Bibliographie
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Carrière, J.-Cl., 1979, Le Carnaval et la Politique. Une introduction à la comédie grecque suivie d’un choix de fragments, Paris.
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Dobrov, G. (éd.), 1997, The City as Comedy ; Society and Representation in Athenian Drama, Chapel Hill/Londres.
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Kerbrat-Orecchioni, C., 1976, Problématique de l’isotopie, dans Linguistique et sémiologie, Lyon.
Loraux, N., 1984, Les Enfants d’Athéna. Idées athéniennes sur la citoyenneté et la division des sexes, Paris.
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Thiercy, P., 2000, L’utilisation dramaturgique du Chœur dans les comédies d’Aristophane, dans J. Jouanna et J. Leclant (dir.), Le théâtre grec antique : La comédie, Actes du 10e colloque de la Villa « Kérylos » à Beaulieu-sur-mer les 1er et 2 octobre 1999, Paris, p. 47-58.
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Villacèque, N., 2013, Spectateurs de paroles ! Délibération démocratique et théâtre à Athènes à l’époque classique, Rennes.
Whitman, C., 1964, Aristophanes and the Comic Hero, Cambridge.
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Notes
Cet article reprend des éléments d’analyse mis au jour dans mon mémoire de Master 2, sous la direction de Charalampos Orfanos. Si cette étude n’est donc pas, à proprement parler, nouvelle, elle renvoie à un moment de profond partage, professionnel, personnel et humain, avec Babis qui m’a toujours accompagné, inspiré, éclairé, tant dans ses conseils que dans sa pratique d’enseignant et de chercheur. J’espère n’avoir pas déçu, dans ces lignes, son regard certes toujours bienveillant, mais aussi toujours exigeant.
De Ste Croix, 1996, considère ainsi Aristophane comme un oligarque conservateur ; contra : Sidwell, 2009, pour qui le poète serait un fervent démocrate, chantre du petit peuple des petits paysans de l’Attique.
Baudelaire, [1855] 1962 : « Le comique est, au point de vue artistique, une imitation […], son élément [est] visiblement double : l’art et l’idée morale », p. 254 ; Bakhtine, 1970 : « Le principe du rire et de la sensation carnavalesque du monde qui sont à la base du grotesque détruisent le sérieux unilatéral et toutes les prétentions à une signification et à une inconditionnalité située hors du temps », p. 43.
Loraux, 1984, voit dans les concours dramatiques une « parenthèse institutionnelle » (p. 19) ; pour Dobrov, 1997, la comédie est un « divertissement inoffensif » (p. XII) ; quant à l’étude, néanmoins essentielle, de Bowie, 1993, elle en oublie totalement l’aspect politique.
Debidour, 1965, p. 12.
Le seuil désigne le moment où l’auteur semble définir ce qui va suivre et peut donc s’appliquer à un moment de passage du réel au fictif : cf. Genette, 1987.
Aristophane, Cavaliers, 41-43. Sauf mention contraire, nous traduisons.
Aristophane, Cavaliers, 47-62 : « À plat ventre aux pieds du maître, c’était caresses, brossage de poil, flatteries, il le bernait […] avec ces mots : “Dèmos, prends-toi un bain, une fois que tu auras tranché un procès et un seul, gave-toi, avale, bouffe, tiens : ton triobole” [...] Il chante des oracles : le vieux, lui, il est en transe. Quand il le voit bien stupide, il en tire profit ».
Qualifié de « tanneur » (βυρσοδέψην, 44), il exerce le même métier que Cléon. De plus, « Paphlagonien », habitant de la Paphlagonie, fait à la fois référence aux origines prétendument étrangères de Cléon, et se rapproche du verbe παφλάζω (« bouillonner ») : allusion aux gestes et au langage véhéments du démagogue à la tribune. Enfin, une mention de Pylos (54 sqq.) finit d’assimiler le personnage au démagogue comme elle assimile le Premier esclave au stratège Démosthène qui avait ourdi et mené le plan d’attaque.
Ostwald, 1986, p. 201-202 : « Tant qu’un démagogue était prostatès tou dèmou, il n’occupait pas de fonction officielle. Il était simplement un particulier qui, par la force de son caractère et son habileté rhétorique, réussissait à persuader le peuple, au sein du Conseil ou à l’Assemblée, de soutenir les mesures et la politique qu’il prônait ».
En effet, les prostatai tou dèmou ou démagogues, hommes politiques post-péricléens étaient souvent critiqués pour leur violence et leur théâtralité à la tribune ; Périclès faisant, évidemment, figure de modèle par son attitude mesurée et sa politique raisonnée. Cf. Aristote, Constitution d’Athènes, 28, 3 ; nous renvoyons également à l’ouvrage très complet sur la question de Villacèque, 2013 et à son analyse du topos du dèmos-spectateur passif du politique.
Carrière, 1979 : l’idée comique désigne le projet que forge le héros comique pour remédier à la situation initiale qu’il trouve décevante et source de malheurs, pour lui ou pour la communauté dont il fait partie. Surgissant lors d’un moment que l’auteur qualifie de « décollage hors du réel », elle « est la négation immédiate de toute raison. Elle ne discute pas la réalité, elle l’efface », p. 57-58.
Nous empruntons ici la traduction de Debidour, 1965.
Aristophane, Cavaliers, 36-39.
Rappelons que l’espace dramatique comprend l’espace scénique ainsi que toute chose évoquée par le texte, comme le hors-scène. L’espace théâtral, quant à lui, est l’ensemble composé par l’espace scénique et l’espace du public et les rapports établis entre l’un et l’autre. Cf. Übersfeld, 1996.
Whitman, 1964, p. 85.
Hubbard, 1991, p. 59 : « Les limites rendues floues entre les champs historiques et dramatiques, entre signifiants et signifiés, n’ont pas vocation à perdre leur ambiguïté ; elles font sens précisément dans leur chevauchement et leur indétermination ».
Frontisi-Ducroux, 1995, p. 40.
Thiercy, 2000, p. 53 : c’est ainsi que Pascal Thiercy qualifie le public des Acharniens, dont il suppose qu’il partageait les positions du Chœur belliciste, antagoniste du pacifiste Dikaiopolis.
Aristophane, Cavaliers, 230-234.
Aristophane, Cavaliers, 146. Notons à ce titre que le préfixe ἐξ- ajoute au verbe « découvrir, trouver » (εὑρίσκω) une idée d’effort et de difficulté, bien vite sapée par l’arrivée immédiate du Marchand de boudin.
Aristophane, Cavaliers, 146-149.
Contra : Navarre, 1956, p. 112 : « l’auteur va lui-même au-devant du grief d’invraisemblance ».
Sans que fussent explicitement mentionnées les eisodoi, la réflexivité de ce vers dut, malgré tout, être comprise : le terme μακάριε (« bienheureux ») ne saurait être employé pour apostropher un marchand de boudin dans la réalité.
Σ ad 149a : ἵνα, φησίν, ἐκ τῆς παρόδου ἐπὶ τὸ λογεῖον ἀναβῇ.
La paratragédie est l’insertion, souvent in extenso, de vers tragiques dans une réplique ou une tirade comiques.
Russo, 1994 (1962), p. 85. L’auteur ajoute que si le Marchand de boudin était en route pour l’orchestra, l’esclave aurait sûrement employé « δεῦρο προσέρχεται », tout comme le Marchand de boudin aurait demandé « pourquoi m’appelez-vous ? » et non pas « qui m’appelle ? ».
En 2002, dans la pièce La Bête, de la compagnie de théâtre de rue Annibal et ses Éléphants, un Monsieur Loyal invitait une personne du public à venir affronter sur scène, dans une joute de techniques théâtrales, « Roger Cabot, la star internationale, l’immense comédien, [faisant] la démonstration de toutes les facettes de son talent et, clou du spectacle, [remettant] en jeu son premier prix du conservatoire obtenu à l’âge de seize ans, et cela en affrontant le public ». Le pauvre bougre choisi « par le sort » et la décision du Monsieur Loyal, dans les premiers temps ridicule de timidité et d’amateurisme, finissait par détrôner le comédien professionnel, se révélant lui-même rompu aux techniques dramatiques.
Aristophane, Cavaliers, 158-167 : « Vois-tu ce peuple en rangées ? […] De tous ceux-ci c’est toi qui en seras le grand commandant, et du marché et des ports et de la Pnyx. Tu piétineras le Conseil et briseras les stratèges » (162-166).
Whitman, 1964, p. 103 : « the most sustained self-consciousness of technique, in dramaturgy, in humor, and in language ».
Cf. Kerbrat-Orecchioni, 1976, p. 16 : une « séquence isotope » désigne « toute séquence discursive pourvue d’une certaine cohérence syntagmatique grâce à la récurrence d’unités d’expression et/ou de contenu ».
Carrière, 1979, p. 57.
Aristophane, Cavaliers, 191-218 : « L’art de mener le peuple n’est pas pour l’homme instruit ou de bonnes mœurs, mais pour le grossier et l’infâme […] Tu possèdes toutes les qualités démagogiques : voix abjecte, mal né, chiffonnier ».
Cléon venait d’augmenter l’indemnité journalière des héliastes, en la portant à trois oboles.
Aristophane, Cavaliers, 335. Réplique d’autant plus risible et ambiguë que, si Cléon est bien citoyen, le Paphlagonien est un esclave.
Aristophane, Cavaliers, 285 sqq. : « Je braillerai trois fois plus que toi. […] Je te frapperai comme un chien ».
Aristophane, Cavaliers, 342-350. La tournure passive du participe et le verbe poieîn (littéralement « fabriquer ») montrent bien que le Marchand n’est qu’une créature des deux esclaves.
Aristophane, Cavaliers, 353.
Aristophane, Cavaliers, 285 sqq.
Frontisi-Ducroux, 1995, p. 40.
Aristophane, Cavaliers, 363-365.
Aristophane, Cavaliers, 385 : « Il y avait donc dans la cité des discours plus éhontés que les discours honteux ! »
Aristophane, Cavaliers, 397.
Cf. Villacèque, 2013.
Aristophane, Cavaliers, 461-463.
Cette réplique intervient alors que le Paphlagonien fait son entrée en scène et aperçoit les trois personnages. Nous avions appris qu’il avait auparavant battu les deux Esclaves lors de l’entrée en scène de ceux-ci, dès l’ouverture de la pièce, par leurs cris de douleur et leurs imprécations.
Le pragma a également un sens politique dans les vers cités plus haut (342-350).
Dover, 1972, p. 41.
Nous avons vu le portrait qu’en donne Aristote. Plutarque, qui n’est pas connu pour son amour de la démocratie, dresse un tableau également peu avantageux de celui qui incarne la radicalisation de ce système politique (Nicias, III, 2). Pour une discussion détaillée sur les problèmes de la biographie du démagogue : voir Orfanos, 2006, p. 26 sqq.
Dover, 1972, p. 33 sqq. : « The ordinary man asserts himself against his political and military superiors […] Comic revenge on authority is closely allied to revenge on intellectual superiority ».
Aristophane, Cavaliers, 481.
Nous renvoyons à l’excellent ouvrage sur la question de Villacèque, 2013 et à la notion fondamentale de « citoyen-spectateur » que l’autrice met au jour.
Cette stratégie comique est particulièrement perceptible dans la pièce précédente, les Acharniens, dans son ensemble et dans la Parabase, moment d’adresse direct au théatron, en particulier (cf. Aristophane, Acharniens, 629 sqq.).
Baudelaire, [1855] 1962, p. 253.
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