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Au spectacle de la religion. Engagements individuels et constructions de communautés
Matérialité et pragmatisme des mises en scène du rituel

Le spectaculaire dans le Carmen Saeculare et les Odes d’Horace : étude de la pragmatique hymnique à l’époque augustéenne

Spectacular Evidence in Horace’ Carmen Saeculare and Carmina: an Analysis on the Pragmatic Aspects of Hymns during the Augustan Age
Aliénor Cartoux
p. 199-211

Résumés

Le Carmen Saeculare est un poème unique dans toute la production latine en ce qu’il est à la fois un hymne civique et un hymne littéraire. Lors des Ludi Saeculares de 17 av. J.-C., il oriente le processus visuel de la cérémonie pour construire une identité commune à toute la cité romaine, celle d’une cité privilégiée par les dieux, et dont la puissance est l’expression de la pax deorum retrouvée. Réintégré au sein des Odes, il participe à la construction de la persona poétique d’Horace, celle d’un uates qui bénéficie seul de la faveur divine.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Voir en particulier Dangel, 2007, p. 382 : «[la] nature fondamentalement épidictique [des hymnes ro (...)
  • 2 Pierre, 2016, p. 288 et Barchiesi, 2002, p. 108.
  • 3 Putnam, 2000.
  • 4 Gagé, 1955.
  • 5 Voir Putnam, 2000, p. 8-9 pour le carmen comme incantation.
  • 6 Le contexte politique de Rome nous permet de mesurer d’autant mieux l’importance que prend le Carme (...)
  • 7 Pfaff, 2007, p. 477-478, qui qualifie le Carmen Saeculare de « représentation de la représentation  (...)
  • 8 Voir Putnam, 2000, p. 3.
  • 9 André, 2007, p. 465, regrette qu’« après la publication des trois volumes du Saeculum Augustum (198 (...)

1Plusieurs travaux ont souligné la nature profondément fédératrice de l’hymne antique, compte tenu de sa teneur essentiellement épidictique1. Le Carmen Saeculare, le seul hymne littéraire pour lequel nous soyons sûrs qu’il ait donné lieu à une véritable performance2, possède nécessairement une place particulière sous l’aspect de la construction identitaire privilégiée par l’hymne. Exécuté le troisième jour des Ludi Saeculares de 17 av. J.-C., il était à la fois la conclusion et le point d’orgue de toute la célébration augustéenne3. Cette dernière, renouant avec une tradition cultuelle longtemps oubliée4, n’avait pas pour unique but de ressouder la communauté romaine grâce à une fête ancestrale ; elle symbolisait aussi la construction d’une nouvelle identité civique autour de l’idéologie religieuse reconstruite par le Prince. À proprement parler détaché des Ludi, qui s’étaient déroulés durant les deux premiers jours de célébration, le Carmen Saeculare n’en devait pas moins rehausser le caractère spectaculaire de cette fête ; ses sonorités incantatoires, la majesté de ses invocations5, indiquaient continuellement aux officiants l’importance de la réalisation processionnelle qui s’offrait hic et nunc à leurs yeux6. Mais, plus encore, il en fournissait une grille de lecture7, par les choix de mise en valeur opérés par le poète sélectionnant les éléments les plus significatifs selon lui8. Le Carmen Saeculare oriente donc nécessairement la lecture des Ludi Saeculares9, évidemment pour nous, modernes, qui n’en avons presque plus que ce témoignage, mais aussi pour les contemporains, dont le regard était guidé par cette énonciation chorale. La manière dont le Carmen saeculare renforce, voire produit, mais aussi donne sens au spectaculaire des Ludi mérite, vu le caractère exceptionnel du texte, d’être analysée dans le cadre de la mise en place de ce que l’on a appelé, à tort ou à raison, une « idéologie augustéenne ».

  • 10 Barchiesi, 2002, p. 108, souligne la nature profondément dichotomique du Carmen Saeculare, entre or (...)
  • 11 Pierre, 2016, p. 54.
  • 12 Guittard 1998, p. 84 et suiv., souligne la différence qui peut exister entre le rituel réel et sa t (...)
  • 13 Cette comparaison est d’autant plus nécessaire que, comme le note Pierre, 2016, p. 247, « dans la c (...)

2La complexité, et l’intérêt du Carmen Saeculare tient à sa double nature qui le distingue de toutes les autres productions d’Horace : de performance chorale qu’il était en 17 av. J.-C., il devient ensuite, par la publication qu’en fit Horace, hymne proprement littéraire, valant par et pour lui-même10. Or, comme le note Maxime Pierre, qui oppose le carmen au cantus, « l’énonciation nommée carmen en tant qu’objet fixé acquiert une forme d’autonomie qui le singularise par rapport aux circonstances éphémères de l’énonciation »11. Dès lors, que reste-t-il de la représentation des Ludi Saeculares et de leur idéologie, dans un hymne désormais coupé de son contexte d’exécution12 ? Y a-t-il toujours construction identitaire possible dans la pérennisation forcée d’une occasion cultuelle provoquée par l’écriture ? Quelles valeurs peuvent désormais partager les lecteurs du Carmen Saeculare, immergés dans des cultures et des temporalités différentes ? Le Carmen peut-il donc faire sens par lui-même ? Pour mesurer la pragmatique spécifique de ce poème, il faut comparer le Carmen Saeculare aux autres hymnes, eux, purement littéraires, c’est-à-dire sans performance chorale, qu’écrivit Horace13.

  • 14 L’homogénéisation qui se fait, à l’époque augustéenne, du terme carmen pour désigner des genres dif (...)
  • 15 Voir Dangel, 2007, p. 481-482.
  • 16 Voir Guittard, 2001, qui affirme que « le texte plinien [l’Histoire naturelle] confirme les liens d (...)
  • 17 Voir Guittard 1998, p. 79, qui met en valeur le lien étroit qui s’établit entre louange et demande (...)
  • 18 Pierre, 2016, p. 279, note l’intérêt de comparer ces poèmes en apparence identiques du fait d’une m (...)
  • 19 Voir Calame, 2013, p. 16 : « Les stratégies énonciatives d’un chant poétique renvoient en effet à l (...)
  • 20 Pierre, 2016, p. 256 : « on peut dire que les termes carmen et canere produisent une neutralisation (...)
  • 21 Guittard, 1998, p. 72, pour la nécessité d’expliciter le destinataire de la prière.
  • 22 Guittard, 1998, p. 76, explique que la désignation du lieu rituel peut servir de métonymie au dieu (...)

3Un hymne14, qu’il soit civique, littéraire ou lyrique, pour reprendre la catégorisation établie par Jacqueline Dangel15, est une prière adressée à un dieu ou un héros dont l’énonciation prend la forme d’un poème16 ; pour que le dieu accepte la requête, l’hymne inclut toujours une partie laudative qui met en valeur la potestas du dieu et son champ d’action17, suggérant ainsi le caractère approprié de l’adresse à ce dieu spécifique et la capacité de ce dernier à accomplir la prière. Dans la mesure où le Carmen Saeculare est un hymne qui fut réellement chanté, seuls les hymnes qui feignent un contexte d’exécution et donc une pragmatique en apparence similaire seront pris ici en compte, pour voir si, d’ores et déjà, une spécificité du Carmen peut être dégagée18. Pour ce faire, c’est vers l’énonciation des poèmes qu’il faut se tourner19, aussi bien le locuteur20, que le destinataire21 mais aussi les références extra-diégétiques au lieu et au contexte d’exécution22, tous les procédés littéraires qui permettent de donner aux lecteurs le sentiment d’assister à un véritable spectacle, processus visuel par excellence, mais qui pouvait également inclure d’autres effets sensoriels.

1. Analyse comparative des hymnes horatiens

4Le Carmen Saeculare est un modèle d’illustration en matière de cadre énonciatif requis par l’hymne civique. Il s’ouvre ainsi :

Phoebe siluarumque potens Diana,
Lucidum caeli decus, o colendi
Semper et culti, date quae precamur
Tempore sacro,
Quo Sibyllini monuere uersus
Virgines lectas puerosque castos
Dis, quibus septem placuere colles,
Dicere carmen.

« ô Phébus, et toi qui exerces ta puissance sur les forêts, Diane, gloire éclatante du ciel, vous qui méritez d’être toujours honorés et qui l’êtes, donnez-nous ce que nous demandons, en cette date consacrée où les vers sibyllins ont prescrit que l’élite des jeunes filles et de jeunes garçons purs dirait un carmen pour les dieux à qui ont plu les sept collines ». (Carm. Saec., v. 1-8 [traduction de Maxime Pierre modifiée])

1.1. Le destinataire

  • 23 Pour le choix inattendu du mètre saphique pour cet hymne public et les diverses raisons qui ont pu (...)
  • 24 Voir Guittard, 2001, pour qui l’explicitation du théonyme est nécessaire à l’efficacité de la prièr (...)

5Le Carmen Saeculare explicite, dès l’ouverture, les destinataires de son chant : la mention d’Apollon et de Diane occupe tout le premier grand saphique23, avec la mise en valeur de leur deux noms en encadrement du vers. C’est ici l’efficacité de la prière qui est visée, la clarté de l’adresse étant le prérequis majeur24. Dans la deuxième strophe saphique, elle peut désormais être étendue à tous les dieux, par un procédé d’amplification : au premier grand saphique de la première strophe répond le dernier grand saphique de la deuxième, où, d’Apollon et Diane comme destinataires privilégiés, l’on passe à l’ensemble des divinités qui pourraient témoigner leur bienveillance envers Rome. Ces diverses divinités seront ensuite invoquées personnellement dans la suite du poème.

6L’objet premier de monstration d’un hymne civique, c’est donc son destinataire. La mise en valeur poétique de l’invocation sert à faire ressentir la présence des dieux. Ainsi, ce que l’on entend (le carmen) complète le spectacle visuel du rite (la statuaire et l’architecture monumentale). Dans les hymnes littéraires qui feignent l’exécution d’une performance cultuelle, on retrouve ce type de mise en valeur :

O Venus regina Cnidi Paphique,
Sperne dilectam Cypron et uocantis
Ture te multo Glycerae decoram
Transfer in aedem.

« Ô Vénus, reine de Cnide et de Paphos, prends en dédain ta Chypre chérie, et transporte-toi dans le sanctuaire, qui en est digne, de Glycère qui t’appelle avec force encens » (Carm., I, 30, v. 1-4 [traduction Villeneuve modifiée])

7Horace conserve les strophes saphiques, et la déesse invoquée ainsi que sa qualification occupent tout le premier vers. Ici, l’efficacité oratoire est encore plus évidente, puisqu’après l’explicitation du destinataire divin suit immédiatement, dans les trois vers suivants, l’objet de la prière. Apparaît cependant une divergence importante dans la qualification de la déesse, puisqu’elle est invoquée en tant que déesse grecque, donc lointaine, à qui l’on demande de venir immédiatement, outrepassant les limites du temps et de l’espace : l’efficacité de l’invocation littéraire n’est donc plus soumise à la contrainte d’une proximité physique entre l’orant et le dieu invoqué. L’hymne littéraire rend ainsi visible la reprise de la lyrique grecque dont il s’affiche comme l’héritier. Dans l’hymne civique au contraire, l’enjeu est de rendre évidente la présence hic et nunc du dieu invoqué. De ce fait, il refuse tout jeu spatio-temporel qui viserait à suggérer un éloignement, même fugace, du dieu.

8L’activité même de la lecture offre des possibilités que ne possède pas l’hymne civique, exécuté oralement dans le cadre de la performance. Le lecteur bénéficie d’un temps de réflexion et d’une relecture discursive que ne permet pas la performance cultuelle. De ce fait l’hymne littéraire peut jouer sur l’ambiguïté du destinataire :

Diue, quem proles Niobaea magnae
Vindicem linguae Tityosque raptor
Sensit et Troiae prope uictor altae
Pthius Achilles

« Dieu qui châtie une langue orgueilleuse comme l’ont su les enfants de Niobé et le ravisseur de Tityos, et, déjà presque vainqueur de la haute Troie, le Phtien Achille… » (Carm., IV, 6, v. 1-4 [traduction Villeneuve])

  • 25 Pour une comparaison de cette ode avec le Carmen Saeculare, en particulier sur les divergences qu’o (...)

9Dans ce poème encore une fois en strophes saphiques, le premier vers est à nouveau destiné à l’invocation divine. Mais ici, la dénomination du destinataire est absente, et passe par des périphrases. Horace crée une connivence culturelle avec son lecteur, qui doit deviner l’identité du dieu. L’invocation ne vise alors pas l’efficacité rituelle, mais bien l’énigme littéraire, que souligne, par contraste, la dénomination explicite d’Achille comme dernier mot de la strophe25.

10Ainsi, l’hymne littéraire exhibe un héritage culturel dans une relation de connivence érudite avec l’auditeur-lecteur, tandis que l’hymne civique est conçu comme le soutien sonore du rite qu’il accompagne : le carmen rend présent le dieu par la primauté accordée à l’invocation tandis que, dans le rite, la présence de statues ou de temples par exemple rend visibles les dieux que le poème convoque. C’est la prise en compte de cette complémentarité qui apporte un supplément de sens au Carmen Saeculare :

Alme Sol, curru nitido diem qui
Promis et celas aliusque et idem
Nasceris, possis nihil urbe Roma
Visere maius.

« Soleil bienfaisant, qui, sur ton char brillant, fais surgir le jour et le caches, qui renais nouveau et pareil, puisses-tu ne rien contempler de plus grand que la ville de Rome ! » (Carm. Saec., v. 9-12 [traduction Villeneuve modifiée])

  • 26 Fowler, 1910, p. 151-152.

11Comme l’a suggéré Warde Fowler, il est possible que le chœur, en récitant ces vers, ait orienté de la main le regard du public vers la statue de Phébus-Apollon qui ornait le haut du temple palatin26. Carmen et rite se complètent donc pour souligner la dimension spectaculaire de l’occasion et guider la compréhension de l’ensemble des Ludi Saeculares que construit le public : le Carmen Saeculare explicite le patronage civique qui incombe, sous Auguste, à Apollon, et rend efficiente aux yeux de tous son assimilation au dieu solaire.

1.2. Le locuteur

  • 27 Voir Guittard, 2001.

12La seconde exigence requise pour rendre la prière efficace est l’explicitation de la communauté qui la formule, et qui doit bénéficier de la faveur divine27. Dans le Carmen Saeculare, la mention de la collectivité à qui doit profiter la réalisation de la prière suit immédiatement celle de ses destinataires (ci-dessus, p. 201-202).

  • 28 Voir Guittard, 2001. Il est significatif de la prière publique que le verbe soit ici à la première (...)

13L’enjambement du vers 2 au vers 3, où les dieux sont mentionnés comme objets de culte, permet de les réunir dans un même vers avec ceux qui les invoquent, mentionnés ici seulement comme actants du culte dans la forme verbale precamur28. Au dernier grand saphique de la première strophe répond, une nouvelle fois, celui de la seconde : la communauté concernée est précisée par une périphrase spatiale produisant un fort effet visuel. De l’un à l’autre des deux vers s’opère un renversement, puisque ce sont cette fois les dieux qui considèrent leurs fidèles, le peuple de Rome. La confrontation de ces deux vers suggère alors la parfaite symétrie qui s’établit entre les deux pôles du dialogue rituel, dieux et mortels, que le poème, dans sa construction matérielle elle-même, rend visible.

14Les hymnes littéraires d’Horace ne fonctionnent pas en revanche sur un mode mimétique de l’hymne civique. Nous trouvons tout d’abord des odes où la personne qui accomplit le rite reste volontairement indéterminée:

Nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto
Aut flore, terrae quem ferunt solutae.
Nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis.

« Maintenant il convient d’enlacer nos chevelures luisantes avec le myrte vert ou les fleurs que portent les terres délivrées ; maintenant il convient, sous l’ombre des bois sacrés, de sacrifier à Faunus » (Carm., I, 4, v. 9-11 [traduction Villeneuve])

15Avec le recours à l’impersonnel decet, l’atemporalité de la lecture, son refus d’une énonciation de l’occasion, permet à tout lecteur de se sentir impliqué par la modalité injonctive du poème.

16Bien souvent, l’hymne littéraire horatien procède même à l’inverse exact du Carmen Saeculare :

Odi profanum uolgus et arceo.
Fauete linguis: carmina non prius
Audita Musarum sacerdos
Virginibus puerisque canto.

« Je hais la foule profane et la tiens à distance. Faites taire vos langues : prêtre des Muses, ce sont des poèmes que l’on n’avait pas encore entendus que, pour les vierges et les jeunes garçons, je chante » (Carm., III, 1, v. 1-4 [traduction Villeneuve modifiée])

  • 29 Pierre, 2016, p. 289, note la différence entre les Odes, qui emploient le « je » pour renvoyer à la (...)
  • 30 Voir Guittard, 2001.
  • 31 Lowrie, 2015, p. 82, note l’usage inédit, chez les poètes augustéens, que fait Horace de la premièr (...)
  • 32 Pierre, 2016, p. 251 : « Il s’agit d’une rupture par rapport aux poèmes alexandrins qui imitent sou (...)

17Le poète cherche, non pas à construire une communauté, mais bien au contraire à s’en détacher (odi, uolgus, arceo). L’encadrement, aussi bien du vers 1 que de la première strophe tout entière, par la première personne du singulier renforce la sémantique explicite des deux verbes mentionnés29. L’expression rituelle fauete linguis30 acquiert de ce fait un nouveau sens : il ne s’agit plus seulement de demander le silence nécessaire à l’exécution du rite, mais bien de faire taire toute parole qui ne serait pas celle du poète31. Cet hymne prend à rebours tous les attendus de l’hymne cultuel32 : le double datif du vers 4 fait non pas des dieux, mais des jeunes gens formant traditionnellement le chœur rituel, les destinataires de son chant. Ainsi, le sentiment communautaire visé par l’hymne civique est ici refusé, tant avec la communauté civique censée être représentée par le chœur qu’avec les destinataires divins de l’hymne.

  • 33 Tandis que le procédé d’enjambement a permis de réunir les dieux et la communauté qui les célèbre e (...)
  • 34 Pierre, 2016, p. 139, note bien que le verbe de prière ne peut posséder sa valeur performative que (...)
  • 35 Voir Pfaff, 2007, p. 488.

18Dans le Carmen Saeculare, le chœur est au contraire le medium qui unit toutes les parties concernées par l’hymne : la mention des poèmes sibyllins recommandant l’exécution des Ludi Saeculares et du Carmen (qui en clôture l’exécution) encadre la strophe 2, qui introduit, en son milieu, la représentation des membres du chœur. Le chœur est donc bien considéré comme l’intermédiaire par lequel la communauté tout entière va pouvoir s’adresser aux dieux en chantant l’hymne33. Il est ainsi le représentant métonymique de tous les citoyens romains. Pourtant, dans la temporalité singulière de la performance rituelle, lorsque le chœur récite le Carmen Saeculare, precamur ne peut renvoyer qu’au locuteur explicite, c’est-à-dire uniquement aux jeunes gens qui le récitent de facto34. Le chœur devient ainsi objet de spectacle pour la communauté35, de même qu’il l’est pour les dieux que l’on prie. De ce fait, quand citoyens et dieux regardent et écoutent le chœur, c’est aussi une communauté entre citoyens humains et citoyens divins réunis pour l’occasion qui se crée, symbole de la pax deorum célébrée par cet hymne.

2. La communauté rituelle comme objet d’une auto-représentation

  • 36 Pour une perspective similaire, voir également Barchiesi, 2002, p. 118, qui insiste sur la dimensio (...)

19Dans la pratique rituelle, la notion de spectacle est donc au centre de la construction d’une identité commune36 : celle-ci peut varier cependant, suivant que l’on occupe l’un ou l’autre des deux pôles opposés du processus visuel, spectateur ou objet du spectacle.

  • 37 Voir Pfaff, 2007, p. 479, sur l’absence de représentation picturale chez Horace. Son analyse se foc (...)

20Les hymnes littéraires d’Horace sont, sans surprise, totalement dénués du champ lexical de la vue37, auquel ils substituent bien plutôt celui de la parole:

Fies nobilium tu quoque fontium
Me dicente cauis inpositam ilicem
Saxis, unde loquaces
Lymphae desiliunt tuae.

« Toi aussi tu deviendras l’une des fontaines célèbres, puisque je dis l’yeuse posée sur les rochers creux d’où s’échappent en bondissant tes eaux bavardes » (Carm., III, 13, v. 13-16 [traduction Villeneuve modifiée])

  • 38 Voir Putnam, 2000, p. 31.

21La valeur causale de l’ablatif absolu me dicente souligne le rôle que prend la poésie, génératrice de fama, dans la construction identitaire de l’objet loué : c’est parce qu’Horace chante la fontaine de Bandusie que celle-ci rejoindra la communauté des fontaines célèbres38. De ce fait, plutôt que d’insister sur l’apparence remarquable de la fontaine, Horace préfère détourner la description visuelle en notation sonore, ses eaux devenant elles-mêmes, comme le poète, loquaces. C’est la parole seule, écrite ou prononcée, qui devient, pour une communauté dont le poète est à la fois le centre et le porte-parole, le moyen unique de construire son identité.

22Malgré l’absence d’un balisage sémantique explicite, les hymnes littéraires ne sont pas totalement exempts de descriptions prenant les allures d’un spectacle :

Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna,
Iunctaeque Nymphis Gratiae decentes
Alterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum
Volcanus ardens uisit officinas.

« Voici que la Vénus de Cythère mène ses chœurs sous la lune haute, et que, unies aux Nymphes, les Grâces charmantes frappent la terre d’un pied cadencé, pendant que le rutilant Vulcain visite les forges laborieuses des Cyclopes » (Carm., I, 4, v. 5-8 [traduction Villeneuve modifiée])

23La description du chœur divin a ici valeur de parole performative ; en effet, l’ablatif absolu imminente luna feint un poème de l’occasion, tandis que l’utilisation du présent actualise sous nos yeux l’arrivée des dieux. C’est leur apparition qui introduit, au vers suivant, les injonctions impersonnelles (decet) recommandant l’accomplissement du rite. Le spectacle se focalise donc, dans l’hymne littéraire, sur le destinataire divin du culte, car seule son apparition peut justifier, dans l’illusion poétique, la fiction d’une performance rituelle à pratiquer hic et nunc.

  • 39 Ces trois occurrences mettent en valeur une donnée nouvelle dans les Ludi Saeculares d’Auguste : l’ (...)

24La dimension spectaculaire du Carmen Saeculare fonctionne de manière inversée. Tout d’abord, le champ lexical de la vue apparaît à plusieurs reprises : on trouve uisere au vers 12, apparet au vers 59, uidet au vers 65. On note également des termes plus ambigus, mais qui suggèrent bien l’éclat du rite en cours de réalisation et de ses participants : lucidum decus au vers 2, curru nitido au vers 9, die claro au vers 2339, et clarus sanguis au vers 50. Cependant, la particularité de cet hymne tient surtout à l’objet de spectacle qu’introduisent les verbes de vision : ce ne sont pas tant les destinataires divins que la communauté cultuelle que l’on cherche à rendre présente, en en faisant un spectacle autant pour elle-même que pour les dieux. C’est en effet par le processus visuel qu’est définie son unité, mais aussi son caractère exceptionnel :

Alme Sol, curru nitido diem qui
Promis et celas aliusque et idem
Nasceris, possis nihil urbe Roma
Visere maius.

Soleil bienfaisant, qui, sur ton char brillant, fais surgir le jour et le caches, qui renais nouveau et pareil, puisses-tu ne rien contempler de plus grand que la ville de Rome ! » (Carm. Saec., v. 9-12 [traduction Villeneuve modifiée])

  • 40 Nous remercions Bénédicte Delignon, qui a attiré notre attention sur cette spécificité des hymnes l (...)

25Rome, en tant qu’entité spatiale, apparaît comme le point de comparaison qu’aucune ville ne peut égaler. Si Rome acquiert cette valeur résomptive de toute la communauté qui l’habite, c’est parce que, dans le Carmen Saeculare, le point de vue est différent de celui des hymnes littéraires : le point focal du spectacle n’est plus celui des hommes, à ras du sol40 ; il prend de la hauteur. L’auditeur, et ensuite le lecteur, contemplent la ville de Rome depuis les cieux, tels les dieux avec lesquels les Romains ont établi une parfaite pax deorum. Le Carmen Saeculare construit donc l’identité de Rome, à la fois comme spectacle digne des dieux mais aussi comme communauté digne d’élever son regard sur elle-même jusqu’à celui des dieux. C’est encore du point de vue de Phébus, nouveau dieu tutélaire de Rome, que l’on contemple la ville à l’approche de la fin du poème :

Si Palatinas uidet aequos arces,
Remque Romanam Latiumque felix
Alterum in lustrum meliusque semper
Prorogat aeuum.

« Si Phébus porte un regard favorable sur les hauteurs du Palatin, il prolonge le bonheur et de l’État romain et du Latium pour un second lustre et pour une durée toujours plus prospère » (Carm. Saec., v. 65-68 [traduction Villeneuve])

  • 41 Nous choisissons ici la leçon qui substitue arces à aras, car il nous semble que, dans la perspecti (...)

26Ici, la disjonction de l’adjectif Palatinas, joint au sémantisme de arces, suggère également une vision surplombante, qui engloberait tout le Palatin.Le dernier grand saphique quant à lui complète la dimension spatiale du regard en prolongeant notre vision vers les siècles à venir. Si ce n’est plus Rome tout entière que contemple ici le dieu et, par son intermédiaire, les citoyens sur lesquels il veille, il en contemple néanmoins un lieu désormais symbolique, tant religieusement que politiquement41. Ainsi, le spectacle élaboré par le Carmen Saeculare est fondamental parce qu’il construit un regard axiologique : les Romains peuvent y repérer les éléments essentiels qui constituent leur identité.

27Le poème, plutôt que de se focaliser sur une description matérielle de la ville qui serait la simple redondance de ce que peut contempler de lui-même, dans le hic et nunc de la performance, le spectateur du rite, supplée au contraire à l’incomplétude du spectacle que peut offrir le rite :

Iam Fides et Pax et Honos Pudorque
Priscus et neglecta redire Virtus
Audet adparetque beata pleno
Copia cornu.

« Déjà la Bonne Foi, la Paix, l’Honneur, la Pudeur antique et la Vertu délaissée osent revenir, et l’on voit apparaître la bienheureuse Abondance avec sa corne pleine » (Carm. Saec., v. 57-60 [traduction Villeneuve])

  • 42 En cela, Horace n’innove pas ; il est tributaire de la lyrique grecque. Voir André, 2007, p. 466. M (...)
  • 43 Pfaff, 2007.
  • 44 Dans ces vers, selon que le Carmen Saeculare est mis ou non en relation avec la performance rituell (...)

28Malgré la présence du champ lexical de la vue avec apparet, c’est ici la représentation symbolique de Rome que privilégie Horace, et non sa présentation descriptive ; les personnifications des différentes uirtutes sont ici ingénieusement réunies par l’accord de proximité du verbe, afin de traduire l’impression d’une harmonieuse unité retrouvée, grâce à et dans la Rome augustéenne. Elles fonctionnent dès lors comme figuration religieuse de ce qu’est devenue l’Vrbs sous Auguste42. C’est en effet après l’apparition du Prince qui, selon Maud Pfaff43, concentre tous les effets visuels, que commence le spectacle axiologique de Rome, dont on doit définir la nouvelle identité, sous l’égide d’Auguste44 :

Quaeque uos bobus ueneratur albis
Clarus Anchisae Venerisque sanguis,
Impetret, bellante prior, iacentem
Lenis in hostem.

« Ce que demande pieusement de vous, en vous sacrifiant des bœufs blancs, la brillante descendance d’Anchise et de Vénus, qu’il l’obtienne, supérieur à son adversaire, mais doux pour l’ennemi terrassé » (Carm. Saec., v. 49-52 [traduction Villeneuve modifiée])

  • 45 Cette dernière vaut également pour la représentation des deux dieux tutélaires, dont certains attri (...)
  • 46 Si nous poursuivons la réflexion de Putnam, 2000, p. 92, c’est ainsi que s’explique le passage du « (...)
  • 47 Voir Pfaff, 2007, p. 478, qui souligne les modifications profondes que le nouvel ordre politique ro (...)

29Il serait difficile de dire à quel moment du rite pourrait intervenir ce passage de l’hymne, mais on peut supposer qu’il s’agissait d’un moment où il n’y avait pas grand-chose à voir concrètement, permettant à l’imagination du spectateur de s’élever jusqu’à la représentation figurée de notions abstraites. Ici, le spectacle du Carmen, tout en complétant le spectacle rituel, s’élève jusqu’à l’autonomie que permettent les hymnes littéraires. Le spectacle n’est plus seulement processus visuel soulignant l’importance du rite, il est construction axiologique45 d’une identité nouvelle46, dont l’absence de définition officielle pouvait être problématique pour l’union souhaitée de toute une communauté47.

Conclusion

  • 48 Lowrie, 2015, p. 81.
  • 49 Calame, 2013, p. 20.
  • 50 Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120, qui fait de l’Horace du Carmen Saeculare un “antiquair (...)
  • 51 Putnam, 2000, p. 94 : « He [Horace] thus could be said to create Rome for his contemporaries as wel (...)
  • 52 Putnam, 2000, p. 150 : «  lifting the singularity of a unique public performance to the level of un (...)
  • 53 Pour la nécessité de prendre en compte les deux natures du Carmen Saeculare, performance orale et p (...)
  • 54 Putnam, 2000, p. 3 : « it would have gained a greater sense of aesthetic quality and iconographic r (...)

30Selon Michèle Lowrie, une spécificité apparue à l’époque triumvirale dans la parole publique a profondément modifié l’orientation du champ littéraire : « la disparition du délibératif n’a pas seulement affecté la possibilité de parler des affaires publiques dans le genre qui était censé le faire : elle a certainement eu des effets sur l’ensemble du champ littéraire, y compris sur la poésie. De fait, sous le triumvirat, puis sous Auguste, nous assistons à une explosion de la poésie qui touche aux questions de politique »48. Le Carmen Saeculare est l’illustration parfaite de cette modification de la poésie. Par son exécution, Rome développe, au cours d’une unique expérience, une « culture politique de la performance poétique et rituelle », comme Claude Calame l’affirmait à propos de Sparte49. Bien loin de n’être qu’une exécution servile de la propagande augustéenne triomphante au cours des Ludi Saeculares, l’interprétation personnelle qu’en fait Horace oriente fortement la lecture politique de la performance rituelle que son Carmen accompagne50 : le poète sélectionne les symboles augustéens de la Ville qui, selon lui, permettent la constitution d’une identité glorieuse, commune à toute la cité. Plus qu’un simple miroir, le Carmen Saeculare est donc bien, selon les termes de Michael Putnam, « celui qui crée Rome pour ses contemporains aussi bien que pour nous, qui devons par la suite attester de sa supériorité »51, « en élevant la singularité d’une performance publique unique au niveau d’une œuvre d’art universelle »52. Le sens profond du Carmen Saeculare n’est donc pas voué à disparaître avec le rituel qu’il accompagnait. Sa dimension prospective, inhérente à toute forme de prière, a bien pour but de créer une identité romaine inaltérable au cours du temps, témoignage des espoirs et des représentations que toute une communauté se faisait d’elle-même, lors de ce qui était considéré comme l’entrée dans une nouvelle ère, sous l’égide de son Prince. Nul doute, pour autant, que le poème ne peut acquérir son sens plein que lorsqu’il est mis en rapport, au moins dans l’esprit du lecteur, avec la performance concrète qu’il accompagnait53 : comme l’affirme Michael Putnam, « il devait acquérir une plus grande qualité esthétique et une résonance iconographique plus forte par son environnement d’exécution, sur le Palatin de Rome, comme depuis l’Aventin à côté et le mont Albain plus loin »54. Pourtant, en devenant hymne littéraire, le Carmen Saeculare, tout en conservant sa portée politique que, sans doute, nous ne pourrons jamais pleinement mesurer, bénéficie d’un « surplus » de sens :

Nupta iam dices : « Ego dis amicum,
saeculo festas referente luces,
reddidi carmen docilis modorum
uatis Horati ».

« Une fois mariée, tu diras, jeune fille : ‘J’ai, moi, lorsque le siècle ramenait ses jours de fête, redit un chant aimé des dieux, docile aux cadences d’Horace, le poète inspiré’ » (Carm., IV, 6, v. 41-44 [traduction Villeneuve])

  • 55 Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120-123 (« Genre, Text and Ideology »).

31En plus de fixer dans l’éternité de l’écriture le rappel du contexte d’exécution du Carmen Saeculare, cette ode transforme ici l’ego du chœur en vecteur non plus d’une identité civique, mais de la personnalité singulière d’Horace en tant que uates, spécificité des hymnes littéraires. Réintégré dans la production littéraire d’ensemble d’Horace, dont il était initialement séparé, le Carmen Saeculare devient la pierre de touche pour réfléchir à l’identité du uates comme personnalité intégrée aux questionnements politiques55, religieux, mais aussi littéraires de son époque.

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Bibliographie

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Notes

1 Voir en particulier Dangel, 2007, p. 382 : «[la] nature fondamentalement épidictique [des hymnes romains] suppose un même public : des auditeurs, spectateurs ou lecteurs adhérant aux valeurs célébrées, au point que ce public pense avoir sa part de l’éloge prononcé. L’hymnique est au service d’une Cité politiquement et moralement sûre d’elle, de sorte que le contenu, reçu sans questionnement, admet une adhésion acquise. La fonction de l’écriture hymnique est alors essentiellement de produire une intensité d’adhésion ».

2 Pierre, 2016, p. 288 et Barchiesi, 2002, p. 108.

3 Putnam, 2000.

4 Gagé, 1955.

5 Voir Putnam, 2000, p. 8-9 pour le carmen comme incantation.

6 Le contexte politique de Rome nous permet de mesurer d’autant mieux l’importance que prend le Carmen Saeculare pour ses contemporains : comme le note Dangel, 2007, p. 385, c’est avec la restauration augustéenne que peut reparaître l’hymne à Rome.

7 Pfaff, 2007, p. 477-478, qui qualifie le Carmen Saeculare de « représentation de la représentation »

8 Voir Putnam, 2000, p. 3.

9 André, 2007, p. 465, regrette qu’« après la publication des trois volumes du Saeculum Augustum (1987-1991) nombre de recherches [aient] tendance à dissocier la thématique littéraire – réduite à une poésie de circonstance – de son contexte religieux (la restauration augustéenne et le ‘millénarisme’) et surtout de son idéologie, providentialiste, moralisante et patriotique axée sur le dux, les dieux et la destinée de l’empire ». C’est à cette entreprise de reconnexion entre la production littéraire et son contexte politico-religieux que nous voudrions participer.

10 Barchiesi, 2002, p. 108, souligne la nature profondément dichotomique du Carmen Saeculare, entre oral et écrit.

11 Pierre, 2016, p. 54.

12 Guittard 1998, p. 84 et suiv., souligne la différence qui peut exister entre le rituel réel et sa transcription épique ou poétique qui le simplifie. Mais, s’il n’y a que simplification, et donc appauvrissement, l’hymne peut-il acquérir un sens autonome ?

13 Cette comparaison est d’autant plus nécessaire que, comme le note Pierre, 2016, p. 247, « dans la continuité des néotériques, les nouveaux poètes [de l’époque augustéenne] imitent l’usage alexandrin consistant à écrire un ensemble de poèmes sur le modèle des textes de performances vocales anciennes, et à en constituer des recueils ».

14 L’homogénéisation qui se fait, à l’époque augustéenne, du terme carmen pour désigner des genres différents, tels le Carmen Saeculare mais aussi bien les Carmina, ou Odes, d’Horace, rend la tâche difficile et témoigne d’une porosité de frontières génériques qu’il convient de circonscrire au maximum pour notre étude. Voir Pierre, 2016, p. 248-252, et en particulier p. 250 : dans les Odes « Horace rassemble des performances hétérogènes sous une même appellation ».

15 Voir Dangel, 2007, p. 481-482.

16 Voir Guittard, 2001, qui affirme que « le texte plinien [l’Histoire naturelle] confirme les liens de la precatio avec le carmen » et que « toute precatio, de par sa nature, constitue un carmen ».

17 Voir Guittard 1998, p. 79, qui met en valeur le lien étroit qui s’établit entre louange et demande au dieu dans les hymnes, dont le Carmen Saeculare est, à ce titre, particulièrement représentatif.

18 Pierre, 2016, p. 279, note l’intérêt de comparer ces poèmes en apparence identiques du fait d’une même appellation, carmen. C’est donc bien la pragmatique des hymnes littéraires et de l’hymne civique chez Horace qui doit être analysée pour dégager les points communs et les spécificités de ces deux types de poèmes.

19 Voir Calame, 2013, p. 16 : « Les stratégies énonciatives d’un chant poétique renvoient en effet à la pragmatique d’une manifestation rituelle et culturelle vocale, en termes d’esthétique, d’émotions ressenties et d’effets religieux et sociaux, dans des conditions d’énonciation elles-mêmes ritualisées ».

20 Pierre, 2016, p. 256 : « on peut dire que les termes carmen et canere produisent une neutralisation de l’énonciation poétique ». Or, et c’est un enjeu crucial pour notre étude, l’énonciation du Carmen Saeculare et celle des Carmina d’Horace sont précisément irréductibles l’une à l’autre, en dépit de leur appellation commune.

21 Guittard, 1998, p. 72, pour la nécessité d’expliciter le destinataire de la prière.

22 Guittard, 1998, p. 76, explique que la désignation du lieu rituel peut servir de métonymie au dieu invoqué.

23 Pour le choix inattendu du mètre saphique pour cet hymne public et les diverses raisons qui ont pu le motiver, voir Putnam, 2000, p. 106-107.

24 Voir Guittard, 2001, pour qui l’explicitation du théonyme est nécessaire à l’efficacité de la prière.

25 Pour une comparaison de cette ode avec le Carmen Saeculare, en particulier sur les divergences qu’offrent les deux poèmes dans leur représentation d’Apollon, voir Putnam, 2000, p. 99-103.

26 Fowler, 1910, p. 151-152.

27 Voir Guittard, 2001.

28 Voir Guittard, 2001. Il est significatif de la prière publique que le verbe soit ici à la première personne du pluriel.

29 Pierre, 2016, p. 289, note la différence entre les Odes, qui emploient le « je » pour renvoyer à la persona poétique, tandis que le Carmen Saeculare use du collectif nos désignant le chœur. Cette mise en exergue du « je » lyrique passe également, comme le note Maxime Pierre, 2016, p. 250, par un jeu d’opposition entre la première personne du singulier à un « tu » ou un « vous » auquel le poète s’adresse.

30 Voir Guittard, 2001.

31 Lowrie, 2015, p. 82, note l’usage inédit, chez les poètes augustéens, que fait Horace de la première personne du singulier pour assumer à son propre compte les questions politiques qu’il aborde, sans passer par des énonciations détournées.

32 Pierre, 2016, p. 251 : « Il s’agit d’une rupture par rapport aux poèmes alexandrins qui imitent souvent le ‘nous’ choral caractéristique de la poésie mélique : ici, le poème se réfère à une performance fictive où un ‘je’ est placé au centre d’une performance vocale et instrumentale ».

33 Tandis que le procédé d’enjambement a permis de réunir les dieux et la communauté qui les célèbre en un même vers, les allitérations en [d] qui encadrent la première et la deuxième strophes permettent quant à elles de relier les dieux au medium qui les loue dans le hic et nunc, dicere carmen. Voir Putnam, 2000, qui parle d’efficacité incantatoire du poème. Voir aussi Guittard, 1998, p. 86, sur la « valeur incantatoire » des groupements phoniques dans les Indigitamenta.

34 Pierre, 2016, p. 139, note bien que le verbe de prière ne peut posséder sa valeur performative que dans le hic et nunc de la performance.

35 Voir Pfaff, 2007, p. 488.

36 Pour une perspective similaire, voir également Barchiesi, 2002, p. 118, qui insiste sur la dimension auto-réflexive du poème.

37 Voir Pfaff, 2007, p. 479, sur l’absence de représentation picturale chez Horace. Son analyse se focalise sur le Carmen Saeculare, dont nous verrons que la représentation spectaculaire de Rome, malgré l’absence d’ekphrasis, est plus présente qu’elle ne veut bien l’affirmer.

38 Voir Putnam, 2000, p. 31.

39 Ces trois occurrences mettent en valeur une donnée nouvelle dans les Ludi Saeculares d’Auguste : l’importance de la lumière comme principe de vie et donc de renaissance pour la communauté romaine. Le choix d’Apollon et de Diane comme patrons divins des Jeux, dans leur représentation solaire et lunaire, à la place des divinités infernales patronnant les premiers Jeux Séculaires, fait partie de ce processus de régénération : voir Putnam, 2000, p. 53 et 69-70. Horace met à profit cet aspect dans son Carmen pour y renforcer la dimension spectaculaire.

40 Nous remercions Bénédicte Delignon, qui a attiré notre attention sur cette spécificité des hymnes littéraires en comparaison du Carmen Saeculare.

41 Nous choisissons ici la leçon qui substitue arces à aras, car il nous semble que, dans la perspective visuelle qui est celle d’Horace, le choix de arces est plus signifiant : non seulement il souligne la dimension surplombante du regard, mais il rend également compte du déplacement par Auguste de l’axe politique et religieux du pouvoir depuis le Capitole vers le Palatin. Contra, voir cependant Schilling, 1967, Religions de Rome, dans E.P.H.E., Section des sciences religieuses, 76, p. 157-159 (en ligne : http://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_1967_num_80_76_16490. Les arguments qu’il met en avant ne nous semblent pas déterminants pour privilégier la leçon aras.

42 En cela, Horace n’innove pas ; il est tributaire de la lyrique grecque. Voir André, 2007, p. 466. Mais non seulement Horace fait de ce « traité des vertus » une véritable « parade processionnelle » adaptée à la circonstance et au spectaculaire des Ludi Saeculares dans leur ensemble, mais en outre il en fait un élément constitutif de l’identité de son auditoire.

43 Pfaff, 2007.

44 Dans ces vers, selon que le Carmen Saeculare est mis ou non en relation avec la performance rituelle, le passage désigne, ou bien le Prince seul, qui exécute le sacrifice en tant que quindecemuir, ou bien la communauté romaine tout entière, dont Auguste est ici le représentant par excellence.

45 Cette dernière vaut également pour la représentation des deux dieux tutélaires, dont certains attributs, symboliques d’une violence que l’on veut désormais considérer comme révolue, sont volontairement délaissés au profit d’une représentation pacifique en conformité avec la nouvelle ère de paix et de prospérité que prônent les Ludi Saeculares d’Auguste. Voir Putnam, 2000, p. 69-71.

46 Si nous poursuivons la réflexion de Putnam, 2000, p. 92, c’est ainsi que s’explique le passage du « nous » collectif contenu dans le precamur, au « je » de la dernière strophe avec reporto : il ne s’agit pas de ramener le poème à des individualités mais bien au contraire de les subsumer dans un « je » où tout citoyen devient l’emblème de Rome tout entière, grâce à une identité collective recréée par la performativité du poème et que chacun peut désormais assumer individuellement. Voir Putnam p. 93 et 144. On perçoit en outre l’héritage du péan qu’a repris Horace : voir Le Meur, 2015, p. 164.

47 Voir Pfaff, 2007, p. 478, qui souligne les modifications profondes que le nouvel ordre politique romain avait créé dans l’identité religieuse de la Cité.

48 Lowrie, 2015, p. 81.

49 Calame, 2013, p. 20.

50 Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120, qui fait de l’Horace du Carmen Saeculare un “antiquaire” et un “innovateur” au même titre qu’Auguste.

51 Putnam, 2000, p. 94 : « He [Horace] thus could be said to create Rome for his contemporaries as well as for us, who stand for any later ratifiers of her quality ».

52 Putnam, 2000, p. 150 : «  lifting the singularity of a unique public performance to the level of universal work of art ».

53 Pour la nécessité de prendre en compte les deux natures du Carmen Saeculare, performance orale et poème écrit, ainsi que le lien de complémentarité qui le rattache à la célébration des Ludi Saeculares mais aussi la spécificité qui l’en distingue, voir Barchiesi, 2002, p. 120-121.

54 Putnam, 2000, p. 3 : « it would have gained a greater sense of aesthetic quality and iconographic resonance of its surroundings on Rome’s Palatine hill, as well as from the Aventine in the near, and the Alban mount in the far, distance ». Dans le même sens, voir également Barchiesi, 2002, p. 110 : « the original audience is invited to supply some visual impression of the sacrifice, and the readers to use the idea of an original audience as a medium to intensify their perception of the proceedings ».

55 Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120-123 (« Genre, Text and Ideology »).

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Pour citer cet article

Référence papier

Aliénor Cartoux, « Le spectaculaire dans le Carmen Saeculare et les Odes d’Horace : étude de la pragmatique hymnique à l’époque augustéenne », Pallas, 107 | 2018, 199-211.

Référence électronique

Aliénor Cartoux, « Le spectaculaire dans le Carmen Saeculare et les Odes d’Horace : étude de la pragmatique hymnique à l’époque augustéenne », Pallas [En ligne], 107 | 2018, mis en ligne le 31 mai 2019, consulté le 24 juillet 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9152 ; DOI : 10.4000/pallas.9152

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Auteur

Aliénor Cartoux

Doctorante en langue et littérature latines
Université Jean Moulin – Lyon 3
HiSoMA (UMR 5189)
alienor.cartoux[at]gmail.com

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