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Sur les pistes de Babis. Dossier thématique
Le théâtre antique : réadaptations et mises en scène modernes et contemporaines

Aristophane révolutionnaire ?

Revolutionary Aristophanes ?
Charalampos Orfanos
p. 65-77

Résumés

Lisistrata ou les Athéniennes, pièce écrite par François-Benoît Hoffman et adaptée de la Lysistrata d’Aristophane, fut représentée à Paris du 22 décembre 1801 au 20 janvier 1802. Bien qu’Hoffman ait essayé de corriger son modèle aristophanien, à la fois politiquement et moralement, les censeurs du Consulat ne pouvaient tolérer cette pièce : sa quatrième représentation fut aussi la dernière. À travers une étude de Lisistrata et de ses liens avec son modèle antique, l’auteur essaie de découvrir les raisons de l’échec de cette tentative visant à mettre en scène Aristophane, en démontrant qu’il s’agit d’un exemple des dommages collatéraux qui se produisirent à la suite de la volonté de Napoléon de mettre un terme à la Révolution.

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Note de la rédaction

Cet article a été publié en anglais en 2007, voir Orfanos, 2007. La présente traduction a été réalisée par Hélène Frangoulis.

Texte intégral

Charalampos Orfanos

Introduction

  • 1 Même si nous avons la preuve qu’il y eut pendant cette période quelques tentatives pour mettre en (...)
  • 2 Première édition : Hoffman, 1802. Désormais, toutes les références à la pièce insérées dans le te (...)

1Il n’y eut presque aucune pièce antique grecque mise en scène à Paris pendant les années de la Révolution. Bien que les dramaturges du xviiie siècle aient souvent écrit sur des sujets grecs, placés dans des contextes grecs, leurs sources et leurs modèles étaient principalement romains1. Dans le cas de la comédie grecque, si on considère le Consulat comme le dernier stade de la Révolution française, l’unique exception à ce que nous pourrions appeler le «  silence » du théâtre antique est Lisistrata ou les Athéniennes de François-Benoît Hoffman. Cette pièce, adaptée de la Lysistrata d’Aristophane, fut représentée au Théâtre Feydeau en Nivôse de la dixième année de la Révolution (22 décembre 1801-20 janvier 1802). Les représentations eurent lieu pendant les négociations finales pour le traité de paix d’Amiens, menées du 5 décembre 1801 au 27 mars 1802 entre la France, l’Espagne et la République de Batavie (Pays-Bas), alors sous contrôle français, d’un côté, et la Grande-Bretagne de l’autre. Selon son sous-titre, Lisistrata est une Comédie en un acte et en prose, mêlée de vaudevilles, imitée d’Aristophane ; dont les représentations ont été suspendues par ordre…2

  • 3 Voir Trentin, 2001.
  • 4 Représenté pour la première fois en mars 1792, cet opéra en trois actes fut censuré : voir Jacob, (...)

2L’auteur, François-Benoît Hoffman, qui naquit à Nancy en 1760 et mourut à Paris en 1829, était un dramaturge mineur. Il écrivit seulement une trentaine de pièces brèves, et fut plus largement connu comme un critique littéraire et théâtral, dont les articles furent publiés dans le Journal des Débats. Néanmoins, ses œuvres complètes comprennent quelques célèbres livrets d’opéras, comme Médée de Luigi Cherubini (1797), directement inspirée par la pièce de Sénèque3, et Adrien, empereur de Rome d’Étienne-Nicolas Méhul, un opéra particulièrement populaire (même s’il est absurde d’un point de vue dramatique)4. Sa collaboration avec Méhul, l’un des principaux compositeurs français pendant la Révolution et l’Empire, s’est révélée être le facteur déterminant de sa carrière.

  • 5 Jusqu’à son adresse au Conseil d’État (9 avril 1809), où il annonça que la censure serait systéma (...)
  • 6 Il n’y a aucune trace de Lisistrata dans l’inventaire de Krakovitch, 1982, qui porte sur les manu (...)
  • 7 Proclamation faite par Napoléon aux Consuls le 24 Frimaire an VIII (19 décembre 1799), et insérée (...)

3Bien qu’Hoffman ait clairement essayé de «  nettoyer » et d’améliorer l’effet de son modèle aristophanien à la fois politiquement et moralement, les censeurs du Consulat ne pouvaient tolérer sa Lisistrata : sa quatrième représentation fut la dernière5. Malheureusement, il n’y a aucune trace de rapport officiel, puisque les archives où se trouvaient les décisions de censure de cette période disparurent probablement en 1871, lorsque les rebelles brûlèrent le siège de la police pendant la Commune de Paris6. L’unique source sur la mésaventure d’Hoffman est donc la première édition de la pièce, où il se défend contre les censeurs et les critiques dans la préface et dans les notes. À travers une étude de Lisistrata et de ses liens avec son modèle antique, j’essaierai de découvrir les raisons de l’échec de cette unique tentative visant à mettre en scène Aristophane, en faisant valoir que cet échec est en accord avec le désir exprimé par Napoléon, deux ans plus tôt, lorsqu’il déclara qu’il voulait mettre un terme à la Révolution, immédiatement après avoir renversé le Directoire et l’avoir remplacé par le consulat, au moyen d’un coup d’état connu sous le nom de «  18 Brumaire » (9 novembre 1799)7.

1. Démobilisette ancienne et moderne8

  • 8 «  Démobilisette », terme formé sur «  suffragette », dans la brillante traduction du nom de Lysi (...)
  • 9 La provenance de chaque chant est clairement indiquée dans l’édition de 1802.
  • 10 Un homme du nom de Darès, le prêtre troyen d’Héphaïstos, est mentionné dans l’Iliade (V, 9), mais (...)

4Bien que le noyau de l’intrigue soit préservé (le sujet des deux pièces est la première «  grève » imaginaire dans l’histoire de l’Occident) et que l’adaptation ne modernise pas le contexte de l’action, Hoffman se limite en fait au Prologue et à la scène de Cinésias de la Lysistrata d’Aristophane. Sa comédie est divisée en quinze scènes et ponctuée de dix-neuf chansons, la plupart d’entre elles adaptées de célèbres airs et chants d’opéras9. Le seul personnage aristophanien demeurant dans l’adaptation est Lisistrata elle-même, qui est mariée à un général athénien, Mérion. La nièce de Lisistrata, Carite, prend la place de Cléonice comme deuxième personnage. Le nom de son mari n’est pas Cinésias mais Darès10. Le serviteur de Lisistrata, Machaon, un Scythe – nommé d’après un héros iliadique – est lui-même marié à Thaïs. L’antagonisme entre le chœur des vieillards et le chœur des femmes, fondamentale dans l’intrigue d’Aristophane, est remplacé par une parfaite symétrie entre des groupes de jeunes femmes et de vieilles femmes, qui se complètent : huit personnages distincts pour chaque groupe d’âge. Lisistrata prend explicitement la responsabilité de cette symétrie et la justifie au début de la scène III. Quand sa nièce demande pourquoi elle est si préoccupée par l’égalité des droits de représentation, la protagoniste déclare (p. 6) : «  Pour éviter le reproche de partialité. Elles doivent toutes [c’est-à-dire celles présentes sur scène] également désirer le retour de leurs maris ; les femmes âgées, parce qu’elles n’ont plus de temps à perdre ; et les jeunes, parce qu’elles ont du temps à gagner ».

5La Spartiate Lampito n’a pas d’équivalent dans la pièce d’Hoffman, et aucune action correspondant à l’audacieuse occupation de l’Acropole n’est prévue ; apparemment, l’auteur fait de son mieux pour éviter le vrai problème politique concernant la guerre du Péloponnèse, en réduisant sa Lisistrata à une intrigue purement domestique, sans embarrassants ennemis «  extérieurs ». D’un autre côté, il y a aussi une nette absence d’antagonistes internes, puisque, à l’exception de Mérion, les hommes ne sont pas menaçants envers les femmes. À la place, ils sont plutôt abasourdis par la grève et naïfs. La suppression de celui qui est dans la pièce le principal adversaire contribue à maintenir la parfaite politesse du langage utilisé dans les dialogues et les échanges.

6La première scène expose le sujet principal de la pièce et le motif de l’action de Lisistrata. C’est de loin la scène la plus riche en termes d’« airs », puisqu’il y en a quatre en trois pages. Ce sont précisément ces chansons qui initient le public au sujet : le désespoir collectif des Athéniens après dix ans de guerre (air n° 1) est illustré par le désespoir individuel de Carite, qui n’a pas vu son mari depuis deux ans (airs n° 2 et 3). Lisistrata en déduit que la guerre est un obstacle à la survie de l’humanité «  positivement et négativement », puisque de nombreux hommes meurent sur les champs de bataille et que d’autres sont tenus éloignés de leurs femmes (air n° 4). Dans la scène II, Machaon annonce l’arrivée du groupe de femmes invitées par Lisistrata. Bien que l’esclave semble n’être rien de plus qu’un personnage traditionnel de scène burlesque, son air final (n° 5), dans le même temps, confirme ironiquement que la guerre est contraire au sens commun, en réduisant ce point de vue à son plus simple mode d’expression, l’opinion chantée par un esclave barbare qui est plus sage que les libres Grecs. Dans la scène III, Lisistrata est invitée par Carite à nommer les femmes du complot.

  • 11 Voir la section suivante.

7Le chœur entre en scène dans la scène IV, en chantant son Hymne au silence (air n° 6). Cette chanson est le premier exemple dans cette pièce d’autocritique sexiste à effet comique, une caractéristique centrale de la Lysistrata d’Aristophane : la discrétion est nécessaire pour assurer le succès de la conspiration. Mais la discrétion, selon les conventions du monde de la comédie, n’est pas compatible avec la féminité, puisque les femmes sont présentées comme bavardes par nature. Quand elles invoquent le dieu du silence, leur extrême conscience d’elles-mêmes est aussi amusante que la raison de l’invocation. Cette longue scène (p. 7-17) développe le noyau de l’intrigue. Le thème comique à la fois de la Lysistrata d’Aristophane et de la nouvelle Lisistrata est la contradiction entre le projet de paix, qui est en lui-même un but honorable, et les moyens mis en œuvre pour atteindre ce but – c’est-à-dire la grève du sexe. Loin de posséder le moindre degré de féminisme, la scène IV est en fait pleine de subtiles plaisanteries sur la nymphomanie, le plus ridicule parmi tous les défauts inhérents des femmes. L’équation comique consiste ainsi dans la correction des défauts stéréotypés des femmes (bavardage et nymphomanie) dans le but d’obtenir la paix, qui est avantageuse pour tous les humains, hommes et femmes. Mais, contrairement à la pièce d’Aristophane, où aussi bien les maris que les amants étaient traités de la même façon comme objets du désir des femmes et donc comme cibles de leur grève, Hoffman introduit progressivement l’idée d’une infidélité des femmes, non comme une plaisanterie mais comme une menace. La menace s’accroît progressivement au cours de cette scène : si les maris persistent à faire la guerre, leurs femmes, inévitablement, feront l’amour avec quelqu’un d’autre ! Quand Lisistrata demande à six de ses complices si elles sont prêtes à faire n’importe quel sacrifice, quel qu’il soit, pour assurer le retour de leurs maris, leurs réponses sonnent comme une accumulation de preuves de leur faiblesse morale. Cette progression comique commence avec le rêve mythologique allusif de la jeune Cyane et atteint un crescendo avec la menace explicite de Mélite (p. 13) et les avertissements donnés par Astioche, qui appartient au groupe des vieilles femmes. L’effet comique de l’injonction anaphorique «  il faut que mon mari revienne11 » est ainsi considérablement renforcé. La chanson du serment termine la scène.

8Dans la scène V, Machaon annonce aux femmes ce que Lisistrata a déjà prédit dans la scène IV, juste avant le serment (p. 14) : l’armée revient à la maison selon les conditions d’une trêve de trois jours. Les femmes, encore une fois, confirment leur engagement à leur projet. Après avoir été invitée par son mari Machaon à l’aider dans le travail domestique (scène VI), Thaïs lui révèle la conspiration (scène VII). La section de la conspiration se termine avec un commentaire sur l’impuissance du mâle moderne par opposition à la vigueur de son homologue antique (p. 20-22).

9La scène VIII, une confrontation entre Darès et Carite (p. 23-31), est une version atténuée et expurgée du fameux épisode aristophanien dans lequel Cinésias essaie de convaincre Myrrhine de satisfaire son désir brûlant, et parfaitement visible (Lysistrata, 864-958). Quand Darès quitte la scène, il a décidé de demander au général Mérion de mettre un terme à la conspiration initiée par sa propre femme (p. 28-30). Les scènes IX à XIII introduisent l’agôn final de la pièce d’Hoffman, entre Lisistrata et Mérion. Dans la scène XIV, le général refuse d’embrasser sa femme, prétendant qu’il a juré de rester loin d’elle jusqu’à la défaite des Spartiates. Lisistrata échoue dans son plan ; elle est bouleversée par l’indifférence de Mérion, qui sape sérieusement sa confiance en elle et sa croyance dans son propre sex-appeal. Quand elle réussit finalement à donner un baiser à son mari, ses complices protestent, l’accusant de commettre un parjure. Dans la dernière scène, Mérion révèle que ce qui a permis le retour de l’armée était en fait un traité de paix, et non une trêve.

  • 12 «  Mérion […] instruit de ce complot, le déjoue, par un moyen comique ; il affecte autant de froi (...)

10De façon générale, la transition d’une scène à l’autre semble crédible et, du point de vue dramatique, justifiée. Néanmoins, la pièce laisse un arrière-goût déplaisant d’invraisemblance, principalement à cause d’une faiblesse dramaturgique majeure : Mérion feint-il l’indifférence dans le but de punir sa femme pour la conspiration, comme le suggère l’auteur dans sa Préface (p. XI)12  ?Ou a-t-il réellement fait un serment de chasteté jusqu’à la défaite des ennemis  ?La dernière hypothèse est en contradiction avec l’affirmation finale de Mérion selon laquelle un traité de paix définitif a été signé avant le retour de l’armée à Athènes (p. 40). Mais la première hypothèse est dramatiquement incohérente, parce que dans ce cas l’affirmation de Lisistrata sur le traité dans la scène IV (p. 14, confirmée par Machaon dans la scène V, p. 17) est laissée sans justification. En d’autres mots, si le traité de paix a été signé avant le retour de l’armée, pourquoi la grève désespérée du sexe initiée par Lisistrata ? Dans la dernière scène, Mérion lui-même ne se sent pas très à l’aise avec l’intrigue (p. 41) : «  Oui, la paix est faite, vous dis-je : je voulais différer de vous l’apprendre ; mais je vois combien il est important pour vous de le savoir ».

2. Obscénité

  • 13 Hoffman, 1802, p. VI.

«  Je vous l’offre enfin [ce petit ouvrage], littérateurs honnêtes et éclairés qui avez examiné ma pièce, qui m’avez donné des avis et non des ordres, qui m’avez su gré d’avoir gazé [la grossièreté des] tableaux d’Aristophane, et qui avez permis la représentation de Lisistrata, parce que je m’étais contenu dans des bornes [de décence] que les plus grands maîtres m’avaient permis de passer.

Je ne vous l’offre pas à vous, femmes galantes, ou filles suspectes ; vous y trouveriez trop, en public, et trop peu, en particulier.

Je ne vous l’offre pas, censeurs sévères, moralistes chagrins, lecteurs scrupuleux, gens de goût que Molière révolte, ni à vous enfin, esprits trop pénétrants, qui ne voyez jamais dans un ouvrage ce que l’auteur y présente, mais toujours ce que vous pensez13. »

  • 14 Traduction Van Daele, CUF. Plus loin dans le Prologue, selon le serment prêté chez Aristophane, l (...)

11Ce sont les derniers mots de la dédicace qui introduit l’édition de 1802. Comme il l’annonce dans cet extrait, Hoffman corrige consciemment Aristophane, en prétendant que, si les femmes avaient des amants, elles ne seraient pas si impatientes de voir leurs maris revenir du champ de bataille (Préface, p. XI). Il est instructif de comparer cette inflexion moralisante de la situation dramatique originale avec un célèbre passage de la Lysistrata grecque qui, bien sûr, est omis dans l’adaptation (vers 107-110) : «  Et des galants, il n’en reste pas non plus, pas l’ombre d’un. Car depuis que nous avons été trahis par les Milésiens, je n’ai pas seulement vu un olisbos long de huit doigts qui eût pu nous soulager avec son cuir14. »

  • 15 La musique de cet air est emprunté à Les Fraises, une traduction en français d’une pièce allemand (...)

12Hoffman insiste avec emphase sur la décence morale. Dans la scène IV (p. 8-9), par exemple, les répétitions imitées de la scène originale du serment (Lysistrata, 212-236) sont dépourvues de toute trace d’hypotexte érotique. Mais, comme nous l’avons vu précédemment, les spectateurs découvrent, à travers les réactions des plus jeunes femmes devant les positions de Lisistrata et surtout à travers les chansons, que les promesses de chasteté ne sont pas éternelles. Le retour des maris devient de plus en plus urgent15 : avec la diction et les gestes adéquats, il est facile d’imaginer le refrain «  il faut que mon mari revienne » comme une suggestion sexuelle, et, effectivement, il semble que ceux qui ont imposé la censure l’avaient compris ainsi. Les femmes ne sont peut-être ni lascives ni immorales, mais il y a une limite à leur patience. Le rêve fait par Cyane à propos d’enlèvements mythiques et la méfiance qu’elle exprime envers la fidélité conjugale dans l’oracle d’Osiris (air n° 8, p. 12) résonnent comme si elle adoptait une position philosophique en relation avec le problème de la frustration sexuelle. Mélite – et Lisistrata– chantent finalement le refrain dans le sens opposé ((air n° 10,p. 13) :

« Mélite            S’il tarde encor quelque tems…
Lisistrata           - Eh bien ? … Achevez donc…. Ah ! J’entends.
Vous aurez peur qu’il ne revienne. »

  • 16 Il est intéressant d’observer l’inversion de cette tendance dans les productions modernes, puisqu (...)

13Pourtant, quand la succession des événements fondés sur cet air est réellement achevée, l’impression générale est que des centaines d’amants harcèlent constamment les femmes. Alors que dans Lysistrata les femmes manquent d’amants pour les mêmes raisons qui font que leurs maris leur manquent, dans Lisistrata chaque mâle encore disponible à Athènes les assiège sans relâche16.

  • 17 Pour le point de vue optimiste dont il est fait écho ici, voir Condorcet, [1772-1794] 2004 ; pour (...)

14Comme je l’ai signalé plus haut, Hoffman soulève la question du déclin de la cité : à la guerre, de nombreuses personnes sont tuées et beaucoup d’autres sont empêchées d’avoir des enfants (p. 3, avec note ; p. 10). Il y a certainement ici un écho des débats contemporains qui avaient eu lieu très peu de temps auparavant sur le problème démographique17. Toutefois, en mettant l’accent sur ce point, l’auteur s’exposait lui-même plus à des critiques morales qu’à des critiques philosophiques. À l’en croire, tels sont les points majeurs qui semblèrent obscènes aux critiques. Mais il y eut un autre point qui les choqua, et ce fut l’utilisation fréquente, surtout dans la scène Darès-Carite, du substantif «  baiser », interprété comme un euphémisme faisant allusion à l’infinitif du principal verbe désignant en français les rapports sexuels. Hoffman se défend dans une note (p. 26) :

« Qu’est-ce que demande Darès ? un baiser. […] Qu’est-ce que Carite lui refuse ? un baiser. De quoi est-il réellement question ? d’un embrassement, d’un baiser. Je n’ai dit que cela, tant pis pour vous si votre imagination est plus indécente que ma plume. […] Le public a ri et applaudi ; il a fait répéter ce couplet ; mais les scrupuleux ont crié au scandale. […] Ils faisaient un verbe d’un substantif, faute que je n’ai faite nulle part. »

  • 18 Pour une discussion de cette question chez Aristophane, voir Kleinknecht, 1967.

15En dehors de ces indécences plutôt modérées, il n’y a rien qui puisse justifier la réaction prude des agents de la police de Napoléon. Si l’un d’entre eux avait eu un zèle de nature religieuse, le serment par Junon l’aurait choqué aussi. Même si ce dernier n’a rien de commun avec la description explicite des pratiques sexuelles mentionnées dans le serment de la Lysistrata d’Aristophane, cet amusant petit poème, auto-malédiction plutôt que promesse de chasteté, était destiné à être une parodie de forme de prière ou Gebetsparodie18, puisque la chanson était probablement un pastiche de l’hymne le plus célèbre à Saint Jean Baptiste (air n° 14, p. 17) :

  • 19 Sur l’air de Ut queant laxis, syllabes utilisées pour désigner les notes de l’hexachorde médiéval (...)

Non, Sainte Junon,
Non,
Qui jure par ton
Nom
Ne trompe jamais ;
Mais,
Si pourtant mon serment
Ment,
Punis mon forfait,
Et
Pour percer mes deux
Yeux,
Tiens tous tes
Traits
Prêts
19.

16Résumons : si nous prenons littéralement les affirmations d’Hoffman, nous devons en déduire que la pièce fut suspendue pour des raisons plus morales que politiques. Toutefois, une allusion insérée dans le curieux Avertissement au début du volume constitue une menace vis-à-vis des censeurs : la pièce ne sera pas rejouée tant qu’ils n’auront pas renoncé à leurs «  corrections » arbitraires. L’Avertissement fait aussi référence à une seconde intervention des censeurs, après l’arrêt des représentations, intervention destinée à corriger le texte avec des corrections d’un nouveau genre. L’une des façons d’interpréter ces mots est de dire que les critiques et les censeurs ont attaqué la pièce exclusivement sur un terrain moral, avec pour résultat un unique ordre de police interrompant les représentations. Si c’est la bonne interprétation, il n’y a pas besoin de pousser plus loin l’analyse. Effectivement, cette interprétation signifierait que les formules énigmatiques de l’Avertissement («  nouvelle censure […], corrections d’un nouveau genre ») ne devraient être comprises que comme des vantardises. L’auteur aurait essayé de tisser un lien autobiographique avec Adrien, l’opéra controversé d’Étienne Méhul qui avait été interdit en 1792 : à cette occasion, aussi, Hoffman avait refusé de suivre les recommandations de la censure et de corriger un livret politiquement suggestif. Dans ce cas, l’Avertissement devrait être compris comme une sorte de parabase, l’acte d’auto-louange d’un poète comique, similaire à l’auto-louange d’Aristophane dans les Acharniens, les Nuées ou la Paix. Pourtant, l’élément le plus paradoxal dans la défense d’Hoffman contre l’accusation d’obscénité est précisément qu’il ne se cache jamais derrière son modèle antique. Sa stratégie consiste seulement à insister sur le fait que sa pièce, bien que très récente, est pourtant beaucoup plus décente que les comédies de Molière et que d’autres classiques du répertoire français. Il semble oublier qu’Aristophane, son modèle direct et explicitement affirmé, est beaucoup plus ancien que Molière (p. XIV) :

« Excusez-vous les Comédies immorales et indécentes, par cela seul qu’elles sont anciennes ? Ce serait un raisonnement bien futile. L’effet que produit une pièce de théâtre, ne dépend-il pas de sa représentation ? L’impression qu’elle fait ne se renouvelle-t-elle pas chaque fois qu’on la joue ? Si elle est dangereuse, si elle est indécente, ira-t-on consulter sa date, pour savoir si l’on doit en rougir ? »

3. Politique

  • 20 Voir les notes de bas de page (p. 3, 11, 26, 31, 33, 35).

17D’un autre côté, si on suppose qu’il y a eu deux sortes de censure, comme l’affirme Hoffman dans l’Avertissement, il faudrait considérer que les événements ont pu se succéder de la manière suivante : la première intervention fut une intervention officielle, qui contraignit la troupe à interrompre les représentations pour des raisons (sans doute politiques) sur lesquelles l’auteur ne fut pas autorisé à faire des commentaires, parce qu’elles étaient couvertes par une sorte de politique de «  secrets officiels » liée aux négociations diplomatiques et à l’action militaire encore en vigueur en janvier 1802. La seule trace de cette mesure répressive est sa mention dans l’Avertissement. La deuxième intervention aurait visé à faire corriger le texte «  moralement », probablement après la modification des passages incriminés. C’est sans doute la censure à laquelle Hoffman fait allusion quand il déplore son «  nouveau genre » dans l’Avertissement ou quand il fustige les «  scrupuleux » dans ses notes de bas de page20. En fait, il avait parfaitement le droit de parler de cette pression non officielle, puisque les représentations de la pièce avaient déjà été interrompues «  par ordre [officiel] ».

  • 21 Hoffman est parfaitement conscient de cette incohérence ; voir p. 9.

18En réalité, dans cette pièce française, il y a plusieurs allusions anachroniques concernant la situation politique contemporaine. Par exemple, la guerre contre Sparte que Lisistrata essaie d’arrêter a, au début de la pièce, déjà duré dix ans (p. 1 : «  dix ans de succès balancés », «  dix ans de tapage, de combats et de carnage » ; p. 2 : « dix mortelles années »). Ce détail n’a aucune cohérence par rapport à l’histoire ancienne, puisque la Lysistrata d’Aristophane fut représentée en 411 av. J.-C., vingt ans après le début de la guerre du Péloponnèse. En revanche, il est parfaitement en accord avec la chronologie contemporaine, puisque les guerres de la Révolution française ont commencé en 179221. Comme je l’ai souligné plus tôt, la guerre est condamnée parce qu’elle sape la balance reproductive de la race humaine (p. 10) ; elle est aussi, dans une formulation très prudente, présentée comme contraire au bon sens par l’esclave scythe de Lisistrata, un pacifiste convaincu (p. 6, air n° 5) :

« Je sais que nos braves soldats
Vont à la mort comme au repas ;
Mais je n’ai garde de les suivre,
Car pour bien servir mon pays,
Les Dieux m’ont ordonné de vivre :
Je suis pieux, et j’obéis. »

  • 22 L’éloge est complété dans la chanson de l’exodos (p. 42) : «  D’un vainqueur l’on chante la gloir (...)

19Finalement, Mérion, l’homme providentiel (nommé d’après Mérion, un héros iliadique, demi-frère d’Idoménée) annonce la fin de la guerre à la fin de la pièce (p. 40) : «  Vous avez juré d’être cruelles jusqu’à la paix, eh bien ! apprenez que ce n’est point une trêve que je viens vous annoncer, mais une paix, signée, conclue, parfaite et solide22. »

20L’éloge de Napoléon est clair, et pourtant n’est pas sans ambiguïté. Juste avant son annonce finale, Mérion a rompu son propre serment : malgré la promesse soi-disant faite à ses soldats de s’abstenir de tout plaisir jusqu’à la destruction totale de Sparte (p. 36), il a finalement embrassé sa femme (p. 39). Plus que le caractère licencieux de la pièce, qui n’est pas réellement scandaleuse, ce qui semble avoir été un défi pour la bienséance napoléonienne, c’est la combinaison d’allusions sexuelles modérées avec un pacifisme manifeste et, surtout, avec la faiblesse de caractère attribuée au général Mérion.

  • 23 Fumaroli, 2001 ; Goldzink, 1992 ; pour une analyse de Staël, [1800] 1991, p. 115-129 (sur la comé (...)

21De plus, la comédie en tant que genre était à ce moment-là au centre d’un questionnement beaucoup plus large sur la pertinence des représentations théâtrales en général. Fumaroli explique que les origines de ce questionnement peuvent être retracées jusqu’à la méfiance qu’avaient les chrétiens pour le théâtre, une méfiance théorisée par Bossuet et Nicole à la fin du dix-septième siècle ; Goldzink a aussi brillamment démontré que la tendance des Lumières consistait en un sentiment de honte par rapport au caractère joyeux de l’expressivité comique de la nouvelle époque et que, par conséquent, la position athée des hommes des Lumières sur le théâtre était tout à fait similaire à celle de leurs prédécesseurs chrétiens. Ensemble, ils forment une sorte de continuum que nous pouvons appeler la Querelle du comique, un phénomène qui dura jusque dans les années 1800 et dont la meilleure formulation est celle de la critique libérale et contre-révolutionnaire de la comédie grecque formulée par Madame de Staël23. Selon l’analyse de Goldzink,

  • 24 Goldzink, 1992, p. 24. Cf. Frantz, 2000. Pour une description de l’atmosphère dans les théâtres, (...)

«  Au bilan du siècle, si riche, grâce à Voltaire, du côté de la tragédie, La Harpe fait grise mine en matière de comédie. Devenu, pour nous, le siècle de la gaieté, le xviiie erre, l’âme en peine, toujours insatisfait, hésitant entre le comique vertueux, le comique attendrissant et le comique bouffon. Trop de gaieté le choque, trop d’esprit le glace, trop de larmes dans le rire l’irrite. Avant de se regarder, atterrées, dans la Révolution, les Lumières, si satisfaites de leurs idées, ont commencé par ne pas se reconnaître dans leurs comédies. Il y a quelques chances que ce malaise soit un symptôme24. »

22Dans le cas particulier d’Aristophane, l’écrivain du dix-huitième siècle dont la critique est la plus éloquente fut Nicolas de Chamfort, avocat enthousiaste de la comédie, qui démontra dans un essai académique qu’il connaissait très bien son Plutarque, puisque c’est en fin de compte à partir de cet ancien critique littéraire qu’il fonda sa critique d’Aristophane, une critique «  de classe » :

  • 25 Chamfort, 1824, p. 9-10. Voir Goldzink, 1992, p. 86-88.

«  Pour un homme tel que Molière, la comédie existait dans des ouvrages d’un autre genre […]. L’ironie de Socrate, si bien conservée dans les Dialogues de Platon […] était une figure vraiment théâtrale ; et dans ce sens, le sage de la Grèce était le Poète comique des honnêtes gens, Aristophane n’était que le bouffon du Peuple25. »

Conclusion

23Chez Aristophane, les femmes obtiennent finalement un cessez-le-feu. Dans la pièce d’Hoffman, à cause de la faiblesse de leur chef, elles se rendent en abandonnant leur grève et en déléguant aux hommes leur pouvoir de faire la paix, puisque le but de l’auteur est de restreindre les femmes à leur rôle traditionnel, tel qu’il est défini dans le type d’intrigue domestique mis en œuvre dans la comédie de boulevard.

  • 26 Cité dans Albert, 1902, p. 188.

24L’archétype grec antique peut avoir été licencieux, mais sa nouvelle version ne l’est pas. La pièce d’Hoffman choqua probablement les agents de Napoléon à cause de son traitement désinvolte, irrévérencieux de la guerre, un sujet trop sérieux pour en rire, même à la veille d’une trêve. La comédie «  est pour moi comme si l’on voulait me forcer à m’intéresser aux commérages de vos salons. J’accepte vos admirations pour Molière, mais je ne les partage pas », disait Napoléon26. Toutefois, ce ne fut certainement pas le goût personnel de Napoléon qui dicta l’attitude des censeurs envers la pièce.

  • 27 Voir Hyslop, 1945 ; Friedland, 2003, p. 258-294.
  • 28 Voir Graczyk, 1989.

25Il y avait au xviiie siècle une contradiction entre, d’une part, les positions théoriques rejetant le théâtre en général et la comédie en particulier, et d’autre part la prolifération des troupes, théâtres et pièces durant la période révolutionnaire. Mais cette contradiction n’est que superficielle. À la fin du xviiie siècle, le théâtre, au sens large, était devenu un phénomène de la vie quotidienne, et les gens (les Parisiens du moins) se voyaient comme des «  acteurs » réels, plutôt que métaphoriques, sur la scène politique. Les gens manifestaient exactement les mêmes réactions d’excitation et d’exaltation dans les assemblées et sur les barricades qu’au théâtre, et, à cette époque, ils étaient inhabituellement réceptifs et réactifs à toute forme de représentation27. Ainsi, d’un point de vue politique, le théâtre à Paris pendant la Révolution était comparable au théâtre dans l’Athènes du ve siècle : il s’agissait dans les deux cas de contextes dans lesquels la souveraineté populaire pouvait s’affirmer. C’est la raison pour laquelle les représentations théâtrales étaient souvent traitées de la même manière que la presse28. En ce sens, le traitement appliqué à cette tentative plutôt médiocre de mettre en scène Aristophane, c’est-à-dire l’ordre de police qui interrompit brutalement les représentations de la Lisistrata d’Hoffman (quelles que soient les raisons exactes et les circonstances derrière cet ordre) est un exemple des dommages collatéraux qui se produisirent à la suite de la volonté du Premier Consul de mettre un terme à la Révolution.

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Bibliographie

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Notes

1 Même si nous avons la preuve qu’il y eut pendant cette période quelques tentatives pour mettre en scène des tragédies grecques, aucune ne remporta jamais aucun succès : l’Hécube d’Euripide par exemple, dans une traduction publiée avant la Révolution par Belin de Ballu (1783), fut jouée dix ans plus tard, le 13 mars 1793, au Théâtre de la Nation. Mais il n’y eut jamais d’autres représentations. Quant aux trois plus célèbres opéras comportant des titres grecs qui furent encore représentés pendant la Révolution, ils ont si peu à voir avec les pièces grecques originales que les librettistes ne mentionnent même pas leurs sources : Œdipe à Colone, composé par Antonio Sacchini (le compositeur favori de Marie-Antoinette) pour un livret de Nicolas-François Guillard, fut constamment joué à partir du 1er février 1787 (à l’Opéra) jusqu’en 1830 (en tout, 583 représentations) ; voir Hyslop, 1945, p. 352. Une autre adaptation réalisée par Guillard, le livret du célèbre Iphigénie en Tauride de Gluck, mise en scène pour la première fois en 1779, eut encore plus de succès — elle fut aussi populaire que le premier opéra euripidéen de Gluck, Iphigénie en Aulide (livret de M.F.L. Grand Bailli du Roullet, représenté pour la première fois en 1774). Pour la Médée de Cherubini, voir ci-dessous. La tentative la plus couronnée de succès pour mettre en scène un texte du théâtre antique semble avoir été une adaptation du Menaechmi de Plaute par Cailhava (1791). Mis sur scène en janvier 1791, il fut joué toute l’année, puis de nouveau régulièrement à partir de septembre 1795 (source : César database, http://cesar.org.uk). L’auteur de l’adaptation reconnaît dans sa Préface la difficulté de sa tâche : «  Il est bien dangereux, sans doute, de risquer aujourd’hui une Comédie dans le genre antique : dans ce genre, où l’imagination, dédaignant toute parure étrangère à Thalie, s’impose la loi d’être constamment féconde, rapide, forte de situations, et cependant simple » (Cailhava, 1791, p. VI). Quelques années plus tard, en 1797, le même auteur échoua apparemment à mettre en scène Aristophane. Il n’y a en réalité dans les sources aucune trace d’une quelconque représentation de son Athènes pacifiée : Cailhava, 1796-1797. Selon sa Préface, l’auteur prétend mettre en scène la politique, mais le résultat est moralisant, d’une savante absurdité. Voir Jacob, 1843-1845, n° 2076 ; le pot-pourri de Cailhava est maintenant disponible sur le site Gallica : http://visualiseur.bnf/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-108740 (consulté le 22 août 2006). Plutarque est utilisé plus d’une fois comme source sur les sujets esthétiquement, moralement et politiquement acceptables : voir Viala, 1997, p. 114. Sur l’héritage romain dans la culture française révolutionnaire, voir Raskolnikoff, 1990 et 1992, p. 262-313 ; Momigliano, 1950. Pour une liste complète des traductions et adaptations françaises du théâtre grec jusqu’au milieu du xxe siècle, voir Horn-Monval, 1958. Pour une analyse quantitative détaillée du théâtre pendant la Révolution, voir Kennedy et al., 1996.

2 Première édition : Hoffman, 1802. Désormais, toutes les références à la pièce insérées dans le texte seront des références à cette édition. Les derniers mots du sous-titre du volume sont «  par ordre », imprimés sur une ligne séparée en petites capitales et suivis de points de suspension. Édition disponible sur le site de Gallica : http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-84958 (consulté le 23 août 2006). Œuvres complètes : Hoffman, 1829.

3 Voir Trentin, 2001.

4 Représenté pour la première fois en mars 1792, cet opéra en trois actes fut censuré : voir Jacob, 1843-1845, no 273-301. Les représentations furent suspendues après le refus d’Hoffman de corriger son texte selon les instructions de la censure révolutionnaire. Il changea probablement d’avis plus tard. La couverture de sa dernière édition ne mentionne pas la représentation de 1792 ; la nouvelle version fut jouée pour la première fois le 4 juin 1799 (16 Prairial de l’an VII) au Théâtre de la République. J’ai du mal à voir dans ce texte ce qui pourrait être interprété comme l’indice d’une position pro-monarchique : l’empereur romain Hadrien est présenté comme un tyran lubrique et sans aucune morale. Il essaie avec arrogance de séduire une princesse qu’il a capturée lors d’une campagne militaire chez les Parthes et la harcèle sans cesse, tout en trompant sa propre fiancée, avant de changer brusquement d’avis à la dernière minute. En 1802, la pièce fut rejouée de façon prolongée. L’auteur la considéra toujours comme son chef d’œuvre.

5 Jusqu’à son adresse au Conseil d’État (9 avril 1809), où il annonça que la censure serait systématisée en 1810, la position de Napoléon sur la censure est très ambiguë ; voir Locré, 1819. De façon non officielle, la police exerçait son contrôle sur toute publication ou représentation, et pourtant l’Empereur semblait condamner la censure en faveur de l’«  organisation » de la culture, dans une lettre adressée à Joseph Fouché, son ministre de la police (12 Prairial an XIII = 1er juin 1805). En ce qui concerne le théâtre, il expliquait plus clairement ce qu’il voulait dire par «  organisation sans censure » en suggérant à Fouché de charger Raynouard d’écrire sur des sujets antiques. Dans une autre lettre à Fouché, quatre ans après que Lisistrata eut été censurée, il feignit l’ignorance sur les habitudes de son administration (15 janvier 1806) : Napoléon, 1858-1870, X, p. 325, 337 ; XI, p. 124.

6 Il n’y a aucune trace de Lisistrata dans l’inventaire de Krakovitch, 1982, qui porte sur les manuscrits de pièces (F18, p. 581-668) et les rapports officiels des censeurs (F21, p. 966-995), ni dans Thalie, le catalogue électronique des manuscrits de pièces et des rapports officiels de censure, conservés dans le Centre Historique des Archives Nationales à Paris. Pour l’ensemble de la période, seulement 171 manuscrits ont été conservés. Mais nous savons que 80 boîtes contenant des manuscrits de pièces soumises à l’approbation de la police, ainsi que d’autres documents imprimés saisis sur la voie publique, disparurent en mai 1871.

7 Proclamation faite par Napoléon aux Consuls le 24 Frimaire an VIII (19 décembre 1799), et insérée dans la Constitution du 22 Frimaire (13 décembre 1799) : «  Citoyens, la Révolution est fixée aux principes qui l’ont commencée, elle est finie ».

8 «  Démobilisette », terme formé sur «  suffragette », dans la brillante traduction du nom de Lysistrata par Debidour, 1965.

9 La provenance de chaque chant est clairement indiquée dans l’édition de 1802.

10 Un homme du nom de Darès, le prêtre troyen d’Héphaïstos, est mentionné dans l’Iliade (V, 9), mais le héros d’Hoffman semble plus vraisemblablement avoir été nommé d’après le Phrygien Darès, l’énigmatique auteur de la tardive Histoire de la destruction de Troie, écrite en latin ou traduite à partir d’un original grec au vie siècle apr. J.-C., et publiée en France par Mlle Le Fèvre en 1680. Voir Fry, 1998, p. 231-287 ; Fumaroli, 2001, p. 208.

11 Voir la section suivante.

12 «  Mérion […] instruit de ce complot, le déjoue, par un moyen comique ; il affecte autant de froideur, que sa femme a juré d’en avoir pour lui. »

13 Hoffman, 1802, p. VI.

14 Traduction Van Daele, CUF. Plus loin dans le Prologue, selon le serment prêté chez Aristophane, les femmes jurent de se tenir éloignées d’abord des amants et ensuite des maris (Aristophane, Lysistrata, 212-213).

15 La musique de cet air est emprunté à Les Fraises, une traduction en français d’une pièce allemande pour enfants : Schmid, 1833 ; voir Jacob, 1843-1845, no 3719, 5059.

16 Il est intéressant d’observer l’inversion de cette tendance dans les productions modernes, puisque de nos jours l’obscénité de la pièce est souvent la véritable raison pour laquelle elle est représentée. Ce fut le cas récemment, dans une production parisienne dont le titre éloquent était Lysistrata (la grève du sexe). Texte : Garma-Berman et Bianciotto, 2005. L’obscénité est aussi la caractéristique principale des productions de la pièce dans la Grèce contemporaine.

17 Pour le point de vue optimiste dont il est fait écho ici, voir Condorcet, [1772-1794] 2004 ; pour le point de vue pessimiste, voir Malthus, 1798.

18 Pour une discussion de cette question chez Aristophane, voir Kleinknecht, 1967.

19 Sur l’air de Ut queant laxis, syllabes utilisées pour désigner les notes de l’hexachorde médiéval ; dans la romance moderne, elles désignent les notes de la gamme.

20 Voir les notes de bas de page (p. 3, 11, 26, 31, 33, 35).

21 Hoffman est parfaitement conscient de cette incohérence ; voir p. 9.

22 L’éloge est complété dans la chanson de l’exodos (p. 42) : «  D’un vainqueur l’on chante la gloire ; / mais que l’on aime le guerrier / qui dans le champ de la victoire, / fait croître et fleurir l’olivier ! / Si son bras étonnait la terre, / ses mains la couvrent de bienfaits […] | Honneur à qui fait bien la guerre. / Amour à qui fait bien la paix ».

23 Fumaroli, 2001 ; Goldzink, 1992 ; pour une analyse de Staël, [1800] 1991, p. 115-129 (sur la comédie grecque), voir Goldzink, 1992, p. 93-111. Voir Marshall, 1986 ; Avlami, 2000, p. 299-305. Sur le rire comme un problème central dans les débats philosophiques du xviiie siècle, voir aussi Andries, 2000.

24 Goldzink, 1992, p. 24. Cf. Frantz, 2000. Pour une description de l’atmosphère dans les théâtres, considérés par le Comité de salut public comme des «  écoles de la Révolution » et un «  supplément à l’éducation publique », voir Hyslop, 1945. Cf. Tarin, 1998 ; Quéro, 2000, p. 67-83.

25 Chamfort, 1824, p. 9-10. Voir Goldzink, 1992, p. 86-88.

26 Cité dans Albert, 1902, p. 188.

27 Voir Hyslop, 1945 ; Friedland, 2003, p. 258-294.

28 Voir Graczyk, 1989.

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Pour citer cet article

Référence papier

Charalampos Orfanos, « Aristophane révolutionnaire ? », Pallas, 108 | 2018, 65-77.

Référence électronique

Charalampos Orfanos, « Aristophane révolutionnaire ? », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9665 ; DOI : 10.4000/pallas.9665

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Auteur

Charalampos Orfanos

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