambassade (vv. 1583 sqq.), s’intéresse au « barbecue » que Pisthétairos est en train de préparer (il s’agit en réalité d’oiseaux insurgés, vv. 1583-1584), il peut rappeler aussi les repas communs aux hommes et aux dieux décrits dans ces textes.

  • 22 Jay-Robert, 2002, p. 14 et n. 3.
  • 23 Cf. West, 1987, p. 287, pour le résumé des fonctions que peut avoir un deus ex machina dans la trag (...)
  • 24 Théodora Panteli a observé lors du colloque que chez Euripide, les apparitions de dieux sont égalem (...)

11Mais le monde comique est différent. L’accent, d’abord, est mis sur la seule corporéité des dieux (il est question de la mort de Prométhée, de Zeus, du viol punitif d’Iris, de la faim d’Héraclès, etc.), accompagné d’une réduction humanisante de leur pouvoir. Jay-Robert a ainsi montré que la légalité conférée à Zeus par le titre de βασιλεύς dans la comédie (Nuées 2, 153, Guêpes 625, Oiseaux 223, Grenouilles 1278, Ploutos 1095) et surtout, dans notre pièce, par le fait de détenir Basiléia (Oiseaux 1537-1541), était paradoxale : en même temps que de tels termes soulignent le pouvoir du maître des Olympiens, ils le limitent, puisque ce sont aussi les mots qui désignent « de simples fonctionnaires de l’administration mycénienne dans l’épopée, et qu’Homère ne les utilise jamais pour nommer des dieux ». Ainsi, l’autorité de Zeus, dans les Oiseaux, semblerait bornée aux frontières de l’humain22. A cela est lié le fait que, d’évidence, les dieux n’interviennent pas dans le même but que, dans la tragédie, lorsqu’il s’agit de donner des indications sur le sens de ce qui se passe23 : en témoigne le fait que, sur le plan dramaturgique, le spectacle n’est pas dans la transcendance divine, mais dans d’autres types de surprise24. Iris arrive à Néphélococcygia par accident et son but n’est nullement d’apparaître au héros (les verbes du type ἐπιφαίνεσθαι n’apparaissent d’ailleurs pas), Prométhée vient en secret et déguisé, puis, Poséidon, Héraclès et le Triballe se présentent en ambassade.

  • 25 Auger, 1997 ; elle étudie surtout les figures d’Héraclès et d’Hermès dans la Paix, les Oiseaux et l (...)
  • 26 Auger, 1997, p. 168.
  • 27 Carrière, 1979, p. 53.

12De ces caractéristiques et des interprétations générales que l’on propose de la pièce découle la façon dont on choisit de lire ces épiphanies des Oiseaux. Il ne s’agit pas ici de faire un relevé exhaustif des critiques à ce sujet. Je noterai surtout que les interprètes sont, souvent, sensibles à la fonction de médiateurs que semblent exercer les dieux dans la pièce, mais – et là se creuserait l’écart avec la tragédie – cette fonction présenterait des aspects problématiques. Ils révèlent en effet que la comédie, en représentant ainsi les dieux, loin de creuser l’écart entre leur monde et celui des hommes, le réduit en représentant dans le monde de Néphélococcygia des êtres tous soumis aux mêmes mécanismes. Pour Auger par exemple25, ces mécanismes sont ceux de la violence : ainsi, lorsque dans l’ambassade, Héraclès emploie la massue pour menacer son collègue triballe, la critique note que « le ton de cet échange n’est pas dénué d’une certaine amertume : puisque la cité des oiseaux ne s’est imposée que par les menaces de recours à la violence, il est logique que, lors de négociations qui actualisent l’épreuve de force et le chantage, ‘bien parler’ soit scéniquement traduit par ‘brandir une massue’ »26. J.-C. Carrière avait déjà noté le rôle de médiateurs de Prométhée et de l’ambassade, et ces parentés entre mondes humain-oiseau et divin dans la pièce, parentés qu’il rattachait à son approche de l’utopie dans la comédie. Il écrit en effet : « c’est qu’en fait la société divine, avec son organisation hiérarchisée, son fonctionnarisme médiocre, la morale de profiteurs et d’exploiteurs qui est celle de Zeus comme des fonctionnaires subalternes de l’Olympe, n’est, selon les Comiques, que le reflet de la société athénienne. La tyrannie de Zeus reflète la tyrannie de Périclès et celle du Démos…»27.

13Comme on le voit, Carrière relie son analyse de l’épiphanie à la lecture qu’il propose d’une utopie progressivement minée par la réalité dans la comédie ancienne. On mesure ainsi ce que sont les enjeux et les originalités de ces épiphanies : selon Carrière, elles contribuent à donner une image du monde utopique qui se dessine dans l’ensemble de la pièce, avec ses ambiguïtés ou plutôt ses fragilités. L’utopie représente-t-elle un bouleversement total, un retour à la case départ et aux défauts du monde « d’avant », ou encore, est-elle simple vacuité ?

  • 28 Zanetto, 1997, p. 275. Je reviendrai sur son interprétation.

14Une lecture attentive de ces passages montre que, bien loin de préciser le sens de ce qui se passe sur scène, les épiphanies comiques, d’une interprétation difficile, concourent en réalité à sa complexité. D’après Zanetto28, le paradoxe de ces scènes est que par leur caractère spectaculaire même, elles affirment la toute-puissance non des dieux qui se montrent (comme cela peut être le cas dans l’épopée et la tragédie), mais du héros humain qui les malmène ou les manipule (en menaçant Iris de violence, en exploitant la gloutonnerie d’Héraclès, etc.). Par un travail habile, Aristophane renverserait ce qu’il percevrait ou présenterait comme le motif typique de l’épiphanie, en réduisant les dieux à des pantins concrets. Un tel travail passe notamment par un jeu constant entre la lettre, avec l’usage de la métaphore, et la représentation scénique qui en est une traduction concrète (un procédé qui n’est pas isolé dans l’œuvre d’Aristophane, cf. infra) : c’est ainsi que dans les vv. 1199-1204, sur lesquels je vais revenir, Iris, à cause de son apparition même, voit son identité ramenée à l’alternative suivante : elle est strictement soit un navire, soit une prostituée. En somme, les épiphanies divines traduiraient, dans leur déroulement, le triomphe absolu du héros.

15Or il me semble qu’une telle approche appelle des nuances. La scène d’Iris, en particulier, représente de manière problématique une affirmation bien particulière de la puissance divine, même si la pauvre messagère est insultée et menacée. Il ne me paraît pas impossible, et c’est la question que je voudrais ici poser, que la reprise du modèle de l’épiphanie soit doublement ironique : à un premier niveau, certes, l’épiphanie semble une nouvelle occasion pour le héros d’affirmer sa violence et son pouvoir en insultant et menaçant la messagère. Mais à un second niveau, la présence même de la déesse auprès de lui, présence qui est manifestement une anomalie (et cette anomalie est suffisamment signalée pour qu’elle ne puisse pas être imputée à une négligence du poète), pourrait suggérer que cette violence est pour une part illusoire, reposant sur la même fumée que les nuées de la cité : Iris – l’envoyée de Zeus – est passée malgré tout, en arrivant dans la cité des oiseaux, et elle impose finalement par cela même la puissance des dieux. Le modèle de l’épiphanie est subverti, certes, mais cette subversion elle-même semble ironique.

  • 29 Ici comme par la suite, je reprends le texte établi par Dunbar, 1995.
  • 30 Sur l’iconographie, voir les références dans Dunbar, 1995, p. 612.
  • 31 En particulier les tentatives par Pisthétairos pour l’arrêter et l’atteindre, comme le souligne Dun (...)

16C’est donc sur cette scène en particulier que je vais m’attarder dans un second temps. Iris apparaît dans les airs, très certainement sur la méchanè, et elle est arrêtée dans son vol, d’une manière ou d’une autre, par sa rencontre avec le héros. Les bruits d’ailes auxquels fait allusion le chœur (vv. 1197-1198 : ὡς ἐγγὺς ἤδη δαίμονος πεδαρσίου / δίνης πτερωτὸς φθόγγος ἐξακούεται29, « car tout près maintenant, le bruit ailé que fait en tourbillonnant une divinité aérienne se fait entendre »), d’autres répliques dans la scène (vv. 1199, 1201, 1203, 1217, 1219, 1229, 1230, 1260) et les représentations sur vases à figures rouges30, suggèrent qu’Iris apparaît « ailée », non seulement par le dispositif de la méchanè, mais aussi par des ailes attachées aux bras ou aux pieds. Plusieurs détails31 de la scène suggèrent qu’elle reste suspendue sur la méchanè, sans que le héros ne puisse l’atteindre. Ce dernier l’interroge sur son identité et sur la façon dont elle a pu pénétrer dans la cité (vv. 1201-1219), la menace (vv. 1220-1229) et lui demande quel est l’objet de sa mission : Iris lui répond qu’elle se rend chez les hommes, envoyée par Zeus, afin de leur ordonner de reprendre les sacrifices (vv. 1230-1234). Pisthétairos lui apprend alors que le monde a changé, ce dont Iris se montre totalement ignorante (vv. 1235-1237), et une querelle violente s’ensuit, à coups de citations tragiques : Iris s’en va, chassée par le héros (vv. 1238-1261).

  • 32 Voir les références données par Dunbar, 1995, p. 612. Iris est envoyée par Zeus soit à d’autres die (...)
  • 33 Zannini Quirini 1987, p. 64, n. 77, montre que le thème de la descente de la déesse la situe sur un (...)
  • 34 Voir les références à la discussion dans Dunbar, 1995, p. 613. Il est possible que le public se soi (...)
  • 35 Je reprends ici une remarque de Zanetto, 1997, p. 275.

17Comme l’ont noté les critiques, le choix d’Iris n’est pas innocent : elle est d’abord la déesse épique de l’arc-en-ciel, la messagère de Zeus, qui passe toujours32.  De plus, le public a récemment vu Iris dans l’Héraclès Furieux d’Euripide, vv. 822 sqq. : elle y est une messagère très antipathique, puisqu’elle est envoyée par Héra pour ordonner à Lyssa de rendre Héraclès fou (la pièce est datée vers 416 ou 414). De fait, Iris présente bien des aspects ambigus, et le critique Zannini Quirini a étudié tout ce qui faisait aussi de la déesse une figure d’ « acosmicité », une figure qui, en tout cas, pouvait perturber l’ordre olympien33. Mais Iris, à l’époque des Oiseaux, peut aussi évoquer la proie des lubriques satyres : le dossier est compliqué sur ce point, mais il semble, en tout cas, que le public de l’époque ait en tête des représentations d’Iris convoitée par l’ardeur sexuelle des satyres, et que le « viol d’Iris » ait été un thème familier34. Enfin, il est remarquable que dans les Oiseaux, au milieu de tant de personnages pourvus d’ailes mais rattachés inexorablement au sol dans leurs déplacements scéniques, Iris soit la seule qui sache voler35.

18La scène pose plusieurs problèmes. Le premier est celui de l’impuissance apparente d’Iris. Je proposerai, dans cette perspective, de relire les vv. 1199-1204 :

ΠΕΙ. Aὕτη σύ, ποῖ ποῖ ποῖ πέτει; Mέν᾽ ἥσυχος·
      ἔχ᾽  τρέμας· αὐτοῦ στῆθ᾽· ἐπίσχες τοῦ δρόμου.
      Tίς εἶ; Ποδαπή; Λέγειν ἐχρῆν ὁπόθεν ποτ᾽ εἶ.
ΙΡΙΣ Παρὰ τῶν θεῶν ἔγωγε τῶν Ὀλυμπίων.
ΠΕΙ. Ὄνομα δέ σοι τί ἐστι; Πλοῖον ἢ κυνῆ;
ΙΡΙΣ Ἶρις ταχεῖα.
ΠΕΙ. Πάραλος ἢ Σαλαμινία;

  • 36 Je suis ici l’ordre adopté par Dunbar dans son édition, qui est celui des manuscrits, malgré les pr (...)

Pisthétairos
Toi là, où, où, où voles-tu ? Reste tranquille,
ne bouge pas, tiens-toi là, arrête ta course !
Qui es-tu ? D’où viens-tu ? Il faudrait dire d’où tu arrives.
Iris
Moi, je viens de chez les dieux, les Olympiens.
Pisthétairos
Quel est ton nom ? Navire ou peau de chien ?
Iris
La rapide Iris.
Pisthétairos
Paralienne ou Salaminienne ? »36

  • 37 Plus tard, au IVe s., avec Antiphane, le recours au motif du deus ex machina est attaqué sur le pla (...)
  • 38 Je mets cette expression entre guillemets dans la mesure où sa pertinence est discutée dans le cham (...)
  • 39 Zannini Quirini, 1987, p. 65, note également que la déesse se vante (v. 1243) et est éloignée par l (...)

19La façon dont Pisthétairos interroge Iris est une référence évidente, avec πλοῖον, à la machinerie scénique qui accompagne son entrée en scène. Cette référence au « truc » serait, selon Zanetto, l’indication d’un thème déjà annoncé dans les vv. 824-825 (… τὸ Φλέγρας πεδίον, ἵν ̓ οἱ θεοὶ τοὺς γηγενεῖς / ἀλαζονευόμενοι καθυπερηκόντισαν, « la plaine de Phlégra, là où les dieux, avec leur baratin, furent plus forts que les fils de la Terre ? ») puis confirmé dans la fin de la scène d’Iris, à savoir que le pouvoir des dieux serait affaire de bluff, qu’il s’agisse de machines scéniques ou de vantardises verbales, les unes étant l’équivalent des autres37. Pour Zanetto, la scène d’Iris démontrerait ainsi l’impuissance substantielle de Zeus, en révélant celle de sa messagère. La « rupture d’illusion »38 dans ces vers, avec la référence à la machine, rappellerait que non seulement l’acteur qui la représente, mais Iris elle-même ne pourrait voler sans la méchanè : le vol de la déesse serait ainsi la plus grande des fanfaronnades, la tromperie la plus impudente, et sa mise au jour dès ces premiers vers annoncerait la fin de la scène, la fuite de la messagère, puis la victoire du héros sur les dieux39.

20Des remarques de deux ordres viennent à l’appui de Zanetto :

    • 40 Voir pour les références Dunbar, 1995, p. 616.
    • 41 Le terme de κυνῆ lui-même, désignant la peau de chien (κυνῆ / κυνέη δορά) et par métonymie le casqu (...)
    • 42 Voir Dunbar, 1995, p. 616 ; au début de Lysistrata, ce couple de termes se rencontre à propos des f (...)

    à les regarder de près, les jeux de mots des vv. 1203-1204 amènent en effet à une réduction de l’identité de la déesse, en réalité double : dans un premier temps (πλοῖον ἢ κυνῆ), Iris, à cause de son attirail et de ses ailes (métaphores connues pour les rames), et à cause du petit chapeau qu’elle portait sans doute, est qualifiée comme navire ou bonnet en peau de chien. La messagère, bien malgré elle, confirme la première hypothèse en se présentant comme Ἱρις ταχεῖα au v. 1204 : présentation épique, mais aussi, rappel du nom d’une trirème diplomatique40. Mais le terme de κυνῆ peut évoquer la prostituée41, ce que semble confirmer la seconde question de Pisthétairos, v. 1204, Πάραλος ἢ Σαλαμινία, qui peuvent également qualifier des femmes, voire des courtisanes connues42. Ce qui s’annonce ainsi dans ces premières questions, c’est à la fois la métaphore filée du bateau et les allusions et menaces sexuelles qui vont parcourir l’ensemble de la scène (vv. 1205-1206, 1213-1216, 1253-1256).

    • 43 Les répliques des vv. 1436-1439 sqq. pourraient confirmer que les ailes sont une image des mots, pu (...)

    La fin de la scène (vv. 1238-1256) consiste en une joute tragique, tirade contre tirade, entre Iris et Pisthétairos. Pour Zanetto, c’est là la confirmation que le pouvoir des dieux est affaire de mots, mais vide au-delà : un passage à rapprocher du Prométhée Enchaîné d’Eschyle, vv. 1030-1031 (Hermès dit au Titan de prêter foi à ses paroles, car elles ne sont pas de vides vantardises), et à comprendre avec le v. 825, où Pisthétairos a affirmé que la victoire des Olympiens dans la Gigantomachie était affaire de vantardise (ἀλαζονευέσθαι). Dans les vv. 1238-1256, ainsi, la réponse que le héros donne à Iris ne serait pas un blasphème, mais représenterait plutôt une contre-attaque : Pisthétairos opposerait des menaces tout autant terribles et vaines que celles de la déesse. Ce passage donnerait une clé de lecture de l’ensemble de la pièce : l’invasion du ciel, par Iris comme par les oiseaux, donc l’épiphanie, ne serait qu’une fanfaronnade privée de fondement, mais bien enracinée ici dans cet agôn verbal, dans lequel le poids de chaque mot semble être un enjeu pour la victoire finale43.

21Vanité donc, que tout cela ? Une objection essentielle à une telle lecture, et ce qui est l’une des difficultés de la pièce, est que pourtant, Iris passe les murailles ou les barrages en principe infranchissables, et se retrouve dans Néphélococcygia – deux passages étant particulièrement significatifs de ce point de vue :

-les vv. 1208-1219 :

ΠΕΙ. Κατὰ ποίας πύλας
εἰσῆλθες εἰς τὸ τεῖχος, ὦ μιαρωτάτη;
ΙΡΙΣ Οὐκ οἶδα μὰ Δί᾽ ἔγωγε κατὰ ποίας πύλας.
ΠΕΙ. Ἤκουσας αὐτῆς οἷον εἰρωνεύεται;
Πρὸς τοὺς κολοιάρχους προσῆλθες;
ΙΡΙΣ Πῶς λέγεις;
ΠΕΙ. Σφραγῖδ᾽ ἔχεις παρὰ τῶν πελαργῶν;
ΙΡΙΣ Τί τὸ κακόν;
ΠΕΙ. Οὐκ ἔλαβες;
ΙΡΙΣ Ὑγιαίνεις μέν;
ΠΕΙ. Οὐδὲ σύμβολον
ἐπέβαλεν ὀρνίθαρχος οὐδείς σοι παρών;
ΙΡΙΣ Μὰ Δί᾽ οὐκ ἔμοιγ᾽ ἐπέβαλεν οὐδείς, ὦ μέλε.
ΠΕΙ. Κἄπειτα δῆθ᾽ οὕτω σιωπῇ διαπέτει
διὰ τῆς πόλεως τῆς  λλοτρίας καὶ τοῦ χάους;
ΙΡΙΣ Ποίᾳ γὰρ ἄλλῃ χρὴ πέτεσθαι τοὺς θεούς;

Pisthétairos
Par quelle porte
as-tu franchi le rempart, ô misérable ?
Iris
Je ne sais par Zeus, moi, par quelle porte.
Pisthétairos
Vous avez entendu comme elle se moque ?
T’es-tu présentée aux chefs choucas ?
Iris
Comment dis-tu ?
Pisthétairos
As-tu le visa des cigognes ?
Iris
Qu’est-ce que c’est que ce mal-là ?
Pisthétairos
On ne te l’a pas posé ?
Iris
As-tu toute ta raison ?
Pisthétairos
Il n’y a pas même un chef oiseau
qui était là pour t’apposer sa marque ?
Iris
Non par Zeus, personne ne m’a rien apposé, mon pauvre ami.
Pisthétairos
Et ensuite, donc, tu voles en silence à travers la cité d’autrui et le vide ?
Iris
Par où, sinon, faut-il que volent les dieux ? 

-les vv. 1230-1233a :

ΙΡΙΣ Ἐγὼ πρὸς  νθρώπους πέτομαι παρὰ τοῦ πατρὸς
φράσουσα θύειν τοῖς Ὀλυμπίοις θεοῖς
μηλοσφαγεῖν τε βουθύτοις ἐπ᾽ ἐσχάραις
κνισᾶν τ᾽γυιάς.

Iris
Moi, je vole chez les hommes, envoyée par mon père,
pour leur signifier de sacrifier aux dieux olympiens,
d’égorger en leur honneur des brebis et des bœufs sur les foyers,
et de remplir les rues de fumée.

  • 44 Voir toutes les tentatives d’évasion de Philocléon, vv. 143-148, 181-189, 202-209, puis 367-372 sqq
  • 45 Nous avons d’ailleurs ici l’une des attestations les plus anciennes du verbe (la première d’après D (...)

22La présence d’Iris sur scène est réellement un problème et de ce point de vue, l’épiphanie est signifiante. À un premier niveau, Iris rappelle une série de personnages comiques dont une caractéristique est de passer dans tous les cas, en particulier dans les situations adverses, avec le surgissement, par exemple, de Philocléon, hors de la demeure familiale où il est enfermé par son fils, dans les Guêpes44. Ici, les interrogations insistantes de Pisthétairos montrent que cette présence n’est pas normale, et que le poète le souligne, loin de chercher à escamoter une incohérence de son intrigue. Comment comprendre qu’Iris affirme ne pas avoir vu de portes ni de douaniers ? Est-elle de mauvaise foi, et dans ce cas, doit-on penser que ses propos font partie de la vantardise des dieux dans la comédie, ramenant, suivant l’interprétation de Zanetto, leur pouvoir à une affaire de mots ? Cela pourrait expliquer la réaction de Pisthétairos, avec le terme d’εἰρωνεύεται45 : le héros attribuerait à la déesse une attitude dissimulatrice dont lui-même aurai donné la preuve peu avant par la référence à la machinerie. Mais la présence même d’Iris, qui n’aurait pas dû passer impunément les murailles et le contrôle, va à l’encontre d’une telle hypothèse et signale qu’Iris ne feint pas, et que son propos et celui de Pisthétairos (qui lui prête le mensonge) sont véritablement en décalage l’un avec l’autre.

23N. Dunbar relève le problème dans son commentaire de la scène, et pose deux hypothèses. La première est que cette tentative par le héros de comprendre comment Iris est passée, aurait eu pour but de confirmer au public, renforçant le commentaire sceptique de Pisthétairos (vv. 1166-1167, cf. infra) sur le récit de la construction de la cité, que la grande muraille des oiseaux n’existe pas en réalité. Mais la critique pose une seconde hypothèse qui, selon elle, est plus probable : le passage d’Iris illustrerait l’inefficacité du système de sécurité des oiseaux, l’existence du mur étant selon Dunbar présupposée par les raisons pour lesquelles vient Iris, vv. 1230-1233. La réaction d’Iris au v. 1210 à propos des portes (οὐκ οἶδα μὰ Δί ̓ ἔγωγε κατὰ ποίας πύλας), rend pourtant cette seconde hypothèse difficile, puisque la messagère ne paraît même pas s’être aperçue de leur existence ni de celle des officiers de garde, et elle ramène plutôt au problème de la réalité des murailles et de ces portes. Or, celle-ci semble attestée à deux reprises ailleurs dans la pièce : aux vv. 1172-1173, le messager dit qu’Iris a volé à travers les portes et a échappé aux choucas (mais l’on pourrait imaginer qu’il s’agit d’un mensonge ou d’une ignorance de sa part) ; puis surtout vv. 1574-1576, Héraclès se plaint que les dieux sont bloqués par les murailles et prétend avoir faim.

  • 46 Cf. vv. 817-819 : Pis. – τί δῆτ ̓ ὄνομ ̓ αὐτῇ θησόμεσθ̓; - Chœur - ἐντευθενὶ / ἐκ τῶν νεφελῶν καὶ τ (...)
  • 47 Cf. v. 1167 : Pis. – ἴσα γὰρ ἀληθῶς φαίνεταί μοι ψεύδεσιν.
  • 48 Peut-être pourrait-on commenter dans ce sens, dans la scène d’Iris elle-même, les vv. 1217-1218 : P (...)

24Mais en-dehors de ces passages, dans tout ce qui précède, on rencontre aussi bien des indices évoquant la possibilité que les murailles soient seulement du vent. Le terme de νεφέλη, sur lequel est bâti le nom de la cité, a déjà cette signification dans les métaphores de l’époque. Au v. 178, il désigne, avec οὐρανός, le site des oiseaux, l’endroit où Pisthétairos a l’idée d’établir la nouvelle cité, un lieu au travers duquel tout passe (διέρχεται ἅπαντα διὰ τούτου, vv. 181-182). Dans les vv. 817-820, Evelpidès propose de tirer des νεφελῶν et des μετεώρων un nom de ville χαῦνον, avant tout « poreux » et donc vide, vain46. Enfin, dans les vv. 1166-1167, Pisthétairos, étonné d’entendre que la muraille a été construite aussi rapidement, dit que cela lui semble des mensonges, ψευδῆ47 – juste avant que le messager n’annonce le passage d’Iris, qui a « volé dans l’air à travers les portes » (vv. 1172-1173, τῶν γὰρ θεῶν τις ἄρτι τῶν παρὰ τοῦ Διὸς / διὰ τῶν πυλῶν εἰσέπτατ ̓ εἰς τὸν ἀέρα). La conjonction de ces deux répliques produisait certainement un effet dramatique48.

25A la question des murailles est liée celle des sacrifices faits par les hommes aux dieux, et, sur ce point aussi, l’épiphanie s’intègre dans une structure d’ensemble qui n’est pas des plus claires. Les vv. 1230-1233 impliquent que les dieux ont remarqué un déclin des offrandes leur venant des hommes. Mais la raison de ce déclin n’est pas certaine. Deux hypothèses entrent en effet en jeu :

  • 49 vv. 186-193 : Pis. - τοὺς δ ̓ αὖ θεοὺς ἀπολεῖτε λιμῷ Μηλίῳ. / Epops – πῶς ; - Pis. – ἐν μέσῳ δήπουθ (...)
  • 50 Il n’est évidemment pas question d’appliquer à la comédie une temporalité réaliste et de considérer (...)

26- soit la fumée des sacrifices est arrêtée par les murailles : aux vv. 185-193, l’idée est que les dieux seront affamés par le blocus lié à la présence de la cité49. Mais, encore une fois, Iris, elle, est passée. De plus, les vv. 190-193 présentent bien une condition, qui ne paraît pas encore actualisée (« si les dieux ne vous paient pas tribut »), pour que la fumée soit bloquée50.

  • 51 Vv. 561-563 : Pis. – τοῖς δ ̓ ἀνθρώποις ὄρνιν ἕτερον πέμψαι κήρυκα κελεύω, / ὡς ὀρνίθων βασιλευόντω (...)

27-soit le déclin tient à l’ordre transmis par le héraut envoyé aux hommes, d’après le v. 844 (ἕτερον δ ̓ ἄνωθεν αὖ παρ ̓ ἀνθρώπους κάτω, « envoie un second héraut d’en haut chez les hommes, en bas »). Mais le contenu de son message n’a alors pas été précisé. Pour certains critiques, ce héraut est envoyé pour faire arrêter les sacrifices, mais nous n’avons pas d’autre indice en-dehors des v. 185-193 et 1236-1237 (qui décrivent une obligation : ὄρνιθες ἀνθρώποισι νῦν εἰσιν θεοί, / οἷς θυτέον αὐτούς, ἀλλὰ μὰ Δί ̓ οὐ τῷ Διί, « c’est maintenant les oiseaux qui sont dieux pour les hommes, et c’est à eux qu’ils doivent sacrifier, et par Zeus, pas à Zeus ») ; en outre, au v. 562, Pisthétairos avait déclaré que les hommes continueraient de sacrifier aux dieux, mais après avoir sacrifié aux oiseaux51. Surtout, il est étonnant qu’Iris, avec ses questions aux vv. 1233-1235, semble n’avoir aucune information sur la situation, puisqu’un héraut a aussi été envoyé aux dieux (v. 843) :

ΠΕΙ. Τί σὺ λέγεις; Ποίοις θεοῖς;
ΙΡΙΣ Ποίοισιν; Ἡμῖν, τοῖς ἐν οὐρανῷ θεοῖς.
ΠΕΙ. Θεοὶ γὰρ ὑμεῖς;
ΙΡΙΣ Τίς γάρ ἐστ᾽ ἄλλος θεός;

Pisthétairos
Que dis-tu, toi ? A quels dieux ?
Iris
A quels dieux ? A nous, les dieux du ciel.
Pisthétairos
Parce que vous êtes des dieux, vous ?
Iris
Et qui d’autre est dieu ? »

  • 52 Vv. 1514-1517 : Prom. – ἀπόλωλεν ὁ Ζεύς. – Pis. – πηνίλϰ ̓ ἄττ ̓ ἀπώλετο ; / Prom. ἐξ οὗπερ ὑμεῖς ᾠ (...)

28En revanche, Prométhée, vv. 1514-1517, affirmera clairement que les hommes ne sacrifient plus rien aux dieux, et que cela est cause de la famine52 : cette seconde hypothèse semble ainsi confirmée.

  • 53 Selon le procédé qui a souvent été relevé dans la comédie ancienne, et qui consiste à rendre aux im (...)

29Ces questions, liées au type d’intrigue que développe la comédie ancienne, trouvent difficilement une réponse. Comment dès lors, conclure sur cette scène d’Iris et sur le sens de sa présence dans les Oiseaux ? Les contradictions que j’ai relevées poussent souvent les critiques à considérer qu’Aristophane aurait sacrifié la vraisemblance à des effets comiques et scéniques immédiats. Mais ces contradictions semblent elles-mêmes trop évidentes et trop soulignées en tant que telles, comme nous l’avons vu, pour être nécessairement le fait d’une telle légèreté. Sans que je ne prétende apporter une solution satisfaisante, la lecture que je viens ici de faire me donne le sentiment d’un paradoxe : celui que cette épiphanie serait la mise en scène ponctuelle et concrète du caractère immatériel d’Iris comme pensée de Zeus, Iris qui passe, donc, dans tous les cas et malgré la muraille et les barrages, comme une évidence de la divinité au-delà de tout pouvoir humain, y compris le pouvoir extraordinaire du héros comique – et de ce point de vue, cette épiphanie rallierait la fonction de certaines des épiphanies tragiques. Nous assistons à un double phénomène : le modèle de l’épiphanie subit un traitement ironique (Iris étant ramenée non pas seulement à des comparaisons, mais aux objets mêmes de la comparaison53, notamment en étant traitée comme objet sexuel – si l’on admet une telle lecture du v. 1204). Et en même temps, par sa seule présence, et bien qu’elle soit insultée, raillée et menacée, la déesse manifeste, de manière très ponctuelle et concrète, le pouvoir de Zeus, que ni le héros, ni les oiseaux n’ont ici arrêté.

30Ainsi, l’épiphanie d’Iris peut constituer une manière parmi d’autres de signaler, au cœur de l’intrigue des Oiseaux, la fragilité de l’utopie et l’instabilité de ses frontières. Non qu’ici, le monde mis en place par Pisthétairos soit miné par le monde dont il vient, celui des hommes. Mais la présence de Zeus, dans la scène, avec celle de sa messagère, figure la permanence, à ce moment, d’un ordre olympien qui n’est pas totalement renversé malgré le coup de force de Pisthétairos, puisque la pensée du maître des dieux a passé le barrage de la cité. Comme je viens de le signaler cependant, ce phénomène est bien ponctuel : au v. 1514, Prométhée vient annoncer la fin de Zeus, qui a perdu sa toute-puissance et n’a d’autre choix, pour se sauver et pour sauver les siens, que de livrer sa fille Basiléia.

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Notes

1 Cette contribution est issue d’une communication faite lors du XXe colloque CorHaLi à Princeton, des 4 au 6 juin 2009. J’en remercie vivement les organisateurs et les participants, également pour les remarques qui m’ont alors été faites.

2 Sur le contexte historique, voir, entre autres, les introductions de Dunbar, 1995, p. 1-6 et Zanetto, 1997, p. xii-xiii.

3 Une esquisse de l’histoire de ces débats avait été proposée déjà par Van Looy, 1975 ; plus récemment, voir Konstan, 1995, p. 29-44. Ces esquisses n’épuisent pas l’ensemble des interprétations qui ont été proposées, avec leurs nuances, mais donnent une idée des grandes directions dans lesquelles elles ont pu s’orienter.

4 Süvern, 1835.

5 Cf. ainsi bien plus tard, Arrowsmith, 1973, p. 155, qui considère que la pièce est bien un avertissement. Selon lui, Aristophane y présente une image de ce que toute physis humaine serait si elle s’affirmait contre le nomos de la société et de la religion. C’est ce qu’Arrowsmith appelle « fantasy politics » qui conduit Athènes à sa défaite héroïque, une politique fondée non pas en modération et en contrôle, mais en eros, la passion fatale pour l’empire – et tel serait le sujet des Oiseaux. Arrowsmith cite le passage de Plutarque (Vie d’Alcibiade 16. 2) selon lequel Alcibiade aurait porté un emblème d’Eros sur son bouclier en faisant voile vers la Sicile (voir aussi Athénée XII. 534e, citant Satyros).

6 Pour les références critiques, voir Van Looy, 1975, p. 178, n. 1 et 2.

7 Green, 1894.

8 Whitman, 1964, p. 179.

9 Whitman, 1964, p. 172.

10 Van Looy, 1975 ; une telle tension dans la peinture par Aristophane du citoyen athénien sera plus tard analysée par Demont, à propos de l’image du singe, dans les Cavaliers, les Grenouilles, les Guêpes et surtout les Acharniens, cf. Demont, 1997.

11 Belsey, 1980, p. 94-95.

12 Carrière, 1979, p. 25.

13 Carrière, 1979, p. 93.

14 Carrière, 1979, p. 102.

15 Carrière, 1979, p. 104.

16 Jay-Robert, 2002. Dans la Paix par exemple, Hermès est un personnage ridiculisé en partie, mais déterminant puisqu’il assure par son silence la libération de la déesse enfermée (voir la longue scène des vv. 361 à 458, et le moment où Hermès se laisse progressivement corrompre, vv. 378 à 425). La critique souligne que les hellénistes furent vite sensibles à cette double représentation des dieux, cherchant parfois à y trouver le signe d’un état d’esprit de l’époque. Pour beaucoup, comme Ehrenberg, 1943, une telle peinture des dieux traduirait une décadence de la foi et de la piété à l’époque d’Aristophane : je renvoie aux références que donne Jay-Robert dans ses premières pages.

17 Comme l’a montré R. M. Andújar lors du même colloque CorHaLi, à propos de l’épiphanie des Dioscures dans l’Electre d’Euripide.

18 Les dieux devaient apparaître ainsi à la fin d’Hippolyte (Artémis), Andromaque (Thétis), des Suppliantes et de l’Ion (Athéna) (Athéna apparaît également à la fin de l’Iphigénie en Tauride, mais que cette dernière tragédie soit antérieure aux Oiseaux n’est pas certain) ; voir aussi l’épiphanie d’Iris dans Héraclès Furieux (cf. infra). Le public avait également vu des dieux dans les prologues d’Alceste (Apollon et Thanatos), des Troyennes (Poséidon et Athéna).

19 Le colloque consacré à ce sujet, au cours duquel a été présentée la communication dont sont tirées ces pages, a révélé la difficulté à s’accorder sur une signification précise du terme.

20 Pucci, 1998, p. 71, n. 3.

21 Cf. entre autres Iliade I. 423-424, Odyssée I. 26, V. 287, etc.

22 Jay-Robert, 2002, p. 14 et n. 3.

23 Cf. West, 1987, p. 287, pour le résumé des fonctions que peut avoir un deus ex machina dans la tragédie : le dieu, dans ce cas, peut donner des informations que l’on ne pourrait pas connaître autrement sur ce qui est en train de se produire – en particulier sur les actions et motifs divins ; transmettre des instructions et prédictions qui vont relier l’intrigue de la pièce à d’autres traditions poétiques portant sur ce qui est arrivé aux mêmes personnages et sur l’avenir de leurs familles ; clarifier des situations confuses à la fin des pièces.

24 Théodora Panteli a observé lors du colloque que chez Euripide, les apparitions de dieux sont également surprenantes, leurs arrivées improbables et exceptionnelles. Le caractère anormal de la présence divine sur scène est déjà souligné dans la tragédie, mais cette manifestation, dans la comédie, est d’un autre ordre. Easterling, 1993, p. 85, remarque que le statut de la divinité est instable dans les moments d’épiphanies tragiques, et est particulièrement problématique chez Euripide.

25 Auger, 1997 ; elle étudie surtout les figures d’Héraclès et d’Hermès dans la Paix, les Oiseaux et le Ploutos.

26 Auger, 1997, p. 168.

27 Carrière, 1979, p. 53.

28 Zanetto, 1997, p. 275. Je reviendrai sur son interprétation.

29 Ici comme par la suite, je reprends le texte établi par Dunbar, 1995.

30 Sur l’iconographie, voir les références dans Dunbar, 1995, p. 612.

31 En particulier les tentatives par Pisthétairos pour l’arrêter et l’atteindre, comme le souligne Dunbar, 1995, p. 612 : vv. 1199-1200, 1205-1206.

32 Voir les références données par Dunbar, 1995, p. 612. Iris est envoyée par Zeus soit à d’autres dieux, soit au hommes, et dans ce cas, elle peut se présenter sous un déguisement de mortel, ou en personne. Dans l’Hymne Homérique à Déméter vv. 314-323 en particulier, Iris est envoyée par Zeus pour persuader Déméter, en deuil à Eleusis, de rejoindre les dieux et de reprendre ses devoirs négligés concernant l’agriculture. Elle doit donc mettre fin, dans ce poème, à la famine qui menace le genre humain, et à la perte des timai que sont les sacrifices pour les dieux. Iris échoue à persuader Déméter, comme tous les dieux, et c’est finalement Hermès qui persuadera Hadès de relâcher Perséphone. Il n’est pas sans intérêt qu’ici, Iris soit également mandatée pour régler un problème de « famine », bien que cette dernière soit d’un autre ordre.

33 Zannini Quirini 1987, p. 64, n. 77, montre que le thème de la descente de la déesse la situe sur un plan d’étrangeté, sinon d’antagonisme vis-à-vis de l’ordre cosmique : de fait, elle appartient, en tant que fille de Thaumas (Hésiode, Théogonie 266), à la souche de Pontos, composée d’êtres plus ou moins explicitement monstrueux, et constamment hostiles au monde olympique, comme les Harpies ses sœurs (cf. v. 267), Gorgone, Echidnè, la Chimère, la Sphinx, etc. Derrière ces représentations, Zannini Quirini pense qu’il y aurait la réutilisation d’une idée religieuse très archaïque. Il pose l’hypothèse que les caractères ouvertement monstrueux de ces personnages se répercutent dans certains traits d’Iris qui, bien qu’en général ignorés ou étouffés par la tradition classique, affleurent dans des sources plus tardives, et mettent en évidence cette « acosmicité », entre autres là où Iris agit en anti-Zeus, se faisant le porte-voix des opposants du dieu.

34 Voir les références à la discussion dans Dunbar, 1995, p. 613. Il est possible que le public se soit souvenu d’Iris comme personnage d’un drame satyrique, où elle aurait fait l’objet d’assauts sexuels de la part du chœur ; mais les témoignages sont trop anciens pour prouver l’existence d’une pièce récente, à la représentation des Oiseaux, sur le thème. Dunbar renvoie à cinq vases attiques de la fin du VIe s. au milieu du Ve s. Pour certains chercheurs, certaines de ces peintures seraient à relier à des drames satyriques dans lesquels des satyres essayaient de violer Iris. Il est possible que le public d’Aristophane ait vu des drames satyriques d’Eschyle rejoués en même temps que ses tragédies ; et l’on peut établir que deux d’entre eux impliquaient que des déesses ou héroïnes féminines fussent molestées, Amymonè et les Dicyoulcoi.

35 Je reprends ici une remarque de Zanetto, 1997, p. 275.

36 Je suis ici l’ordre adopté par Dunbar dans son édition, qui est celui des manuscrits, malgré les propositions récemment faites par Wilson, 2008 (reprenant des corrections de Robert) pour les vv. 1203-1204 : Pis. - ὄνομα δέ σοι τί ; Πάραλος ἢ Σαλαμινία ; / Iris - Ιρις ταχεῖα. – Pis. - <πότερα> πλοῖον ἢ κύων ;

37 Plus tard, au IVe s., avec Antiphane, le recours au motif du deus ex machina est attaqué sur le plan poétique, comme une incompétence des poètes tragiques : ainsi PCG fr. 189. 13-16 : ἔπειθ ̓ ὅταν μηδὲν δύνωντ ̓ εἰπεῖν ἔτι,/ κομιδῇ δ ̓ ἀπειρήκωσιν ἐν τοῖς δράμασιν,/ αἴρουσιν ὥσπερ δάκτυλον τὴν μηχανήν,/ καὶ τοῖς θεωμένοισιν ἀποχρώντως ἔχει, « ensuite, lorsqu’ils n’ont plus rien à dire et qu’ils abandonnent complètement dans leur drame, ils lèvent la machine comme un doigt, et cela est suffisant pour les spectateurs ».

38 Je mets cette expression entre guillemets dans la mesure où sa pertinence est discutée dans le champ de la comédie ancienne : sur cette question, voir de Cremoux, 2007, p. 4-5. Je l’utilise ici en guise d’outil pour désigner la référence explicite à la machinerie théâtrale, extérieure à l’intrigue proprement dite.

39 Zannini Quirini, 1987, p. 65, note également que la déesse se vante (v. 1243) et est éloignée par le héros (v. 1258), tout en le menaçant d’une vengeance de Zeus (v. 1259) qui toutefois n’est pas destinée à se réaliser dans le cadre de l’intrigue. Le critique montre ainsi que la vantardise de la déesse est inséparable de son impuissance.

40 Voir pour les références Dunbar, 1995, p. 616.

41 Le terme de κυνῆ lui-même, désignant la peau de chien (κυνῆ / κυνέη δορά) et par métonymie le casque ou chapeau de cette matière, n’a apparemment pas de connotations injurieuses ni obscènes, mais il peut rappeler l’emploi injurieux de κύων, la chienne (l’injure qu’Hélène s’adresse à elle-même – Iliade VI. 344, etc. – ou celle qu’Iris adresse à Athéna – Iliade VIII. 423), comme figure de la prostituée [pour les références et le cas du « chiot de Sériphos » dans les Acharniens 540-543, voir de Cremoux, 2004, p. 218-219 ; voir aussi l’expression obscène κύνα δέρειν δεδαρμένην dans Lysistrata 158 en référence à la masturbation féminine]. En outre, κυνῆ peut faire écho au nom propre de Κῦννα, qui était une courtisane célèbre à Athènes, si l’on en croit la comédie d’Aristophane (cf. Cavaliers 765-766, Guêpes 1032, Ploutos 755).

42 Voir Dunbar, 1995, p. 616 ; au début de Lysistrata, ce couple de termes se rencontre à propos des femmes qui doivent arriver – mais il ne s’agit alors pas de prostituées.

43 Les répliques des vv. 1436-1439 sqq. pourraient confirmer que les ailes sont une image des mots, puisque Pisthétairos dit au sycophante qu’il lui offre des ailes en parlant, puisque « tous, grâce aux mots, prennent leur envol », πάντες τοι λόγοις / ἀναπτεροῦνται, vv. 1438-1439. Dans les vv. 1447 sqq., le héros explique également que sous l’effet des mots, l’esprit s’élève dans les airs et l’homme est exalté, ὑπὸ γὰρ λόγων ὁ νοῦς τε μετεωρίζεται / ἐπαίρεταί τ ̓ ἄνθρωπος.

44 Voir toutes les tentatives d’évasion de Philocléon, vv. 143-148, 181-189, 202-209, puis 367-372 sqq.

45 Nous avons d’ailleurs ici l’une des attestations les plus anciennes du verbe (la première d’après Dunbar) ; il signifie apparemment dans ce cas « dissimuler, faire semblant d’être bête ». Les critiques ont discuté de la possibilité ou non d’y voir une référence à l’ironie socratique, et concluent en majorité par la négative ; il faut cependant relever l’emploi de εἴρων dans les Nuées 449 (voir aussi εἰρωνικῶς dans les Guêpes 174), dans un catalogue fait par Strepsiade de ses propres dispositions à tromper par l’usage de la parole – ce qui le rend, d’après lui, apte à recevoir l’enseignement socratique. Dans ce cas des Nuées, le mot est donc mis en relation avec le champ de la rhétorique.

46 Cf. vv. 817-819 : Pis. – τί δῆτ ̓ ὄνομ ̓ αὐτῇ θησόμεσθ̓; - Chœur - ἐντευθενὶ / ἐκ τῶν νεφελῶν καὶ τῶν μετεώρων χωρίων / χαῦνόν τι πάνυ.

47 Cf. v. 1167 : Pis. – ἴσα γὰρ ἀληθῶς φαίνεταί μοι ψεύδεσιν.

48 Peut-être pourrait-on commenter dans ce sens, dans la scène d’Iris elle-même, les vv. 1217-1218 : Pis. – κἄπειτα δῆθ ̓ οὕτω σιωπῇ διαπέτει / διὰ τῆς πόλεως τῆς ἀλλοτρίας καὶ τοῦ χάους ; Iris franchit donc la cité et le « chaos », la relation entre les deux éléments étant à préciser. Denniston, 1959², sur καί I (5), montre que des idées reliées sont occasionnellement associées par la particule, et dans les exemples qu’il cite à ce propos, la relation est parfois celle entre partie et tout. Ici, la réplique de Pisthétairos semble indiquer que les deux termes de cité et de chaos désignent un même espace intermédiaire : dans la catabase qui mène Iris des Olympiens aux humains, Néphélococcygia apparaît comme un prolongement du chaos – serait-ce à dire que l’un et l’autre sont de la même nature ?

49 vv. 186-193 : Pis. - τοὺς δ ̓ αὖ θεοὺς ἀπολεῖτε λιμῷ Μηλίῳ. / Epops – πῶς ; - Pis. – ἐν μέσῳ δήπουθεν ἀήρ ἐστι γῆς. / εἶθ ̓ ὥσπερ ἡμεῖς, ἢν ἰέναι βουλώμεθα / Πυθώδε, Βοιωτοὺς δίοδον αἰτούμεθα, / οὕτως, ὅταν θύσωσιν ἄνθρωποι θεοῖς, / ἢν μὴ φόρον φέρωσιν ὑμῖν οἱ θεοί, / [διὰ τῆς πόλεως τῆς ἀλλοτρίας καὶ τοῦ χάους] / τῶν μηρίων τὴν κνῖσαν οὐ διαφρήσετε, « Pis. – Quant aux dieux, vous les perdrez par une famine de Mélos. – Epops – Comment ? – Pis. – Entre eux et la terre il y a, j’imagine, l’air. Et donc, de même que nous, lorsque nous voulons aller à Pytho, nous demandons un droit de passage aux Béotiens, de même, lorsque les hommes sacrifieront aux dieux, si les dieux ne vous paient pas tribut, vous ne laisserez pas passer la fumée des cuisses ».

50 Il n’est évidemment pas question d’appliquer à la comédie une temporalité réaliste et de considérer qu’il serait trop « tôt » pour tirer, dans la scène d’Iris, les conséquences du projet initial. Mais il n’a pas du tout été question d’un refus par les dieux de payer tribut, et les réactions d’Iris semblent indiquer qu’elle ne connaît même pas ces clauses, ce qui doit alors être aussi le cas de Zeus.

51 Vv. 561-563 : Pis. – τοῖς δ ̓ ἀνθρώποις ὄρνιν ἕτερον πέμψαι κήρυκα κελεύω, / ὡς ὀρνίθων βασιλευόντων θύειν ὄρνισι τὸ λοιπον, / κἄπειτα θεοῖς ὕστερον αὖθις, « Et pour les hommes, je vous engage à leur envoyer un second oiseau comme héraut, pour qu’ils sacrifient, maintenant que les oiseaux sont rois, aux oiseaux désormais, et ensuite, dans un second temps, après, aux dieux ».

52 Vv. 1514-1517 : Prom. – ἀπόλωλεν ὁ Ζεύς. – Pis. – πηνίλϰ ̓ ἄττ ̓ ἀπώλετο ; / Prom. ἐξ οὗπερ ὑμεῖς ᾠκίσατε τὸν ἀέρα. / θύει γὰρ οὐδεὶς οὐδὲν ἀνθρώπων ἔτι / θεοῖσιν, « Prom. – Zeus est perdu. – Pis. – Depuis quand à peu près ? – Prom. – Depuis que vous avez colonisé l’air. Il n’y a plus personne, parmi les hommes, pour rien sacrifier aux dieux ».

53 Selon le procédé qui a souvent été relevé dans la comédie ancienne, et qui consiste à rendre aux images littéraires, sur scène, une dimension concrète, voire triviale. Plusieurs noms ont été donnés à ce processus : « Versachlichung » (Fränkel, 1960, p. 376), « objectivisation » (Komornicka, 1964, p. 42), plus récemment,  « démétaphorisation » (Magnelli, 1998, p. 216).

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Pour citer cet article

Référence papier

Anne de Cremoux, « Iris passe-murailles et les limites de l’utopie : quelques réflexions sur une épiphanie comique dans les Oiseaux (vv. 1199-1261) », Pallas, 81 | 2009, 83-98.

Référence électronique

Anne de Cremoux, « Iris passe-murailles et les limites de l’utopie : quelques réflexions sur une épiphanie comique dans les Oiseaux (vv. 1199-1261) », Pallas [En ligne], 81 | 2009, mis en ligne le 31 décembre 2009, consulté le 21 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/pallas/6315 ; DOI : 10.4000/pallas.6315

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Auteur

Anne de Cremoux

Université de Lille 3
UMR 8163 « Savoirs, Textes, Langage »

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