• 1 Rivière, 1877.
• 2 Barnes Foundation BF906, Philadelphie [Lewis, 2000, p. 154-155, fig. 99]. Voir aussi : Musée d’Art (...)
• 3 Pour l’envoi des photographies, je suis redevable particulièrement envers Isabella Donadio (Harvard (...)
• 4 Sur ces Baigneurs au repos, voir Waldfogel, 1965.
• 5 Le skyphos du peintre de Nikosthénès, Louvre G66, entré en 1863 dans la collection Campana [ARV2 12 (...)
• 6 Voir, par exemple, catalogue d’exposition Paris-Rome-Athènes 1982.
• 7 Trésor des Siphniens de Delphes [Schefold SB II, p. 58-59, fig. 67 ; Rolley, 1994, p. 228-229, fig. (...)

2En son temps, Cézanne a souvent été accusé de s’être détourné de l’art classique, sans pour autant que ses critiques voient que, en bon observateur qu’il était, certaines attitudes de ses peintures sont des emprunts directs à l’art grec. À contre-courant des ragots de l’époque, G. Rivière1 disait déjà à propos du peintre : « M. Cézanne is, in his works, a Greek of the great period ; his canvases have the calm and theoric serenity of the paintings and terracottas of antiquity, and the ignorants who laugh at the Bathers, for example, impress me like Barbarians criticizing the Parthenon. » Dans ce tableau, Les Baigneurs au repos2, conservé à Philadelphie (fig. 1)3, une figure au moins est indubitablement d’inspiration grecque4. Et si l’on devait démontrer par un seul exemple l’influence de l’art grec sur le sien, ce serait probablement par le truchement de cette posture particulière : la figure est allongée, le genou dressé, le bras enlaçant la tête posée au sol – détail que ne reproduit pas le tableau issu de la même série conservé à Genève, sur lequel on voit la tête du baigneur posée sur son bras. Cézanne, le copiste, traversait quotidiennement les salles de la Galerie Campana, où étaient exposés des marbres et des vases peints. Il n’est d’ailleurs pas impossible qu’il ait copié certaines pièces de ces collections, comme quelques scènes de vases le laisseraient supposer. Le skyphos du peintre de Nikosthénès5, entré dans la collection en 1863, représente à cet égard un indice de premier ordre (fig. 2). À l’époque où la coloration des monuments antiques intriguait6, où les plans de reconstitution des édifices faisaient l’objet de premières études approfondies, il n’est pas impossible que Cézanne ait eu entre les mains quelques épreuves ou clichés d’une frise telle que celle du Trésor des Siphniens à Delphes7.

• 8 Musée du Prado inv. 418 [Jaffé, 2003, p. 106-107, cat. 14].
• 9 La ressemblance avec la ménade du Titien est tout à fait troublante. Parmi d’autres ex. : chous de (...)
• 10 Voir, par ex. : coupe de Berlin 3232, peintre d’Epidromos [ARV2 1577 ; Add2 174 ; Boardman, 1979, f (...)

3La position, le corps allongé, le genou dressé et le bras derrière la tête, n’est pas inconnue de l’art post-antique, bien qu’elle ne soit pas non plus répandue outre mesure chez les grands maîtres italiens de la Renaissance. Chez Titien, comme chez Cézanne, c’est une position propice à la détente. Dans la Bacchanale dans l’île d’Andros8, la bacchante très maniérée du premier plan adopte une posture lascive, la nuque complètement renversée, enivrée de la fête et du vin. Le sens que les peintres occidentaux, notamment les contemporains, lui accordent est univoque. Dans l’art grec, le thème de la ménade surprise par les satyres offre une même lecture de la position. Jamais complètement étendue, la ménade apparaît soit en posture assise, la tête renversée vers l’arrière9, soit allongée, le genou dressé et la main portée au visage10. Ivre, elle se repose. La posture est restée, dans le langage iconographique, affublée du même sens, sans pour autant qu’une tradition la lie d’une période historique à l’autre.

• 11 Le Baigneur de Philadelphie, comme celui de Genève, a le genou dressé, au premier plan, comme pour (...)
• 12 On observe toutefois quelques variations dans la posture : les deux jambes dressées, ou une seule, (...)
• 13 Assiette du British Museum A749, atelier rhodo-milésien [Schefold SB I, p. 17, fig. 4].
• 14 Voir aussi : poignée de miroir en bronze de Berlin inv. 8099 [Kunze, 1950, p. 145, ill. 11 ; Schefo (...)
• 15 Tour de cou de Samos B2518 [Schefold SB I, p. 107-108, fig. 92a-c].
• 16 Cratère à volutes de Florence 4209 [ABV 76.1, 682 ; Para 29 ; Add2 21 ; Schefold SB I, p. 270, fig. (...)
• 17 Voir supra n. 7. Archaïsme avancé, voir entre autres : cratère en calice de l’Agora AP1044 [ABV 145 (...)
• 18 Coupe de Melbourne 1730.4, peintre de Nikosthénès [ARV2 125.20 ; Para 330 ; Add2 176 ; Boardman, 19 (...)
• 19 Naples 6012 et 6013 [Smith, 1991, fig. 123 et 124].

4Peut-on lire dans le même sens la figure allongée sur le vase du peintre de Nikosthénès ? Assurément non. La figure n’est pas endormie : c’est un gisant. La posture atypique pour un mort a assurément éveillé la curiosité de Cézanne, qui n’a pas hésité à la réemployer dans sa peinture, quitte à apporter quelques modifications11. D’ordinaire, les gisants sont allongés, horizontaux des pieds à la tête. Seuls les bras offrent une gestuelle particulière, soit appuyés sur le buste, soit les mains en prière, ou encore le long du corps. Les imagiers de la Renaissance n’ont pas fait évoluer davantage la posture du gisant que leurs prédécesseurs du Moyen Âge. Ce schéma archétypal a été repris par eux, çà et là, sans remise en question. La posture qui nous occupe apparaît très tôt dans l’art grec et est incluse, à quelques exceptions près, dans des scènes de combat et de guerre. De ce fait, on peut même affirmer qu’elle a toujours existé, et perduré durant toutes ces périodes12. La coupe « cnidienne » de Londres13 propose une des premières représentations de ce type14. Le corps d’Euphorbos est allongé sur le sol, aux pieds de Ménélas, le buste vu de face et les deux jambes relevées. La plaque de bronze de Samos15 ne montre pas autre chose – la main droite portée au visage en plus. Ce détail devient dès lors récurrent dans l’imagerie des gisants. Antaios, sur le cratère à volutes de Kleitias, est dans cette position16, de même, le Géant sur la frise nord du Trésor des Siphniens17 et Alcyonée sur la coupe de Nikosthénès18. À l’époque hellénistique, le Géant et l’Amazone de Naples attestent encore cette tradition19. L’importance qu’a prise cette formulation iconographique au cours des différentes périodes a, semble-t-il, fait oublier aux imagiers l’aspect déroutant de la posture. Le rapprochement anachronique que nous avons esquissé entre Cézanne et les Grecs s’arrête donc là. Si le peintre a reformulé la posture grecque pour ses Baigneurs, c’est probablement pour donner aux corps étendus une certaine surface, un certain volume. Il s’est inspiré des Grecs, mais pour lui ne se posait pas le problème des invraisemblances de la posture, puisqu’il montrait des personnages vivants.

• 20 Parmi le « flot » d’études consacrées à ce motif, on consultera particulièrement Dentzer, 1982 et L (...)
• 21 Morard, 2009, 41 : « La ‘loi’ d’isocéphalie en est la meilleure démonstration. L’alignement forcé d (...)
• 22 Berlin inv. 8099 [Kunze, 1950, p. 145, ill. 11 ; Schefold SB I, p. 321, fig. 355].
• 23 Pottier, 1926, p. 10, explique en quelques phrases simples et convaincantes le concept ; Voir égale (...)

5Comment comprendre cette posture dans le contexte grec ? Doit-on interpréter, par son truchement, un refus de figurer l’horizontalité ? L’affirmation ne semble pas tout à fait exacte. Par de multiples biais, les peintres de vases ont su la mettre en avant. Les scènes de banquet20 montrent d’une certaine manière cette tendance à l’horizontalité par la succession des klinai. Le pourtour de ces vases, ainsi que ceux qui comportent des frises d’animaux, laisse place à une horizontalité21. Du reste il faut bien avouer que la posture complètement allongée au sol n’est pas répandue. Artificiels, ces éléments (genou dressé et bras porté au visage) ne semblent pourtant pas être le fruit du hasard. Ils répondent en premier lieu, pensons-nous, au besoin de rendre visible la figure allongée et permettent, par là même, de combler les vides. Sur la poignée du miroir de Berlin22, le genou dressé d’Hector à terre comble le vide entre Achille et Priam. Quitte à faire passer Hector pour un géant, proportionnellement plus grand encore que son père ou qu’Achille. L’horror vacui est assurément un principe contraignant chez les imagiers péloponnésiens et corinthiens, que les peintres attiques ont tenté d’éliminer23. De surcroît, une figure totalement horizontale sur le sol aurait également été difficilement lisible pour le spectateur – d’autant plus lorsque l’attention est portée sur un combat ou un épisode guerrier.

• 24 New York 27.228. Autres exemples de production attique, surtout sur des plaques funéraires : Louvre (...)
• 25 Vatican 350, groupe E [ABV 140.1 ; Para 58 ; Add2 38 ; Schefold SB II, p. 244, fig. 328].
• 26 Bruxelles A4 [Schefold SB I, p. 318, fig. 351].
• 27 Ne nous y trompons pas cependant : le geste, bien qu’identique à celui des guerriers tombés, n’a pa (...)
• 28 Déjà chez Homère, Il. 24, 130-131 : « Je (Thétis) ne dois plus te voir vivre longtemps : déjà, à te (...)

6Si au sol, la posture horizontale semble inopérante, sur un lit mortuaire en revanche, elle est de mise. Les scènes de prothésis montrent effectivement le défunt allongé, entouré du cortège de pleureuses et de proches. Ainsi est composée l’image sur la loutrophore de New York24. Mais précisément, c’est sur la kliné que la figure est représentée. Visuellement, cette surélévation met en évidence le corps étendu. Il n’est plus question de cacher l’horizontalité, mais de la porter à la vue. C’est autour de sa signification que gravite la scène. E contrario, sur l’amphore du Vatican où l’on voit Éos pleurant son fils Memnon25, le corps du héros est allongé sur une sorte de matelas de feuilles et de branchages, les deux genoux dressés, comme si la surélévation n’était pas assez importante pour soutenir l’horizontalité du cadavre. L’olpé de Bruxelles26 va dans le sens de ce que nous affirmons. Sur son flanc est représentée la lamentation d’Achille que Thétis vient consoler, lui apportant les armes forgées pour lui par Héphaïstos. Toute la composition est construite selon les codes d’une scène de prothésis (cortège de part et d’autre de la klinè, posture et gestuelle de Thétis). Et pourtant, Achille, sur son lit, porte la main à son front, à la manière des guerriers mortellement touchés27 – le renflement de la couverture au niveau de ses jambes ne laisse guère de doute quant à sa position. Non, le héros des Grecs n’est pas mort – non, son corps n’est pas encore horizontal sur le lit mortuaire. La construction de la scène est à la fois équivoque et habile. Tout laisse à penser que le peintre de ce vase semble avoir voulu jouer sur deux niveaux de lecture. Sur le plan intime, Achille, profondément blessé par la mort de Patrocle, ressent la douleur dans sa chair, comme mortellement touché lors d’un combat. Du point de vue de la composition, le destin du héros est d’ores et déjà scellé par l’organisation funéraire de l’image28.

• 29 Exception faite de la coupe du Louvre G153 [ARV2 460.14 ; Add2 244 ; Pottier, 1897-1922, pl. 122] o (...)
• 30 Le relief mélien conservé à Toronto (ROM 926.32) [Graham, 1956, p. 22, pl. 8 ; Graham, 1958, pl. 82 (...)
• 31 Amphore de Toledo (U.S.) 1972.54, peintre de Rycroft [Para 56.31bis ; CVA Toledo 1 (1976), 4, 1 et (...)
• 32 Skyphos de Vienne 3710, peintre de Brygos [ARV2 380.171 ; Para 366 ; Add2 227 ; Schefold SB V, p. 2 (...)
• 33 Même attitude sur l’amphore de Kassel T674, groupe E [Para 56.31 ; Add2 36 ; CVA Kassel 1 (1972), 2 (...)
• 34 Touchefeu-Meynier, 1990, p. 165.
• 35 Sur le chevauchement, voir, entre autres, Girard, 2015, p. 55-59.
• 36 Sauf sur l’amphore d’une collection privée [Padgett, 2003, n° 81, p. 304-307].
• 37 Hom. Il. 24, 583.

7La céramique attique offre, par le truchement de la scène de l’ambassade de Priam auprès d’Achille, des exemples déroutants de la posture qui nous occupe. Composées suivant le même schéma29, les scènes montrent Priam, à gauche, qui s’approche d’Achille, étendu sur sa couche, en train de manger30. Seul ou accompagné d’une ou plusieurs figures, le vieux roi s’élance d’un pas décidé, les bras levés, vers Achille. Hector est représenté, à l’instar d’un combattant qui vient juste de tomber, le genou dressé, sous la kliné du héros des Grecs. L’amphore de Toledo31 (fig. 3) en est un bon exemple. Sur le skyphos de Vienne32 (fig. 4), le peintre de Brygos le montre même les bras portés au-dessus de la tête, emprunt à une posture réellement affectée33. O. Touchefeu-Meynier a bien saisi le caractère infâmant de cette position au sol34 : les images montrent l’humiliation d’Hector, « en le plaçant non pas sur le lit honorifique de la parade funéraire, mais sous le lit du banquet d’Achille ». On soulignera toutefois que l’humiliation n’est portée à la vue que du seul spectateur. Par des jeux de chevauchement35 avec les éléments du mobilier, le cadavre du héros placé sous le lit est soustrait au regard de Priam qui ne peut le voir ou, tout du moins, que deviner sa présence36. Tout se passe comme si le corps avait été dissimulé à la vue du vieux roi, par peur de la colère face au corps outragé de son fils ou pour ne pas l’offenser, comme les actes d’Achille le laissent comprendre dans l’Iliade37.

• 38 Recensement effectué par la Beazley Archive, auquel il faut ajouter le relief mélien conservé à Tor (...)
• 39 Fragment d’amphore à col d’Oxford G131.30 [CVA Oxford 2 (1931), 2, 18] ; lécythe d’Athènes MN 486 [(...)
• 40 Lécythe d’Athènes MN 486 [CVA Athens 1 (1932), 7, 4-5]. Détail remarquable aussi sur le lécythe d’E (...)
• 41 Stamnos fragmentaire du Louvre CP10822, peintre de Pan [ARV2 552.22 ; Add2 257].

8Parmi cette série de représentations, il existe toutefois quelques variations autour du corps d’Hector, qu’aucun commentateur ne semble avoir relevé. Alors que, comme nous l’avons constaté plus haut, la posture complètement horizontale allongée sur le sol semble avoir été soigneusement évitée, les peintres l’ont quand même mise en œuvre. Sur les vingt-quatre vases qui se rapportent à l’épisode de la rançon d’Hector38, sept sortent du lot39. Dans la figure noire comme dans la figure rouge, la posture peu conventionnelle du héros ne semble donc pas régie par une chronologie. Hector est allongé sur le sol, les membres empreints d’une rigidité cadavérique, ses bras collés à son corps raidi. Aucun élément affecté n’est figuré – la mort est dépeinte dans son expression la plus réaliste. Quelques variations sont toutefois perceptibles : sur le lécythe d’Athènes40, Hector a la tête relevée, comme appuyée sur un coussin invisible ; sur le stamnos fragmentaire du Louvre41, ses bras s’étirent loin derrière sa tête.

• 42 Hom. Il. 23, 185-187.
• 43 Ibid. 24, 571-591.
• 44 Hécube le dit clairement, en Il. 24, 757-759.

9Pourquoi les imagiers, dans ces cas précis, n’ont-il pas utilisé la posture du genou dressé ? La question n’est pas anodine et d’aucuns pourraient interpréter la scène comme une version particulière du mythe. Selon Homère, le corps d’Hector a été oint d’huile deux fois avant d’être rendu à Priam, une fois par Aphrodite42, puis, une autre fois par les captives d’Achille après qu’elles ont lavé le corps43. Le fait d’oindre d’huile le corps du défunt participe d’ordinaire du processus funéraire. Le geste d’Aphrodite ne peut toutefois pas être lu comme la première étape d’un rite funéraire, mais bel et bien comme une volonté divine destinée à préserver l’intégrité physique d’Hector, afin que sa beauté reste intacte malgré les jours44. En revanche, lorsque les captives d’Achille le lavent et donnent l’onction avant de le remettre à Priam, c’est assurément les premiers préparatifs du rite qui commencent. La première étape des funérailles semblerait donc accomplie dans la tradition qu’Homère rapporte. N’en serait-il pas de même pour ces images ? C’est ce que la position horizontale laisserait croire. Le corps, nécessairement manipulé, serait d’ores et déjà allongé respectueusement comme il devrait l’être sur sa couche mortuaire. L’imagier, dans l’impossibilité de figurer cette préparation dans cette scène, la matérialiserait par l’allongement total du corps qui résulte de sa manipulation lors de l’étalement de l’huile. En ce cas, le peintre suivrait à la lettre le récit d’Homère – peut-être même un peu trop – et serait capable de restituer l’intégralité du rite par la posture suggestive du mort.

• 45 Schéma bien repéré par Dentzer, 1982, p. 116-117. On notera que, à l’inverse du brassard de Berlin (...)
• 46 Hydrie de Zürich 4001, peintre de Londres B76 [Para 32.1bis ; Add2 23 ; Schefold SB I, p. 321, fig. (...)
• 47 Hydrie de Cambridge (MA – Université d’Harvard) 1972.40, groupe pionnier [Para 324.13bis ; Add2 157 (...)
• 48 Nagy, 1981.
• 49 Touchefeu-Meynier, 1990 ; Giuliani, 2003, p. 168-186 ; Lissarrague, 2015.
• 50 Bien que la mort du Troyen et l’ambassade de son père ne soient espacées que d’une douzaine de jour (...)
• 51 Par ex. : Hippocrate, De articulis, 53, 4, 232. Sur l’importance du genou dans les représentations (...)
• 52 Sur la symbolique du genou, voir, surtout, Déonna, 1939 et Onians, 1988, p. 174-186. Hésiode (Op. 5 (...)
• 53 Par ex. : Il. 4, 314 / 11, 477 ; 547 / 19, 166 ; 354. Od. 5, 453 / 20, 118 ; 352 / 23, 205.
• 54 Par ex. : Il. 21, 114 ; 425. Od. 18, 212 / 24, 345.
• 55 Par ex. : Il. 1, 407 ; 427 ; 500 ; 512 ; 557 / 18, 457 / 22, 240 ; 338 ; 345. Od. 3, 92 / 10, 264 ; (...)
• 56 Il. 5, 176 / 11, 578 / 13, 360 ; 412 / 14, 437 / 15, 291 / 16, 425 / 17, 349 / 22, 335 / 24, 498. O (...)
• 57 Hom. Il. 5, 176.
• 58 Ibid. 11, 578.
• 59 Ibid. 16, 425.
• 60 Ibid. 22, 335.
• 61 Ibid. 24, 498.
• 62 Prouver absolument, on ne le peut jamais avec l’iconographie, en aucun cas. Seuls des arguments con (...)

10L’étude comparative des images apporte une solution bien moins conforme à la littérature homérique, d’une part, et à l’image idéalisée que nous construisons sur la façon dont se déroulent les rites funéraires d’autre part. Hector étendu à terre, Achille allongé sur la klinè à la manière d’un banqueteur45, le contraste saisissant entre les postures des deux figures les différencie très nettement. Sur l’hydrie de Zürich46 (fig. 5) comme sur celle de Cambridge (MA)47 (fig. 6), l’opposition portée sur l’attitude des rivaux évolue tant sur le plan visuel que sur le plan symbolique. En un habile jeu de miroir, la position d’Hector, allongé de tout son long sous la couche grecque, préfigure déjà la funeste destinée d’Achille, que son acte meurtrier envers le meilleur des Troyens condamne par anticipation. La posture du meilleur des Achéens48, le genou dressé, prend alors un sens prémonitoire – à l’instar de l’olpé de Bruxelles. Les commentateurs ont relevé de façon unanime ces jeux de contraste entre les postures des deux héros49. Mais il y a plus car c’est bien en comparaison avec cette posture que la série d’images où figure le genou dressé du héros troyen révèle tout son sens. Habituellement utilisée dans les scènes de batailles, la posture qu’adopte – bien malgré lui – Hector n’est pas une fantaisie de peintres. Tout semble indiquer que les imagiers ont appuyé par ce biais sur les conditions de sa mort50. Pour le spectateur antique, cela devait être une évidence. Dans la pensée grecque, le genou n’est pas que l’articulation d’un membre51. Il est le siège de valeurs symboliques que déjà Homère décrit dans ses récits52. Tour à tour, il est un élément constitutif de la force53, des émotions54, de la supplication55 ou de la mort56 du héros. Dans le cycle homérique, le genou qui se rompt fait chuter mortellement le guerrier durant le combat. Sans équivoque, c’est Énée qui invective Pandare d’avoir « fait déjà tant de mal aux Troyens, en rompant les genoux de tant de héros »57 ; c’est Eurypyle qui atteint Apisaon au foie « et sur l’heure lui rompt les genoux »58 ; c’est encore Sarpédon qui s’adresse aux Lyciens, leur ordonnant de reprendre le combat face à Patrocle qui a déjà rompu « les genoux à tant de héros »59. Dans l’Iliade, l’allusion aux genoux d’Hector intervient à la fin du récit. Achille triomphe, lui qui vient de lui « rompre les genoux »60 ; Priam supplie, évoquant la perte de ses fils, « les genoux rompus par l’ardent Arès »61. À la suite de ces derniers vers, je voudrais risquer une conjecture qui me semble fondée, au regard des images et des textes, mais qui ne saurait être une vérité « absolue »62. En effet, comment ne pas voir à travers l’attitude maniérée que nous étudions, l’expression d’une tradition commune aux langages écrit et imagé. Le rapprochement sous-jacent qui s’effectue entre le « genou rompu » (image littéraire) et le « genou dressé » (image visuelle) est éloquent. Tout porte à croire, ici, que l’articulation ainsi disposée, artificiellement levée, est un moyen graphique supplémentaire (en plus, rappelons-le, de la position dos au sol) pour figurer que le combattant a été mortellement touché. La multitude de représentations figurant cette posture atypique dans les scènes de combat ne viendra pas contredire notre assertion.

• 63 Seul le peintre de Londres B76 reprend le motif du genou dressé sur le dinos de Boston 34.212 [ABV (...)

11Genou dressé ou tendu, cette attitude particulière semble inclure une intention narrative. Or, il n’est pas si évident non plus que la posture du genou dressé et la symbolique qui l’accompagne trouvent une réciproque lorsque le genou est tendu. Force est de constater qu’aucun des peintres de ces vases n’a utilisé, de près ou de loin, la posture classique du guerrier tombé sur le champ de bataille63. Rien ne prouve que l’utilisation spécifique pour Hector de cette position complètement allongée dénote une intention autre que graphique. En conséquence, affirmer qu’Hector, en une posture ostensiblement dégradante par rapport à Achille et à la composition d’ensemble, voit sa timé respectée et son aretè conservée par le fait que ses genoux sont restés droits ne serait que surinterprétation. De façon plus pragmatique, ce type de variations iconographiques laisse à penser que les peintres ont voulu renouveler le schéma d’un thème par le jeu des contrastes visuels, sans sous-entendu mythologique ou légendaire. Au-delà de la portée prémonitoire de la posture des deux héros, ne faut-il pas voir, au regard de la composition, une tentative innovante de figurer, par le biais de cette posture particulière, une immobilité corporelle sans ambiguïté ? Le mouvement (Priam), le repos (Achille) et l’immobilité (Hector) trouvent alors, selon cette grille de lecture, une expression canonique – l’amphore appartenant à une collection privée en offre une illustration éclatante (fig. 7).

• 64 Girard, 2015, p. 7-8.
• 65 Voir, pour exemple, la définition du Larousse s.v. « Immobile ».
• 66 Siebert, 2007, p. 181-182 ; Halm-Tisserand, 2007, p. 87, n. 11 : « Repos : ἡσυχία chez Platon, ἠρεμ (...)
• 67 L’exemple de la statue pris par Aristote, Meta. VIII 6, 1048 a 31 sqq, est, à ce titre, évocateur : (...)
• 68 Parm. 162e : « Τό γε μὴν ἀκίνητον ἀνάγκη ἡσυχίαν ἄγειν, τὸ δὲ ἡσυχάζον ἑστάναι »
• 69 Phys. IV 12, 221 b 12 sqq : « Οὐ γὰρ πᾶν τὸ ἀκίνητον ἠρεμεῖ, ἀλλὰ τὸ ἐστερημένον κινήσεως πεφυκὸς δ (...)
• 70 À l’inverse dans la pensée chrétienne, c’est le repos inscrit dans un cadre temporel qui est l’attr (...)
• 71 Phys. IV 12, 221 a 26-221 b 6.
• 72 De caelo II 12, 292 b 4. Aubenque, 1962, p. 353 : « Dieu, lequel, se suffisant à lui-même, n’a aucu (...)

13Ce genre d’images, rares, pose le problème de l’horizontalité dans la pensée grecque. Dans la table pythagoricienne des opposés n’existe ni l’horizontale ni la verticale. Les Grecs n’ont pas ces concepts dans leur langue – tout est question de haut et de bas, de lignes courbes ou droites, en un jeu de parallèles et d’angles. Chez Homère, ce qui se dresse (ὀρθός), ce qui est couché (κείμενος) ou ce qui est appuyé sur (κεκλιμένος), sont autant de substituts littéraires à l’horizontale, à la verticale et à l’oblique. Peut-on, par le truchement d’analogies, rapprocher ces concepts orthogonaux d’une certaine immobilité ? À première vue, la réponse serait positive. À cela près que, toujours dans la table des opposés, l’immobile n’est pas le contraire du mouvement64. L’antinomie moderne « immobile/en mouvement »65 n’a pas toujours été acceptée telle quelle par les penseurs grecs. Aristote distingue ce qui est immobile (l’absence totale de mouvement) et ce qui est en repos66 (qui est susceptible d’être mû ultérieurement). Le mouvement, en effet, existe « en puissance » dans le repos, selon la conception d’Aristote67. Autrement dit, l’immobile s’ajoute aux deux états du repos et du mouvement. Platon, dans le Parménide68, ne distingue que deux états, confondant le repos et l’immobile : « Or ce qui n’est pas mû reste nécessairement en repos ; ce qui reste en repos est immobile ». Le Stagirite69 prend le contre-pied de son maître : « En effet, tout ce qui est immobile n’est pas pour cela en repos, mais seulement ce qui, pouvant naturellement être mû, est privé de mouvement, comme on l’a dit précédemment ». La notion d’immobilité chez Aristote n’est donc concevable que sous certaines conditions. L’immobilité ne peut s’envisager que dans un cadre atemporel, c’est-à-dire dans lequel le temps n’a pas d’emprise70. Il développe ce point de vue dans la Physique, un peu avant le passage cité71, où il affirme que « les êtres éternels en tant qu’éternels ne sont pas dans le temps ; car le temps ne les enveloppe pas et ne mesure point leur existence ». Leur existence n’est donc pas quantifiable par l’alternance du mouvement (succession de mouvement et de repos, selon Aristote). En se situant hors du temps, ils ne peuvent être qu’immobiles, toujours selon sa logique72.

• 73 Girard, 2015, p. 67-149.

14Si la pensée d’Aristote ne peut synthétiser à elle seule la pensée grecque, elle n’en reste pas moins un indice important sur la façon dont les Grecs de l’Antiquité ont perçu leur environnement. On ne peut toutefois pas déduire des propos d’Aristote que l’immobile divin adopte une forme privilégiée par le biais de l’horizontale ou de la verticale. En revanche, en essayant d’adopter une vue d’ensemble sur l’imagerie grecque, il n’est pas absurde d’affirmer que l’horizontal n’a pas été l’axe directeur des représentations divines. Il n’y a pas lieu ici de s’attarder sur les différentes formes qu’a pu prendre la figuration des divinités dans l’art grec73. Il est du reste intéressant de constater que l’immobilité, dans son expression figurée, n’a suscité que très peu d’intérêt. La posture particulière d’Hector sur les amphores de Zürich, d’Harvard et de la collection privée – pour ne citer que ces trois exemples – est alors tout aussi déroutante qu’elle est isolée.

• 74 Gombrich, 1979, p. 201.
• 75 En apparence seulement : nul besoin de rappeler que les horizontales comme les verticales des templ (...)
• 76 Cratère à volutes de Florence 4209 [voir supra n. 16].

15L’horizontal ne laisse pas d’ouverture à un quelconque mouvement. C’est un élément inerte dans toute composition. Cézanne l’a d’ailleurs bien compris lorsqu’il a peint ses Baigneurs au repos. C’est à coup sûr en cela que la posture maniérée l’a séduit. En plus de la sensation de volume qu’elle dégage, l’attitude lassive du Baigneur ne rompt pas l’équilibre du tableau, et contribue même à son harmonie. E. H. Gombrich, analysant la pensée de H. Wölfflin, laisse entendre la notion d’horizontalité en d’autres termes, en affirmant que « l’étalement horizontal d’une forme » dégage une sensation calme et détendue74. Cet étalement est pourtant loin d’être absent dans la sphère grecque. L’architecture des temples est scandée d’horizontales et de verticales75 ; les vases archaïques à bandeaux superposés (par ex. : vase François76) renvoient à ce même constat ; la ligne de sol atteste que l’action d’une scène se situe bien sur un plan horizontal. Mais ces horizontales ont un caractère plus structurel que figuratif ou narratif. Au sein de l’imagerie vasculaire, cette vacance interpelle et amène à poser la question de ce qui peut réellement être représenté horizontalement. La figure d’Hector telle qu’elle apparaît sur les sept vases semble bien être un des rares témoignages d’une telle horizontalité assumée.