Notes
Voir en particulier Dangel, 2007, p. 382 : «[la] nature fondamentalement épidictique [des hymnes romains] suppose un même public : des auditeurs, spectateurs ou lecteurs adhérant aux valeurs célébrées, au point que ce public pense avoir sa part de l’éloge prononcé. L’hymnique est au service d’une Cité politiquement et moralement sûre d’elle, de sorte que le contenu, reçu sans questionnement, admet une adhésion acquise. La fonction de l’écriture hymnique est alors essentiellement de produire une intensité d’adhésion ».
Pierre, 2016, p. 288 et Barchiesi, 2002, p. 108.
Putnam, 2000.
Gagé, 1955.
Voir Putnam, 2000, p. 8-9 pour le carmen comme incantation.
Le contexte politique de Rome nous permet de mesurer d’autant mieux l’importance que prend le Carmen Saeculare pour ses contemporains : comme le note Dangel, 2007, p. 385, c’est avec la restauration augustéenne que peut reparaître l’hymne à Rome.
Pfaff, 2007, p. 477-478, qui qualifie le Carmen Saeculare de « représentation de la représentation »
Voir Putnam, 2000, p. 3.
André, 2007, p. 465, regrette qu’« après la publication des trois volumes du Saeculum Augustum (1987-1991) nombre de recherches [aient] tendance à dissocier la thématique littéraire – réduite à une poésie de circonstance – de son contexte religieux (la restauration augustéenne et le ‘millénarisme’) et surtout de son idéologie, providentialiste, moralisante et patriotique axée sur le dux, les dieux et la destinée de l’empire ». C’est à cette entreprise de reconnexion entre la production littéraire et son contexte politico-religieux que nous voudrions participer.
Barchiesi, 2002, p. 108, souligne la nature profondément dichotomique du Carmen Saeculare, entre oral et écrit.
Pierre, 2016, p. 54.
Guittard 1998, p. 84 et suiv., souligne la différence qui peut exister entre le rituel réel et sa transcription épique ou poétique qui le simplifie. Mais, s’il n’y a que simplification, et donc appauvrissement, l’hymne peut-il acquérir un sens autonome ?
Cette comparaison est d’autant plus nécessaire que, comme le note Pierre, 2016, p. 247, « dans la continuité des néotériques, les nouveaux poètes [de l’époque augustéenne] imitent l’usage alexandrin consistant à écrire un ensemble de poèmes sur le modèle des textes de performances vocales anciennes, et à en constituer des recueils ».
L’homogénéisation qui se fait, à l’époque augustéenne, du terme carmen pour désigner des genres différents, tels le Carmen Saeculare mais aussi bien les Carmina, ou Odes, d’Horace, rend la tâche difficile et témoigne d’une porosité de frontières génériques qu’il convient de circonscrire au maximum pour notre étude. Voir Pierre, 2016, p. 248-252, et en particulier p. 250 : dans les Odes « Horace rassemble des performances hétérogènes sous une même appellation ».
Voir Dangel, 2007, p. 481-482.
Voir Guittard, 2001, qui affirme que « le texte plinien [l’Histoire naturelle] confirme les liens de la precatio avec le carmen » et que « toute precatio, de par sa nature, constitue un carmen ».
Voir Guittard 1998, p. 79, qui met en valeur le lien étroit qui s’établit entre louange et demande au dieu dans les hymnes, dont le Carmen Saeculare est, à ce titre, particulièrement représentatif.
Pierre, 2016, p. 279, note l’intérêt de comparer ces poèmes en apparence identiques du fait d’une même appellation, carmen. C’est donc bien la pragmatique des hymnes littéraires et de l’hymne civique chez Horace qui doit être analysée pour dégager les points communs et les spécificités de ces deux types de poèmes.
Voir Calame, 2013, p. 16 : « Les stratégies énonciatives d’un chant poétique renvoient en effet à la pragmatique d’une manifestation rituelle et culturelle vocale, en termes d’esthétique, d’émotions ressenties et d’effets religieux et sociaux, dans des conditions d’énonciation elles-mêmes ritualisées ».
Pierre, 2016, p. 256 : « on peut dire que les termes carmen et canere produisent une neutralisation de l’énonciation poétique ». Or, et c’est un enjeu crucial pour notre étude, l’énonciation du Carmen Saeculare et celle des Carmina d’Horace sont précisément irréductibles l’une à l’autre, en dépit de leur appellation commune.
Guittard, 1998, p. 72, pour la nécessité d’expliciter le destinataire de la prière.
Guittard, 1998, p. 76, explique que la désignation du lieu rituel peut servir de métonymie au dieu invoqué.
Pour le choix inattendu du mètre saphique pour cet hymne public et les diverses raisons qui ont pu le motiver, voir Putnam, 2000, p. 106-107.
Voir Guittard, 2001, pour qui l’explicitation du théonyme est nécessaire à l’efficacité de la prière.
Pour une comparaison de cette ode avec le Carmen Saeculare, en particulier sur les divergences qu’offrent les deux poèmes dans leur représentation d’Apollon, voir Putnam, 2000, p. 99-103.
Fowler, 1910, p. 151-152.
Voir Guittard, 2001.
Voir Guittard, 2001. Il est significatif de la prière publique que le verbe soit ici à la première personne du pluriel.
Pierre, 2016, p. 289, note la différence entre les Odes, qui emploient le « je » pour renvoyer à la persona poétique, tandis que le Carmen Saeculare use du collectif nos désignant le chœur. Cette mise en exergue du « je » lyrique passe également, comme le note Maxime Pierre, 2016, p. 250, par un jeu d’opposition entre la première personne du singulier à un « tu » ou un « vous » auquel le poète s’adresse.
Voir Guittard, 2001.
Lowrie, 2015, p. 82, note l’usage inédit, chez les poètes augustéens, que fait Horace de la première personne du singulier pour assumer à son propre compte les questions politiques qu’il aborde, sans passer par des énonciations détournées.
Pierre, 2016, p. 251 : « Il s’agit d’une rupture par rapport aux poèmes alexandrins qui imitent souvent le ‘nous’ choral caractéristique de la poésie mélique : ici, le poème se réfère à une performance fictive où un ‘je’ est placé au centre d’une performance vocale et instrumentale ».
Tandis que le procédé d’enjambement a permis de réunir les dieux et la communauté qui les célèbre en un même vers, les allitérations en [d] qui encadrent la première et la deuxième strophes permettent quant à elles de relier les dieux au medium qui les loue dans le hic et nunc, dicere carmen. Voir Putnam, 2000, qui parle d’efficacité incantatoire du poème. Voir aussi Guittard, 1998, p. 86, sur la « valeur incantatoire » des groupements phoniques dans les Indigitamenta.
Pierre, 2016, p. 139, note bien que le verbe de prière ne peut posséder sa valeur performative que dans le hic et nunc de la performance.
Voir Pfaff, 2007, p. 488.
Pour une perspective similaire, voir également Barchiesi, 2002, p. 118, qui insiste sur la dimension auto-réflexive du poème.
Voir Pfaff, 2007, p. 479, sur l’absence de représentation picturale chez Horace. Son analyse se focalise sur le Carmen Saeculare, dont nous verrons que la représentation spectaculaire de Rome, malgré l’absence d’ekphrasis, est plus présente qu’elle ne veut bien l’affirmer.
Voir Putnam, 2000, p. 31.
Ces trois occurrences mettent en valeur une donnée nouvelle dans les Ludi Saeculares d’Auguste : l’importance de la lumière comme principe de vie et donc de renaissance pour la communauté romaine. Le choix d’Apollon et de Diane comme patrons divins des Jeux, dans leur représentation solaire et lunaire, à la place des divinités infernales patronnant les premiers Jeux Séculaires, fait partie de ce processus de régénération : voir Putnam, 2000, p. 53 et 69-70. Horace met à profit cet aspect dans son Carmen pour y renforcer la dimension spectaculaire.
Nous remercions Bénédicte Delignon, qui a attiré notre attention sur cette spécificité des hymnes littéraires en comparaison du Carmen Saeculare.
Nous choisissons ici la leçon qui substitue arces à aras, car il nous semble que, dans la perspective visuelle qui est celle d’Horace, le choix de arces est plus signifiant : non seulement il souligne la dimension surplombante du regard, mais il rend également compte du déplacement par Auguste de l’axe politique et religieux du pouvoir depuis le Capitole vers le Palatin. Contra, voir cependant Schilling, 1967, Religions de Rome, dans E.P.H.E., Section des sciences religieuses, 76, p. 157-159 (en ligne : http://www.persee.fr/doc/ephe_0000-0002_1967_num_80_76_16490. Les arguments qu’il met en avant ne nous semblent pas déterminants pour privilégier la leçon aras.
En cela, Horace n’innove pas ; il est tributaire de la lyrique grecque. Voir André, 2007, p. 466. Mais non seulement Horace fait de ce « traité des vertus » une véritable « parade processionnelle » adaptée à la circonstance et au spectaculaire des Ludi Saeculares dans leur ensemble, mais en outre il en fait un élément constitutif de l’identité de son auditoire.
Pfaff, 2007.
Dans ces vers, selon que le Carmen Saeculare est mis ou non en relation avec la performance rituelle, le passage désigne, ou bien le Prince seul, qui exécute le sacrifice en tant que quindecemuir, ou bien la communauté romaine tout entière, dont Auguste est ici le représentant par excellence.
Cette dernière vaut également pour la représentation des deux dieux tutélaires, dont certains attributs, symboliques d’une violence que l’on veut désormais considérer comme révolue, sont volontairement délaissés au profit d’une représentation pacifique en conformité avec la nouvelle ère de paix et de prospérité que prônent les Ludi Saeculares d’Auguste. Voir Putnam, 2000, p. 69-71.
Si nous poursuivons la réflexion de Putnam, 2000, p. 92, c’est ainsi que s’explique le passage du « nous » collectif contenu dans le precamur, au « je » de la dernière strophe avec reporto : il ne s’agit pas de ramener le poème à des individualités mais bien au contraire de les subsumer dans un « je » où tout citoyen devient l’emblème de Rome tout entière, grâce à une identité collective recréée par la performativité du poème et que chacun peut désormais assumer individuellement. Voir Putnam p. 93 et 144. On perçoit en outre l’héritage du péan qu’a repris Horace : voir Le Meur, 2015, p. 164.
Voir Pfaff, 2007, p. 478, qui souligne les modifications profondes que le nouvel ordre politique romain avait créé dans l’identité religieuse de la Cité.
Lowrie, 2015, p. 81.
Calame, 2013, p. 20.
Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120, qui fait de l’Horace du Carmen Saeculare un “antiquaire” et un “innovateur” au même titre qu’Auguste.
Putnam, 2000, p. 94 : « He [Horace] thus could be said to create Rome for his contemporaries as well as for us, who stand for any later ratifiers of her quality ».
Putnam, 2000, p. 150 : « lifting the singularity of a unique public performance to the level of universal work of art ».
Pour la nécessité de prendre en compte les deux natures du Carmen Saeculare, performance orale et poème écrit, ainsi que le lien de complémentarité qui le rattache à la célébration des Ludi Saeculares mais aussi la spécificité qui l’en distingue, voir Barchiesi, 2002, p. 120-121.
Putnam, 2000, p. 3 : « it would have gained a greater sense of aesthetic quality and iconographic resonance of its surroundings on Rome’s Palatine hill, as well as from the Aventine in the near, and the Alban mount in the far, distance ». Dans le même sens, voir également Barchiesi, 2002, p. 110 : « the original audience is invited to supply some visual impression of the sacrifice, and the readers to use the idea of an original audience as a medium to intensify their perception of the proceedings ».
Voir en particulier Barchiesi, 2002, p. 120-123 (« Genre, Text and Ideology »).
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