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À coté de la perspective, les modes d’expression aspectifs

Le mouvement contrarié. Un outil iconographique au service de l’imagerie grecque et italiote

« Mouvement contrarié ». An iconographical tool for the greek and italiot vase painting
Nadège Gasc et Agnès Mérillot
p. 77-100

Résumés

Le mouvement contrarié est une attitude pour la représentation figurée qui se caractérise par l’opposition entre la direction de la tête et celle de la jambe d’appui. Nous présentons les conclusions de nos travaux de recherches sur ce schéma de représentation du corps dans l’imagerie grecque réalisés en 2007 et 2008, dans le cadre du Master Sciences de l’Antiquité de l'université Toulouse 2. Agnès Mérillot a étudié cette formule iconographique sur deux corpus de céramique attique à figures noires du vie siècle av. J.-C. Nadège Gasc a examiné l’utilisation du mouvement contrarié au début du ive siècle dans la céramique italiote, puis sur l’ensemble du ive siècle dans les ateliers céramique de Paestum.

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Texte intégral

Introduction générale

1Le mouvement contrarié est une attitude pour la représentation figurée qui se caractérise par l’opposition entre la direction de la tête et celle de la jambe d’appui. C’est à partir de cette définition, proposée par Jean-Marc Luce, que nous avons réalisé nos mémoires de master en Sciences de l’Antiquité entre 2006 et 2008. Agnès Mérillot a étudié cette attitude sur deux corpus de céramique attique à figures noires du vie siècle av. J.-C., et Nadège Gasc a examiné l’utilisation du mouvement contrarié au début du ive siècle dans la céramique italiote puis sur l’ensemble du ive siècle dans les ateliers de Paestum.

2Cette représentation toute particulière désigne la posture contradictoire des individus, opposant la direction de la tête à celle du corps. Cette figure apparaît déjà dans des témoignages anciens, en Egypte notamment, sur la palette de Narmer. En Grèce, ce positionnement du corps est également présent dès les premières figurations humaines, sur des céramiques attiques de style géométrique. Y a-t-il une continuité entre les images égyptiennes et les décors des céramiques grecques et italiotes ? L’ancrage temporel de ce schéma interroge sur sa symbolique et son adaptation à différents types de personnages s’appliquant selon des scènes particulières. L’approche iconographique montrera l’évolution de son emploi selon les contextes de création.

3La seconde problématique commune à ces travaux de master réside dans le rôle du mouvement contrarié dans la construction d’une image. L’opposition de deux directions, celle de la tête et celle du corps, crée un jeu graphique évident qui prend tout son sens dans des scènes narratives. Le rôle du regard, qui guide la lecture de l’image, marque des interactions entre les personnages et donne au mouvement contrarié un statut particulier. Le mouvement contrarié semble être un outil graphique ayant pour rôle l'interface ou le pivot spatial temporel dans tous les types de compositions observées. Mais de quelle façon ce schéma graphique évolue-t-il ? Sa place dans la composition sera un axe d’étude central pour la définition de ce schéma, qu’il s’articule en frise ou avec l’introduction de la perspective.

4Enfin, l’étude du mouvement contrarié, sur des corpus de céramiques bien différents de par leur date et leur contexte de création, permet d’envisager la permanence de cette formule. La question de la transmission et de son adaptation montre ainsi une évolution des schémas de construction au sein de l’image.

5Cet article est encore, pour nous, l’occasion de publier les résultats de nos travaux de master. Bien que nous soyons sorties du milieu universitaire et de la recherche, nous demeurons l’une et l’autre dans les domaines de la conservation du patrimoine, et tenons à remercier encore chaleureusement les organisateurs de la journée d’étude sur l’aspective qui nous ont donné la parole.

1. Le mouvement contrarié dans la céramique attique du vie siècle av. J.-C.1

  • 1 Par Agnès Mérillot.
  • 2 Le corpus étudié est formé d’environ 400 vases peints entre 600 et 550 av. J.-C. et regroupe près d (...)

6Une comparaison chronologique a été choisie afin de percevoir l’ancrage de cette représentation, découlant d’une formule iconographique. Le premier corpus étudié se concentre sur la céramique attique à figures noires des débuts du vie siècle jusque vers 530 av. J.-C., comprenant le peintre d’Amasis. Cependant, le grand nombre de sujets en mouvement contrarié et le temps imparti pour la réalisation des mémoires ont contraint le corpus2.

7L’étude du mouvement contrarié pour la céramique à figures noires s’est organisée autour de deux axes selon la typologie des représentations : les scènes décoratives et les scènes narratives. Ainsi, pour chacune, on interrogera l’emploi du mouvement contrarié dans le vocabulaire de l’image (les thèmes, les personnages…), et la grammaire de celle-ci (sa composition et la place du mouvement contrarié au cœur de celle-ci).

1.1. Le mouvement contrarié employé sur des scènes décoratives

1.1.1. Thématique – scènes décoratives

  • 3 Voir Amphore 39 et 119, face A, Rome, Musei Capitolini, Groupe Tyrrhénien d’après D. von Bothmer, 5 (...)

8Entre 600 et 570 av. J.-C., vers la fin de la période orientalisante, les thèmes animaliers surabondent dans l’iconographie attique. Bien que des personnages figurés aient leur place dans le répertoire attique de cette période, ils restent largement minoritaires. Il n’est donc guère surprenant de constater que la plupart des individus placés en mouvement contrarié appartiennent au règne animal, plus ou moins mythologique d’ailleurs. On distingue une grande diversité d’individus peints dans cette position particulière : béliers, biches, chiens, chèvres, coqs, lièvres, lions, panthères ou volatiles. Il est encore à noter que les trois quarts de ces individus en mouvement contrarié sont des lions. Cette multiplicité se retrouve chez les hybrides avec un tiers de sirènes pour un tiers de sphinx ; le dernier tiers se répartissant entre centaures, personnages ailés, satyres et tritons mais dans de moindres proportions. Dans cette large faune représentée, rares sont les espèces qui n’apparaissent jamais en mouvement contrarié. Il s’agit alors d’animaux massifs, comme le sanglier, dont le retournement de la tête semble des plus complexes à réaliser3. Et plus étonnamment, le cheval n’apparaît jamais dans cette position, bien que largement représenté sur l’ensemble de la période. En outre, le mouvement contrarié n’intervient pas dans l’attitude même des spécimens : comme leurs congénères, ils sont debout, avancent, paissent, ou sont assis sur leurs membres postérieurs.

9Dans les années 570-540 une rupture apparaît : les motifs décoratifs perdent de l’importance et sont moins employés. La représentation du mouvement contrarié suit la généralité. Il ne reste pratiquement que des lions et des sphinx en mouvement contrarié, mais toujours représentés dans des attitudes communes aux autres individus. Une particularité est toutefois introduite au sein de ces frises animalières : quelques personnages figurés côtoient les animaux (Amazones, hoplites, ou ménades). Ils sont en mouvement contrarié, et là aussi, placés dans des attitudes ordinaires à leur fonction, mais déconnectés de leur cadre habituel.

1.1.2. Composition – scènes décoratives

10Les principes employés par le mouvement contrarié résident quant à eux dans la composition même des images. Pour les scènes à caractère décoratif, trois schémas sont essentiellement employés par les peintres : la simple variante, le guide de lecture et la symétrie, employés à parts équivalentes. Ces schémas répondent à des spécificités propres à l’exposition d’animaux et n’avancent pas davantage d’interprétation particulière. Ces frises animalières restent purement décoratives, avec ou sans mouvement contrarié, et cela tout au long de la période observée. On note peu à peu un décalage, bien que les schémas de composition se maintiennent clairement au cours de la période.

– Les frises animalières

11Au début du siècle, seuls deux types de compositions sont utilisés : la frise animalière et la symétrie, en panneaux ou en frises superposées d’ailleurs. Le mouvement contrarié intervient alors de diverses manières. Pour les frises animalières, les individus se suivent dans diverses positions, les uns derrière les autres, dans un ordre aléatoire. Le mouvement contrarié apparaît simplement comme une variante de plus dans la position des individus représentés. Il agit alors comme un facteur de diversité supplémentaire mis au service des peintres. Le placement des animaux n’est jamais parfaitement identique : leurs pattes peuvent être rapprochées sous leur abdomen ou éloignées ; leur tête peut être baissée, levée ou retournée. Cette multiplicité de positions semble ainsi éviter au lecteur de se lasser. Mais le mouvement contrarié peut aussi s’immiscer dans une frise pour spécifier le début et la fin de la file, ou simplement pour ponctuer l’ensemble et relancer ainsi la lecture. L’enfilade d’animaux n’est plus continue et infinie, elle débute à un endroit et avance dans une direction. Le mouvement contrarié guide ainsi les yeux du lecteur, évoquant un semblant de vie supplémentaire, tout en rappelant le désordre naturel commun au règne animal.

– La symétrie

12La symétrie, quant à elle, apparaît aussi bien dans ce type de frise que dans des panneaux. Plusieurs conceptions de symétrie sont possibles : simple ou complexe. Dans le premier cas, les deux animaux se font simplement face, les têtes détournées l’une de l’autre (Fig. 1). Le mouvement contrarié n’apporte alors qu’une simple variante de position. Dans le second cas, il s’agit toujours de constructions en miroir, mais multipliant les individus. Une partie de la composition peut ainsi être mise en valeur : un groupe central ou un même individu, isolé d’un côté ou de l’autre de la frise. Là encore deux schémas sont possibles : les spécimens en mouvement contrarié peuvent être encadrants ou encadrés. Encadrant : deux animaux forment le cadre et renforcent cette impression de limite par leur nature et leur position identiques. Encadré : l’individu en mouvement contrarié est intercalé entre deux autres animaux lui faisant face, de part et d’autre. La symétrie se prolonge souvent au-delà de ces trois spécimens minimums, constituant alors une symétrie à degré plus ou moins longue. Les encadrant sont les plus nombreux. Ils détournent leur tête du centre et ouvrent ainsi la lecture aux autres individus placés ou non en mouvement contrarié. De multiples combinaisons sont alors possibles au sein de ces frises, alternant espèces et positions. Ces schémas se maintiennent encore au milieu du vie siècle.

Fig. 1. Amphore, face A, Peintre Polos, 590-580, de Vourva. Paris, Musée du Louvre.

Fig. 1. Amphore, face A, Peintre Polos, 590-580, de Vourva. Paris, Musée du Louvre.

D’après R. Payne, CVA, Paris, Louvre III.Hd.3, p.31, pl.1.1.7.

  • 4 Voir l’Amphore B2591, Karsruhe, Landesmuseum, Groupe Tyrrhénien d’après D. Holwerda, 570-550, Étrur (...)
  • 5 Voir le col D, Cratère E876 (74), Paris, Musée du Louvre, Peintre du Louvre E876 d’après J.D. Beazl (...)
  • 6 Voir face A du Dinos 15116, Athènes, Musée National, Peintre de l’Acropole 606 d’après J.D. Beazley (...)
  • 7 Sur le Dinos 1971.11-1.1, Londres, British Museum, Sophilos, 580-570. Carpenter T.H., with Mannack (...)

13Une rupture apparaît dans la deuxième période (570-530 av. J.-C.), liée à l’accroissement de scènes narratives. Les frises animalières sont peu à peu écartées des zones principales et reléguées au second plan4. Néanmoins, les systèmes de frises et de symétrie, ainsi que le système d’encadrant et d’encadré, sont préservés. Les animaux ne se trouvent donc pas effacés du répertoire mais les peintres les introduisent différemment dans leurs compositions. Ces animaux apparaissent donc également dans des scènes figurées, toujours à des places décoratives. Tantôt l’animal en mouvement contrarié devient un détail d’une scène figurée, tel un chien accompagnant les convives d’un symposion5 ; tantôt celui-ci est placé en abîme, sur un objet de la scène, comme un lion sur l’épisème du bouclier d’un hoplite6 ou sur le vêtement d’une Amazone, soulignant ainsi l’aspect oriental de cette dernière7.

1.2. Le mouvement contrarié employé dans une narration

1.2.1. Thématique – scènes narratives

– Le mouvement contrarié dans les scènes narratives du début du vie siècle av. J.-C.

14Entre 600 et 570 av. J.-C., les scènes narratives sont peu employées face à l’engouement animalier de l’époque. Néanmoins, il existe déjà une importante diversité au sein du vocabulaire dans ce type de scènes. La plupart d’entre elles sont des scènes de combat, hoplitiques ou mythologiques, où hoplites et amazones apparaissent en mouvement contrarié.

  • 8 Voir par exemple le Cratère à colonne 12587 (N911), Athènes, Musée National, Sophilos d’après S. Ka (...)
  • 9 Voir l’Amphore à col 1963.480, Omaha, Joslyn Art Museum, Peintre d’Omaha d’après D. von Bothmer, 57 (...)

15En règle générale ce sont les individus en mauvaise posture qui sont ainsi représentés. Une exception néanmoins avec la figure d’Héraklès combattant le dieu marin Nérée8. Le héros est en mouvement contrarié alors qu’il maîtrise le monstre. Mais dans tous les autres cas, l’homme en mouvement contrarié sera le vaincu du combat (Fig. 2). Un schéma type se dégage d’ailleurs de l’observation de ces multiples duels, schéma se déclinant ensuite selon d’innombrables variantes. Deux constantes apparaissent9 : soit les combattants en mouvement contrarié sont représentés la tête tournée vers la gauche, soit ils occupent la place de droite dans le duel où ils sont engagés. Ces conventions se sont maintenues au fil des siècles, reprenant parfaitement la composition de la Palette de Narmer, premier des pharaons égyptiens (Fig. 3). En confrontant les deux représentations, on retrouve clairement la formule iconographique du vaincu. Des divergences se manifestent néanmoins, l’écrasement du vaincu a été atténué, la suprématie d’un pharaon vainqueur n’est plus de mise dans la première moitié du vie siècle. Toutefois, parmi l’ensemble de ces duels observés, une graduation est notable dans le positionnement des hoplites. En effet, dans 85 % des cas, le combattant en mouvement contrarié se retourne vers son ennemi, il lui fait face. Pour les 15 % restant, deux schémas existent : soit tout le duel est inversé et l’hoplite regarde vers la droite, occupant la place de gauche dans le combat ; soit le combattant en mouvement contrarié est aux prises avec deux adversaires et prend alors la place du milieu. Ainsi, les peintres alternent les schémas de composition et confèrent également à leurs personnages des attitudes variées, témoignant de leur affaiblissement physique et probablement moral, montrant peu à peu leurs jambes se dérober.

Fig. 2. Coupe de Siana, face A, Peintre d’Heidelberg, 565-550, de Béotie. Athènes, Musée National.

Fig. 2. Coupe de Siana, face A, Peintre d’Heidelberg, 565-550, de Béotie. Athènes, Musée National.

D’après J. Beazley, CVA, Athènes, Musée National 3, 26, p.114,115, pl. 16.1-4, 17.1-4.

Fig. 3. Palette de Narmer, IIIe millénaire, de Hiérokonpolis. Caire, Musée Egyptien

Fig. 3. Palette de Narmer, IIIe millénaire, de Hiérokonpolis. Caire, Musée Egyptien

D’après Histoire Antique n°30, 2007, p. 36.

16Toujours en ce début de siècle, une partie du cycle troyen est également représentée. En effet, à plusieurs reprises, on constate dans le Jugement de Pâris que ce dernier apparaît en mouvement contrarié. Il fuit devant les trois déesses, parfois accompagnées d’Hermès. Celui-ci, dieu du passage par excellence, fait partie des rares divinités figurées en mouvement contrarié.

  • 10 Voir le Canthare 166, Heidelberg, l’Université, Groupe des Danseurs Béotiens ou Groupe des Komastes (...)

17Le mouvement contrarié est encore utilisé pour la représentation de komastes et de banqueteurs. Dans le premier cas, les jeunes gens10 en mouvement contrarié paraissent légèrement plus transportés que leurs compagnons ; alors que dans le second, les banqueteurs en mouvement contrarié, à l’inverse, se tournent paisiblement vers le convive le plus proche pour échanger simplement.

– Le mouvement contrarié dans des scènes narratives entre 560 et 530 av. J.-C. : l’essor de la figure du vaincu

18La période suivante signe l’essor des scènes narratives. Elles sont de plus en plus nombreuses et des plus variées. Les principaux thèmes traités au début du siècle se maintiennent et se rencontrent dans des proportions beaucoup plus importantes. La dominance des combats s’accentue, suivie de près par les récits mythologiques. Au sein du mouvement contrarié trois ensembles se détachent alors : les combattants, les compagnons, qui s’inscrivent tous deux pleinement dans la continuité de la période précédente, et les individus placés dans des scènes de vie quotidienne plus variées. Les individus en mouvement contrarié affleurent donc à tous les niveaux, mais dans des mesures différentes.

  • 11 Ducrey, 1985, p. 237.
  • 12 Tyrtée, Elégies, 10 : « Mourir au premier rang, lutter pour la patrie / C’est le sort le plus beau (...)
  • 13 Vernant, 1982, p. 45-76.

19Les combattants regroupent à eux seuls près de la moitié des personnages figurés en mouvement contrarié. On retrouve surtout des hoplites, mais également des personnages mythologiques : amazones, géants ou pygmées. Les adversaires des héros sont également présents, comme les centaures d’Héraklès ou le Minotaure de Thésée. Une nouvelle distinction s’opère à cette période. La plupart de ces combattants prennent une part active dans l’affrontement où ils sont engagés. Ce sont donc des combattants directs. Comme au début de la période, leurs postures se déclinent de très nombreuses manières, mais traduisent toujours la figure du vaincu. Tantôt, ils luttent encore pour leur survie : leurs bras bien levés pour porter un coup à l’adversaire et se protéger derrière leur bouclier, les jambes légèrement fléchies pour accompagner le mouvement ; tantôt, leurs bras sont baissés et ils sont à genoux, harassés, blessés : vaincus. Ce thème du combat se développe considérablement au milieu du siècle, témoin de cette culture agonistique. Aussi ces observations purement iconographiques autorisent-elle à dégager un aspect plus idéologique. Même en mauvaise posture, tombés ou à genoux, les combattants luttent encore ardemment. On retrouve parfaitement ici l’idéal proposé aux guerriers : le combat jusqu’à la mort, face à l’ennemi. À l’opposé se trouve le déshonneur pour celui qui y cède11 : la fuite honteuse. Ainsi ces combattants mettent-ils en pratique les vers de Tyrtée dans les Elégies, 1012. Il est vrai que la grande majorité des combattants représentés exprime tout à fait cet idéal : d’abord par leurs attitudes, brandissant encore leurs armes, refusant de se rendre sans combattre ; ensuite et surtout par leur mouvement contrarié, la tête tournée vers leur adversaire. Ils affrontent la mort en face et choisissent ainsi leur mort, une « belle mort »13, une mort digne menant à la gloire impérissable. À la lumière de ces écrits, que faut-il maintenant lire dans le mouvement contrarié ? Ces hoplites appartiennent à la cité et à ce titre, connaissent et vivent de cette culture littéraire. Que signifie alors ce retournement de la tête vers l’adversaire ? Est-ce seulement le schéma du vaincu, sans cesse reproduit, ou ce mouvement contrarié est-il employé comme une marque ultime de cet idéal, révélateur de l’enseignement contenu dans l’image ? Ces deux hypothèses sont loin d’être incompatibles et peuvent pleinement se combiner.

20En parallèle, d’autres combattants en mouvement contrarié prennent une part indirecte dans le thème des combats ; ils assistent alors au départ des guerriers ou participent à des scènes se rapportant à un combat. Nombre de représentations du cycle troyen usent de ces combattants indirects. La plupart de ces individus adoptent des attitudes statiques et calmes, souvent debout, en spectateurs.

– Le mouvement contrarié dans des scènes narratives entre 560 et 530 av. J.-C. : des scènes festives à la vie quotidienne

  • 14 Voir l’épaule du Lécythe 31.11.10, New York, Metropolitan Museum, Peintre d’Amasis d’après J.D. Bea (...)
  • 15 Voir la Face A de l’Amphore 1431, Munich, Museum Antiker Kleinkunst, Peintre Goltyr ou Groupe Tyrrh (...)
  • 16 Voir la Pyxide 76931, Florence, Museo Archeologico Etrusco, Potier Nikosthènes, 550-500, Italie, Or (...)

21Le thème des komastes et des banqueteurs persiste lui aussi. Ces compagnons regroupent près d’un tiers des individus concernés. Il s’agit alors de différentes fêtes terrestres : symposion, komos et autres farandoles rituelles14, ainsi que de scènes érotiques15 qui se multiplient à cette période. Ces divers individus conservent donc les mêmes attitudes que précédemment : allongés, dialoguant avec le convive le plus proche, ou dansant accompagnés de leurs semblables. Des assemblées divines sont davantage peintes, plus harmonieuses, et comportent elles aussi des individus en mouvement contrarié. C’est surtout le dieu Hermès qui apparaît ainsi, accompagnant souvent un groupe. Héraklès se trouve encore en mouvement contrarié lors de son arrivée dans l’Olympe16, mais jamais lors d’un de ses combats. Les divinités concernées ici conservent toutes leur attitude habituelle, calme et solennelle. Elles sont majoritairement placées debout, au centre de l’attention ou à la place du spectateur.

  • 17 Bérard, 2007, p. 263-274.
  • 18 Voir Coupe F77, Amasis, Paris, Musée du Louvre.

22Enfin, le troisième groupe rassemble des scènes d’une vie plus quotidienne avec des individus de différentes tranches d’âge, notamment quelques enfants. Déjà rares dans l’imagerie attique, ils le sont encore plus dans cette étude. Certains accompagnent leur père lors du départ à la guerre, d’autres appartiennent à des récits mythologiques comme Astyanax. Dans les représentations de la naissance d’Athéna, c’est constamment Héphaïstos qui apparaît en mouvement contrarié. Celui-ci est toujours présent dans cet épisode et semble ainsi relever des « unités formelles minimales » de ce récit17. Les jeunes gens sont plus massivement représentés à cette période et apparaissent en mouvement contrarié dans des cortèges de cavaliers, dans des scènes athlétiques ou simplement debout portant une lance, en doryphore. Les poteries mettant en scène le travail des hommes ou des femmes sont encore plus rares. Une large coupe présente pourtant une scène du travail des champs, avec plusieurs hommes en mouvement contrarié : l’un guide un attelage, l’autre échange avec un propriétaire ou un négociant18.

1.2.2. Composition – scènes narratives

23Pour les compositions des scènes narratives, on relève l’utilisation de quatre principes spécifiques au mouvement contrarié. Le plus important, comme nous venons de le voir, correspond à la formule du vaincu, identique à celle de l’Egypte du IIIe millénaire. Ensuite on relève le principe d’interface ou de guidage, influençant la lecture de la scène. Enfin, on retrouve les systèmes de symétrie et de variante, déjà abordés dans les scènes décoratives et réemployés ici.

– La formule iconographique du vaincu

  • 19 La Coste-Messelière, 1970, p. 310-358. Sur la frise Nord l’individu 14, le Géant « au canthare », a (...)
  • 20 Voir la coupe apode à boutons 14907, Athènes, Musée National, Peintre d’Athènes 533 d’après J.D. Be (...)

24Le mouvement contrarié est effectivement attesté en Egypte, et notamment sur la Palette dite de Narmer, conservée au musée égyptien du Caire (Fig. 3). Elle témoigne à elle seule de la toute-puissance du premier des pharaons en fixant la figure du vaincu. Le pharaon y est représenté terrassant un ennemi nubien placé à genoux en mouvement contrarié. Le Nubien occupe la place de droite dans le combat et sa tête est tournée vers la gauche. C’est précisément ce placement, repris au fil des siècles qui désigne la formule du vaincu. Ce schéma est extrêmement fréquent au milieu du vie siècle dans la plupart des scènes de combat. Le placement à droite du combattant en mouvement contrarié reste la règle et semble suivre le « principe de dextéralité ». La lecture se trouve effectivement influencée par ce principe mis en évidence par M. Méautis, et notamment employé par P. de La Coste-Messelière, pour l’analyse iconographique des frises du Trésor de Siphnos à Delphes19. Dans un duel, le guerrier que l’on perçoit comme favorisé est celui dont l’action est pleinement visible. Il s’agit donc de l’homme de gauche, avançant vers la droite. Son adversaire, placé sur la droite du duel, se trouve effectivement dissimulé par son propre corps ou par son bouclier20. La droite devient donc signe de bon augure, en opposition au côté gauche qui annonce la défaite. Ce principe de dextéralité facilite la compréhension de la lecture et permet de cibler du premier coup d’œil qui remportera la victoire. Celui-ci semble également régir de très nombreuses compositions et pas seulement des scènes de combat. Néanmoins de nombreux duels sont souvent juxtaposés ; la place de l’individu en mouvement contrarié dans la composition ne trouve alors qu’une incidence locale.

– Le principe d’interface : un guide de lecture de l’image

  • 21 Voir face A et B de l’Amphore LU20, Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Peintre Amasis d’après (...)
  • 22 Amphore B197, face A, London, British Museum, Peintre de Berlin 1686 d’après J.D. Beazley, 550-540, (...)
  • 23 Ces notions, d’embrayage visuel et de fonction monstrative, sont développées par Françoise Frontisi (...)

25Dans le deuxième principe relevé, celui de l’interface, la place de l’individu en mouvement contrarié est primordiale et influence grandement la compréhension de la scène. Ces individus guident la lecture de l’image. Leur rôle est d’ailleurs différent s’ils sont placés au centre des regards ou en périphérie. En général, ils sont effectivement au centre des regards, au centre physique de la composition ou au centre de l’attention de celle-ci. Observons l’amphore LU20 du Peintre Amasis21 (Fig. 4). Ses deux faces sont composées selon la même grammaire : cinq hommes sont représentés, trois avancent vers la droite, deux vers la gauche. Sur la face A, on observe ainsi deux groupes face à face. Seuls les deux individus du centre communiquent, selon le principe défini par Françoise Frontisi-Ducroux où les regards traduisent les liens entre les individus. Les deux hommes du centre sont suivis des autres membres de la composition. En revanche sur la face B, l’homme du centre est en mouvement contrarié, entouré de part et d’autre de deux individus. Tous les regards convergent vers lui. Par son mouvement contrarié il ouvre la composition et semble même creuser l’espace. Il relie ainsi les deux groupes qui paraissent installés en triangle, dans la profondeur, malgré la juxtaposition des pieds. La communication est alors possible, marquée par la position du corps : la tête de l’individu central est encore tournée vers le groupe de derrière et son corps est dirigé vers celui de devant. Cette fonction liante, traduite par un mouvement contrarié, peut alors être transposée dans diverses compositions. Dans une scène plus narrative, il intervient alors comme une interface entre deux temps, comme une charnière temporelle. François Lissarrague parle « d’embrayage visuel », indépendamment du mouvement contrarié, pour désigner le système permettant de guider les yeux du lecteur. Cette place de guide apparaît plus nettement sur une amphore conservée au British Museum22 (Fig. 5). La face A représente un cortège divin, probablement pour les noces de Thétis et Pélée. Le cortège indique le sens de la lecture par sa progression ; Hermès en tête semble en effet le guider. Cependant ce qui renforce cette vision, c’est justement le mouvement contrarié du dieu. Son corps est placé dans la continuité de la procession, mais son visage est tourné vers les convives, derrière lui, il les regarde. Ce mouvement de tête introduit ainsi un retour sur la scène, comme une lecture sans fin. La signification du mouvement contrarié sera donc différente suivant sa place dans le groupe. Parfois, le lecteur n’aura qu’à suivre un mouvement général, un geste se répétant d’un individu à l’autre, ou un membre dirigé dans une direction, pour indiquer le sens de la lecture à suivre. Françoise Frontisi-Ducroux énonce ainsi « la fonction monstrative »23 désignant ce procédé. Le regard est généralement employé dans ce processus. C’est par ce biais que le mouvement contrarié prend toute sa place dans cette fonction liante.

Fig. 4. Amphore, face B, Peintre Amasis, 560-530. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig.

Fig. 4. Amphore, face B, Peintre Amasis, 560-530. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig.

D’après K. Schauenburg, Beazley, J.D., Para. Oxford, 1971, 65.

Fig. 5. Amphore, face A, Peintre de Berlin 1686 550-540, de Rhodes, Camiros. London, British Museum.

Fig. 5. Amphore, face A, Peintre de Berlin 1686 550-540, de Rhodes, Camiros. London, British Museum.

D’après J. Beazley, CVA, London, British Museum 3, III.He.8, PLS.(158,161) 38.1A-B, 41.1.

– Les principes de symétrie et de variante

26Les deux principes restants s’inscrivent dans la continuité de la période et réemploient le système de symétrie et de variante. D’abord la symétrie, simple ou à degré, permet toujours de mettre en valeur telle ou telle partie de l’image et donc du récit. Elle s’inscrit d’ailleurs en droite ligne du principe d’interface, puisqu’à sa manière, elle influence aussi la lecture, soulignant un aspect de la narration. On retrouve effectivement le système d’encadrant et d’encadré, avec le rôle des personnages spectateurs, encadrant par exemple le personnage central.

  • 24 Voir la Pyxide CA616, Paris, Musée du Louvre, Peintre C d’après J.D. Beazley, 575-560, Béotie, Thèb (...)

27Enfin, la variante supplémentaire, introduite par l’utilisation du mouvement contrarié s’observe notamment sur le couvercle d’une pyxide24 conservée au Louvre. En effet, ce couvercle représente un champ de bataille, juxtaposant de multiples duels d’hoplites. Tous ces schémas exposés plus haut se cumulent, se complètent et confèrent ainsi à la scène une vraisemblance notable. Nombre de combattants sont en mouvement contrarié : placés à droite du duel, la tête tournée vers la gauche, comme le veut la formule ; ou à gauche du duel, voire au centre, entre deux adversaires. L’emploi du mouvement contrarié apparaît alors sans plus de signification, n’apportant qu’une variante de plus offerte au choix de l’artiste. Il en est de même pour les scènes de komos où les positions des jeunes gens diffèrent largement les unes des autres, apportant là encore un élan de vie supplémentaire.

1.3. Les quatre principes d’utilisation du mouvement contrarié dans la céramique attique du vie siècle av. J.-C.

28Les résultats de cette étude sur le mouvement contrarié dans la céramique attique du vie siècle av. J.-C. soulignent l’existence de quatre principes communs dans l’utilisation du mouvement contrarié. Suivant un ordre chronologique, la symétrie est essentiellement employée pour la mise en valeur d’un élément et l’animation des scènes décoratives. Le mouvement contrarié peut également amener une variante supplémentaire, plus de diversité dans les compositions en frise ou dans des éléments de détails, et ce au sein de représentations décoratives ou narratives.

29Avec le développement des scènes narratives, le mouvement contrarié est utilisé pour un type de personnage particulier et dans une composition de l’image précise : la figure du vaincu. Formule répétée depuis l’Egypte du IIIe millénaire, elle guide l’image dans un principe de dextéralité et dans l’idée de la belle mort, pour l’hoplite grec. La figure du vaincu devient donc une formule iconographique.

30Enfin, en analysant la composition des images narratives, le mouvement contrarié amène une plus grande diversité d’expression et permet la mise en avant de personnages au centre de composition ou en fin de frise. Le rôle du regard du personnage en mouvement contrarié est alors primordial : il devient un élément d’interface, un guide dans la lecture de l’image et dans la relation des personnages entre eux.

2. Le mouvement contrarié dans la céramique italiote du ive siècle av. J.-C.25

  • 25 Par Nadège Gasc.
  • 26 Dans la mesure des publications consultables, ce corpus se chiffre à 131 vases avec 178 personnages (...)
  • 27 Pour la céramique de Paestum, le corpus compte un ensemble de 195 vases avec 261 personnages en mou (...)

31Pour observer les continuités et les nouveautés de l’emploi du mouvement contrarié, cette étude se poursuit au sein de la céramique italiote autour de deux corpus de vases différents. Le premier corpus de vases26 concerne les quatre centres de production d’Italie du Sud sur une génération de peintres, soit les trente premières années du ive s. Le second27 vise un seul de ces centres, celui de la cité de Paestum, mais sur l’ensemble de la production de vases à figures rouges, soit de 380 à la fin du ive s. av. J.-C. Cette différence d’optique a permis de soulever la question de la durée temporelle d’un schéma comme celui du mouvement contrarié, de sa transmission au sein d’ateliers et de son inscription dans les figurations de l’époque classique.

32Je vais donc présenter les résultats de ces deux travaux, en privilégiant les exemples de la céramique de Paestum, plaçant ces observations dans la suite de ceux d’Agnès Mérillot, en pointant les continuités et les ruptures selon deux axes : une approche iconographique et une approche autour du style et de la construction des images.

2.1. Thématique

33Les premières réflexions autour du mouvement contrarié ont été de savoir s’il était réservé à un seul type de personnage, à une scène bien définie ou à une action en particulier. Cela nous a conduit à la création d’un catalogue le plus complet possible et à une analyse iconographique que nous avons reliés en relevant la similitude de nos résultats : le mouvement contrarié est particulièrement lié à l’évolution des thèmes de la céramique et il est extrêmement divers. Donc, après avoir présenté les spécificités de la céramique italiote, il faudra se questionner sur la diversité de cette composition du corps et voir dans quelle mesure elle s’inscrit dans une durée temporelle.

2.1.1. L’Italie du Sud : un contexte de création particulier

  • 28 Les ouvrages et articles de H. Cassimatis et de J.-M. Moret sont consacrés à la céramique italiote. (...)
  • 29 Voir Wonder, 2002 pour le rapport entre Lucaniens et Grecs à Paestum, voir chapitre sur l’iconograp (...)

34L’analyse des images italiotes est moins courante que celle des images attiques. La recherche en retient la complexité, l’originalité ou bien les énigmes des scènes représentées28. L’interprétation difficile de ces images est due au contexte de création très particulier qui utilise un répertoire figuratif grec mais avec des données intellectuelles ou spirituelles locales que l’on ne connaît que partiellement et qui sont très souvent rattachées aux mystères et au culte dionysiaque, également mal connus. De plus, une autre donnée complique ce contexte de création, surtout pour Paestum, qui dès la fin du ve s. est occupée par une population lucanienne. Ce sont alors les membres de l’élite lucanienne qui commandent cette vaisselle, très souvent dans un but funéraire, en employant des formes de vases, un style graphique, un alphabet et des images grecs29. Quel est leur apport dans la représentation, les choix et la destination de certaines images ?

  • 30 Terme employé par Cassimatis, 1993, p. 83.
  • 31 Voir L.I.M.C. article Éros.

35Se considérant comme hellènes, les thèmes représentés sont les grands cycles mythologiques de la Grèce que l’on trouve dans la tradition littéraire (Héraclès, Ilioupersis, Oreste…) et les mêmes références à une façon de vivre (symposion, gynécée, palestre…). Plusieurs spécificités caractérisent l’iconographie italiote. Tout d’abord il est possible de relever la grande importance de Dionysos et de son thiase (Fig. 6). Si le monde dionysiaque est omniprésent, une autre particularité de l’iconographie italiote est la présence de l’univers théâtral, de la tragédie mais surtout de la comédie facilement reconnaissable avec les acteurs portant le masque, le ventre et le sexe postiche. Ensuite, des hommes et des femmes, que l’on dit anonymes30, peuplent les images car ils prennent place dans des actions qui ne les identifient pas nécessairement. Ils peuvent être citoyens, athlètes en train de discuter, femmes à la toilette mais aussi homme offrant un objet à une femme ou simplement un homme et une femme sans signe distinctif. De plus, la présence d’Éros est multipliée sur de très nombreuses scènes, si bien que la question de cette identification a pu être soulevée31. Une dernière évolution générale est à constater dans les scènes mythologiques où l’action va se placer au centre de l’image. Cette action est entourée par des personnages dans des postures calmes. Nous voyons alors une multiplication de ces personnages et la raréfaction des scènes de bataille.

Fig. 6. Cratère en calice, Conservé à Naples, n. inv. : 3412 (inv. 82411), Provient de Paestum.

Fig. 6. Cratère en calice, Conservé à Naples, n. inv. : 3412 (inv. 82411), Provient de Paestum.

D’après RVP, p. 84, 87-88, pl. 45.

36Au sein de ces nouveautés, nous tenterons de replacer le mouvement contrarié, et de voir en quoi il suit les évolutions générales de la céramique, d’où les différences avec les corpus passés.

2.1.2. Les univers du mouvement contrarié

  • 32 Sur l’ensemble du corpus de personnages en mouvement contrarié de Paestum, 168 personnages sont dit (...)
  • 33 Voir face B cratère en cloche attribué au peintre de Dijon, conservé à Trieste, C.V.A. VII, fasc. 4 (...)
  • 34 Voir lébès gamikos, attribué à Astéas, conservé à Paestum, n. inv. : 21429, voir RVP, p. 130, pl. 7 (...)
  • 35 Voir médaillon central de la kylix, attribué à Python, conservée au Louvre, n. inv. K364, voir RVP (...)
  • 36 Voir couvercle de lepaste, attribué au peintre de Naples1778, conservé à Melbourne, voir RVP pl. 18 (...)

37Le mouvement contrarié n’est absolument pas caractéristique d’un personnage en particulier, ni associé à un type d’objets, et s’il concerne majoritairement des personnages féminins, cela tend à s’estomper avec le corpus de Paestum. Il est utilisé pour une grande diversité de personnages32, des divinités comme Hermès, Athéna, Éros entre autres, pour des héros comme Oreste, Persée à l’imagerie largement répandue, mais aussi pour une rare représentation de Phrixos, pour des êtres hybrides comme les centaures et les satyres. Cela fait écho à la grande diversité des thèmes utilisés par les artistes apuliens, lucaniens, campaniens et paestans. Le mouvement contrarié se retrouve majoritairement dans le thème le plus important de la céramique italiote : l’univers dionysiaque. L’univers des personnages anonymes est lui aussi très important pour le mouvement contrarié. Ces hommes sont probablement des citoyens ou des éphèbes33, les femmes sont nues devant des vasques, ou vêtues recevant un coffret34. L’univers dionysiaque intervient dans ces scènes anonymes avec la présence d’un thyrse, de raisin, de feuilles de lierre35. Parfois il s’agit simplement de l’univers de l’offrande avec ces hommes et femmes autour d’un petit autel, ou bômos, déversant le contenu de leur phiale, tenant des bandelettes et des couronnes. Éros peut aussi participer36. Le croisement de ces différents univers entraîne une difficulté d’identification et soulève des questions passionnantes.

2.1.3. Un retour sur la définition

38Le mouvement contrarié est une composition du corps qui traduit une attitude, une émotion. Une attention particulière a été portée sur les attitudes et la gestuelle. Deux grandes catégories ont été définies. D’une part, des attitudes dynamiques où les personnages effectuent une avancée, un pas, le plus souvent une course ou un geste de danse. Et d’autre part, des attitudes statiques qui concernent les personnages assis ou à demi allongés, et les personnages debout sur une jambe d’appui.

39L’étude de ces personnages debout a engendré une définition plus précise du mouvement contrarié. Il est nécessaire d’être prudent sur la position de la jambe d’appui, elle doit être de profil, dans la direction opposée à celle de la tête. La définition se base sur l’opposition entre deux profils, celui de la tête et celui de la jambe d’appui. Dans cette réflexion sur la définition même du mouvement contrarié, une autre question a été soulevée : les personnages assis sont-ils en mouvement contrarié ? N’y a-t-il pas une contradiction entre une attitude assise et un mouvement ? D’un point de vue général, il semble que le terme même de mouvement contrarié soit le plus adapté, il rend compte de l’aspect non naturel de ce geste. Pour les personnages statiques, le mouvement contrarié est porteur de sens puisqu’il vient signifier une rupture dans la narration, une relation différente entre les personnages (Fig. 7). Le sens donné par le mouvement contrarié est bien celui d’un lien par le regard, plus appuyé que dans un face à face et d’une conception de l’espace différente sur laquelle nous reviendrons.

Fig. 7. Intérieur, Coupe, Conservé à Paestum, n. inv. 4983, Provient de C. Gaudo, T. 13.

Fig. 7. Intérieur, Coupe, Conservé à Paestum, n. inv. 4983, Provient de C. Gaudo, T. 13.

D’après RVP, p. 279, pl. 175, c.

2.2. Une certaine continuité

2.2.1. Le banquet

  • 37 Sur l’importance du regard, voir Frontisi-Ducroux, 1996, p. 78 et Tefnin, 2003, p. 77-78.
  • 38 Voir face A cratère en cloche attribué à Python, conservé au Vatican, voir RVP, pl. 92.

40Cette définition précise caractérise le mouvement contrarié, cette fonction de lien par le regard est marquante dans l’art grec37. Il est employé dans des images et des thèmes très divers. Une certaine continuité est visible avec des thématiques vues précédemment : il est toujours présent dans des scènes de banquet38. Le personnage ainsi allongé tourne son visage vers son voisin. Le mouvement contrarié signifie bien la discussion, une relation entre les deux personnages. Et cette relation se fait essentiellement par la direction du regard.

2.2.2. La fuite

  • 39 Ménade au centre face A du cratère en cloche attribué au cercle du Peintre de Créüse, conservé au G (...)
  • 40 Satyre en tête de cortège sur face B du cratère en calice signé par Astéas, musée de Naples, inv. 8 (...)
  • 41 Mégara sur la scène de la folie d’Héraclès, face A du cratère en calice signé par Astéas, conservé (...)

41Figurant une relation entre deux personnages, le mouvement contrarié se rencontre de nombreuses fois pour des personnages féminins poursuivis par un satyre ou par un homme39. L’usage du mouvement contrarié est également, dans cette thématique, une tradition graphique qui ne se modifie pas. Il en est de même pour des personnages placés en tête de cortège dionysiaque40. La direction de leur corps, lancé dans une avancée, indique la direction générale du cortège alors que leur tête est dans la direction inverse afin de regarder les autres participants et le centre de la scène où est généralement placé Dionysos. Il en est de même pour un personnage en fuite ; on peut voir toute la portée narrative du mouvement contrarié. Il rappelle l’origine de l’action et annonce la suite, il est un pivot spatial et temporel dans la narration de l’image. Ce sont alors les éléments annexes qui y donnent une signification plus ou moins précise. Le mouvement contrarié reste le même pour une femme poursuivie par un homme, pour un satyre guidant un cortège dionysiaque et pour un personnage en fuite au sein d’un épisode mythologique41.

2.2.3. La danse

  • 42 Pour la question de la danse dans l’Antiquité, voir Prudhommeau, 1965, également les études de Dela (...)
  • 43 Ménade en mouvement contrarié déchirant un animal, face A, cratère à colonnettes, attribué au peint (...)

42Un autre univers iconographique dans lequel les représentations du mouvement contrarié se perpétuent est celui de la danse. Il permet visuellement de caractériser l’animation propre aux participants des cortèges dionysiaques, et quand un ou plusieurs instruments de musique sont dessinés, il est possible de parler de danse42. C’est un moyen pictural parmi d’autres de figurer la danse et même parfois la transe des ménades43. Dans cet exemple, le mouvement contrarié traduit une émotion, celle de la mania dionysiaque. Il est un autre moyen de représenter cette transe divine. L’ambiguïté propre à l’iconographie italiote surgit à nouveau, lorsqu’il n’y a que deux personnages, il est difficile de savoir s’il s’agit d’une poursuite érotique ou d’un cortège dansant.

2.3. Ruptures et adaptations

2.3.1. Le vaincu

43Le changement iconographique majeur est la disparition du vaincu en mouvement contrarié. Le mouvement contrarié n’apparaît plus comme un moyen particulier de représenter la défaite, alors que c’est un de ses sens privilégié à l’époque archaïque. Mais le mouvement contrarié ne disparaît pas des représentations de combats, il est adapté. En effet, ce n’est plus le vaincu qui est en mouvement contrarié mais celui qui arme son bras afin de porter le coup à un adversaire (Fig. 8). Cette modification iconographique est due à un changement de la conception de l’espace dans les représentations des combats sur laquelle nous reviendrons.

Fig. 8. Cratère en cloche, Conservé à Bochum, Ruhr-Universität, n. inv. : S1087.

Fig. 8. Cratère en cloche, Conservé à Bochum, Ruhr-Universität, n. inv. : S1087.

D’après TRENDALL Arthur Dale, « Red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Supplement 3 », dans BICS, suppl. 41, 1983, p. 44, pl. VI, 3-4.

2.3.2 Les attitudes calmes

44Le mouvement contrarié se rencontre de façon croissante pour des personnages en attitudes calmes. Ils sont debout ou assis (Fig. 7). Sur les 261 personnages en mouvement contrarié dans l’école de Paestum, environ 55 % de ces personnages sont dans des postures calmes. Si les hommes debout en mouvement contrarié se rencontrent déjà au sein du corpus précédant, ils semblent être plus nombreux, suivant la multiplication des images de discussion entre citoyens ou éphèbes. La difficulté de distinguer le mouvement contrarié chez ce type de personnage est toujours la même, il est nécessaire de bien suivre la définition du mouvement contrarié. Tous les contextes et tous les personnages sont concernés par l’attitude assise. Les scènes deviennent, de façon générale, plus calmes, associées à des univers quotidiens (toilettes, discussions, offrandes…), et elles ornent souvent les couvercles des lékanés où les attitudes assises s’adaptent le mieux à l’espace circulaire du couvercle de ce vase. Deux sens majeurs sont à donner à ces personnages en mouvement contrarié : soit la discussion ou l’échange, soit l’observation, où le personnage un peu en retrait devient spectateur ; c’est principalement le cas des divinités.

2.3.3. Les divinités

  • 44 Pour le corpus paestan, il y a 261 personnages et seulement 93 d’entre eux sont des héros, héroïnes (...)
  • 45 Voir Apollon sur la panse de l’œnochoé apulienne, attribuée au Peintre de Felton, conservé à Tarent (...)

45Dans l’univers mythologique général, le mouvement contrarié va être employé pour des héros ou héroïnes en action au centre de la scène. Mis à part Dionysos, les divinités en mouvement contrarié sont diverses mais peu nombreuses44. On trouve quelquefois Hermès, Athéna ou Apollon. Les divinités sont assises, placées à l’extrémité d’une scène indiquant par leur regard le centre de la scène45. Il est possible de remarquer que ce phénomène s’intègre parfaitement dans le développement de la céramique italiote où les divinités deviennent secondaires. Elles sont spectatrices de l’action et le mouvement contrarié devient un outil parmi d’autres pour les placer dans les compositions.

46Le mouvement contrarié est un moyen pour l’artiste de figurer une relation entre plusieurs personnages. Il n’y a pas de type nouveau de personnages qui sont figurés en mouvement contrarié. Il est utilisé pour une grande diversité de personnages et de thématiques qui varient selon les éléments annexes. Si la tradition picturale reste forte, le mouvement contrarié s’adapte au fil du temps, d’où la multiplication des personnages en mouvement contrarié dans des attitudes statiques et la disparition des vaincus. C’est ainsi que l’on remarque qu’il suit les évolutions générales de l’iconographie de la céramique.

2.4. Composition et style

47Puisque le mouvement contrarié semble s’intégrer dans l’évolution générale de la céramique, comment est-il utilisé par les peintres ? C’est-à-dire, dans quelle mesure le mouvement contrarié est-il un outil dans le choix de composition des peintres ? Nous avons distingué deux types de compositions, certaines dites simples avec un seul niveau de profondeur, autrement dit un alignement des personnages en frise ; et d’autres dont les compositions plus complexes et l’étagement des plans permettent de faire le lien avec la grande peinture et de bien saisir le mouvement contrarié comme un outil dans la composition.

2.4.1. Etude des peintres paestans et de leur emploi du mouvement contrarié.

48Choisir le corpus de vases de Paestum a été l’occasion de réfléchir sur l’emploi du mouvement contrarié par les peintres d’une même école stylistique sur une durée temporelle de 80 ans, durée même de cette école. Ce sont des ateliers dits traditionalistes selon A. D. Trendall, et qui auraient plutôt une évolution assez lente de leurs motifs. L’évolution du style s’enrichit tout de même d’une influence apulienne à partir des années 330. Le mouvement contrarié va être adapté en fonction de l’évolution générale de l’iconographie et des choix des peintres.

49Cette étude a permis de montrer que le mouvement contrarié est autant utilisé au début de la production chez Astéas, que vers la fin, chez le peintre de Naples 1778. Ce système de construction du corps se maintient quantitativement tout au long de la production. Il suit les évolutions générales de la peinture. Chez Astéas et Python, il va être employé pour représenter des divinités ou des héros, puis à la fin du siècle chez le peintre de Naples 2585, il sera utilisé pour des personnages anonymes, majoritairement des femmes. Cela suit les dominantes générales. En effet, les représentations mythologiques se font beaucoup plus rares chez le peintre de Naples 2585 et le mouvement contrarié est adapté. Si le mouvement contrarié n’est pas associé à un peintre en particulier, il semble être dépendant du style et des choix des peintres. Il n’est pas lié à la transcription exclusive d’une attitude mais peut en signifier plusieurs ; nous retiendrons par exemple la discussion et la fuite. Un artiste choisit donc d’utiliser, ou non, ce système de construction du corps pour donner une valeur narrative à sa scène et l’adapte en fonction de toute la diversité de ses personnages. En partant du principe que le sens iconographique majeur du mouvement contrarié est de créer du lien entre deux personnages, il est possible de considérer le mouvement contrarié comme une formule s’inscrivant dans une durée temporelle.

2.4.2. Les compositions les plus simples : continuités dans la composition de l’image

  • 46 Voir la femme nue sur la panse du lébès gamikos paestan, attribué au Peintre de Naples 2585, conser (...)
  • 47 Voir la femme sur la panse du lébès gamikos paestan, attribué au Peintre d’Aphrodite, conservé à Pa (...)
  • 48 Voir coupe attribuée au Peintre de Naples 1778, conservée à Paestum (4983), voir RVP, pl. 175, c.

50D’un point de vue de la composition des images, plusieurs cas de figures sont à appréhender. Le premier concerne un type de composition simple, en frise, avec peu de profondeur figurée où le mouvement contrarié sert à la construction de l’image, comme auparavant46. Ce cas semble être le plus fréquent. Le mouvement contrarié reste lié à une production de décor assez simple, avec une grande majorité de frises à deux personnages suivant le schéma du poursuivi se retournant vers son poursuivant47. Se développe aussi, toujours dans une composition simple et souvent dans le médaillon des coupes, une mise en place de deux personnages assis se retournant l’un vers l’autre (Fig. 7)48. Le mouvement contrarié permet ainsi de travailler les lignes de construction de l’image et d’enrichir ou de diversifier le décor. Il reste un outil décoratif.

2.4.3. Des compositions complexes et l’introduction du trois quarts

  • 49 Voir Athéna sur cratère en calice apulien, attribué au Peintre de la naissance de Dionysos, conserv (...)

51Le second cas concerne des types de compositions plus complexes qui apparaissent au ve siècle. Le mouvement contrarié se fait plus rare dans des images avec des compositions se construisant sur plusieurs registres et avec plusieurs niveaux de profondeur. Il n’est souvent conservé que pour quelques personnages assis dans les angles (Fig. 9)49.

Fig. 9. Fragment d’un cratère en calice, Conservé à Tarente, n. inv. : 52265.

Fig. 9. Fragment d’un cratère en calice, Conservé à Tarente, n. inv. : 52265.

D’après RVAp I, p. 39, pl. 12, 1.

– Des grandes scènes de combats

  • 50 Idem mais autre face, gigantomachie.
  • 51 Voir Pontrandolfo, Rouveret, 1992, tombe 47, p. 125 et tombe 2, p. 279-280.

52Cette distinction dans l’emploi du mouvement contrarié est due à l’organisation différente de l’espace de la représentation. C’est ainsi que l’on peut comprendre également la disparition du vaincu en mouvement contrarié. Les représentations de combats mythologiques vont se développer dans de grandes compositions utilisant la profondeur et le trois quarts pour les visages et les corps contraints des vaincus50. Les artistes vont favoriser pour les combats des grandes compositions qui s’organisent avec une conception différente de l’espace ; le mouvement contrarié disparaît au profit des représentations utilisant tous les raccourcis. Ce changement semble venir de l’influence de la grande peinture. Dans les quelques exemples conservés, le mouvement contrarié n’apparaît que rarement et cela dans les compositions les plus simples. Il se retrouve dans deux tombes peintes de Paestum51 où le décor est linéaire, mais ne se trouve pas sur des panneaux plus complexes, à Vergina par exemple.

– Un outil de composition de l’image

53Il est possible d’observer que l’usage du trois quarts dans les images donne un outil supplémentaire à l’artiste, qui est différent du mouvement contrarié. La mise en parallèle de deux satyres permet de bien comprendre cet état. Dans le premier cas (Fig. 6), le satyre conduit le cortège en mouvement contrarié, tel que nous l’avons déjà étudié. Dans le second cas (Fig. 10), le satyre conduit toujours un cortège, son corps se dirige vers la droite et sa tête se retourne. Cependant ce n’est pas un mouvement contrarié tel que nous l’avons défini puisque son visage est de trois quarts vers la gauche. Son regard n’accroche pas directement la suite des personnages comme peut le faire le mouvement contrarié. Un visage de trois quarts est plus tourné vers l’extérieur, vers un lieu incertain. Cela donne une liaison différente entre les personnages, le mouvement contrarié ramène bien le regard sur l’image elle-même. Le même peintre choisit l’un ou l’autre de ces outils.

Fig. 10. Cratère en calice (face B), signé par Astéas, conservé à Madrid (11094, L369).

Fig. 10. Cratère en calice (face B), signé par Astéas, conservé à Madrid (11094, L369).

D’après RVP, pl. 46-47.

2.5. Mouvement contrarié et perspective

54Ce questionnement sur le choix du mouvement contrarié ou du trois quarts permet de réfléchir sur la conception même de l’image. Si le mouvement contrarié semble plus simple à dessiner qu’un visage de trois quarts, les deux types de représentations cohabitent dans la carrière d’un même artiste. Cependant il est évident que le mouvement contrarié est choisi pour le décor d’un grand nombre de petits vases, où l’aspect en série ne permet pas d’imaginer une grande attention à la finesse du dessin. Ce n’est peut-être pas seulement une question d’habileté mais aussi un choix volontaire du peintre.

  • 52 Voir le monument funéraire de Nikératos, frise d’amazonomachie avec une Amazone en mouvement contra (...)
  • 53 Voir le cortège dionysiaque de la mosaïque de la Maison de la Bonne Fortune à Olynthe, 1er quart du (...)
  • 54 Voir sarcophage en tuf de Volterra, Charon conduisant le défunt, conservé au musée Guarnacci.

55Le mouvement contrarié est à comprendre comme un outil que le peintre emploie selon le type de lien visuel qu’il veut créer. Il participe ainsi au langage graphique que les artistes grecs ont su élaborer et diffuser sur le pourtour du bassin méditerranéen. Son rôle visuel dans la composition ne change pas au sein de la conception de l’image grecque, il s’adapte. Ainsi, il est possible de retrouver des personnages en mouvement contrarié sur des bas-reliefs52, des mosaïques53, ou d’autres documents utilisant des compositions en frise simple. Cette formule iconographique s’est également diffusée dans d’autres arts et notamment chez les étrusques54.

Conclusion générale

56À partir de l’étude sur la céramique attique du vie siècle, le mouvement contrarié est apparu comme un jeu d’animation de l’image, permettant une diversité graphique dans les représentations décoratives et narratives. Cependant au-delà de l’aspect graphique de cette composition du corps, le mouvement contrarié est particulièrement choisi pour représenter le vaincu. Ce choix iconographique, présent dans les images de l’Egypte antique, devient une formule iconographique fixe pour la céramique à figures noires. Le travail effectué sur des corpus très différents, de date et de lieu de création, a permis de questionner la permanence de ce schéma. La formule du vaincu en mouvement contrarié se modifie avec les transformations générales de l’image et de sa composition. Au ive siècle, la conception de l’espace dans les scènes de combat change, de nouveaux outils apparaissent : le trois-quarts et les raccourcis. C’est donc à l’artiste de choisir les outils graphiques qu’il va utiliser. Pour la représentation du vaincu ce ne sera plus le mouvement contrarié, qui, lui, sera réservé aux personnages assis sur les extrémités de la scène et qui se retournent pour regarder le combat au centre de l’image.

57Le rôle du mouvement contrarié dans la composition d’une image est un marqueur fort. Un personnage en mouvement contrarié placé au centre d’une composition relie deux groupes. Il intervient comme une interface entre deux groupes, entre deux temps. Autre choix de composition : le personnage en mouvement contrarié est placé à l’extrémité d’une scène, le corps placé dans la continuité de l’action générale mais la tête effectuant un retour en arrière, comme pour vérifier la continuité de la frise. Ce regard est comme une lecture sans fin de l’image. La signification du mouvement contrarié sera donc différente suivant sa place dans le groupe. Outil décoratif, il permet de travailler les lignes de construction de l’image de la céramique attique du vie siècle à celle de Paestum au ive siècle av. J.-C.

58Le mouvement contrarié demeure, sur l’ensemble des corpus de céramiques étudiés, un élément d’interface, un guide dans la lecture et un révélateur des relations et des dynamiques entre les personnages.

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Notes

1 Par Agnès Mérillot.

2 Le corpus étudié est formé d’environ 400 vases peints entre 600 et 550 av. J.-C. et regroupe près de 970 individus de natures diverses, représentés dans des scènes des plus variées. Le travail des deux années est inégal : le quart de l’effectif total a été regroupé en M1 et les trois quarts restant en M2, sous l’importance de son utilisation.

3 Voir Amphore 39 et 119, face A, Rome, Musei Capitolini, Groupe Tyrrhénien d’après D. von Bothmer, 570-550. CVA, Roma, Musei Capitolini 1, III.H.4, III.H.5, PL.(1611) 11.1-4.

4 Voir l’Amphore B2591, Karsruhe, Landesmuseum, Groupe Tyrrhénien d’après D. Holwerda, 570-550, Étrurie, La Tolfa. CVA, Karlsruhe, Badisches Landesmuseum 1, 13-15, PLS.(303,304) 5.4, 6.1-2.

5 Voir le col D, Cratère E876 (74), Paris, Musée du Louvre, Peintre du Louvre E876 d’après J.D. Beazley, Etrurie. CVA, Paris, Louvre 2, III. HD.11, PLS. (070,071,072) 21.1-3, 22.1-4, 23.1-4.

6 Voir face A du Dinos 15116, Athènes, Musée National, Peintre de l’Acropole 606 d’après J.D. Beazley, 565, Athènes, Acropole. J.-D. Beazley, ABV, Oxford, 1956, 81.1, 682.

7 Sur le Dinos 1971.11-1.1, Londres, British Museum, Sophilos, 580-570. Carpenter T.H., with Mannack T., and Mendonca M., Beazley Addenda, 2nd edition, Oxford, 1989, 10. Une déesse se rendant aux noces de Thétis et Pélée porte un chiton richement orné reprenant à l’identique des frises animalières et des motifs végétaux. Parmi ces individus, un lion est placé en mouvement contrarié. La précision du peintre est frappante.

8 Voir par exemple le Cratère à colonne 12587 (N911), Athènes, Musée National, Sophilos d’après S. Karouzou, 580-570. American Journal of Archaeology : 85, 1981, pl.21, fig.2 (A).

9 Voir l’Amphore à col 1963.480, Omaha, Joslyn Art Museum, Peintre d’Omaha d’après D. von Bothmer, 570, Grèce, Eubée. CVA, Omaha, Joslyn Art Museum 1, 6-8, figs.03, 04, p. 1013-1014, pl.10.1-4, 11.1-2.

10 Voir le Canthare 166, Heidelberg, l’Université, Groupe des Danseurs Béotiens ou Groupe des Komastes d’après J.D. Beazley, 585-570. CVA, Heidelberg, Universitat 1, 43, p. 458, pl.24.3-4.

11 Ducrey, 1985, p. 237.

12 Tyrtée, Elégies, 10 : « Mourir au premier rang, lutter pour la patrie / C’est le sort le plus beau digne d’un bon guerrier / O garçons ! Au combat luttez en rangs serrés / Car la fuite est honteuse autant que la panique… / Les aînés, les anciens dont les genoux sont raides / N’allez pas vous enfuir et les abandonner : / Il est honteux de voir, au premier rang tombé, / Lorsque les jeunes gens aux rangs derrière cèdent / Un ancien au poil gris, aux cheveux blanchissants / Dont le souffle héroïque expire en la poussière… » traduit par R. Brasillach.

13 Vernant, 1982, p. 45-76.

14 Voir l’épaule du Lécythe 31.11.10, New York, Metropolitan Museum, Peintre d’Amasis d’après J.D. Beazley, 560-530, Attique, Vari. J.-D. Beazley, ABV, Oxford, 1956, 154.57, 688.

15 Voir la Face A de l’Amphore 1431, Munich, Museum Antiker Kleinkunst, Peintre Goltyr ou Groupe Tyrrhénien, 560-550, Vulci. CVA, Munich VII, (1529), 1,3 n°1431.

16 Voir la Pyxide 76931, Florence, Museo Archeologico Etrusco, Potier Nikosthènes, 550-500, Italie, Orvieto. LIMC, V, PL.154, Héraklès 3388.

17 Bérard, 2007, p. 263-274.

18 Voir Coupe F77, Amasis, Paris, Musée du Louvre.

19 La Coste-Messelière, 1970, p. 310-358. Sur la frise Nord l’individu 14, le Géant « au canthare », apparaît clairement en mouvement contrarié. Il occupe bien la place de droite dans le duel placé en arrière-plan et fuit devant l’horreur du félin dévorant son compagnon. Cet exemple appartient davantage au milieu du vie siècle mais permet d’aborder ici clairement cette notion de dextéralité. De plus cet exemple rappelle combien la céramique et la sculpture peuvent être proches. En effet les exemples de mouvement contrarié semblent pratiquement aussi nombreux sur des bas-reliefs qu’en céramique, utilisant certains procédés similaires de construction graphique.

20 Voir la coupe apode à boutons 14907, Athènes, Musée National, Peintre d’Athènes 533 d’après J.D. Beazley, 570-560, Béotie, Thèbes. CVA, Athènes, Musée National 3, 17-18, p. 104, pl.6.1-4.

21 Voir face A et B de l’Amphore LU20, Bâle, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig, Peintre Amasis d’après K. Schauenburg, 560-530. J.-D. Beazley, Para. Oxford, 1971, 65.

22 Amphore B197, face A, London, British Museum, Peintre de Berlin 1686 d’après J.D. Beazley, 550-540, Rhodes, Camiros. CVA, London, British Museum 3, III. He.8, pls. (158,161) 38.1A-B, 41.1.

23 Ces notions, d’embrayage visuel et de fonction monstrative, sont développées par Françoise Frontisi-Ducroux, dans « Le sexe du regard », chapitre III, dans, Frontisi-Ducroux, Lissarrague, Veyne, 1998.

24 Voir la Pyxide CA616, Paris, Musée du Louvre, Peintre C d’après J.D. Beazley, 575-560, Béotie, Thèbes. Revue du Louvre : 5/6, 1987, 346-348, Figs.15-20.

25 Par Nadège Gasc.

26 Dans la mesure des publications consultables, ce corpus se chiffre à 131 vases avec 178 personnages en mouvement contrarié. Il reste un sondage puisque dans le cadre d’un master il n’est pas réalisable de passer en revue l’ensemble de la production italiote.

27 Pour la céramique de Paestum, le corpus compte un ensemble de 195 vases avec 261 personnages en mouvement contrarié. Si l’on considère la production conservée de la céramique de Paestum a environ un millier de vases, le corpus concerne donc environ 20 % du total des vases de cette école. Cependant il est nécessaire de rappeler qu’il s’agit d’un corpus partiel puisque l’ensemble de la céramique de Paestum n’est ni publiée ni disponible en photographie.

28 Les ouvrages et articles de H. Cassimatis et de J.-M. Moret sont consacrés à la céramique italiote. De nombreuses pistes de recherche pour comprendre cette production d’image viennent de l’ouvrage de Moret publié en 1975. Il apporte une réflexion d’ensemble sur les problématiques propres à ce matériel et sur une remise en contexte de ces images avec l’art grec et la littérature.

29 Voir Wonder, 2002 pour le rapport entre Lucaniens et Grecs à Paestum, voir chapitre sur l’iconographie dans Terres sacrées de Perséphone, et sur l’univers funéraire de Paestum voir Pontrandolfo, Rouveret et Cipriani, 2004.

30 Terme employé par Cassimatis, 1993, p. 83.

31 Voir L.I.M.C. article Éros.

32 Sur l’ensemble du corpus de personnages en mouvement contrarié de Paestum, 168 personnages sont dits anonymes, et 93 font partie du monde mythologique.

33 Voir face B cratère en cloche attribué au peintre de Dijon, conservé à Trieste, C.V.A. VII, fasc. 43, Trieste, 1, IV, D, pl. 5, 3-5.

34 Voir lébès gamikos, attribué à Astéas, conservé à Paestum, n. inv. : 21429, voir RVP, p. 130, pl. 78a-c.

35 Voir médaillon central de la kylix, attribué à Python, conservée au Louvre, n. inv. K364, voir RVP pl.117.

36 Voir couvercle de lepaste, attribué au peintre de Naples1778, conservé à Melbourne, voir RVP pl. 180.

37 Sur l’importance du regard, voir Frontisi-Ducroux, 1996, p. 78 et Tefnin, 2003, p. 77-78.

38 Voir face A cratère en cloche attribué à Python, conservé au Vatican, voir RVP, pl. 92.

39 Ménade au centre face A du cratère en cloche attribué au cercle du Peintre de Créüse, conservé au Getty museum, 80.AE.139.2, voir C.V.A., USA, XI, Getty museum, fasc. 27, 4, pl. 213.

40 Satyre en tête de cortège sur face B du cratère en calice signé par Astéas, musée de Naples, inv. 82411, voir RVP, p. 84, pl. 45.

41 Mégara sur la scène de la folie d’Héraclès, face A du cratère en calice signé par Astéas, conservé à Madrid, 11094, voir RVP, p. 84, pl. 46-47.

42 Pour la question de la danse dans l’Antiquité, voir Prudhommeau, 1965, également les études de Delavaud-Roux, 1994, et 1995. Ménade en mouvement contrarié dansant sur cratère en cloche attribué au peintre du Louvre K240, conservé au Louvre, inv. K241, voir RVP, pl. 12, d-e.

43 Ménade en mouvement contrarié déchirant un animal, face A, cratère à colonnettes, attribué au peintre de Taporley, musée national de Copenhague, inv. 3633, voir C.V.A., Danemark, Copenhague, fasc. VI, 6, pl. 236, 1.

44 Pour le corpus paestan, il y a 261 personnages et seulement 93 d’entre eux sont des héros, héroïnes, divinités (Hermès, Dionysos, Pan, Muse) et personnifications.

45 Voir Apollon sur la panse de l’œnochoé apulienne, attribuée au Peintre de Felton, conservé à Tarente, voir RVAp I, pl. 57, 1.

46 Voir la femme nue sur la panse du lébès gamikos paestan, attribué au Peintre de Naples 2585, conservé dans la collection Teerner d’Hambourg, voir RVP, pl. 219.

47 Voir la femme sur la panse du lébès gamikos paestan, attribué au Peintre d’Aphrodite, conservé à Paestum (21560), voir RVP, pl. 148, c-d.

48 Voir coupe attribuée au Peintre de Naples 1778, conservée à Paestum (4983), voir RVP, pl. 175, c.

49 Voir Athéna sur cratère en calice apulien, attribué au Peintre de la naissance de Dionysos, conservé à Tarente (52265), voir dans RVAp I, pl. 12, 1.

50 Idem mais autre face, gigantomachie.

51 Voir Pontrandolfo, Rouveret, 1992, tombe 47, p. 125 et tombe 2, p. 279-280.

52 Voir le monument funéraire de Nikératos, frise d’amazonomachie avec une Amazone en mouvement contrarié. Conservé au musée du Pirée, Athènes, daté vers 330 av. J.-C.

53 Voir le cortège dionysiaque de la mosaïque de la Maison de la Bonne Fortune à Olynthe, 1er quart du ive siècle.

54 Voir sarcophage en tuf de Volterra, Charon conduisant le défunt, conservé au musée Guarnacci.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Amphore, face A, Peintre Polos, 590-580, de Vourva. Paris, Musée du Louvre.
Crédits D’après R. Payne, CVA, Paris, Louvre III.Hd.3, p.31, pl.1.1.7.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 76k
Titre Fig. 2. Coupe de Siana, face A, Peintre d’Heidelberg, 565-550, de Béotie. Athènes, Musée National.
Crédits D’après J. Beazley, CVA, Athènes, Musée National 3, 26, p.114,115, pl. 16.1-4, 17.1-4.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 264k
Titre Fig. 3. Palette de Narmer, IIIe millénaire, de Hiérokonpolis. Caire, Musée Egyptien
Crédits D’après Histoire Antique n°30, 2007, p. 36.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 84k
Titre Fig. 4. Amphore, face B, Peintre Amasis, 560-530. Basel, Antikenmuseum und Sammlung Ludwig.
Crédits D’après K. Schauenburg, Beazley, J.D., Para. Oxford, 1971, 65.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-4.png
Fichier image/png, 238k
Titre Fig. 5. Amphore, face A, Peintre de Berlin 1686 550-540, de Rhodes, Camiros. London, British Museum.
Crédits D’après J. Beazley, CVA, London, British Museum 3, III.He.8, PLS.(158,161) 38.1A-B, 41.1.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-5.png
Fichier image/png, 375k
Titre Fig. 6. Cratère en calice, Conservé à Naples, n. inv. : 3412 (inv. 82411), Provient de Paestum.
Crédits D’après RVP, p. 84, 87-88, pl. 45.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-6.png
Fichier image/png, 3,8M
Titre Fig. 7. Intérieur, Coupe, Conservé à Paestum, n. inv. 4983, Provient de C. Gaudo, T. 13.
Crédits D’après RVP, p. 279, pl. 175, c.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 236k
Titre Fig. 8. Cratère en cloche, Conservé à Bochum, Ruhr-Universität, n. inv. : S1087.
Crédits D’après TRENDALL Arthur Dale, « Red-figured vases of Lucania, Campania and Sicily, Supplement 3 », dans BICS, suppl. 41, 1983, p. 44, pl. VI, 3-4.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-8.png
Fichier image/png, 2,8M
Titre Fig. 9. Fragment d’un cratère en calice, Conservé à Tarente, n. inv. : 52265.
Crédits D’après RVAp I, p. 39, pl. 12, 1.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-9.png
Fichier image/png, 1,4M
Titre Fig. 10. Cratère en calice (face B), signé par Astéas, conservé à Madrid (11094, L369).
Crédits D’après RVP, pl. 46-47.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8075/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 211k
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Pour citer cet article

Référence papier

Nadège Gasc et Agnès Mérillot, « Le mouvement contrarié. Un outil iconographique au service de l’imagerie grecque et italiote »Pallas, 105 | 2017, 77-100.

Référence électronique

Nadège Gasc et Agnès Mérillot, « Le mouvement contrarié. Un outil iconographique au service de l’imagerie grecque et italiote »Pallas [En ligne], 105 | 2017, mis en ligne le 30 novembre 2017, consulté le 27 janvier 2022. URL : http://journals.openedition.org/pallas/8075 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pallas.8075

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Auteurs

Nadège Gasc

Titulaire d’un Master Recherche en Sciences de l’Antiquité de l’Université Toulouse II-Le Mirail
gascnadege[at]yahoo.fr

Agnès Mérillot

Titulaire d’un Master Recherche en Sciences de l’Antiquité de l’Université Toulouse II-Le Mirail
agnes.merillot[at]free.fr

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