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Mythologie

La postérité des mythes grecs : Actéon chez Ovide et Apulée

The posterity of Greek myths: Acteon in Ovid and Apuleius
Nicole Fick
p. 169-178

Résumés

Recensé, dans la Bibliothèque d’Apollodore, parmi les mythes fondateurs, l’histoire d’Actéon, le chasseur trop curieux, a connu, chez les Latins, grâce à Ovide, une fortune particulièrement féconde. Au IIe siècle, reprenant le thème dans ses Métamorphoses, Apulée fait sienne l’esthétique ovidienne du mouvement perpétuel, de la fragilité des apparences, mais en gauchit quelque peu la signification en l’orientant vers une mystique de la Beauté. Associant esthétique classique et héritage ovidien, il fait du reflet d’Actéon dans l’eau de la source le révélateur du sacrilège. L’art saisit ainsi la globalité du Réel en conjuguant la perception directe et son reflet, faisant par là même émerger le Vrai, c’est-à-dire la Beauté, dans la ligne la plus idéaliste du platonisme.

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Texte intégral

  • 1 Jean-Claude Carrière, Bertrand Massonie, La bibliothèque d'Apollodore, traduite, annotée et comment (...)
  • 2 ibidem, livre III, 30, p. 89, traduction de Jean-Claude Carrière.

1Dans « l’image synoptique de l’univers culturel romain »1 qu’offre la Bibliothèque dApollodore, le mythe d’Actéon2 se réduit à quelques lignes :

« Autonoé et Aristaios eurent pour fils Actéon qui, élevé par Chiron, apprit de lui à être un chasseur et fut plus tard dévoré sur le Cithéron par ses propres chiens. Il mourut de cette façon, parce que, selon Acousilaos, il s’était attiré la colère de Zeus en poursuivant Sémélè, ou bien, comme le disent la plupart des auteurs, parce qu’il avait vu Artémis en train de se baigner. La déesse, dit-on, le changea à l’instant en cerf et rendit enragés les cinquante chiens de sa meute qui le dévorèrent sans le reconnaître ».

  • 3 Cette version, retenue par Euripide, semble remonter à Eschyle (Toxotides, fr. 419 Mette).
  • 4 Hymnes 5, 113 sqq.

2Il y est signalé à la fois l’idée d’une faute du jeune chasseur retenue par les tragiques3 et la violation involontaire d’un interdit soutenue par Callimaque4 ; c’est que, par ce corpus qui se veut exhaustif, l’auteur entend rassembler la totalité d’un patrimoine culturel dont cette somme archaïsante assure la cohérence, comme le montre, avec brio et érudition, J.-Cl. Carrière dans la Notice de son édition. Mission remplie si l’on en juge par la postérité des mythes collectés si largement exploités par des auteurs latins comme Ovide et Apulée.

  • 5 Métamorphoses III, 131-250.

3Intégré par Ovide5 dans les légendes thébaines du cycle de Cadmus, le mythe d’Actéon s’inscrit dans le vaste projet de présenter l’histoire mythique du monde, du chaos primitif à l’apothéose de Jules César, en axant la thématique sur l’amour, mais aussi – innovation ovidienne – en faisant de la métamorphose le principe du devenir universel, ce qui implique une esthétique nouvelle, en rupture avec les canons de l’idéal classique, fait de force et de stabilité.

Prima nepos inter tot res tibi, Cadme, secundas
Causa fuit luctus alienaque cornua fronti
Addita uosque, canes, satiatae sanguine erili.
At bene si quaeras, Fortunae crimen in illo,
Non scelus inuenies ; quod enim scelus error habebat ?
... Vallis erat piceis et acuta densa cupressu,
Nomine Gargaphie, succinctae sacra Dianae,
Cuius in extremo est antrum nemorale recessu,
Arte laboratum nulla ; simulauerat artem
Ingenio natura suo ; nam pumice uiuo
Et leuibus tofis natiuum duxerat arcum.
Fons sonat a dextra, tenui perlucidus unda,
Margine gramineo patulos succinctus hiatus.
Hic dea siluarum uenatu fessa solebat
Virgineos artus liquido perfundere rore.
...
Ecce nepos Cadmi, dilata parte laborum,
Per nemus ignotum non certis passibus errans
Peruenit in lucum; sic illum fata ferebant.
Qui simul intrauit rorantis fontibus antra,
Sicut erant, uiso nudae sua pectora nymphae
Percussere uiro subitisque ululatibus omne
Impleuere nemus circumfusaeque Dianam
Corporibus texere suis ; tamen altior illis
Ipsa dea est colloque tenus supereminet omnis.
Qui color infectis aduersi solis ab ictu
Nubibus esse solet aut purpureae aurorae
Is fuit in uultu uisae sine ueste Dianae.
...
... sic hausit aquas uultumque uirilem
Perfudit spargensque comas ultricibus undis
Addidit haec cladis praenuntia uerba futurae :
"Nunc tibi me posito uisam uelamine narres,
Si poteris narrare, licet". Nec plura minata
Dat spatium collo summasque cacuminat aures
Cum pedibusque manus, cum longis bracchia mutat
Cruribus et uelat maculoso uellere corpus.

Ovide, Métamorphoses III, 138-143 ; 155 - 165 ; 189-198

  • 6 Métamorphoses VI, 70-129. Sur l'esthétique prônée par Ovide à partir de la comparaison des deux tap (...)

4Dans un très intéressant chapitre de son ouvrage sur LHistoire Végétalisée, G. Sauron compare la tapisserie d’Arachné à celle d’Athéna6, et oppose l’esthétique réaliste de la ueritas à celle, classique, de la maiestas. Nous faisons nôtres ses conclusions sur l’esthétique ovidienne : en rupture avec la conception virgilienne de la maiestas, Ovide opte délibérément pour une vision de la mimesis engagée dans l’expression de la vie, c’est-à-dire du mouvement, de l’instabilité, de l’illusion.

  • 7 Métamorphoses II, 4.

5Qu’Apulée, dont le roman Les Métamorphoses ou LÂne dor exploite à souhait le thème de la curiosité et celui de la fragilité des apparences, ait choisi de meubler l’atrium de Byrrhène7 d’une sculpture qui illustre le motif de la métamorphose s’inscrit dans la même optique à une nuance près, mais une nuance d’importance : tandis qu’Ovide fait d’Actéon le symbole de la confusion des espèces et de la vitalité des formes, Apulée reprend le thème de la faute, présent chez les tragiques et dans lHymne homérique V, et surajoute celui du reflet révélateur : Actéon, caché dans le feuillage, est clairement démasqué par son reflet dans l’eau.

Atria longe pulcherrima columnis quadrifariam per singulos angulos stantibus attolerabant statuas, palmaris deae facies, quae pinnis explicitis sine gressu pilae uolubilis instabile uestigium plantis roscidis delibantes nec ut maneant inhaerent et iam uolare creduntur. Ecce lapis Parius in Dianam factus tenet libratam totius loci medietatem, signum perfecte luculentum, ueste reflatum, procursu uegetum, introeuntibus obuium et maiestate numinis uenerabile ; canes utrimquesecus deae latera muniunt, qui canes et ipsi lapis erant ; his oculi minantur, aures rigent, nares hiant, ora saeuiunt, et sicunde de proximo latratus ingruerit, eum putabis de faucibus lapidis exire, et in quo summum specimen operae fabrilis egregius ille signifex prodidit, sublatis canibus in pectus arduis pedes imi resistunt, currunt priores. Pone tergum deae saxum insurgit in speluncae modum muscis et herbis et foliis et uirgulis et sicubi pampinis et arbusculis alibi de lapide florentibus. Splendet intus umbra signi de nitore lapidis. Sub extrema saxi margine poma et uuae faberrime politae dependent, quas ars aemula naturae ueritati similes explicuit. Putes ad cibum inde quaedam, cum mustulentus autumnus maturum colorem adflauerit, posse decerpi, et si fontem, qui deae uestigio discurrens in lenem uibratur undam, pronus aspexeris, credes illos ut rure pendentes racemos inter cetera ueritatis nec agitationis officio carere. Inter medias frondes lapidis Actaeon simulacrum curioso optutu in deam proiectus iam in ceruum ferinus et in saxo simul et in fonte loturam Dianam opperiens uisitur.
Dum haec identidem rimabundus eximie delector.


Apulée, Métamorphoses II, 4

6Ainsi sous les similitudes – métamorphose et réalisme –, les deux textes témoignent d’une conception semblable pour ce qui est des rapports de l’art à la vérité, mais sensiblement différente quant au rôle de l’effet de réel apporté par la réfraction du sensible dans la connaissance de la vérité. De la parenté esthétique on glisse à la divergence philosophique.

7C’est d’abord la nature des deux textes qui met en évidence une orientation quelque peu différente. Ovide intègre le mythe d’Actéon dans un ensemble de légendes où la vie de la nature, de l’homme et des dieux s’épanouit en mouvements et en sensations. Apulée le fige dans un groupe sculptural qui présente une version élaborée de la narration mythique en faisant de celle-ci un paradigme des épreuves de Lucius, une prémonition calculée ; lekphrasis intervient à un moment où l’action est suspendue, comme si le lecteur, l’auditeur et le narrateur lui-même avaient besoin du spectacle de la beauté pour reprendre leur souffle et comme si l’œuvre d’art ainsi présentée devait avertir le héros des dangers qui le guettent. D’un côté un moment de l’histoire de la nature, de l’autre, le décor minéral et aquatique d’un atrium placé là comme une mise en garde.

8L’aspect d’avertissement se signale par l’adjectif curiosus, qui qualifie le regard d’Actéon et suggère l’idée d’une indiscrétion, tandis que l’Actéon d’Ovide commet une faute involontaire, une error. La punition que subit le jeune chasseur ne lui vient ni d’un crime ancestral dont il porterait le poids ni d’une négligence personnelle, mais d’un simple hasard. Dans ces conditions, le châtiment se révèle disproportionné et la justice divine dénuée de discernement.

  • 8 Casanova-Robin, 2003a, p. 51-66 et passim, et 2003b, p. 83-91, présente une excellente analyse du m (...)

9La différence de perspective entraîne une différence de traitement. Ovide8 situe la scène au terme d’une journée de chasse dans la montagne, quand les chasseurs fatigués descendent dans la vallée ombragée de picéas et de cyprès ; dans cet environnement, l’asile de Diane est un antre où coule une source à l’eau transparente dans un bassin entouré de gazon ; c’est là que Diane quitte son carquois, ses vêtements, ses chaussures, noue ses cheveux et laisse ses compagnes la baigner, jusqu’au moment où surgit Actéon que la déesse en colère métamorphose. Les vers 138 à 253 présentent un drame en miniature où les tableaux se succèdent pour accompagner l’épisode jusqu’à la métamorphose, puis à la mort d’Actéon. On ne saurait cependant parler de tragédie ; aucune passion ne pousse Actéon. En revanche, Diane est saisie par un terrible mouvement de colère ; sa vengeance, qui prend prétexte d’un incident, démystifie la grandeur divine et, par la même occasion, la tragédie.

10Les quelque trente lignes d’Apulée campent un groupe statuaire qui fige le mythe en traduisant la puissance de Diane sous l’aspect d’une statue énorme comparée aux quatre victoires ailées juchées sur une colonne et isole l’instant de la métamorphose dans un arrière-plan qui se confond avec son propre reflet. Toutes les péripéties narratives ont disparu, seules émergent deux images : Diane, splendide et victorieuse, avec ses chiens, stéréotype qui confond Diane chasseresse et Diane déesse de la Lune, et Actéon mi-homme, mi-cerf, sans la moindre notation temporelle. Le mythe est traité en un seul tableau qui ne retient que la portée symbolique de l’aventure : la fragilité humaine en face de la puissance divine, mais Apulée a réinséré la faute, redonnant au mythe la teneur que lui avaient donnée les tragiques : la curiosité est véritable péché d’ubris quand il s’agit de percer les secrets divins.

11Ainsi dans la présentation comme dans la perspective, les deux textes trahissent un projet différent. Le premier reprend un mythe connu pour exprimer les transformations constantes au sein de la nature, démystifier la mythologie et discréditer la tragédie. Le second stylise le mythe dans une ekphrasis en gommant ses péripéties et l’utilise à des fins pédagogiques.

12Ces deux approches instaurent un rapport à l’art, certes voisin, mais, à l’analyse, assez divergent.

  • 9 Sauron, 2000, p. 205-218.

13Reprenons l’étude de G. Sauron sur les tapisseries d’Athéna et d’Arachné9 ; son argumentation repose sur l’opposition, au cœur même du texte, entre la composition de l’ouvrage d’Athéna qui cultive la symétrie dans la disposition, la force divine dans les motifs, la symbolique dans les emblèmes à valeur de descriptions, tant ils sont connus. Un tel traitement stylistique, note-t-il, tend à faire comprendre les hiérarchies du monde, la maiestas. À cette esthétique de la hiérarchie issue de l’Athènes classique, qui a inspiré le décor public de la Rome augustéenne, la tapisserie d’Arachné oppose une esthétique de l’illusionnisme : Arachné est abusée par l’image d’un taureau, qui est en réalité Jupiter, mais en même temps le dessin d’Arachné abuse l’observateur de sa tapisserie, qui croirait voir un vrai taureau. Or si les dieux présentent une fausse image d’eux-mêmes, Arachné donne de son côté une image véridique de la réalité, ueritas, et l’illusion qu’elle met en œuvre a la vertu paradoxale de dévoiler ce que recèlent les apparences : il ne s’agit plus ici de représenter une conception idéale de l’univers, fondée sur l’idée que tout y est régi par des pouvoirs hiérarchisés, mais de donner à voir tout simplement la réalité, avec les forces qui y sont naturellement à l’œuvre, ce qui a pour effet de ruiner la vision d’un monde stable et soumis à une pyramide de puissances inébranlables. Rien ne caractérise mieux l’art d’Arachné que le fait qu’Ovide (v. 115) s’adresse directement aux personnages brodés, comme s’ils jouissaient désormais d’une vie indépendante.

14C’est cette esthétique de l’illusionnisme qu’Ovide déploie dans le passage relatif à Actéon.

15Le bain de Diane se situe à la charnière du jour, medius ex aequo meta utraque (v. 144/145), moment de la journée brûlé de soleil (v. 151/152), donc peu propice aux activités humaines, tandis que la chasse menée par Actéon se déroule de l’Aurore à midi (v. 149/150). Dans l’antre où se baigne la déesse, Diane occupe le centre du cercle constitué par les Nymphes comme l’indique circumfusae (v. 180) dont la place au milieu du vers renforce la portée de la notation. Signe de sa divinité, Diane est plus grande que les nymphes, altior (v. 181) et les dépasse, supereminet v 182). L’épisode se termine par ira satiata Dianae (v. 252) qui laisse à la déesse le dernier mot, c’est-à-dire la victoire. Tout ce qui la concerne transpire la maiestas, depuis le choix du moment jusqu’à sa position au milieu des Nymphes et la supériorité de sa taille.

16À l’opposé, les chiens qui poursuivent Actéon traversent les lieux les plus improbables, franchissent les terrains les plus dangereux, tandis que fuit en gémissant Actéon (v. 225-229). Le choix des verbes et le rythme des vers traduisent une fuite éperdue et une poursuite féroce, parce que la déesse a trompé les animaux : dilacerant falsi dominum sub imagine cerui (v. 250). Ce pouvoir des dieux d’abuser les êtres vivants n’est ni dans la nature ni dans l’art, qui cultivent, eux, la vérité. Les vers 157-158 en témoignent :

antrum nemorale recessu,
Arte laboratum nulla ; simulauerat artem
Ingenio natura suo 
;

17Le registre figuratif oppose donc de la manière la plus nette le monde terrestre au monde divin et souligne que l’un est soumis au mouvement, au changement, tandis que l’autre est figé dans une posture désignant l’idéal, quoique n’y répondant guère.

18Dans le registre ornemental, la voûte de pierre ponce et de tuf offre un décor minéral, mais l’adjectif uiuo, à la fin du vers 159, tempère ce que la présentation pourrait avoir de rigide, et la source à l’eau transparente adoucit définitivement le charme du site, où le gazon apporte la note végétale synonyme de vitalité. C’est dire que la déesse elle-même apprécie les retraites naturelles, signe de l’aberration qui fait des dieux des puissances étrangères aux normes humaines.

19L’ekphrasis d’Apulée comporte des traits communs avec la présentation d’Ovide. Lucius tombe en extase devant un ensemble constitué de quatre colonnes portant des statues de la Victoire, disposées à chaque angle de l’atrium, per singulos angulos ; au milieu, totius loci medietas, une statue de Diane inspire la majesté, maiestas, réalisée dans du marbre de Paros, traité de manière parfaite : toutes ces précisions renvoient à l’esthétique de la maiestas, selon les critères ovidiens. La nouveauté, c’est que, dans le même temps, la déesse prend appui sur une boule mobile, s’y pose sans s’y fixer et semble prendre son envol, pilae uolubilis instabile uestigium...nec ut maneant inhaerent et iam uolare creduntur. Les caractéristiques de la maiestas se trouvent ici contaminées par celles de la ueritas, l’adjectif instabile indiquant clairement le changement de perspective, relayé par creduntur. Mieux, alors qu’il s’agit d’une statue de marbre, l’adjectif roscidis évoque une sensation de fraîcheur, uibratur fait entendre le frémissement de l’eau ; de même les chiens, sculptés dans la pierre, donc statiques, paraissent animés. Ce n’est pas seulement leur attitude qui suggère le mouvement, l’artiste a su aussi leur donner une expression qui traduit leur humeur, oculi minantur ... C’est dire que la ueritas ne concerne pas seulement l’apparence des êtres et des choses, mais aussi les sentiments, les passions.

20À la symétrie de la disposition des colonnes encadrant la statue de Diane, au centre géométrique du quadrilatère, s’opposent les rondeurs de la grotte aux éléments non hiérarchisés, mais dans un joyeux désordre, muscis et herbis et foliis et uirgulis et sicubi pampinis et arbusculis. Au registre figuratif qui ménage au groupe statuaire des effets pathétiques caractéristiques de réalisme correspond le registre ornemental dionysiaque, avec ses pampres et ses grappes au milieu d’une végétation luxuriante, emblème d’Actéon. L’association pierre, fleurs, plantes, grotte, rocher crée un décor où l’art rivalise avec la nature, s’enthousiasme Lucius, ars aemula naturae, au point que les grappes sont parfaitement conformes à la réalité, ueritati similes.

21Jusqu’ici, Ovide et Apulée, tendance orientalisante apuléenne mise à part, procèdent sensiblement selon la même conception, celle d’un art qui épouse les variations de la vie et s’attache à en rendre les moindres expressions.

22Là où Apulée se désolidarise de son célèbre prédécesseur, c’est dans l’illusionnisme. Actéon apparaît hors du champ central. Le mouvement du regard va du haut de la grotte vers le bas, puis dans le dos de la déesse, mais la description du feuillage ne permet pas de découvrir le guetteur. Si nous supposons Actéon au sommet de la voûte, on ne comprend pas qu’il ne soit pas alors découvert ; or c’est parce qu’il est trahi par son reflet dans l’eau qu’on le voit seulement à ce moment. La coordination et in saxo et in fonte suggère une localisation tout à fait ambiguë, parce qu’elle confond le regard du spectateur et celui du guetteur. Se mêlent ici à plaisir deux perceptions visuelles, celle du regard sur la réalité et celle du regard sur le reflet de la réalité, les deux se confondant et se complétant parfaitement. L’ambiguïté volontaire de l’expression fonde son effet sur une illusion d’optique.

  • 10 Apologie 14-16
  • 11 Apologie 14, 5-6
  • 12 Apologie 16, 1
  • 13 Apologie 14, 7

23Accusé d’avoir utilisé un miroir à des fins maléfiques, Apulée, se défendait, dans lApologie10, en faisant étalage d’une grande érudition en matière d’optique. Il comparait, à cet effet, la sculpture à l’image renvoyée par le miroir, merveilleusement ressemblante, bien plus fidèle que l’ouvrage de l’art11. Les propriétés du miroir, qu’il soit solide ou liquide12, requièrent, réclamait-il, la réflexion de tous les philosophes et de tous ceux qui cherchent à percer les mystères de la vie. La supériorité de l’image rendue par le miroir, c’est d’être toujours conforme à la réalité, toujours "de l’âge de celui qui la contemple et de revêtir les aspects successifs de la vie"13. Jusqu’ici l’art du sculpteur avait réussi à imiter le mouvement et l’expression de la réalité. Le reflet d’Actéon dans la fontaine n’imite pas, il est, sans pour autant l’être, la réalité même. Ce que n’a pas vu l’œil de l’observateur, l’eau de la fontaine lui a révélé, comme si le sensible cachait en son sein les indices de sa plénitude.

24Une telle approche tend à un éloignement du naturalisme objectif et de la cohésion organique de la forme. Elle concilie en quelque sorte forme organique et conception fondamentalement rationnelle du monde d’une part, décomposition de la forme organique et abstraction formelle de l’autre. L’équilibre des deux registres correspond à l’équilibre de la vie.

25Confortant cette stratégie, en associant minéral et végétal, rigidité de la pierre et fluidité de l’eau, l’unité fondamentale qui allie les contraires trouve une traduction achevée dans l’expression splendet intus umbra, où le choc des termes contribue à la clarté du propos.

26À un décor présentant des angles, qui renvoyait à une conception hiérarchisée du monde situant les dieux en haut et les mortels en bas, Ovide, comme Apulée, opposait les décors ou les architectures caractérisés par la rotondité, à l’image du cosmos qui ignore les prétendues hiérarchies. Si vraisemblablement il y avait chez Ovide une réponse au détournement dont, selon lui, la poésie virgilienne et l’art officiel augustéen s’étaient rendus coupables en inscrivant artificiellement la hiérarchie au cœur du monde, il y a chez Apulée un dépassement de cette conception puisqu’il recherche l’unité dans la complémentarité de la réalité et de son image.

27Ces deux approches du mythe recouvrent des choix idéologiques différents.

  • 14 Physique 199a ; Poétique 1447a sq.
  • 15 I, 736-739
  • 16 Métamorphoses XV, 143-145 ; voir sur l'analyse du discours de Pythagore Sauron, 2000, p. 218.

28La définition grecque de l’art, clairement exprimée par Aristote14 et universellement répandue dans la Méditerranée hellénisée faisait de celui-ci une imitation, mimesis, de la nature. Lucrèce avait célébré Épicure et les « physiciens » qu’il admirait en comparant leurs paroles à celles de la prophétesse de Delphes15 ; il avait instauré les fondements de l’esthétique officielle dont Virgile avait adopté les canons. Ovide a conclu ses Métamorphoses par un long discours de Pythagore, qui est, à certains égards, une brève parodie du poème de Lucrèce16, afin de délivrer un message radicalement opposé à la physique épicurienne.

  • 17 Ibid., p. 165
  • 18 Ibid., p. 177-178
  • 19 Ibid., p. 252-260

29C’est que, pour le Pythagore d’Ovide, la nature est soumise à un changement perpétuel : « Tout change, rien ne périt », affirme-t-il17, avant d’ajouter : « il n’y a rien de stable dans l’univers entier ; tout passe, toutes les formes ne sont faites que pour aller et venir »18, et encore « rien ne conserve son apparence primitive ; la nature, qui renouvelle sans cesse l’univers, rajeunit les formes les unes avec les autres. Rien ne périt, croyez-moi, dans le monde entier ; mais tout varie, tout change d’aspect ; ce qu’on appelle naître, c’est commencer une existence différente de la précédente ; mourir, c’est la terminer ... Pour moi, je crois que rien ne peut subsister longtemps sous la même forme19 ». Et il applique ce principe à tout ce qui existe, les astres et leurs évolutions, les saisons et leurs successions, l’âme humaine et ses migrations, les éléments de la nature et leurs transformations, les nations et leurs inéluctables dissolutions. Le Pythagore d’Ovide est le théoricien d’une nature livrée à une permanente métamorphose.

30Par voie de conséquence, la nouvelle vision de la réalité, foisonnante, s’accompagne d’une volonté de démystification des récits mythologiques qui alimentaient le symbolisme officiel pour pétrifier l’histoire.

  • 20 C’est le propos développé dans ma thèse (Fick, 1991).

31Apulée hérite, certes, de l’esthétique ovidienne, mais, loin de se réclamer d’une physique, il enracine sa vision dans la philosophie médio-platonicienne au nombre des adeptes de laquelle il se range. Ses traités philosophiques témoignent d’une propension à l’irrationnel et aux solutions métaphysiques ; sa réflexion est marquée par le conflit de l’être et du paraître qui, au final, se complètent au prix d’une concession au faux-semblant. C’est le message des Métamorphoses dont les anecdotes et le dénouement isiaque qui les couronne imposent un détour par l’imaginaire pour passer du Sensible à l’Intelligible20. L’imaginaire, dont le reflet fait partie, ouvre en quelque sorte les portes de la connaissance, donne accès à la Beauté. Les descriptions artistiques que sont les ekphraseis comme celle du groupe statuaire de Diane et d’Actéon constituent des moments où le Sensible disparaît dans ses implications matérielles pour n’être que matière à réminiscence de la Beauté, en quelque sorte une image véridique de la Beauté, au point que Lucius en ressent un plaisir intense, eximie delector, avoue-t-il. Les yeux d’Actéon rencontrant Diane, depuis ce lieu magique qu’est la grotte ombragée, sont en quelque sorte les instruments de l’accès à la lumière, à la lumière intérieure que suscite l’émanation de la Beauté divine. Mais l’émotion esthétique n’a rien de subjectif ; Lucius, rimabundus, examine tous les détails du groupe statuaire avant de laisser le plaisir l’envahir. Et ce spectacle, qui satisfait à la fois la raison et la propension mystique, allie les ressources de l’art classique et celles de l’art contemporain pour donner à contempler la Beauté dans sa plénitude.

  • 21 Métamorphoses II, 9, 3
  • 22 Métamorphoses IV, 31,7
  • 23 Métamorphoses XI, 9, 2

32Actéon trahi par son reflet dans l’eau rappelle les jeux de miroirs qui, dans les Métamorphoses, suggèrent derrière l’anti-Socrate, derrière Thélyphron, derrière Psyché les multiples visages de Lucius, lui-même homme sous une peau d’âne. Capter le Vrai dans l’image de la réalité, tel est l’enjeu. La fascination d’Apulée pour l’image renvoyée par le miroir se manifeste dans une autre ekphrasis : vantant l’éclat de la chevelure brune peignée par l’arête fine d’un peigne et rassemblée par derrière, il note qu’"elle renvoie aux yeux d’un amant comme un miroir une image qui le flatte"21 ; une fois encore le pouvoir de l’image l’emporte sur celui de la perception directe. Il n’est pas jusqu’aux déesses qui ne préfèrent voir par le biais d’un miroir ; c’est le cas de Vénus22 qui se baigne au milieu des Néréides tandis qu’un Triton tient un miroir devant ses yeux ; c’est aussi Isis qui, lors de la procession de la fête du Navigium Isidis, contemple l’hommage de ses fidèles dans les miroirs que des femmes portent dans leur dos23. Voir dans l’image de la réalité mieux que la réalité perçue directement, tel est le privilège du miroir, du reflet, c’est-à-dire de l’image, dont la médiation est nécessaire à la révélation de la globalité du réel. Et le réel, traité par l’art, exalte la Beauté. C’est si vrai que les cinq ekphraseis des Métamorphoses interviennent toutes à un moment où le héros ne sait plus où il en est ; il lui faut respirer et rien ne lui assure mieux la maîtrise de lui-même et du monde que le spectacle de la beauté. Se sent-il un peu trop attiré par les cheveux en bataille de Photis ? Il cède alors à un éloge de la coiffure qui lui permet de calmer son émoi. De la même manière, invité à son corps défendant chez Byrrhène, il craint l’accueil qui lui sera fait. Sa timidité trouve matière à calmer ses angoisses en contemplant le groupe statuaire de l’atrium.

33Le groupe sculptural suggère en outre que l’interdiction de voir n’est en fait qu’une incapacité humaine. La perception masque la part la plus significative de la réalité, part que trahit le reflet c’est-à-dire une sorte de copie de la Nature réalisée par l’Art, seul capable d’exprimer toutes les variations du Sensible.

34Actéon, servi par un art consommé, parle mieux qu’une leçon de morale ou de philosophie. Il inaugure, dans le roman, la mystique de la Beauté, lancinante quête des onze livres des Métamorphoses.

35La métamorphose d’Actéon, chez Ovide et chez Apulée, offre un exemple significatif de l’utilisation des mythes en fonction de l’époque, de l’idéologie de l’auteur et de ses choix esthétiques. Chez Ovide, elle illustre un de ces épisodes où les dieux sévissent abusivement sur les humains et se disqualifient ainsi comme références morales. En réaction contre le monde augustéen chanté par Virgile et le classicisme, Ovide défend l’évolutionisme et l’instabilité ; ses Métamorphoses promeuvent une esthétique de la ueritas où les formes sont fragilisées, contre une esthétique de la maiestas qui fige les rapports entre les hommes et les dieux.

  • 24 Cf. Schefold, (1960), 1972 ; Bianchi Bandinelli, 1969.

36À l’époque antonine24, les canons de l’esthétique ne sont plus remis en cause, mais les menaces qui pèsent sur l’Empire ont érodé les certitudes et privilégié les solutions irrationnelles. Apulée, qui se dit et se répète philosophe platonicien, qui a traduit le Phèdre et plagie souvent le Banquet, a délibérément opté pour les solutions conciliatrices pourvu qu’elles participent à la réminiscence du Beau, seule voie de salut acceptable. Il use du mythe comme d’un instrument de mise en garde, donc comme une référence commode, sublimée par l’art. De fait, le groupe statuaire de l’atrium de Byrrhène, qui allie le souci de la maiestas à celui de la ueritas, qui est qualifié de pulcherrima, invite à recourir à l’imaginaire pour identifier les mystères du Réel. Une dimension nouvelle s’est ajoutée à l’esthétique ovidienne, celle qui cultive le reflet. Pour ceux qui veulent sortir la tête de la Caverne, le reflet de la Vérité conduit à la Vérité et finalement l’illusion favorise la révélation du Réel.

  • 25 Métamorphoses X, 29, 3.

37À quelque cent ans d’intervalle, le même mythe délivre deux messages différents, parce que la force du mythe est de parler à tous pour peu qu’on le questionne de manière singulière, car, comme le dit R. Barthes, "le mythe est toujours un vol de langage". Actéon, victime, selon Ovide, de l’arbitraire divin devient chez Apulée l’instrument d’un avertissement et l’occasion d’un moment de beauté tel qu’il ressource l’être et le hisse vers l’Idéal ; l’art au service du mythe offre un spectaculum reficiens, selon la formule qui clôt, dans les mêmes Métamorphoses25, l’évocation d’un autre mythe, dans une autre ekphrasis, celle du jugement de l’Ida.

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Bibliographie

Bianchi Bandinelli, R., 1969, Rome : le Centre du Pouvoir, coll. Univers des Formes, Paris.

Carrière, J.-Cl. et Massonie, B., 1991, La bibliothèque d’Apollodore, traduite, annotée et commentée, Annales littéraires de l’Université de Besançon, 443, Les Belles Lettres, Paris.

Casanova-Robin, H., 2003a, Diane et Actéon. Éclats et reflets d’un mythe à la Renaissance et à l’âge baroque, Champion, Paris.

Casanova-Robin, H., 2003b, De métamorphoses en métamorphoses, Vita Latina, 169, p. 83-91.

Fick, N., 1991, Art et Mystique dans les « Métamorphoses » d’Apulée, Annales littéraires de l’Université de Franche-Comté, Les Belles Lettres, Paris.

Sauron, G., 2000, L’Histoire végétalisée, Antiqua, Paris.

Scheffold, K., 1960, La peinture pompéienne, Bruxelles (rééd. 1972).

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Notes

1 Jean-Claude Carrière, Bertrand Massonie, La bibliothèque d'Apollodore, traduite, annotée et commentée, Annales littéraires de l'Université de Besançon, 443, Les Belles Lettres, Paris, 1991, notice p.14.

2 ibidem, livre III, 30, p. 89, traduction de Jean-Claude Carrière.

3 Cette version, retenue par Euripide, semble remonter à Eschyle (Toxotides, fr. 419 Mette).

4 Hymnes 5, 113 sqq.

5 Métamorphoses III, 131-250.

6 Métamorphoses VI, 70-129. Sur l'esthétique prônée par Ovide à partir de la comparaison des deux tapisseries, voir l'analyse très convaincante de Sauron, 2000, p. 205-222.

7 Métamorphoses II, 4.

8 Casanova-Robin, 2003a, p. 51-66 et passim, et 2003b, p. 83-91, présente une excellente analyse du mythe d'Actéon chez Ovide, de ses choix esthétiques et des détails de sa retractatio.

9 Sauron, 2000, p. 205-218.

10 Apologie 14-16

11 Apologie 14, 5-6

12 Apologie 16, 1

13 Apologie 14, 7

14 Physique 199a ; Poétique 1447a sq.

15 I, 736-739

16 Métamorphoses XV, 143-145 ; voir sur l'analyse du discours de Pythagore Sauron, 2000, p. 218.

17 Ibid., p. 165

18 Ibid., p. 177-178

19 Ibid., p. 252-260

20 C’est le propos développé dans ma thèse (Fick, 1991).

21 Métamorphoses II, 9, 3

22 Métamorphoses IV, 31,7

23 Métamorphoses XI, 9, 2

24 Cf. Schefold, (1960), 1972 ; Bianchi Bandinelli, 1969.

25 Métamorphoses X, 29, 3.

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Pour citer cet article

Référence papier

Nicole Fick, « La postérité des mythes grecs : Actéon chez Ovide et Apulée », Pallas, 81 | 2009, 169-178.

Référence électronique

Nicole Fick, « La postérité des mythes grecs : Actéon chez Ovide et Apulée », Pallas [En ligne], 81 | 2009, mis en ligne le 31 décembre 2009, consulté le 20 septembre 2018. URL : http://journals.openedition.org/pallas/6679 ; DOI : 10.4000/pallas.6679

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Auteur

Nicole Fick

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