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Sur les pistes de Babis. Dossier thématique
La comédie ancienne : analyses

Les femmes, le théâtre et le pouvoir politique dans les Femmes à l’Assemblée d’Aristophane

Women, theatre and political power in Aristophanes’ Assemblywomen
Charalampos Orfanos
p. 25-37

Résumés

L’auteur propose ici une lecture des Femmes à l’Assemblée pour montrer comment y fonctionne la mimesis par laquelle les femmes se déguisent en hommes. Aristophane joue en effet sur la confrontation entre le nomos athénien interdisant l’accès à l’Assemblée pour quiconque n’avait pas une physis conforme à celle du citoyen athénien, et le topos selon lequel la limite entre la physis masculine et la physis féminine était incertaine à cause de la décadence morale de certains hommes, en particuliers les jeunes orateurs qui brillaient à la tribune. Dans ce jeu théâtral sur les codes politiques, de fait, les femmes décident d’imiter des hommes âgés, mais ressemblent en réalité à ces jeunes gens, ce qui mine leur projet politique et plus largement l’image de l’assemblée démocratique. Les femmes redeviennent ainsi des femmes au foyer. L’ensemble entre cependant moins dans une réflexion politique sérieuse que dans le jeu et les conventions du théâtre comique.

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Note de la rédaction

Cet article a été publié en italien en 2011, voir Orfanos, 2011. La présente traduction en français a été réalisée par A. de Cremoux. Une version différente de cet essai a été publiée en grec (Orfanos, 1994).

Texte intégral

Charalampos Orfanos

  • 1 Hansen, 1976, p. 130-134.
  • 2 Aristophane, Assemblée, 383-388.

1Les femmes s’habillent en hommes dans les Femmes à l’Assemblée. Leur objectif est de s’emparer du pouvoir par un coup d’état pour ainsi dire numérique. En effet, le nomos athénien interdisait l’accès à l’Ecclésia pour quiconque n’avait pas une physis conforme à celle du citoyen athénien, autrement dit celle d’un homme adulte. L’idée comique du drame présenté par Aristophane aux Lénéennes de 391 av. notre ère consiste à détourner ce nomos, en profitant du topos selon lequel la limite entre la physis masculine et la physis féminine était incertaine à Athènes en raison de la décadence morale des hommes. Le plan des conjurées consiste donc à employer des techniques de la mimesis théâtrale afin de changer provisoirement leur physis de femmes, en imitant celle des hommes. L’Ecclésia est assurément ouverte à l’ensemble du corps civique, mais sa capacité d’accueil est limitée aux six mille premiers citoyens qui se présentent1. Cela permettra aux femmes qui interprètent les hommes de s’introduire en masse sur l’Ecclésia, avant ceux dont la physis en fait les membres légitimes, et cela permettra aussi d’exclure ces derniers par le nombre2 et non par la force, comme l’avaient fait les protagonistes du putsch de 404. Avec la majorité à cette Ecclésia, qui, comme toute Ecclésia, est souveraine, les femmes pourront ensuite voter la modification de la loi (nomos) qui leur permettra de retrouver leur physis de femmes.

  • 3 Le coup d’état est légal, Aristophane semble insister sur ce point  : 13 occurrences sur 42 de no (...)
  • 4 NDT  : l’article original en italien citait les traductions des Femmes à l’Assemblée de Dario del (...)

2En vertu de cette nouvelle loi, le pouvoir à Athènes est légalement attribué aux femmes3 (Femmes à l’Assemblée, v. 455 s.) :ἐπιτρέπειν γε τὴν πόλιν / ταύταις, « Justement, leur confier l’État4. » Celles-ci pourront désormais rendre opérationnel leur programme qui, comme elles l’avaient dit dans le prologue de la comédie (v. 1-284), consiste à administrer la cité avec le même bon sens qu’elles montrent en administrant la maison.

3Le thème comique des Femmes à l’Assemblée est donc la mimesis. La mimesis, le changement extérieur et de comportement, qui permet d’adopter provisoirement une physis différente de celle que l’on possède, est un procédé habituel du théâtre. Dans la fiction des Femmes à l’Assemblée, la mimesis est transférée sur l’Ecclésia. En d’autres termes, en interprétant les hommes, les femmes d’Athènes font du théâtre à l’Assemblée. Je m’intéresserai à cette occasion aux conditions scéniques de ce transfert :quel âge ont les conjurées des Femmes à l’Assemblée ? Quel âge ont les hommes qu’elles décident d’imiter ?

Avant le travestissement

  • 5 Selon Vetta, 1989, ad v. 30-56, qui attribue ces vers au coryphée, pensant que, avant la parodos, (...)
  • 6 Stone, 1980, p. 127-43  ; certaines exceptions  : p. 132-133. Le postiche s’appelait probablement (...)

4Comme on le sait, les acteurs et les choreutes du théâtre antique sont des hommes. Pour interpréter leur rôle, ils devaient donc avoir des accessoires dont la fonction principale était de dissimuler leur physis réelle avant de commencer la mimesis, qu’elle fût crédible ou qu’elle le fût moins. Dans le cas des Femmes à l’Assemblée, ces accessoires cachent la physis masculine des acteurs et des membres du chœur comique en leur attribuant une apparence féminine. Avant d’examiner l’âge des faux hommes qui votent la gynécocratie à l’Ecclésia, il pourrait être utile de préciser l’âge de ces femmes. Commençons par les décrire. La comédie s’ouvre sur une scène qui implique Praxagora et deux personnages féminins qui n’ont pas de noms : une voisine et une troisième femme5. L’aspect de ces dernières semble en partie conforme à la convention par laquelle les acteurs comiques portaient, en plus des ventres et fesses postiches typiques de tout acteur comique, un masque complètement blanc quand ils récitaient un rôle féminin, pour signaler le genre du personnage et pour le distinguer des rôles masculins6.

  • 7 Aristophane, Assemblée, 36  : ὑποδουμένη. Il s’agit de la Femme I, selon la distribution de Vetta (...)

5J’ai dit «  en partie conforme », parce que la protagoniste comme une des deux autres femmes ont un manteau d’homme (himation), tandis qu’une autre au moins a les chaussures (embades) de son mari7. L’habillement de ces trois femmes est la mise en acte d’une décision prise pendant une réunion des conjurées à la fête féminine des Skira, des Parasols (v. 18 et 59), ce qui implique que le temps de la représentation ne coïncide pas avec le temps dramatique (les Skira étaient une fête estivale, tandis que les Lénéennes tombaient dans le mois de Gamélion, en janvier).

  • 8 Selon Vetta, 1989, ad v. 30-56, les femmes du chœur apparaissent sur l’orchestra en cinq petits g (...)

6Chacune avec un bâton (un objet typique des personnages masculins) et avec une barbe postiche, les trois femmes discutent, pendant la scène initiale, de ce qu’elles doivent faire. Le chœur, qui apparaît progressivement à partir du v. 30, participe à la discussion8. Les femmes qui le composent ont plus ou moins le même aspect que les deux femmes qui parlent avec la protagoniste.

7Cependant, l’apparence de Praxagora elle-même n’est pas la même que celle des autres femmes. L’acteur qui prononce l’ode à la lampe n’a pas tous les accessoires dont nous venons de parler. Laura Stone, qui a étudié les indications textuelles sur le costume des acteurs comiques, note que Praxagora elle-même souligne ce manque, en disant, au v. 539 : ἐγὼ δὲ λεπτὴ κἀσθενής, «  moi, je suis mince et faible ».

8Du reste, Chrémès aussi, quand il la voit à l’Assemblée, la prend pour un «  beau garçon » (v. 427-428) :μετὰ τοῦτο τοίνυν εὐπρεπὴς νεανίας / λευκός τις ἀνεπήδησ᾿ ὁμοῖος Νικίᾳ. « Eh bien, voici qu’ensuite s’avance, svelte, un beau jeune homme, tout blanc de peau, exactement comme Nicias. »

9Nous reviendrons plus loin sur le sens exact de cette description ainsi que sur le sens de l’exception que représente Praxagora vis-à-vis de la règle générale de l’aspect des personnages comiques.

10Toutes les femmes vues jusqu’ici ont une caractéristique qui les réunit :l’âge. Elles ont toutes entre 25 et 35 ans, un âge où une femme athénienne (c’est-à-dire une fille d’Athéniens qui a épousé un Athénien) inspire le respect pour la première et sans doute la dernière fois de sa vie. D’un côté, les Athéniens pensaient qu’une femme de cet âge était adulte (pour autant qu’une éternelle mineure pût espérer l’être) sans avoir encore cessé d’être attirante. Le dynamisme et l’intensité d’action montrés par les femmes (v. 211-212 ; 221-238), leur sexualité (v. 8-11; 37-39 ; 225) ; mais aussi leur préoccupation de montrer qu’elles ont des capacités à administrer (v. 89 ; 92, 215-217) sont des signes clairs du fait qu’il s’agit de femmes appartenant exclusivement à cet âge. En même temps, pour la protagoniste, un élément de plus confirme cette impression :la jalousie de Blepyros, son mari, qui a peur d’être trompé, vieux comme il est, par cette femme qu’il a fait l’erreur d’épouser (v. 332-333 ; 338 ; 522-523).

11Voici la situation jusqu’à la parodos. Mais que se passe-t-il une fois que toutes les femmes se travestissent en hommes ?

Travesties en vieillards ?

12Il semblerait que le groupe de femmes dont nous avons parlé ne change pas seulement de sexe, mais aussi d’âge. Beaucoup d’indices dans le texte de la comédie permettent de le constater :

13a) les instructions que donne Praxagora aux autres femmes (v. 276-279) :

               

           

ταῖς βακτηρίαις

ἐπερειδόμεναι βαδίζετ᾿ ᾄδουσαι μέλος
πρεσβυτικόν τι, τὸν τρόπον μιμούμεναι
τὸν τῶν ἀγροίκων.

« Vous devez marcher en vous appuyant sur votre bâton, et en même temps chanter une de ces chansons que connaissent les vieux, en imitant les manières des paysans. »

  • 9 Ussher, 1973, ad v. 276-279.
  • 10 En réalité, l’usage de la bakteria était plus répandu  : Ussher, 1973, ad v. 74-75.

14Bien que Praxagora n’ait pas justifié cette indication par la nécessité de changer d’âge en plus de changer de sexe, l’habitude qu’ont les vieillards de marcher en chantant est assez constante dans l’univers comique pour qu’un personnage qui chante en marchant appuyé sur un bâton soit immédiatement identifié par le public comme un vieillard9. Et, même si l’emploi de la bakteria était plus répandu que ce que la comédie laisse comprendre, dans le théâtre d’Aristophane, les bâtons sont un attribut des vieillards comme des jeunes qui souhaitent imiter les coutumes spartiates10. Puisque cette dernière catégorie n’a rien à voir avec la trame prévisible des Femmes à l’Assemblée, on peut imaginer légitimement que la modalité selon laquelle les acteurs se servaient de leurs bakteriai était conforme au melos presbytikon qu’on leur demande d’entonner :ils en feront alors usage en qualité d’anciens.

  • 11 Comme Vetta, 1989, ad v. 280-282, je pense que le chœur n’était pas divisé. Contra  : van Leeuwen (...)
  • 12 Sur le misthos ekklesiastikos, cf. Hansen, 1987, p. 50-52 et Vannier, 1985.

15b) Aux v. 285-310, la parodos, ou plutôt la chorou metabasis – selon la terminologie de Pollux utilisée par Vetta – indique le passage du chœur de l’orchestra du théâtre de Dionysos à la Pnyx. En lisant ce passage, on se rend compte que les femmes ont effectivement suivi les instructions de Praxagora11. Il est possible de distinguer trois parties dans le chant de la parodos :d’abord, la coryphée incite les femmes à se diriger vers la Pnyx. Les femmes ont à ce moment leur barbe postiche, attachée à leur masque blanc de femme, conformément à l’ordre que leur a donné Praxagora au v. 273. Elles portent également sur leurs épaules les himatia de leurs maris (v. 275-276). Dans un second moment (v. 289-299), les membres du chœur s’exhortent à accélérer le pas vers la Pnyx, utilisant comme argument le triobole qui les attend s’ils arrivent à temps à l’assemblée12, et la nécessité d’honorer le serment fait aux autres femmes en participant au vote décisif (v. 297-299) :

                  

ὡς

ἂν χειροτονῶμεν
ἅπανθ᾿
ὁπόσ᾿ ἂν δέη
τὰς
ἡμετέρας φίλας.

« Pour voter, en approuvant tout ce que voudront nos amies. »

16Enfin, la troisième et dernière partie de la parodos (v. 300-310) est consacrée à l’évocation nostalgique du bon vieux temps avant Agyrrhios, quand le peuple n’avait pas besoin d’une compensation pour participer à l’Assemblée.

  • 13 Vetta, 1989, ad v. 291-292.
  • 14 Nous traduisons.

17Du début à la fin, chaque élément, dans cette parodos, correspond exactement à la mimesis demandée par Praxagora. Il s’agit en effet d’un melos presbytikon. Comme l’écrivait Massimo Vetta13, «  cette petite chanson, pleine de louanges et d’images parodiques du bon vieux temps, est comique avant tout parce qu’elle est totalement démodée et en bonne cohérence avec le conservatisme dont s’enorgueillissent les femmes14 ». À une époque où il était nécessaire de stimuler l’esprit civique des citoyens athéniens avec une indemnité comme le misthos ekklesiastikos, imaginer que le thesmothète ait prétendu que les citoyens seraient arrivés à la Pnyx «  bien avant l’aube, couverts de poussière » (v. 290-291) pour être admis à l’Ecclesia est une exagération évidente, destinée à faire rire pour son invraisemblance. Et les femmes, dans la mimesis voulue par Praxagora, finissent par adopter un habitus de vieux gâteux.

18c) Le nom d’un de ces faux hommes du chœur était réellement celui d’un Athénien d’âge avancé. Il s’agit de Drakès (v. 294), un nom rare, mais qui se retrouve dans Lysistrata (v. 254). Il ne fait pas de doute que, dans la comédie de 411, le nom appartenait à un vieillard, puisque par ce nom, la coryphée s’adresse à un des membres du demi-chœur de vieillards. Le komoidoumenos devait difficilement être le même personnage historique (déjà vieux en 411, il aurait donc eu vingt ans de plus dans les Femmes à l’Assemblée), mais le nom, un peu vieillot, était assurément associé à un âge avancé.

  • 15 Cf. Aristophane, Nuées, 985-986  ; Guêpes, 236-240  ; Lysistrata, 271-285. Cette nostalgie ironiq (...)
  • 16 Cf. Aristophane, Acharniens, 211-218. Dans la comédie de 425, les choreutes auraient dû avoir plu (...)

19d) Dans la troisième partie de la parodos, le chœur cite un autre vieillard exemplaire, Myronidès, stratège en 457-456, c’est-à-dire 55 ou 56 ans avant la date des Femmes à l’Assemblée. Myronidès avait déjà été évoqué dans un contexte analogue – comme modèle de courage et d’expérience militaire – par le demi-chœur des vieillards de Lysistrata (v. 801-803). Si l’on tient compte du fait que dans Lysistrata comme dans les Femmes à l’Assemblée, l’emploi de l’exemple suggère que le personnage qui l’évoque a vécu à la même époque que lui, alors, les vieillards des Femmes à l’Assemblée avaient plus de quatre-vingts ans. Dans la comédie, la nostalgie de souvenirs éloignés est une caractéristique des vieux gâteux15. Cependant, le rappel d’une réalité historique si lointaine rend le signal encore plus évident, même si le spectateur n’est pas en mesure de calculer avec exactitude l’âge que chacun devait avoir pour pouvoir se rappeler des faits aussi éloignés dans le temps16.

20e) La métrique nous offre le dernier indice, si faible soit-il :au début de la parodos (v. 285-288), le mètre employé dans l’exhortation du coryphée est le tétramètre iambique catalectique, qui chez Aristophane signale normalement le pas des vieillards.

  • 17 Händel, 1963, 27  ; contra Perusino, 1968, p. 43-45.

21À la lumière des indices qui viennent d’être examinés, on peut tirer à mon avis une conclusion :qu’au moins dans la parodos, quelle que fût sa mise en scène, le chœur des Femmes à l’Assemblée semble se conformer aux indications de Praxagora, qui avait demandé aux femmes d’imiter non des hommes de manière générale, mais plutôt des hommes âgés17.

Travesties en jeunes gens ?

22Tout ce que nous venons de dire montre comment les conjurées ont essayé de suivre les instructions de Praxagora. En ont-elles été finalement capables ? Nous allons voir à présent comment ces actrices métathéâtrales ont été perçues par leur propre public sur la scène, et par le public au théâtre.

23a) La protagoniste

24Nous avons déjà souligné que Praxagora ne semble pas être un vieillard aux yeux des hommes de la Pnyx, mais plutôt un jeune homme (v. 427-428) :μετὰ τοῦτο τοίνυν εὐπρεπὴς νεανίας / λευκός τις ἀνεπήδησ᾿ ὁμοῖος Νικίᾳ. « Eh bien, voici qu’ensuite s’avance, svelte, un beau jeune homme, tout blanc de peau, exactement comme Nicias. »

25Nous avons également vu comme cet aspect élégant est paradoxal pour un personnage comique, puisque chaque personnage comique est par définition grotesque. Cette impression de Chrémès semble accréditer l’idée de Praxagora selon laquelle il y a une affinité naturelle entre la femme et l’orateur (v. 110-114) :

Γυν. ’A              

Καὶ πῶς γυναικῶν θηλύφρων ξυνουσία
δημηγορήσει;

Πραξ.                 

                      

Πολὺ μὲν ἄριστά που.

Λέγουσι γὰρ καὶ τῶν νεανίσκων ὅσοι
πλεῖστα σποδοῦνται, δεινοτάτους εἶναι λέγειν·
ἡμῖν δ᾿ ὑπάρχει τοῦτο κατὰ τύχην τινά.

« Première femme. Et comment fera une assemblée de femmes aux pensées féminines pour parler au peuple ?
Praxagora. Il n’y a pas mieux, crois-moi. On le dit aussi des garçons : plus ils se font enfoncer, meilleurs ils sont pour parler. Et la même chose nous arrive à nous aussi, par chance.  »

  • 18 Quelle que soit la valeur historique, littéraire et philosophique de ce fameux parallèle, cf. Pla (...)

26Ou, pour paraphraser le raisonnement de la protagoniste :  « Les meilleurs orateurs sont des neaniskoi homosexuels passifs. Par chance (kata tychen tina) les femmes ont la même physis que ces orateurs, puisqu’elles en partagent le même comportement sexuel et à certains égards l’aspect. Donc, les femmes sont de bons orateurs18. »

  • 19 Cantarella, 1988, p. 48-58  ; Bryant, 1907, considérait que leur âge était compris entre 17 et 23 (...)
  • 20 Cf. Pélékidis, 1962, p. 103-117.
  • 21 Dover, 1978, p. 100-109 et Cantarella, 1988, p. 45.
  • 22 Sur le caractère initiatique de la pédérastie grecque, voir Sergent, 1984, p. 64-71, et Durup-Car (...)
  • 23 Cantarella, 1988, p. 51-53.

27Eva Cantarella a montré que le mot neaniskos n’est pas technique, mais appartient à la langue d’usage des Athéniens. Il peut désigner des enfants ou des garçons ayant entre 15 et 25-30 ans19. Ici, le sens est moins vague, puisque les neaniskoi en question peuvent prendre la parole à l’Ecclesia :donc, ils ont au moins vingt ans, l’âge auquel on peut entrer sur la Pnyx20. Vu que le comportement sexuel de l’eromenos impliquait une sorte de soumission à la volonté de son erastes, attitude opposée à la conception du citoyen athénien libre21, il est naturel que l’entrée dans la maturité soit liée à l’abandon, de la part du jeune homme, de la sexualité passive, avec l’adoption de la sexualité active, et cela également après que le caractère initiatique de la pédérastie eut été oublié22. Eva Cantarella a montré que le passage à un rôle sexuel actif n’était pas effectif avant l’âge de 25 ans environ. À ce moment, le jeune homme se trouvait au cours d’un passage, il n’était plus un pais, mais pas non plus un neos. Aux yeux de la collectivité, durant cette période, le jeune homme n’avait peut-être pas cessé d’être séduisant en tant que partenaire passif23. Voici pourquoi 20 ans était assurément l’âge légal pour voter à l’assemblée et y prendre la parole, mais l’âge effectif était supérieur à 25 ans.

  • 24 Il suffit de considérer Eupolis, fr. 104 K.-A.  ; Platon le Comique, fr. 202-205 K.-A.  ; Aristop (...)

28La conséquence de ce préjugé était que les politiciens les plus dynamiques, qui tentaient de s’imposer à la tribune avant l’âge canonique de 25 ans, étaient largement suspects aux yeux des citoyens24. C’est donc à un tel neaniskos, un tel jeune homme, que Praxagora se compare, et qu’elle compare aussi ses compagnes :trop âgé pour être un enfant ou un adolescent, trop jeune pour être accepté comme orateur.

  • 25 Davies, 1971, p. 406.
  • 26 Cf. Ussher, 1973, ad v. 427-430  ; Henderson, 1991², p. 215  ; Vetta, 1989, ad v. 427-428.

29L’aspect juvénile de la protagoniste après son travestissement en homme est confirmé par le fait que Chrémès la considère comme «  un beau jeune homme (euprepès) […], comme Nicias ». D’après Davies25, Nicias le jeune naquit probablement peu après la mort de son grand-père du même nom, en 413. En 391, Nicias avait donc entre 20 et 25 ans. L’appréciation sur le physique d’un jeune homme de cet âge ne peut faire penser qu’à sa séduction en tant qu’eromenos ; ce qui, à première vue, semblait être une appréciation, est clairement un psogos26. Qu’il s’agisse d’un jeune ambitieux, impatient de se lancer dans la carrière politique comme Alcibiade, ou d’un aristocrate, Nicias est compté dans la catégorie des orateurs précoces, komoidoumenoi de prédilection d’Aristophane. Praxagora, donc, avec sa mimesis, ressemble à un jeune homme qui peut encore être objet des vues pédérastiques d’un Athénien.

  • 27 Cf. Rothwell, 1990, p. 26-44 et 82-92. À ce propos, il faut rappeler que les rôles féminins étaie (...)
  • 28 Dover, 1978, p. 68-73.

30Cette caractéristique semble très importante, car elle est le résultat d’un traitement spécial du personnage de la part d’Aristophane. En effet, Praxagora est comparable à un jeune homme après son travestissement parce qu’elle est leptè, c’est-à-dire sans les rembourrages postiches. Pour qu’elle soit ce que son nom indique, c’est-à-dire «  capable d’agir dans le domaine public », Aristophane non seulement lui retire l’élément grotesque, mais semble aussi lui conférer la beauté. La qualité principale, l’habileté rhétorique, est soulignée par cette assimilation à un kalos réputé27, d’autant plus qu’à cette époque, le standard de la beauté féminine et celui de la beauté éphébique tendent à se confondre, comme l’a montré Kenneth Dover28.

31Le syllogisme des v. 110-114 est, je crois, le substrat logique de la comédie tout entière. Le bon déroulement du plan de Praxagora est rendu possible seulement par la perméabilité de la frontière entre ces deux catégories :les femmes et les hommes jeunes.

32b) Les citoyens-les cordonniers

  • 29 Λευκοπληθής est un néologisme d’Aristophane  : cf. Mawet, 1982.

33Qu’arrive-t-il avec les autres femmes ? On pourrait imaginer que, au contraire de la protagoniste, ses complices réussissent dans leur propre mimesis et que, aux yeux des spectateurs, les femmes semblent être des vieillards, comme Praxagora l’avait demandé (v. 276-279) et comme elle l’avait elle-même laissé entendre durant la parodos. Or, non seulement le texte ne donne aucune indication sur une quelconque distinction entre les personnages, mais, surtout, il existe une preuve du contraire :leurs masques. Comme on l’a vu, ce qui distingue une femme d’un homme sur l’orchestra comique, outre les costumes et les accessoires, c’est le masque :les masques féminins sont blancs et rien, dans le texte, n’indique que dans les Femmes à l’Assemblée, les choses soient différentes. Malgré leurs efforts pour devenir plus foncées, les conjurées gardent leur couleur conventionnelle. En effet, aux v. 63-64, la voisine de Praxagora déclare : «  chaque fois que mon mari allait sur la place, je me frottais d’huile tout le corps et je restais le jour entier au soleil ». Cette technique que les femmes avaient évidemment décidé de suivre pendant les Skira, la fête des Parasols (v. 59 ὅσα Σκίροις ἔδοξεν), n’a pas donné les résultats espérés. Aux yeux des hommes, les femmes ont toujours une carnation claire. Effectivement, Chrémès décrit le rassemblement des femmes travesties en hommes comme «  une grande foule, comme cela n’est jamais arrivé :ils étaient venus en masse sur la Pnyx ». Et il ajoute (v. 385-387) :καὶ δῆτα πάντες σκυτοτόμοις ᾐκάζομεν / ὁρῶντες αὐτούς. Οὐ γὰρ ἀλλ᾿ ὑπερφυῶς / ὡς λευκοπληθὴς ἦν ἰδεῖν ἡκκλησία. « À les voir, nous les avons tous pris pour des cordonniers. En effet, c’était extraordinaire :l’assemblée était pleine de gens blancs29. »

  • 30 Schol. ad Aristophane, Paix, 1310  : οὐδὲν ἀνδρῶν λευκῶν ἔργον εἰ μὴ σκυτοτομεῖν.
  • 31 Schol. ad Aristote, Rhétorique, 1408a 35  : τοῦτο καὶ οἱ σκυτοτόμοι γιγνώσκουσιν.
  • 32 Aristote, Éthique à Nicomaque, 1243 b 30  : πῶς γὰρ κοινωνήσει γεωργῷ σκυτοτόμος… ;
  • 33 NDT  : nous traduisons également en français à partir de la traduction de M. Vitali.

34Comme au v. 432, où Chrémès parle de skytotomikon plethos («  la masse des cordonniers »), la pâleur évoque les savetiers qui travaillaient toute la journée à l’ombre de leurs boutiques. Une scholie à la Paix cite un proverbe qui va dans la même direction, en inversant le rapport de cause à effet :»  les hommes pâles ne sont pas capables de faire quoi que ce soit, excepté les cordonniers », c’est-à-dire de pratiquer un travail non apprécié30, si l’on suit une autre expression proverbiale qui nous est transmise par une scholie à la Rhétorique d’Aristote :»  même les cordonniers le savent31 ! » La raison du mépris pour cette activité artisanale, après tout assez technique et non moins rigoureuse que d’autres métiers, était assurément le teint des artisans. En effet, obligés de travailler à l’ombre pour protéger leurs marchandises, ils sont le contraire du paysan viril, bronzé et en bonne santé :la juxtaposition des deux catégories remplace le clair-obscur dans bien des tableaux de la société athénienne. Le meilleur exemple se trouve peut-être dans l’Éthique à Nicomaque :»  comment pourra-t-on rapprocher le cordonnier du paysan32 ? » Antithèse du paysan, le cordonnier représente la polypragmosyne de la population urbaine, de cette masse politiquement hyperactive et potentiellement dangereuse, prête à investir l’assemblée avec la même rapidité qu’elle met à prendre son poste sur les bancs des trirèmes, et opposée à l’hesychia du citoyen idéal, propriétaire terrien, hoplite pour défendre la propriété et suffisamment instruit pour comprendre quand cela est nécessaire. Évidemment, j’extrapole et schématise, mais l’on peut voir tout de même Platon, République (443 c-d, trad. M. Vitali33) :»  Et en effet, Glaucon, nous avions entrevu, et pour cette raison cela nous a été très utile, comme un schéma général de la justice (εἴδωλόν τι τῆς δικαιοσύνης), et il nous était apparu qu’il consistait dans le principe selon lequel pour tout homme qui est porté par nature à être cordonnier (τὸν μὲν σκυτοτομικὸν φύσει), il est bien qu’il soit cordonnier et rien d’autre (σκυτοτομεῖν καὶ ἄλλο μηδὲν πράττειν), et celui qui est porté à être menuisier, qu’il soit menuisier, et ainsi pour toutes les autres activités. »

35Il n’y a pas de doute :les conjurées des Femmes à l’Assemblée endossent des masques blancs de femmes. De tels masques, après leur travestissement en hommes, leur donnent l’aspect de citoyens artisans démocrates à outrance, la masse menaçante de la démocratie triomphante.

36c) Les femmes et la barbe

37Cherchons à présent à voir comment les femmes elles-mêmes perçoivent leur propre travestissement, comment elles le vivent. Au début de la pièce, une des femmes anonymes se plaint auprès de Praxagora, qui vient de lui refuser la parole parce qu’elle est imperméable aux manières masculines. L’habitude à laquelle la complice de Praxagora ne réussit pas à renoncer n’est autre que la prétendue passion des femmes pour le vin, l’alcoolisme que leur imputent les hommes. Boire du vin signifie se déclarer femmes. Pour que la mimesis en hommes réussisse, il faut donc que les femmes s’abstiennent provisoirement. L’idée de renoncer à boire du vin, pour que les hommes ne se rendent pas compte qu’il s’agit d’une femme, lui est, de fait, insupportable. Voici comment elle exprime son amertume et sa désillusion (v. 145-146) :Νὴ τὸν Δί᾿ μοι μὴ γενειᾶν κρεῖττον ἦν· / δίψῃ γάρ, ὡς ἔοικ᾿, ἀφαυανθήσομαι, « Mieux vaut que ne me pousse pas la barbe, par Zeus :je finirai par me dessécher de soif ! »

38En dépit de ses difficultés à s’adapter, l’amie de Praxagora se glisse parfaitement dans les habits de son personnage métathéâtral, puisqu’elle perçoit la barbe sur son menton et en parle comme si elle lui était vraiment poussée. C’est le sens du verbe geneian, comme le traduit correctement Dario del Corno. Si la barbe facilite l’accès à l’Ecclésia, ce n’est pas seulement en tant que signe sans équivoque d’appartenance au genre masculin, mais aussi comme signe de maturité.

  • 34 LSJ9 s.v. γενειάω I (= γενειάζω, get a beard, come to man’s estate).
  • 35 Les formes itératives γενειάσκω et ἡβάσκω ont été reliées à la croissance des adolescents  : cf. (...)
  • 36 Schol. ad Aristote, Rhétorique, 1369 b 2 : ἀεὶ γὰρ γενειῶσιν οἱ ἄνθρωποι ὡσαύτως ἤτοι κατὰ τὸν εἰ (...)

39En effet, le verbe geneio appartient au lexique des classes d’âge. Synonyme de geneiazo, il signifie «  devenir un homme adulte34 ». À la différence de geneiasko – qui signifie «  commencer à avoir de la barbe », donc «  devenir adolescent35 » –, geneio correspond mieux à la fin du processus, et signifie alors «  avoir la barbe d’un homme adulte ». Une source signale également le moment où cela arrive :quand l’individu approche de sa vingt-cinquième année, moment où le duvet se stabilise et où le processus de croissance régulière de la barbe arrive à sa fin36 (les Athéniens ne se rasaient pas).

40La conjurée se plaint donc de s’être laissé pousser la barbe, et elle se plaint de s’être privée de vin pour accéder au statut d’ekklesiazon, au statut d’homme ayant le bon âge pour monter à la tribune de l’Ecclésia. Lorsque, dans sa protestation, elle s’adresse à une autre femme et non aux hommes, elle ne nous apprend rien sur l’âge que son travestissement en homme lui confère aux yeux des hommes réels. Ce qu’elle nous apprend, en revanche, est qu’elle interprète son rôle d’homme, qu’elle s’approprie complètement la personnalité qui l’anime. Le travestissement, qui au début avait pour but de tromper les hommes, devient pour les femmes une sorte de «  seconde nature » :elles ne sont plus des ekklesiazousai, mais des ekklesiazontes.

41d) Les femmes et la lutte.

42Le dernier élément du parcours sur la mimesis féminine est la réaction de Praxagora lorsque sa voisine lui demande ce qu’elle a l’intention de faire si les archers tentent de l’éloigner de la tribune par la force (v. 259 -260) :ἐξαγκωνιῶ / ὡδί· μέση γὰρ οὐδέποτε ληφθήσομαι. « Les mains sur les hanches, comme ça ! Par le milieu, ils ne réussiront jamais à me prendre. »

  • 37 Cf. Aristophane, Acharniens, 273-276  ; Lendle, 1957  ; Poliakoff, 1982, p. 40-53, 104  ; Henders (...)
  • 38 Cf. Vetta, 1989, ad v. 256  ; Ussher, 1973, ad v. 259  ; Lendle, 1957.

43Praxagora se sert ici d’une image qui relève de la sphère de la palestre. Les verbes exagonizo et meson lambano appartiennent au lexique technique de la discipline. L’image principale n’a évidemment rien à faire avec la sphère érotique37. Cela dit, le spectateur s’étonne d’entendre une femme utiliser ce vocabulaire :le déictique hodi (v. 260) montre que la protagoniste réalise le geste dont elle parle38. Une fois encore, une femme de cette comédie utilise une image qui montre combien elle est absolument englobée dans le rôle qu’elle est appelée à interpréter dans son travestissement d’homme.

Conclusion

  • 39 C’est le cas des Thesmophories, mais aussi de Lysistrata  : selon Lewis, 1955, suivi de Sommerste (...)
  • 40 Sur les femmes chez Aristophane en général, voir Taafe, 1993.

44Bien que le texte nous laisse entendre, dans la parodos, que la mimesis des femmes les fera apparaître comme des vieillards, il est évident que par la suite, les spectateurs verront des jeunes gens. Et pourtant, si les vrais hommes qui sont parvenus à s’introduire à l’Ecclésia, et aussi les spectateurs du théâtre de Dionysos, voyaient dans les inconnus qui se sont emparés de la tribune et de la Pnyx des hommes jeunes, comment expliquer la contradiction qui apparaît, entre cette impression et l’attitude sénile tenue dans la parodos ? Selon moi, ce contraste est volontaire et recherché par le poète. L’allure d’anciens qu’endossent les femmes durant la parodos (le pas lent, les phrases de vieillards) est un retournement comique des conventions scéniques, un moyen de faire rire des ressources du théâtre en les faisant fonctionner de façon incongrue, un sketch plutôt qu’une scène organiquement insérée dans la structure de la pièce. En revanche, le choix de travestir les femmes en hommes jeunes est décidément fonctionnel, et est dicté à mon avis par une ressemblance profonde entre ces deux catégories sociales. Au contraire des autres pièces féminines, où le poète exploite la présence des femmes en relation avec divers cultes publics afin de leur donner un rôle central dans le corps civique fictif39, dans les Femmes à l’Assemblée, Aristophane n’utilise presque pas ce procédé (la fête féminine des Skira n’est que l’arrière-plan du complot qui détermine l’action scénique). Nécessairement, dans la pièce, les femmes ont besoin d’un modèle à imiter qui soit externe à elles-mêmes et à leur genre, afin de réaliser le projet comique de conquérir le pouvoir politique à Athènes40. Parmi les modèles de mimesis disponibles, il y en a un qui leur convient de loin :les jeunes gens que les Athéniens appelaient neaniskoi et qui avaient entre 20 et 25 ans ou un peu plus. Les points communs qui facilitent la mimesis de ce groupe sont à la fois physiques – la carnation, la forme du visage et du corps – et sociaux – à la position sociale d’éternelles mineures qui est celle des femmes d’Athènes, correspond le soupçon qui éloigne les jeunes de la tribune de l’assemblée populaire, même s’ils étaient citoyens de droit. Soupçon qui est dû au fait que la pédérastie, comme initiation, permettait d’assimiler les jeunes gens aux femmes, soumises sexuellement et socialement.

  • 41 Cf. Saïd, 1979.
  • 42 Sur la gynécocratie dans les représentations sociales athéniennes, cf. Vidal-Naquet, 1991, p. 267 (...)

45Les femmes, dans cette comédie, sont prisonnières d’un cercle vicieux, idéologique et politique. Pour se constituer comme groupe politique et agir dans l’espace public, les femmes n’ont pas d’autre choix que d’emprunter les caractéristiques des jeunes hommes. Les représentations sociales du jeune homme en font, dans le meilleur des cas, un efféminé, dans le pire, un homosexuel. Ne pouvant se transformer en hommes adultes, les femmes conservent dans leur rôle métathéâtral une altérité qui les caractérisait en rapport avec l’univers masculin avant qu’elles ne décident de le contrôler. Reléguées à cette marginalité pour ainsi dire congénitale, malgré l’audace de leur coup d’état, les femmes finissent par se transformer en femmes au foyer41 plutôt qu’en souveraines puissantes d’un univers improbable de gynécocratie42.

  • 43 Villacèque, 2013, p. 285-291, citant Aristophane, Assemblée, 183. Voir Zeitlin, 1999, 168.

46Y a-t-il un sens politique dans ce jeu théâtral sur le travestissement, dans ce cercle vicieux mis en scène ? Certes, l’Assemblée athénienne est disqualifiée dans les Femmes à l’Assemblée, le théâtre restant l’unique assemblée légitime du peuple (dernier jugement né des tirages au sort de la cité), en même temps que le lieu d’exercice de l’art salvateur du poète comique, qui déplore qu’Athènes ne soit plus celle où l’on se rendait spontanément aux assemblées43. Mais l’éloge autoréférentiel de l’activité théâtrale n’est pas un message politique, mais un topos du théâtre comique !

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Notes

1 Hansen, 1976, p. 130-134.

2 Aristophane, Assemblée, 383-388.

3 Le coup d’état est légal, Aristophane semble insister sur ce point  : 13 occurrences sur 42 de nomos («  loi  », ou «  coutume  ») se trouvent dans les Femmes à l’Assemblée, treize dans les Oiseaux et les seize restantes dans les autres comédies.

4 NDT  : l’article original en italien citait les traductions des Femmes à l’Assemblée de Dario del Corno dans Vetta, 1989. Nous avons repris ces traductions, italiennes, et les avons transposées en français.

5 Selon Vetta, 1989, ad v. 30-56, qui attribue ces vers au coryphée, pensant que, avant la parodos, seules parlent Praxagora et deux femmes. Contra, Coulon, 1923, ad loc.

6 Stone, 1980, p. 127-43  ; certaines exceptions  : p. 132-133. Le postiche s’appelait probablement σωμάτιον.

7 Aristophane, Assemblée, 36  : ὑποδουμένη. Il s’agit de la Femme I, selon la distribution de Vetta, 1989. Les femmes du chœur mettent leurs embades après le v. 269, sauf Melistichè  : Vetta, 1989, ad v. 46.

8 Selon Vetta, 1989, ad v. 30-56, les femmes du chœur apparaissent sur l’orchestra en cinq petits groupes (cf. Russo, 1962, p. 344-366).

9 Ussher, 1973, ad v. 276-279.

10 En réalité, l’usage de la bakteria était plus répandu  : Ussher, 1973, ad v. 74-75.

11 Comme Vetta, 1989, ad v. 280-282, je pense que le chœur n’était pas divisé. Contra  : van Leeuwen, 1905, ad v. 300-310 et, différemment, Ussher, 1973, ad v. 285-310.

12 Sur le misthos ekklesiastikos, cf. Hansen, 1987, p. 50-52 et Vannier, 1985.

13 Vetta, 1989, ad v. 291-292.

14 Nous traduisons.

15 Cf. Aristophane, Nuées, 985-986  ; Guêpes, 236-240  ; Lysistrata, 271-285. Cette nostalgie ironique a été interprétée comme un signe du conservatisme d’Aristophane par Kassies, 1963, p. 48-62 et Byl, 1977.

16 Cf. Aristophane, Acharniens, 211-218. Dans la comédie de 425, les choreutes auraient dû avoir plus de quatre-vingts ans s’ils avaient vraiment été jeunes à l’époque de Phayllos, pendant les guerres médiques. Cf. Orfanos, 2006, p. 68-70.

17 Händel, 1963, 27  ; contra Perusino, 1968, p. 43-45.

18 Quelle que soit la valeur historique, littéraire et philosophique de ce fameux parallèle, cf. Platon, Le Banquet, 192 a 1-7  : «  Il s’agit des meilleurs des enfants et des garçons, parce que par nature ils sont plus virils. Certains disent, c’est vrai, qu’ils sont des impudents, mais c’est faux. Il ne s’agit en effet aucunement de manque de pudeur  : non, c’est leur ardeur, leur virilité, leur valeur qui les pousse à chercher leurs semblables. Et en voici une preuve importante  : une fois grandis, les garçons de ce type sont les seuls à se montrer de vrais hommes et à s’occuper de politique.  » (NDT  : nous traduisons d’après la traduction proposée dans l’article en italien).

19 Cantarella, 1988, p. 48-58  ; Bryant, 1907, considérait que leur âge était compris entre 17 et 23 ans.

20 Cf. Pélékidis, 1962, p. 103-117.

21 Dover, 1978, p. 100-109 et Cantarella, 1988, p. 45.

22 Sur le caractère initiatique de la pédérastie grecque, voir Sergent, 1984, p. 64-71, et Durup-Carré, 1986.

23 Cantarella, 1988, p. 51-53.

24 Il suffit de considérer Eupolis, fr. 104 K.-A.  ; Platon le Comique, fr. 202-205 K.-A.  ; Aristophane, Cavaliers, 877  ; Nuées, 1089-1097  ; Guêpes, 1068-1070. Cf. Dover, 1978, p. 135-153.

25 Davies, 1971, p. 406.

26 Cf. Ussher, 1973, ad v. 427-430  ; Henderson, 1991², p. 215  ; Vetta, 1989, ad v. 427-428.

27 Cf. Rothwell, 1990, p. 26-44 et 82-92. À ce propos, il faut rappeler que les rôles féminins étaient tenus par des acteurs probablement jeunes  ; cf. Harriott, 1986, p. 155. La convention qui permettait qu’un homme tînt un rôle de femme n’a jamais été contestée dans le théâtre grec  ; cf. Mac Leish, 1980, p. 153-154.

28 Dover, 1978, p. 68-73.

29 Λευκοπληθής est un néologisme d’Aristophane  : cf. Mawet, 1982.

30 Schol. ad Aristophane, Paix, 1310  : οὐδὲν ἀνδρῶν λευκῶν ἔργον εἰ μὴ σκυτοτομεῖν.

31 Schol. ad Aristote, Rhétorique, 1408a 35  : τοῦτο καὶ οἱ σκυτοτόμοι γιγνώσκουσιν.

32 Aristote, Éthique à Nicomaque, 1243 b 30  : πῶς γὰρ κοινωνήσει γεωργῷ σκυτοτόμος… ;

33 NDT  : nous traduisons également en français à partir de la traduction de M. Vitali.

34 LSJ9 s.v. γενειάω I (= γενειάζω, get a beard, come to man’s estate).

35 Les formes itératives γενειάσκω et ἡβάσκω ont été reliées à la croissance des adolescents  : cf. Platon, Banquet, 181 d.

36 Schol. ad Aristote, Rhétorique, 1369 b 2 : ἀεὶ γὰρ γενειῶσιν οἱ ἄνθρωποι ὡσαύτως ἤτοι κατὰ τὸν εἰκοστὸν πέμπτον ἐνιαυτόν :» les hommes ont tous la barbe au même moment, c’est-à-dire à vingt-cinq ans.  » Voir Philostrate, Lettres, 1, 14, 4.

37 Cf. Aristophane, Acharniens, 273-276  ; Lendle, 1957  ; Poliakoff, 1982, p. 40-53, 104  ; Henderson, 1991², p. 156  ; Taillardat, 1965, p. 102.

38 Cf. Vetta, 1989, ad v. 256  ; Ussher, 1973, ad v. 259  ; Lendle, 1957.

39 C’est le cas des Thesmophories, mais aussi de Lysistrata  : selon Lewis, 1955, suivi de Sommerstein, 1980 et Loraux, 1984², p. 189-196, le personnage de Lysistrata a été inspiré de Lysimachè, prêtresse d’Athéna Poliade.

40 Sur les femmes chez Aristophane en général, voir Taafe, 1993.

41 Cf. Saïd, 1979.

42 Sur la gynécocratie dans les représentations sociales athéniennes, cf. Vidal-Naquet, 1991, p. 267-288.

43 Villacèque, 2013, p. 285-291, citant Aristophane, Assemblée, 183. Voir Zeitlin, 1999, 168.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charalampos Orfanos, « Les femmes, le théâtre et le pouvoir politique dans les Femmes à l’Assemblée d’Aristophane », Pallas, 108 | 2018, 25-37.

Référence électronique

Charalampos Orfanos, « Les femmes, le théâtre et le pouvoir politique dans les Femmes à l’Assemblée d’Aristophane », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9546 ; DOI : 10.4000/pallas.9546

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Auteur

Charalampos Orfanos

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