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À coté de la perspective, les modes d’expression aspectifs

La représentation du temps et des mythes dans l’art grec aspectif

Time and myths in aspectiv greek art
Elena Oulié
p. 101-114

Résumés

En cherchant à représenter leurs mythes et leur mode de vie, les Grecs ont inventé leur propre moyen de représenter l’aspective. Dans la mesure où un mythe se réalise dans le temps, nous devrons nous interroger sur la question du traitement du temps dans l’aspective grecque. Cette dernière contribue à construire une iconographie originale dont le sens est d’indiquer les enchaînements du destin. Dans le champ délimité des céramiques, mais aussi d’un relief en bronze, nous trouvons alors un récit de quelques épisodes qui sont, dans les versions littéraires, successifs ; mais sans qu’une même figure apparaisse deux fois. Cette notion de succession, de divers moments réunis dans une seule image, apparaît dès l’art géométrique, mais ne concerne pas encore les mythes qui apportent à l’art archaïque des images narratives complexes. Le viie siècle est un témoin important dans cette élaboration de la représentation du mythe grec, puisqu’il voit naître ces premières représentations, ces réflexions et ces essais, tandis que pour le vie siècle, avant les premiers pionniers, nous notons l’essor réel des scènes narratives dans l’art grec.

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Texte intégral

  • 1 Boardman, 1999, p. 10.
  • 2 Sur ce point, se référer à La cité des images : religion et société en Grèce antique, 1984

1Avant toute chose, il est nécessaire d’apporter un éclairage concernant le choix du support artistique. Malgré un titre qui parle « d’art grec », la céramique sera, en effet, notre principal support dans cette étude. Un seul exemple d’un relief en bronze sera utilisé pour étoffer notre propos. En effet, pour un sujet tel que l’aspective, le choix du support technique est primordial. La peinture sur vase constitue, à maints égards, la source la plus féconde en termes de témoignages antiques, d’une naissance et d’une élaboration d’une iconographie, d’un style ou encore d’une technique. Ceci est dû à la fois au grand nombre de peintures vasculaires, complètes ou fragmentaires passées à la postérité, mais aussi à la créativité de certains peintres utilisant ce support. Elle est un témoignage majeur sur l’imaginaire social des anciens Grecs. Ce qui différencie notamment les Grecs des non Grecs, c’est l’engouement pour la céramique, envisagée comme un champ destiné à recevoir un décor complexe, composé de figures et de motifs floraux ou abstraits1. Les images sur les vases grecs sont composées d’un jeu de signes multiples et variés2. Les variations spatiales ou gestuelles établissent des liaisons entre les différents protagonistes, organisant ainsi un espace dans l’image. Le geste ou l’attitude d’un personnage ne peut se suffire à lui-même. D’autres éléments, comme les objets placés dans le champ de l’image, viennent lui donner une signification et permettent d’exprimer un ensemble. Ces unités iconiques, mises en relation, créent des syntagmes porteurs de sens.

  • 3 Introduction, p. 13.
  • 4 Luce, 2009, p. 41.
  • 5 Luce, 2009, p. 37.

2À partir de l’analyse de la céramique, support privilégié d’une image véhiculée au fil des siècles, nous pouvons ainsi envisager la construction de l’image au cours des périodes artistiques. Il est alors possible d’étudier la naissance, le développement et l’évolution de l’art aspectif grec. Rappelons toutefois, que, de nos jours, la vision perspective, est celle qui, pour nous, est naturelle3. L’unité spatiale et temporelle que nous connaissons est un legs des Grecs et de leur vision perceptive avec des figures conçues depuis un seul endroit en un seul moment. C’est entre la fin du vie siècle et le milieu du ve siècle que ce mode de représentation s’est très lentement établi et développé. Avant cette période, l’art grec est régi par les principes de l’aspective et notamment lors de la création d’une imagerie mythologique ou narrative. En effet, en cherchant à représenter leurs mythes, les Grecs ont inventé leur propre moyen de représenter et d’utiliser l’aspective et, dans la mesure où un mythe se réalise dans le temps, il est nécessaire de s’interroger sur cette question du traitement du temps dans l’art aspectif grec. Les artisans grecs ont créé une iconographie originale, dont le sens est d’indiquer les enchaînements du destin4 par l’emploi de l’aspective. Lorsque l’on étudie la céramique, le champ de l'image est délimité, nous trouvons alors un récit de quelques épisodes réunis dans cette image circonscrite, alors que, dans les versions orales ou littéraires, ils sont successifs. De plus, une figure individuelle n’y apparaît jamais deux fois. L’aspective est alors clairement une construction intellectuelle, abordée ou utilisée comme une figuration directe de la réalité, mais reconstruite pour visionner en un seul regard, toute une histoire, un rite, un lieu ou encore un objet. L’image est ainsi plus une construction qu’une représentation5. Les œuvres ne cherchent pas alors à montrer une représentation dans le temps et l’espace, mais à montrer l’essentiel, même si les événements ne sont pas liés dans le temps.

  • 6 Nous ne verrons pas ici toute l’historiographie du sujet dans cet article. En effet, celle-ci mérit (...)

3Toutefois, avant d’entrer dans l’examen des œuvres, il est nécessaire de souligner que ce type de représentation est étudié depuis près d’un siècle déjà, mais sans que le terme d’« aspective » ne soit utilisé6.

  • 7 Robert, 1881.

4Dès la fin du xixe siècle, Carl Robert, philologue et archéologue allemand, s’est intéressé aux codes de la narration picturale dans l’art grec. Dans Bild und Lied : archäologische Beiträge zur Geschichte der griechischen Heldensage7, il montre que l’art de la Grèce antique et la poésie sont en constante interaction. La représentation de la légende héroïque grecque dans l’image et le chant ou la littérature sont interdépendants. L’apport essentiel de Robert est d’avoir alors distingué trois catégories dans l’art narratif grec. La première, et pas des moindres, est la kompletive verfahren. Il s’agit d’une méthode complétive dans laquelle des objets ou des personnages d’épisodes passés ou futurs sont associés dans une seule image. Cette définition correspond donc à celle de l’aspective. La seconde est la Situationsbilder, dans laquelle un seul instant d’une histoire est représenté dans une seule image, avec ainsi une unité de temps et de lieu respectée, l’image pourrait être assimilée à une photographie prise dans un instantané. La troisième, Chroniken-Stil, est une catégorie générale qui correspond à différentes images séparées et qui montrent chacune un moment différent du texte avec un même personnage répété.

  • 8 Weitzmann, 1947.

5Les études ultérieures ont toutes été construites sur le travail de Carl Robert. Citons, notamment, Kurt Weitzmann, un historien de l’art allemand. En 1947 dans son ouvrage Illustration roll and codex : A Study of the Origin and Method of Text Illustration8, Weitzmann s’intéresse à la dimension du temps, notamment lorsque des moments multiples d’une histoire sont combinés dans une même image. Il est ainsi en accord avec Robert lorsqu’il définit à son tour trois catégories de l’art narratif. La technique « kompletive verfahren » de Robert devient « simultaneous » et domine la période archaïque de l’art grec. Pour le « Situationsbilder », Weitzmann utilise le terme « monoscenic », surtout dans la période classique, même si nous comptons des exceptions archaïques. Puis le « Chroniken-Stil » devient la technique « cyclic », qui correspond au moment où les limitations à une seule image pour la narration ont commencé à disparaître dans les périodes classique et hellénistique. Ce modèle tripartite montre un lien évident entre le type de narration et l’évolution historique du style dans l’art grec. Nous avons donc une approche plutôt évolutionniste, extrêmement importante dans notre étude, mais qui est, quelques décennies plus tard, retravaillée car ces variations ne sont pas si cloisonnées dans le temps.

  • 9 Snodgrass, 1982 et 1987.

6Cette « correction » de la tripartition apparait dans les années 1980, moment où l’histoire de l’étude de l’image et du texte évolue réellement grâce à des analyses majeures. Nous constatons, en effet, que les recherches anciennes citées précédemment restent des bases solides mais les problèmes du modèle tripartite, jusque-là utilisé, sont désormais clairs et il faut donc ajouter et créer des catégories, tout en compromettant l’hypothèse encore trop évolutionniste. Cette tâche a alors été exécutée par Anthony McElrea Snodgrass dans divers ouvrages9. Il est celui qui utilise en premier le terme essentiel à notre sujet qui est « synoptique », comme synonyme des catégories antérieures lorsque l’artiste inclut, dans une image unique, deux épisodes successifs ou plus de l’histoire, mais sans répéter une figure individuelle. Le mot synoptique vient du grec ancien σύνοψις qui signifie « vue d’ensemble ». Plus fondamentalement, Snodgrass place les catégories synoptique et monoscénique dans les premières phases de l’art grec lorsque les artistes ont voulu dépeindre une histoire particulière. Il faut souligner également pour notre propos, que pour lui, les images de la période géométrique sont déjà synoptiques. Il semble que cette image synoptique ait été créée avec une image monoscénique comme base avec un sujet central, et qu’ensuite on a voulu prolonger ce moment par l’adjonction d’épisodes antérieurs ou postérieurs à l’histoire. L’auteur n’en oublie pas les autres catégories telles que la technique « cyclique ». Cette dernière exprime toujours l’idée d’une série d’épisodes d’une longue histoire qui sont matériellement séparés des autres, avec une figure qui peut être répétée plusieurs fois.

7En 2003 enfin, Luca Giuliani écrit Bild und Mythos : Geschichte der Bilderzählung in der griechischen Kunst. Dans cet ouvrage, nous découvrons les histoires derrière les images, en explorant comment les artistes de l’antiquité ont déterminé quels motifs ou événements historiques et mythiques utiliser pour raconter une histoire sous-jacente, tout en gardant à l’esprit les goûts et les attentes des clients. L’histoire lie les événements dans une séquence linéaire de cause à effets. Ce que l’histoire développe comme une séquence causale qui crée du suspens, doit être présentée dans les images comme des éléments juxtaposés. C’est la représentation d’une interaction qui ensuite conduit à une unité temporelle. Dans ce processus, l’épaisseur temporelle existe tant que l’interaction reste concrète. Quand les gestes ne réagissent pas à un autre rendant l’interaction inexistante entre les figures, leur relation temporelle reste absente. L’action est le thème, et non le temps. Chaque interaction implique un avant et un après, et par conséquent chaque scène reste connectée à l’arc global qui s’étend du début de l’histoire à sa fin. Il s’ensuit que l’attention de l’auditeur sera toujours dirigée à la fois vers le drame de l’interaction immédiate, dans une situation particulière, et vers l’arc global de l’histoire. Dans notre problématique, lorsque le peintre vise à représenter une histoire à partir de différents éléments, la représentation devient polychronique (plusieurs temps). Néanmoins, l’image reconstruite avec tous ces éléments mélangés en une image ne désigne plus vraiment de séquence temporelle, et cela implique que le moment de suspens narratif peut parfois être perdu.

1. Le viiie siècle, l’art géométrique, « berceau » de l’aspective grecque

  • 10 Coulié, 2013, p. 15.

8La notion de succession, de divers moments réunis dans une seule image, s’observe dès l’art géométrique, mais ne concerne pas encore les mythes qui apportent à l’art archaïque des images narratives complexes. Les premiers exemples que nous allons voir, concernent donc une époque durant laquelle les Grecs utilisent déjà le procédé aspectif, avant que l’influence orientale ne transforme leur art en profondeur. L’époque géométrique est, en quelque sorte, le « berceau » de la construction de l’art aspectif grec avec, notamment, le retour de la figuration humaine en Grèce, dans les années 760-750 av. J.-C. Ces premières scènes d’inspiration funéraire, voire héroïque, sont alors contemporaines de l’Iliade. L’art céramique géométrique est conceptuel, il ne présente pas ce que l’on voit mais ce l’on sait de la réalité, dans un degré fort d’abstraction et de stylisation qui place les images au plus près de nos sensibilités modernes10. C’est une construction complexe qui se met en place avec des règles, des essais et des innovations qui vont être la base de l’élaboration de l’image et de l’iconographie typiquement grecque.

  • 11 Cratère fragmentaire attique, Paris A 517.

9Prenons un premier exemple attribué au Maître du Dipylon, le premier grand peintre de vases du monde grec. L’exemple choisi est un cratère fragmentaire, conservé au Louvre (fig. 1)11 et daté vers 750 av. J.-C. Au centre du fragment monumental, un corps est allongé sur une kliné. Il s’agit du défunt entouré par les membres de sa famille, soigneusement disposés par le peintre, pour éviter les superpositions que la technique de la silhouette rendrait peu claires. Deux personnes, tout près du lit d’apparat, soulèvent le linceul à damier afin de dévoiler le corps et permettre aux proches de lui adresser un dernier hommage. Les lignes de sols différentes et les tailles adaptées aux espaces offerts, montrent une volonté d’organisation et de précision dans la représentation d’une foule amassée autour d’un élément central. Des motifs de remplissages, étoiles et chevrons principalement, viennent combler les espaces vides et accentuer l’« horreur du vide » géométrique. De part et d’autre, mais toujours sur la même ligne de sol que le lit funéraire, des biges, portant un aurige et un guerrier, se dirigent vers la droite.

Fig. 1. Cratère fragmentaire attique, Paris A 517. Provenance : Cimetière du Dipylon.

Fig. 1. Cratère fragmentaire attique, Paris A 517. Provenance : Cimetière du Dipylon.

Attribution : Maitre du Dipylon, v. 750 av. J.-C. D’après Denoyelle, 1994, p. 18, fig. 4

  • 12 Damet, 2007, p. 94.

10Il est bien établi aujourd’hui que nous assistons à une scène de funérailles. Or, lorsque l’on analyse la scène, nous constatons une fusion claire, dans une image restreinte, de passages se déroulant, dans la réalité, sur plusieurs jours et des lieux variés. En effet, les funérailles grecques se déroulent selon un triptyque très codifié et bien connu depuis les temps homériques12. Nous avons d’abord la prothesis, qui dure deux ou trois jours, avec l’exposition solennelle du corps du défunt dans la maison ou plutôt dans la cour, entouré des membres de sa famille et de pleureuses. Puis ensuite, vient l’ekphora, le cortège de nuit, qui permet de mener le corps de sa demeure familiale à sa demeure éternelle et, surtout, vers le cimetière situé hors des murs de la ville. Enfin, vient l’inhumation-crémation. L’image aspective est une représentation aussi signifiante et codifiée que l’est le rite. Cela peut être remarquable si l’on considère que les chars, se trouvant sur la même ligne de sol que la prothesis, sont une évocation des différents temps qui régissent des funérailles aristocratiques. Plusieurs jours sont alors totalement fusionnés, puisque nous voyons des chars avant et après le lit funéraire, de même que plusieurs lieux sont suggérés, entre la demeure du défunt et sa famille pour l’hommage familial et le reste de la cité pour l’hommage civique. Évidemment, la procession de chars est extérieure et les épisodes sont successifs, sinon les participants n’auraient pu assister aux différents éléments des funérailles. Les biges et les quelques personnages qui marchent dans la même direction sont les éléments représentant l’ekphora de manière restreinte, sans qu’il y ait besoin de montrer, une seconde fois, le défunt sur un chariot.

  • 13 Snodgrass, 1987
  • 14 Ibid., p. 11.

11Nous pouvons alors en déduire qu’il y a là une tentative de narration synoptique sous une forme simple, selon la définition donnée par Anthony Snodgrass en 198713. En effet, nous avons bien ici une « vue d’ensemble » de ce que sont les funérailles grecques en une image restreinte, sans qu’un personnage ne soit vu deux fois. De plus, nous constatons un élément nouveau, et pas des moindres, l’image montre désormais une conscience d’un espace pictural, sans avoir à le « montrer » clairement. Selon lui, ces images exposent inévitablement beaucoup du « comment », en même temps que le « quoi », d’un récit14.

  • 15 Cratère attique, Sydney NM 46.41, du Cimetière du Dipylon, Atelier du Maitre du Dipylon, v. 750-725 (...)

12Prenons un second exemple géométrique, un cratère conservé à Sydney et daté vers 750-725 av. J.-C15. Ce cratère est très proche du précédent dans sa recomposition de la réalité. Nous retrouvons une schématisation extrême des corps qui expose, néanmoins, clairement des funérailles grecques. Il y a la prothesis centrale, les personnages disposés sur le côté, mais ici, personne ne tient le linceul, et autour les chars de la procession. Nous voyons bien que les chars entourent le lit d’apparat pour indiquer, sans aucun doute possible, qu’ils font partie du convoi funéraire. Avec ces deux exemples, la représentation devient langage car elle fonctionne comme une phrase. De la prothesis, tableau immobile et centralisateur, se développe l’ensemble de la procession. Certes, le défunt sur son lit funèbre organise et structure l’espace, toutefois, sans les éléments annexes, la cérémonie n’est pas complète, tout comme une phrase n’est pas complète sans sujet ou verbe. Un récit peut également être vu par différents auteurs, certains raconteront la cérémonie brièvement, en allant à l’essentiel, et d’autres développeront leur propos avec plus de détails et donc moins d’omissions.

  • 16 Pour les principaux ouvrages employés pour réaliser ce corpus : Ahlberg-Cornell, 1971 et Davison, 1 (...)

13Au total, j’ai répertorié16 onze associations de ce type, prothesis/ekphora. C’est un nombre restreint mais pourtant significatif de la construction et des ébauches de l’imagerie aspective grecque.

2. Le viie siècle ou la naissance des images mythologiques à travers l’aspective grecque

  • 17 Coulié, 2013, p. 15.
  • 18 Coulié, 2013, p. 106.

14Le viie siècle avant J.-C. consacre la naissance et l’élaboration de la représentation du mythe grec à travers le goût de raconter des histoires dans une civilisation encore toute imprégnée d’oralité17. Ces nouveaux thèmes vont de pair avec la précision accrue du dessin. Comme l’aspective peut regrouper, nous venons de le voir avec le viiie siècle, plusieurs moments d’un rituel dans une image unique et divers lieux, celle-ci peut également regrouper, à partir du viie siècle, divers passages d’un mythe dans une seule image, grâce à une certaine plasticité des créations, déformées par la vision et l’esprit grecs18.

  • 19 Amphore attique, Éleusis 2630.
  • 20 Homère, L’Odyssée – Tome ii : chants viii-xv, texte établi et traduit par V. Bérard, Les Belles Let (...)
  • 21 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 287-298.
  • 22 Giuliani, 2013, p. 75 : Ce type de représentation n’émerge que vers la fin du vie siècle av. J.-C.
  • 23 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 347-352.

15Représentés sur le col d’une amphore protoattique, conservée à Éleusis (Fig. 2)19, nous découvrons différents passages sur une seule représentation20, du Chant ix de l’Odyssée d’Homère, contant le mythe d’Ulysse et Polyphème. Le roi d’Ithaque et ses compagnons de voyage ont été capturés par Polyphème, l’un des Cyclopes. Après les avoir enfermés dans son antre, le Cyclope dévore deux des hommes puis s’endort21. De grande taille, il est assis à droite et est censé dormir malgré son œil ouvert. Cette anomalie picturale s’explique, en réalité, par le fait que le visage endormi, n’est pas encore développé techniquement dans l’art du milieu du viie siècle22. En effet, Ulysse, l’homme aux mille ruses, après une longue réflexion nocturne, et suite à la mort de deux autres de ses compagnons, lui offre une outre de chèvre emplie d’un vin moelleux. C’est ce moment que nous observons23 puisque Polyphème tient dans sa main droite, une coupe. Ce dernier, ivre, s’endort et Ulysse, aidé de ses marins, lui crève l’œil à l’aide d’un grand pieu. Le pieu tenu par les trois hommes, avec Ulysse à la peau blanche en tête, représente un second passage. Nous avons ainsi, en une seule image, la soirée et le lendemain réunis, mais dans une unité de lieu. L’image est donc clairement aspective. Nous parvenons ainsi à appréhender une histoire en entier, quand on ne peut vivre, dans la vie, qu’un seul de ces épisodes à la fois.

Fig. 2. Amphore attique, Éleusis 2630. Provenance : Éleusis.

Fig. 2. Amphore attique, Éleusis 2630. Provenance : Éleusis.

Attribution : Peintre de Polyphème, v. 650 av. J.-C. D’après Boardman, 1999, fig. 208, 1 et 2

  • 24 Relief en bronze, panneau de brassard de bouclier, Olympie 1911c, d’Olympie, v. 620 av. J.-C.
  • 25 Coulié, 2013, p. 106.
  • 26 Coulié, 2013, p. 106.
  • 27 Hésiode, Théogonie, v. 280 ; Apollodore, Bibliothèque, II, 4. 2.
  • 28 Luce. 2009, p. 41.

16L’aspective n'apparaît pas exclusivement sur la céramique, puisque nous pouvons également trouver des exemples sur d’autres supports. Par exemple, sur un relief en bronze d’un panneau de brassard de bouclier, daté vers 620 av. J.-C24. Nous y découvrons Méduse, figure chthonienne venue d’Orient, qui renaît au viie siècle en Grèce25 dans ses propres mythes. Elle est ici ailée, en position de la course agenouillée, la tête et le torse de face et les jambes de profil. Les monstres orientaux ont permis de stimuler le renouvellement de l’art et de l’imagerie grecs. Leur intégration dans des scènes fondatrices de la culture hellénique montre un parfait exemple de l’emprunt qui se transforme en une création, comme les artistes grecs empruntent aux poètes et créent des images de ces écrits26. Ici, Méduse enlace deux personnages. Tenu par le bras gauche, un jeune homme, vu totalement de profil, tient les deux jambes antérieures d’un cheval ailé, cabré, tenu lui, par le bras droit de Méduse. Dans la Théogonie hésiodique27, le géant Chrysaor et le cheval ailé Pégase naissent du cou de leur mère, Méduse, après qu’elle ait été décapitée par Persée. Or, ici, la Gorgone « a toute sa tête » et pourtant elle serre fermement ses deux enfants. Nous avons, ainsi, une image créée pour montrer la descendance de la Gorgone et non plus une image reconstruite d'un rite ou d'un mythe, puisque les enfants naissent du cadavre de leur mère. L’aspective permet alors d’indiquer au spectateur la généalogie et la filiation de personnages importants de la mythologie, mais surtout de montrer l’avant et l’après du meurtre28. En cette image, le spectateur visualise en arrière-plan des combats de héros civilisateurs, luttant contre un monstre, les rendant dignes de mémoire et dignes de représenter la cité : Persée contre Méduse ; Bellérophon sera conduit par Pégase auprès de la Chimère qu’il doit tuer, Pégase étant le seul animal à être plus rapide que les flammes de la Chimère ; Chrysaor, lui, rappelle le mythe d’Héraclès et ses travaux, puisqu’il sera le géniteur de Géryon, le monstre à combattre du dixième Travail.

3. Le vie siècle ou la création des images narratives

17Au cours du vie siècle, avant les premiers pionniers, nous notons l’essor de scènes plus narratives dans l’art grec. Nous trouvons, durant ce siècle, d’autres exemples de constructions complexes montrant des enchaînements du destin. Nous en verrons quatre.

  • 29 Coupe laconienne, Paris, Cabinet des Médailles 190.
  • 30 Homère, Odyssée, Livre ix. v. 287-298.
  • 31 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 347-352.
  • 32 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 527-530
  • 33 Snodgrass, 1987, p. 12.

18Citons pour débuter et faire le lien avec le viie siècle, une coupe laconienne du Cabinet des Médailles, à Paris, datée vers 560-550 (Fig. 3)29. À nouveau, nous découvrons le mythe d’Ulysse et Polyphème, mais désormais complété par d’autres moments du récit. Ulysse et trois de ses compagnons sont représentés. Le Cyclope tient les jambes d’un ou deux compagnons d’Ulysse qu’il a dévorés30 ce qui n’était pas le cas de l’exemple précédent. Nous assistons ainsi à un premier passage. Ulysse, dans le même temps, lui offre de sa main droite l’outre de chèvre ou, plutôt ici, un canthare. C’est un second moment que nous observons31. Le géant entrouvre déjà la bouche. Polyphème, ivre, s’endort et Ulysse, aidé de ses marins, lui crève l’œil à l’aide du grand pieu. C’est un troisième passage qui apparait, le pieu étant tenu dans leur main gauche. Un quatrième et dernier temps du mythe peut être interprété avec la présence du gros poisson dans la partie inférieure de l’image, et qui annonce le dénouement de la scène. Celui-ci symbolise la mer, et plus précisément la tempête que vont essuyer Ulysse et ses compagnons, suite à la demande du Cyclope faite à son père, Poséidon, pour le venger32. Encore une fois, la dimension temporelle montre sa prééminence, alors que le peintre laconien fait un pas de plus avec l’introduction du cannibalisme33 et du résultat sous-jacent de la ruse d’Ulysse, la tempête qui ramènera son navire sur l’île. Le poisson symbolise, par ailleurs, le lieu géographique où vit le cyclope, à savoir une île, celle-ci étant suggérée par la seule présence du poisson. Cette lecture à double sens est claire lorsque le spectateur à conscience que la construction aspective est, dans son interprétation, polysémique.

Fig. 3. Coupe laconienne, Paris, Cabinet Des Médailles 190.

Fig. 3. Coupe laconienne, Paris, Cabinet Des Médailles 190.

Attribution : Peintre de la Chasse, v. 550. D’après Lissarrague, 1999, fig. 30

  • 34 Coupe attique, Boston 99.518.
  • 35 Homère, Odyssée, Livre x, v. 230-243.
  • 36 Snodgrass, 1987, p. 12.
  • 37 Homère, Odyssée, Livre x, v. 232.
  • 38 Stansbury-O’Donnell, 1999, p. 90.
  • 39 Homère, Odyssée, Livre x, v. 321-335.

19Poursuivons notre réflexion sur la construction de l’image homérique, en nous intéressant à une coupe attique, conservée à Boston et datée v. 560 av. J.-C. (Fig. 4)34. La céramique présente le mythe d’Ulysse et Circé du Livre x de l’Odyssée. Un personnage au centre, nu, tient une coupe et une baguette. Cinq êtres hybrides mi-hommes/mi-animaux regardent le personnage central. Un homme, sur la droite, semble vouloir quitter les lieux mais se retourne, en « mouvement contrarié », vers le centre. Enfin, un autre homme arrive de la gauche en dégainant son épée. Tous les personnages ont été identifiés grâce au récit d’Homère. Circé est le personnage nu, au centre, qui tend le breuvage magique à l’un des compagnons d’Ulysse, tout en le mélangeant de l’autre main avec une baguette, comme elle le fait dans le récit homérique35. Lui, cependant, comme trois de ses compagnons, a déjà été partiellement transformé en animal, du moins pour la tête, proche du sanglier. Les autres ont la tête et les bras déjà métamorphosés. Ces épisodes successifs sont donc représentés ici d’une manière telle, que nous serions tentés, de nos jours, de les voir comme simultanés36. En décomposant précisément la scène, nous en comprenons les enchaînements avec, en première étape, le mélange de l’élixir par la sorcière et, dans un second temps, la transformation après l’absorption du breuvage. Enfin, une nouvelle phase est suggérée par la présence d’Euryloque en fuite, sur la droite de la scène. En effet, selon Homère, avant même que tous les compagnons entrent dans la demeure de Circé, Euryloque soupçonneux ne suit pas le groupe37. Il peut ainsi courir avertir Ulysse du nouveau danger subit par son équipage. Vient alors un quatrième moment, celui visible sur la gauche, avec l’arrivée d’Ulysse, informé, qui se précipite pour venger ses compagnons. Cet épisode est bien postérieur à la transformation. En effet, entre son navire et la demeure de Circé, le héros rencontre Hermès qui lui donne une herbe lui évitant alors la métamorphose. Puis, une fois l’élixir absorbé sans qu’il ne subisse une quelconque transformation, Ulysse dégaine son épée pour venger ses amis. Circé mélange alors sa potion à la fois pour les marins et, plus tard, pour Ulysse. Face à une telle menace, la nudité de Circé surprend et est, de plus, assez rare dans les représentations féminines de l’art archaïque38. Cette nudité renvoie vraisemblablement à la résolution finale de l’épisode. Ulysse menace Circé qui, apeurée, lui offre de partager son lit et de rendre l’apparence humaine à ses compagnons39. Cette image est ici composée des différentes strates légendaires qui constituent les temps d’un même mythe.

Fig. 4. Coupe attique, Boston 99.518.

Fig. 4. Coupe attique, Boston 99.518.

Attribution : Peintre du Polyphème de Boston, v. 560-555. D’après Stansbury-O’Donnell, 2015, p. 217, fig. 9.6

  • 40 Snodgrass, 1987, p. 12.

20Nous avons donc là des épisodes associés qui se saisissent dans la totalité de l’image et non pas de gauche à droite, comme nous avons l’habitude de le faire de nos jours dans le mirage de nos conceptions anachroniques d’une représentation narrative. Tout s’entremêle. La connaissance des textes homériques s’avère ici indispensable pour déchiffrer l’image aspective. Ce qui peut nous apparaître comme un désordre complexe est, à l’évidence, un désordre organisé, intellectualisé dont le spectateur en saisissait immédiatement tout le sens et l’intérêt, l’idée de laps de temps n’étant qu’une illusion moderne40.

  • 41 Dinos laconien, PARIS E 662.
  • 42 Apollodore, Bibliothèque, II, 5, 4.
  • 43 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, Livre iv, 12.
  • 44 Pour Apollodore, le vin appartient aux centaures, tandis que pour Diodore de Sicile, la boisson est (...)

21Quittons le monde homérique d’Ulysse pour nous tourner vers les aventures d’Héraclès. Sur un dinos laconien, conservé au Louvre et daté également vers 560-540 (Fig. 6)41, nous découvrons le héros agenouillé, avec son arc et son carquois dans le dos et tenant dans sa main droite sa massue. Face à lui un centaure, tandis que tout autour, des centaures tombent et semblent agités. Le centaure en face d’Héraclès est Pholos, qui lui a offert l’hospitalité et un repas sur le mont Pholoé, si l’on se réfère aux écrits d’Apollodore dans la Bibliothèque42 ou encore à Diodore de Sicile dans la Bibliothèque historique43. Le héros y sollicite du vin, qui appartient à Pholos ou à tous les centaures, moins civilisés, selon les versions44. Apprenant que le héros leur prenait leur vin ou sentant seulement l’odeur du breuvage, les centaures, furieux, attaquent le fils de Zeus qui les combat sans difficulté. Ainsi, nous découvrons des centaures représentés blessés, s’effondrant, attaquant ou en fuite, alors qu’Héraclès, calme, salue Pholos. Dans le contraste des attitudes et des situations, il nous faut distinguer pour la compréhension de l’image, le groupe central des scènes mouvementées qui l’entourent. Pourtant, c’est le même personnage, Héraclès, qui participe aux deux actions si contrastées, la première calme et pacifique, la seconde agitée et violente. Or, le héros n’apparaît qu’une seule fois et grâce à la composition aspective nous découvrons en une seule image le « futur » du noyau central, à savoir la bataille, et donc, la cause, le vin, et la conséquence, la bataille.

Fig. 5. Dinos laconien, Paris E 662.

Fig. 5. Dinos laconien, Paris E 662.

Attribution : Peintre des Cavaliers, v. 560-540. Dimensions : H. 26.50 cm. D’après LIMC Achilleus 256, Kentauroi et Kentaurides (S) 254

Fig. 6. Amphore à Col attique, Paris F 222. Provenance : Étrurie, Vulci.

Fig. 6. Amphore à Col attique, Paris F 222. Provenance : Étrurie, Vulci.

Attribution : Classe de Cambridge 49, v. 520-510. D’après Albersmeier et al., 2009, fig. 51

  • 45 Homère, Iliade, Livre xxiv, v. 732-738.
  • 46 Euripide, Tragédies. Tome iv : Les Troyennes, Iphigénie en Tauride, Électre.
  • 47 Lissarrague, Thélamon (éd.), 1983, p. 23.
  • 48 Apollodore, Épitomé, V, 21.

22Enfin, un dernier exemple montre que l’aspective permet également de créer une image à partir de plusieurs écrits d’auteurs différents. Les représentations en question concernent ici la mort de Priam, roi de Troie, et de son petit-fils Astyanax, tous deux tués par un Grec. Or, aucune tradition littéraire n’associe la mort du grand-père et du petit-fils. Dans l’Iliade, la mort d’Astyanax est vue seulement de manière prophétique par sa mère Andromaque au chant xxiv45, qui voit son fils mourir, projeté par-dessus les remparts de Troie. Dans les textes plus tardifs, comme les Troyennes d’Euripide46, nous trouvons des rappels ou de brèves descriptions de la mort violente de l’enfant, jeté encore du haut des remparts, parfois par Ulysse : apô púrgou, e muris, de turribus47. Quant à Priam, d’après Apollodore dans Épitomé48, il aurait été tué par Néoptolème alors qu’il se trouvait dans le lieu consacré à Zeus Erchéios.

  • 49 Amphore à col attique, Paris F 222.
  • 50 Par exemple : Lécythe attique, Syracuse 21894, Classe du Dauphin, v. 550-525.
  • 51 Touchefeu-Meynier, 1983, p. 23.

23Sur les images associant ces deux morts, aucune ne montre le petit Troyen précipité par-dessus les remparts. En témoigne une amphore à col, conservée à Paris et datée vers 520-510 (Fig. 5)49. Sur cette image, comme sur toutes celles de la série du double meurtre50, nous retrouvons toujours les quatre mêmes éléments51 : un autel désignant le temple où s’est réfugié le vieux roi, et trois personnages : tout d’abord, le roi Priam, couché, ici en mouvement contrarié mais parfois regardant son agresseur ou encore assis sur l’autel ; puis un guerrier grec, debout, dans toute l’énergie de l’action meurtrière, armé et surtout avec, dans sa main droite, la dépouille désarticulée du petit Astyanax, dont il va se servir pour frapper Priam. Cette recomposition d’une image, à partir de divers textes, parfois disparus, laisse des zones de flou. Le guerrier grec est-il Néoptolème ou Ulysse ? La construction aspective ne nous oblige pas à une seule réponse, mais sous-tend une interprétation polysémique. Le guerrier peut représenter les deux hommes à la fois, comme il peut montrer différents moments réunis en une représentation. Le premier geste, celui de brandir Astyanax, peut évoquer le meurtre du haut des remparts par un assaillant grec. Le vieillard étendu sur l’autel peut montrer un second temps et le corps de l’enfant peut avoir été récupéré aux pieds des remparts ou avoir été tué à l’instant. L’aspective sert alors encore une fois à montrer la filiation, à lier les mythes et surtout, ici, à exposer clairement l’inexorable fin de toute une lignée en confrontant la mort du vieux roi troyen et le dernier descendant. Le problème d’identification n’en est alors pas un. Le vieillard et l’enfant, qu’ils soient Priam et Astyanax, ou pas, représentent tous les Troyens assassinés. La désarticulation inanimée de l’enfant et le renversement de Priam sur le point d’être frappé, réunis en cette vision atroce, évoquent sans détour la chute d’Ilion.

  • 52 N. Gasc et A. Mérillot, Le mouvement contrarié, un outil iconographique au service de l’imagerie gr (...)

24Pour terminer, nous aimerions revenir un instant sur le mouvement contrarié auquel une intervention est consacrée dans ce volume.52 Cette position du corps a toute sa place dans le discours traitant de la temporalité dans les arts aspectifs. En effet, la dimension temporelle ou le déroulement du temps peuvent s’exprimer également à travers le corps humain. L’orientation divergente des parties du corps peut clairement exposer dans certains cas, des instants distincts réalisés par le personnage. Nous voyons en réalité, en un seul corps, une orientation dans un premier sens, puis le retournement et enfin l’éloignement dans une direction distincte de la première. Cette pose non naturelle permet de regrouper en un seul corps une profondeur temporelle plus ou moins longue, exprimant tout à la fois, l’observation d’un événement, la volonté de quitter le lieu ou s’éloigner d’un point précis, tout en gardant un lien avec le premier sujet, et enfin la décision finale de partir, voire de fuir.

25Ainsi, nous avons vu, à partir de quelques exemples empruntés aux viiie, viie et vie siècles av. J.-C., qu’il existe clairement un art aspectif grec. La volonté de représenter leurs mythes ou leurs rites a conduit les artisans grecs à créer une iconographie originale et complexe pour suggérer en une image ce que le texte peut développer en plusieurs pages. L’image n’est pas, en réalité, un simple « montage » montrant des éléments d’une histoire apposés ensemble sur une surface donnée. L’esprit aspectif, au contraire, sélectionne des objets, des actes, des personnages d’une histoire plus ou moins longue et compose une représentation qui vise à l’essentiel, et évite les répétitions pour exposer les « quand, où, pourquoi et comment ». Une composition aspective ne signifie pas que toutes les actions d’une histoire sont représentées, mais elle induit suffisamment pour que l’image évoque dans l’esprit du spectateur les autres événements qui lui sont connectés. Le spectateur reconstruit le discours narratif de l’image à partir de codes juxtaposés. Nous voyons alors en une seule image, le passé, le présent et le futur, les nœuds liant différents mythes et récits grecs et cela, pour éduquer et sans cesse rappeler aux spectateurs, les histoires fondatrices et renommées de la civilisation grecque.

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Bibliographie

Apollodore, Bibliothèque suivie de l’Épitomé, traduit du grec par J.-C. Carrière et B. Massonie, Les Belles Lettres, Paris, 1991.

Diodore de Sicile, Mythologie des Grecs. Bibliothèque historique, Livre iv, traduit par A. Bianquis. Introduction et notes par J. Auberger. Préface de P. Borgeaud, Les Belles Lettres, Paris, 1997.

Euripide, Tragédies. Tome iv : Les Troyennes, Iphigénie en Tauride, Électre, texte établi et traduit par Léon Parmentier et Henri Grégoire, Les Belles Lettres, Paris, 1925.

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Homère, Iliade, traduit du grec par E. Lasserre, Flammarion, Paris, 2000.

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Notes

1 Boardman, 1999, p. 10.

2 Sur ce point, se référer à La cité des images : religion et société en Grèce antique, 1984

3 Introduction, p. 13.

4 Luce, 2009, p. 41.

5 Luce, 2009, p. 37.

6 Nous ne verrons pas ici toute l’historiographie du sujet dans cet article. En effet, celle-ci mériterait un article à part entière et ce n’est pas notre but aujourd’hui. En outre, une place conséquente est réservée à cette question dans ma thèse de doctorat. Je présenterai, alors, les principaux termes utilisés dans le passé pour cette représentation du temps et de l’espace, que nous désignerons désormais par la notion d’aspective.

7 Robert, 1881.

8 Weitzmann, 1947.

9 Snodgrass, 1982 et 1987.

10 Coulié, 2013, p. 15.

11 Cratère fragmentaire attique, Paris A 517.

12 Damet, 2007, p. 94.

13 Snodgrass, 1987

14 Ibid., p. 11.

15 Cratère attique, Sydney NM 46.41, du Cimetière du Dipylon, Atelier du Maitre du Dipylon, v. 750-725 av. J.-C.

16 Pour les principaux ouvrages employés pour réaliser ce corpus : Ahlberg-Cornell, 1971 et Davison, 1968. Le corpus de base est de 126 céramiques géométriques attiques, comprenant des thèmes variés : rites funéraires, processions, batailles ou encore frises d'animaux. Onze vases sur 126 correspondent à 9 % du corpus.

17 Coulié, 2013, p. 15.

18 Coulié, 2013, p. 106.

19 Amphore attique, Éleusis 2630.

20 Homère, L’Odyssée – Tome ii : chants viii-xv, texte établi et traduit par V. Bérard, Les Belles Lettres, Paris, 2002 : Livre ix.

21 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 287-298.

22 Giuliani, 2013, p. 75 : Ce type de représentation n’émerge que vers la fin du vie siècle av. J.-C.

23 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 347-352.

24 Relief en bronze, panneau de brassard de bouclier, Olympie 1911c, d’Olympie, v. 620 av. J.-C.

25 Coulié, 2013, p. 106.

26 Coulié, 2013, p. 106.

27 Hésiode, Théogonie, v. 280 ; Apollodore, Bibliothèque, II, 4. 2.

28 Luce. 2009, p. 41.

29 Coupe laconienne, Paris, Cabinet des Médailles 190.

30 Homère, Odyssée, Livre ix. v. 287-298.

31 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 347-352.

32 Homère, Odyssée, Livre ix, v. 527-530

33 Snodgrass, 1987, p. 12.

34 Coupe attique, Boston 99.518.

35 Homère, Odyssée, Livre x, v. 230-243.

36 Snodgrass, 1987, p. 12.

37 Homère, Odyssée, Livre x, v. 232.

38 Stansbury-O’Donnell, 1999, p. 90.

39 Homère, Odyssée, Livre x, v. 321-335.

40 Snodgrass, 1987, p. 12.

41 Dinos laconien, PARIS E 662.

42 Apollodore, Bibliothèque, II, 5, 4.

43 Diodore de Sicile, Bibliothèque historique, Livre iv, 12.

44 Pour Apollodore, le vin appartient aux centaures, tandis que pour Diodore de Sicile, la boisson est destinée à Héraclès uniquement. Ce vin leur ayant été offert par Dionysos lui-même.

45 Homère, Iliade, Livre xxiv, v. 732-738.

46 Euripide, Tragédies. Tome iv : Les Troyennes, Iphigénie en Tauride, Électre.

47 Lissarrague, Thélamon (éd.), 1983, p. 23.

48 Apollodore, Épitomé, V, 21.

49 Amphore à col attique, Paris F 222.

50 Par exemple : Lécythe attique, Syracuse 21894, Classe du Dauphin, v. 550-525.

51 Touchefeu-Meynier, 1983, p. 23.

52 N. Gasc et A. Mérillot, Le mouvement contrarié, un outil iconographique au service de l’imagerie grecque et italiote.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1. Cratère fragmentaire attique, Paris A 517. Provenance : Cimetière du Dipylon.
Légende Attribution : Maitre du Dipylon, v. 750 av. J.-C. D’après Denoyelle, 1994, p. 18, fig. 4
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 140k
Titre Fig. 2. Amphore attique, Éleusis 2630. Provenance : Éleusis.
Légende Attribution : Peintre de Polyphème, v. 650 av. J.-C. D’après Boardman, 1999, fig. 208, 1 et 2
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 104k
Titre Fig. 3. Coupe laconienne, Paris, Cabinet Des Médailles 190.
Légende Attribution : Peintre de la Chasse, v. 550. D’après Lissarrague, 1999, fig. 30
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 108k
Titre Fig. 4. Coupe attique, Boston 99.518.
Légende Attribution : Peintre du Polyphème de Boston, v. 560-555. D’après Stansbury-O’Donnell, 2015, p. 217, fig. 9.6
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 72k
Titre Fig. 5. Dinos laconien, Paris E 662.
Légende Attribution : Peintre des Cavaliers, v. 560-540. Dimensions : H. 26.50 cm. D’après LIMC Achilleus 256, Kentauroi et Kentaurides (S) 254
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 92k
Titre Fig. 6. Amphore à Col attique, Paris F 222. Provenance : Étrurie, Vulci.
Légende Attribution : Classe de Cambridge 49, v. 520-510. D’après Albersmeier et al., 2009, fig. 51
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/8118/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 169k
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Pour citer cet article

Référence papier

Elena Oulié, « La représentation du temps et des mythes dans l’art grec aspectif »Pallas, 105 | 2017, 101-114.

Référence électronique

Elena Oulié, « La représentation du temps et des mythes dans l’art grec aspectif »Pallas [En ligne], 105 | 2017, mis en ligne le 30 novembre 2017, consulté le 02 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/pallas/8118 ; DOI : https://doi.org/10.4000/pallas.8118

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Auteur

Elena Oulié

Doctorante en Sciences de l’Antiquité
Université Toulouse Jean Jaurès
PLH-CRATA, EA 4601
elena.oulie[at]outlook.fr

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