Navigation – Plan du site
Sur les pistes de Babis. Dossier thématique
Le théâtre antique : réadaptations et mises en scène modernes et contemporaines

Le retour des Érinyes : le chœur des Euménides dans Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La Ville parjure d’Hélène Cixous

The return of the Erinyes: Eumenides’ Chorus in Sartre’s The Flies and Hélène Cixous’ The Perjured City
Daria Francobandiera
p. 79-91

Résumés

Cette étude examine la manière dont le chœur des Euménides d’Eschyle a été réadapté sur la scène moderne pour questionner des enjeux socio-politiques contemporains. J’analyse d’abord Les Mouches de Sartre, créées à Paris en 1943 pendant l’occupation allemande, dans le but de montrer que la pièce, tout en étant profondément influencée par son modèle, renverse les Euménides de façon radicale : en transformant les Érinyes en un essaim malveillant d’insectes suceurs, Sartre fait abstraction des principes éthiques qu’elles incarnaient chez Eschyle et finit par affirmer qu’elles devraient être non pas intégrées, mais rejetées de la cité, en tant qu’incarnation de l’inertie politique qui afflige la ville d’Argos (comme le Paris occupé). J’examine ensuite La Ville Parjure d’Hélène Cixous, où les Érinyes demandent vengeance pour les victimes de l’affaire du « sang contaminé », qui éclata en France à la fin des années 1980. En déléguant aux déesses anciennes une voix d’indignation légitime, la pièce de Cixous envisage tout autrement que celle de Sartre le rôle que les Érinyes – voire, plus largement, les spectres et les revenants textuels du passé – peuvent encore jouer dans la société moderne.

Haut de page

Texte intégral

  • 1 Cette caractérisation a été l’objet de nombreuses études, parmi lesquelles voir au moins Frontisi (...)

1La présence des Érinyes dans le troisième volet de l’Orestie est un véritable défi relevé par Eschyle, parce que les déesses n’avaient sans doute pas d’iconographie établie avant la mise en scène des Euménides et qu’elles sont caractérisées dans la pièce comme des êtres repoussants, défiant toute représentation1. Noires, les cheveux entremêlés de serpents et les yeux dégoulinant de sang, elles ne rentrent, en effet, dans aucune des divisions fondamentales de la nature : à la fois divines et bestiales, vieilles et pourtant dotées de la vitalité agressive de la jeunesse, elles sont constituées d’un mélange de qualités contradictoires qui les rend absolument hors-norme. Le pari d’Eschyle est d’avoir donné un corps scénique à ces créatures irreprésentables, et aussi de leur avoir confié une voix qui est certes sauvage et menaçante comme leur aspect, mais qui énonce tout de même une idée de justice difficile à évacuer : comment payer le sang versé, si le matricide Oreste échappe à son châtiment ? Malgré leur nature tout à fait « autre », les déesses ne sont pas qu’une pure marginalité, mais incarnent une forme de droit légitime.

  • 2 L’exposition la plus nette de cette ligne interprétative se trouve dans Vellacott, 1977. Ce sera (...)
  • 3 Eschyle, Euménides, 698 et 990 sq.

2La conclusion de la tragédie, quand on ne la lit pas de manière trop simpliste, montre d’ailleurs que les principes qu’elles défendent ne sont pas complètement abrogés. Si elle a souvent été considérée comme un happy end univoque, où des dieux nouveaux et éclairés triomphent sur des divinités archaïques et obscures, cette vulgate a désormais cédé le pas à des lectures plus nuancées. Certains interprètes soulignent ainsi la nature sophistique des arguments avancés par les Olympiens et soutiennent que le procès et la scène de persuasion seraient présentés comme une supercherie : les Érinyes, en d’autres termes, seraient obligées de se plier à un compromis ignominieux dans les dernières scènes, qui ne constitueraient pas, à proprement parler, un finale heureux2. D’autres interprètes (parmi lesquels je me rangerai) préfèrent reconsidérer la notion même d’une transformation radicale des déesses. On sait qu’elles abandonnent leur colère et se laissent intégrer dans le culte athénien, mais leurs anciennes prérogatives ne deviennent pas pour autant obsolètes : Athéna elle-même affirme, en effet, qu’il ne faut pas bannir toute crainte de la cité et que les « visages effrayants » des Érinyes seront la source d’un grand profit pour les citoyens3. Au fond, les Bienveillantes gardent donc leur nature redoutable.

3Il s’agira maintenant de voir de quelle manière le théâtre contemporain a réadapté ces enjeux majeurs des Euménidesc: le statut ambivalent des Érinyes et la fin du drame, bien moins tranchée qu’on ne le croirait au premier abord. J’ai choisi de me pencher sur deux exemples, Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La Ville parjure d’Hélène Cixous, qui partagent les mêmes préalables sur l’engagement civique que comporte la reprise de l’ancien : tant pour Sartre que pour Cixous, en effet, la tragédie grecque est un moyen pour dire les crises du monde actuel, que l’auteur moderne remet en scène pour susciter un geste politique de son public. Mais nous verrons que, tout en partant de cette même prémisse de base, les deux pièces finissent par diverger radicalement quant au sens qu’il faut donner à la présence des Érinyes dans la société de leur temps, et par proposer deux lectures en fait diamétralement opposées du même modèle.

4Les Mouches, drame en trois actes mis en scène en 1943 par Charles Dullin au Théâtre de la Cité, reproduit la structure trilogique de l’Orestie, mais se focalise uniquement sur le crime et sur la persécution d’Oreste, reprenant l’intrigue des Choéphores et du début des Euménides. La pièce se déroule à Argos, où Oreste retourne quinze ans après la mort d’Agamemnon. Il n’est pourtant pas revenu pour le venger et n’a aucune intention, au départ, de tuer Égisthe et Clytemnestre ; c’est seulement dans l’Acte II qu’il se résout au meurtre avec la complicité d’Électre. Poursuivis par les mouches, Oreste et Électre se réfugient dans le temple d’Apollon, où Jupiter apparaît pour leur faire ressentir tout le poids de leur faute : Électre lui cédera et répudiera le crime, tandis qu’Oreste assumera son acte jusqu’au bout, en proclamant par-là sa liberté face au dieu et au pouvoir oppressif qui voulaient l’écraser.

  • 4 Pour une discussion des enjeux politiques des Mouches et des controverses critiques qu’ils ont su (...)
  • 5 Sartre, 1992, p. 275.
  • 6 Sartre, 1992, p. 269.
  • 7 Notamment dans le compte rendu de M. Leiris paru en 1943 (Galster, 2005, p. 175-178). Voir aussi (...)
  • 8 Sartre, 1992, p. 268.

5Les dimensions politique et existentialiste du drame, représenté durant l’occupation allemande, l’année de parution de L’Être et le Néant, ressortent même de ce résumé succinct4. D’un côté, en effet, Sartre avait voulu encourager les Français à endosser la rébellion d’Oreste, en essayant d’éradiquer la « maladie du repentir5 », propagée par la propagande pétainiste, et les remords des résistants qui « en descendant des Allemands dans la rue, déclenchent l’exécution de cinquante otages6 ». De l’autre, il exposait dans Les Mouches les lignes directrices de sa philosophie, puisque la pièce met en scène, à travers l’histoire d’Oreste, celle de l’homme qui se construit et se définit lui-même par le choix libre d’un acte dont il endosse la responsabilité. Dans cette double perspective, les renversements majeurs opérés par rapport au modèle antique ont déjà été mis en relief7. Alors que, dans les Choéphores, Oreste tuait pour obéir à un oracle qui émanait d’Apollon et de Zeus, son meurtre est présenté dans Les Mouches comme une désobéissance à Jupiter et nie, de ce fait, toute emprise divine sur l’homme. Même le motif de la vengeance du père disparaît, de sorte qu’aucune nécessité n’oriente l’acte d’Oreste, sinon celle de la liberté à laquelle il ne peut échapper : c’est pourquoi Sartre affirma qu’il avait mis en scène « la tragédie de la liberté, en opposition avec la tragédie de la fatalité8 ». Nous verrons que le traitement des Érinyes recoupe et nuance ces thèmes, à travers une réécriture qui, tout en témoignant de la lecture attentive du texte antique, renverse radicalement ses propos.

6Les sentiments de culpabilité que le drame voulait extirper sont justement incarnés par les Érinyes, c’est-à-dire par les mouches, qui hantent Argos depuis le meurtre d’Agamemnon et dont on perçoit la présence déjà au début de l’Acte I :

  • 9 Toutes les citations des Mouches sont tirées de Sartre, 1947.

« Le Pédagogue (il chasse les mouches de la main) Ah çà, les mouches d’Argos m’ont l’air beaucoup plus accueillantes que les personnes. Regardez celles-ci, mais regardez-les ! (Il désigne l’œil de l’idiot) Elles sont douze sur son œil comme sur une tartine, et lui, cependant, il sourit aux anges, il a l’air d’aimer qu’on lui tête les yeux. […] (Il chasse les mouches) Allons, paix ! paix ! pas d’effusions ! D’où viennent-elles ? Elles font plus de bruit que des crécelles et sont plus grosses que des libellules.

Jupiter, qui s’était approché Ce ne sont que des mouches à viande un peu grasses. Il y a quinze ans qu’une puissante odeur de charogne les attira sur la ville. Depuis lors elles engraissent. Dans quinze ans elles auront atteint la taille de petites grenouilles. » [I, 1, p. 109]9

  • 10 Pour ces parallèles et pour les autres modèles qui influencent les mouches sartriennes, en dehors (...)

7Les modèles dont se nourrit cette réélaboration sont multiples. Si les motifs de la pourriture et de la puanteur prolongent ceux développés dans La Nausée, la transformation des déesses eschyléennes a vraisemblablement subi l’influence de Baudelaire, qui comparait les remords à des vers (Les Fleurs du Mal, LXXVI), et de l’Électre de Giraudoux, qui assimilait déjà les Petites Euménides à des mouches (I, 1)10. Comme les Petites Euménides, les mouches subissent d’ailleurs un accroissement prodigieux, puisqu’elles « engraissent » depuis la mort d’Agamemnon et que le meurtre d’Égisthe et de Clytemnestre les fera grossir davantage, nous y reviendrons. De plus, elles ont un rapport évident avec l’une des sept plaies d’Égypte, parce qu’elles représentent le châtiment que des dieux policiers ont envoyé à Argos après la mort du roi, non pas pour punir ses assassins, mais pour plonger la cité dans le remords et dans l’inaction, pour « tourner ce tumulte au profit de l’ordre moral » (I, 1, p. 112).

  • 11 Delmas, 1985, p. 325.
  • 12 Delmas, 1985, p. 320 sq.
  • 13 Pour le motif du regard en général, voir Powell, 1990, p. 157.

8Nous mesurons déjà, dans ces premiers passages, les torsions que Sartre fait subir à son modèle. Les mouches ne sont pas les antagonistes des Olympiens, comme l’étaient les Érinyes dans les Euménides, mais leur instrument11. De plus, en faisant d’elles le fruit d’un meurtre et de sa conscience coupable, Sartre épouse une vision intériorisée qui a souvent séduit les modernes, mais qui n’est pas celle de l’Orestie12. Loin de représenter les remords qui assaillent le meurtrier, en effet, les déesses y incarnent la loi qui impose que l’auteur d’un crime le paie de son propre sang : ce sont précisément les Érinyes qui poussent Oreste au matricide, parce que la mort du père doit être vengée. À ce titre, elles auraient bien pu devenir le symbole de la colère dirigée contre les oppresseurs (comme elles le seront chez Cixous), mais, parce que le meurtre doit découler d’un choix absolument libre, Sartre choisit de les considérer comme une puissance paralysante, qui non seulement interdit toute action de révolte, mais empêche même de regarder la réalité en face. L’image de l’idiot absorbé dans son hébétude, les yeux recouverts de mouches, est significative à ce propos et pose un thème qui sera repris tout au long du drame : les mouches offusquent la vision, mettent un voile sur la perception du monde, tout en étant elles-mêmes des « millions d’yeux » (II, 2, 7, p. 211) qui regardent fixement leurs victimes13. Et finalement, si le problème des Euménides était d’intégrer ces divinités disproportionnées à l’intérieur de la cité, chez Sartre elles sont bien installées, d’entrée de jeu, au cœur d’Argos. En d’autres termes, sa pièce commence là où la tragédie antique se terminait, par cette présence souveraine des mouches-Érinyes, dont il faudra se débarrasser.

9Tout au long de l’Acte I, la prolifération des mouches est plutôt suggérée que montrée sur scène, par les gestes des acteurs qui les chassent de leur visage et par l’évocation de leur bourdonnement continu, que la musique de scène reproduit grâce aux ondes Martenot. Elles resteront non vues dans l’Acte II, mais leur présence sera doublée par celle des fantômes qui remontent sur terre au cours de la Fête des morts, une terrifiante nécromancie organisée pour asseoir la crainte et le repentir dans l’esprit du peuple. Comme les mouches, ces revenants sont en effet des entités invisibles qui emplissent l’air, décrites par le Grand Prêtre comme un essaim d’insectes suceurs qui fondent sur les vivants et les rongent jusqu’aux os (II, 1, 2, p. 156 sq.) et par Égisthe comme un regard pénétrant et multiple qui pèse sur leurs visages (II, 1, 2, p. 159). Parce qu’ils sont, eux aussi, des « millions d’yeux » (ibid.) ouverts sur les Argiens et qu’on leur associe les motifs du rongement et de la voration, régulièrement liés aux mouches, on peut donc établir un parallèle entre ces fantômes et les Érinyes sartriennes : ce sont deux incarnations de l’emprise qu’exerce la mort sur la vie d’Argos, deux symboles du passé inlassablement répété qui revient hanter les hommes sous la forme du remords.

10Au cours de cette cérémonie spectrale, Électre plaide pour la joie et pour l’espoir, mais ses propos ne sont pas entendus par la foule : comme elle le reconnaîtra plus tard, en effet, on ne peut guérir les Argiens par des paroles, mais uniquement par un acte de violence, « car on ne peut vaincre le mal que par un autre mal » (II, 1, 4, p. 171). C’est Oreste qui se chargera de cet acte, en tuant Égisthe et Clytemnestre et en libérant Argos de leur pouvoir oppressif, mais, peu avant de mourir, Égisthe lui dit « Prends garde aux mouches » (II, 2, 6, p. 206), comme la Clytemnestre d’Eschyle lui avait dit « Prends garde aux chiennes de ta mère » (Choéphores, 924). Lorsque les mouches arrivent, c’est pourtant Électre qui les aperçoit la première :

« Électre Les voilà ! D’où viennent-elles ? Elles pendent du plafond comme des grappes de raisins noirs, et ce sont elles qui noircissent les murs ; elles se glissent entre les lumières et mes yeux, et ce sont leurs ombres qui me dérobent ton visage. […] Elles enflent, elles enflent, les voilà grosses comme des abeilles, elles nous suivront partout en épais tourbillons. Horreur ! Je vois leurs yeux, leurs millions d’yeux qui nous regardent.

Oreste Que nous importent les mouches ?

Électre Ce sont les Érinnyes, Oreste, les déesses du remords.  » [II, 2, 8, p. 211]

  • 14 Ce point était déjà souligné par M. Leiris, dans Galster, 2005, p. 176.

11C’est le premier passage où l’identification entre les mouches et les Érinyes est avancée de manière explicite, et un des moments où le texte de Sartre se rapproche le plus étroitement du modèle eschyléen. Les répliques reprennent en effet l’exodos des Choéphores, où Oreste voit pour la première fois les Érinyes et les décrit comme des femmes aux robes noires, à la chevelure entremêlée de serpents, semblables à des Gorgones (vers 1048-1050). Parmi les points communs aux deux passages, on notera le motif du regard pénétrant des mouches, déjà relevé plus haut, qui a pu s’inspirer justement de la nature gorgonienne des déesses d’Eschyle, et surtout le thème de la noirceur, présent dans les Choéphores et instamment développé dans les paroles d’Électre pour faire, une fois de plus, des mouches-Érinyes une ombre grouillante qui empêche la vision. La réalisation scénique est aussi la même, puisque, chez Sartre comme chez Eschyle, elles ne sont pas encore sur scène à ce stade du drame, de manière à isoler de son entourage le personnage torturé qui pourtant les perçoit. Mais le changement, radical, introduit par Sartre consiste à dissocier cette perception d’Oreste, pour la déléguer à la seule Électre. Si, dans les Choéphores, l’apparition des Érinyes est un moment inévitable de perte de soi que doit endurer le matricide, l’Oreste de Sartre peut, au contraire, manifester toute son insouciance (« Que nous importent les mouches ? »), puisque la pièce plaide précisément pour un meurtre sans culpabilité et sans Érinyes – ou, comme le dit Jupiter, pour un crime qui laisserait « les mains rouges et la conscience pure » (II, 2, 5, p. 199)14.

  • 15 Voir notamment le jugement de R. Purnal, dans Galster, 2005, p. 58.

12À la fin de cette scène, qui est aussi la fin de l’Acte II, Électre et Oreste s’enfuient vers le temple d’Apollon. Dans le tableau qui ouvre l’Acte III, on les retrouve endormis dans le temple et entourant de leurs bras la statue du dieu qui trône au milieu de la scène ; ils sont encerclés par les Érinyes, elles aussi endormies, et jouées cette fois par de véritables acteurs. La presse de l’époque considéra comme une faute de composition cette rupture qui, après avoir présenté les mouches comme des entités invisibles que l’on chasse d’un revers de la main, les transforme en des créatures en chair et en os, de taille humaine15. Mais il s’agit d’un coup de théâtre repris au modèle antique, puisque la même stratégie de révélation est adoptée dans l’Orestie, quand les déesses encore invisibles dans les Choéphores sont montrées sur scène au début des Euménides. Cette brusque augmentation de taille est d’ailleurs cohérente avec le motif du grossissement qui parcourt la pièce de Sartre : si Jupiter avait affirmé que les mouches « engraissent » depuis le meurtre d’Agamemnon, si Électre les avait vues « enfler » et devenir « grosses comme des abeilles » après la mise à mort d’Égisthe et de Clytemnestre, les dimensions humaines qu’elles acquièrent dans le troisième mouvement du drame ne sont que la dernière étape de cette trajectoire, qui transpose symboliquement, en les extériorisant en une présence scénique concrète, la croissance du repentir et l’emprise qu’il exerce sur les responsables du crime.

  • 16 Seule une trace lointaine de l’apparition onirique de Clytemnestre reste peut-être dans l’affirma (...)

13D’autres éléments du début de l’Acte III sont directement inspirés des Euménides, tout en y apportant des changements significatifs. Le tableau qui nous présente Oreste et Électre endormis, entourant de leur bras la statue d’Apollon, est un télescopage de deux scènes symétriques de la tragédie eschyléenne : celle où Oreste se trouve dans le temple d’Apollon à Delphes, agenouillé près de l’omphalos (vers 40-45), et celle où il serre entre ses bras la statue d’Athéna, dans le temple situé sur l’Acropole d’Athènes (vers 241-243). Le sommeil des Érinyes est aussi une reprise explicite, puisque les déesses sont effectivement endormies auprès d’Oreste dans la section delphique du drame. Il est pourtant essentiel de remarquer que celui-ci ne dort pas chez Eschyle et qu’il s’enfuit aussitôt du temple grâce à l’assistance d’Apollon, tandis que les Érinyes sont encore plongées dans le sommeil ; c’est le fantôme de Clytemnestre qui vient les réveiller, et lorsque les déesses découvrent la disparition de leur proie elles chantent toute leur rage et tout leur désespoir. Dans les Euménides, les Érinyes sont donc présentées, sinon dans une condition de faiblesse, du moins en victimes des ruses des Olympiens, ce qui leur permet d’argumenter sur la violation du droit dont ces derniers sont responsables et sur la nécessité de la tâche qu’elles remplissent. Or, ces rapports de force sont complètement inversés chez Sartre, et la valorisation du rôle des déesses est complètement ignorée, puisque ce sont les Érinyes qui se réveillent les premières16 et qui menacent les enfants d’Agamemnon encore endormis, en se manifestant comme une instance invincible de pure haine. Le chant par lequel elles les tirent de leur sommeil est significatif à cet égard :

« Chœur des Érinnyes Bzz, bzz, bzz, bzz. / Nous nous poserons sur ton cœur pourri comme des mouches sur une tartine, / Cœur pourri, cœur saigneux, cœur délectable, / Nous butinerons comme des abeilles le pus et la sanie de ton cœur, / Nous en ferons du miel, tu verras, du beau miel vert. / […] Bzz, bzz, bzz, bzz. / Nous serons les yeux fixes des maisons, / Le grondement du molosse qui découvrira les dents sur ton passage, / Le bourdonnement qui volera dans le ciel au-dessus de ta tête, / Les bruits de la forêt, / Les sifflements, les craquements, les chuintements, les hululements, / Nous serons la nuit, / L’épaisse nuit de ton âme. / Bzz, bzz, bzz, bzz. / Héiah ! héiah ! héiahah ! / Bzz, bzz, bzz, bzz. / Nous sommes les suceuses de pus, les mouches. / Nous partagerons tout avec toi, / Nous irons chercher la nourriture dans ta bouche et le rayon de lumière au fond de tes yeux, / Nous t’escorterons jusqu’à la tombe / Et nous ne céderons la place qu’aux vers. / Bzz, bzz, bzz, bzz (Elles dansent). » [III, 1, p. 218]

  • 17 Pour les critiques que la presse de l’époque adressa au ton « stercoral » de la pièce, voir Galst (...)
  • 18 Voir sur ce point les observations de Di Benedetto, 1978, p. 240-244.

14Ce passage est profondément influencé par les sections lyriques des Euménides, non seulement par la parodos dans laquelle les Érinyes protestent contre la fuite d’Oreste, mais aussi par l’epiparodos et le desmios hymnos, que les déesses entonnent dans le temple d’Athéna pour lui faire ressentir la force de leur persécution. Souvent considérée comme un élément du registre linguistique bas et très bas affectionné par Sartre17, l’image répugnante des « suceuses de pus » qui se nourriront des fluides corporels d’Oreste, iront chercher la nourriture dans sa bouche et l’escorteront jusqu’à la tombe est en fait une reprise à peine variée des modules expressifs des Érinyes eschyléennes, qui menacent de sucer son sang, de tirer de ses membres « la pâture d’une boisson imbuvable » et de le conduire aux Enfers ainsi desséché (vers 264-267 : les choix lexicaux détonnent au moins autant que ceux de Sartre par rapport à la diction tragique standard). Les interjections et les bruits onomatopéiques qui constituent le refrain du chant sartrien, ainsi que les fréquentes figures de répétition (« cœur pourri, cœur saigneux, cœur délectable », « les sifflements, les craquements, les chuintements, les hululements »), rappellent également des procédés employés dans la parodos et le desmios hymnos, pour souligner la dimension magico-primitive du langage des Érinyes et lui conférer les caractères d’un ensorcèlement18. L’archaïsme et l’agressivité des déesses, aussi bien dans la tragédie antique que dans sa réécriture moderne, s’en trouvent donc rehaussés. Mais, comme nous l’avons vu, les Érinyes d’Eschyle sont aussi les porteuses d’un autre type de langage : tout en étant des créatures sauvages, dotées d’une parole agressive et primitive, elles savent également parler la langue officielle du droit bafoué. Il paraît évident que Sartre retient seulement le premier pôle de cette antinomie, en les présentant uniquement comme des êtres bestiaux et abominables.

  • 19 Comme le note Saïd, 2005, p. 72 sq., l’assimilation des Érinyes à des chiennes est à son tour rep (...)

15La suite de l’Acte III ne reprend pas le développement dramatique des Euménides. Nous avons certes une épiphanie divine, celle de Jupiter, qui remplace celle d’Athéna, mais les enjeux ont complètement changé : il ne s’agit pas de soupeser les droits respectifs d’Oreste et des Érinyes, mais de forcer au repentir les coupables ; et les Érinyes ne sont pas présentées, une fois de plus, comme les représentantes d’une idée de justice qu’il faut bien prendre en compte, mais comme les simples exécutrices des volontés de Jupiter, comme des chiennes à qui il peut intimer l’ordre « À la niche ! » dès son entrée en scène (III, 2, p. 225)19. Électre leur cédera et sortira de scène en désavouant son crime. Oreste, en revanche, assumera l’acte jusqu’au bout et se chargera même de libérer Argos des Érinyes, dans la dernière scène de la pièce. Comme le joueur de flûte de Hamelin, ou comme le Christ, il se fera en effet le bouc émissaire des Argiens, en attirant sur lui leurs mouches et leurs remords, et s’exilera à tout jamais de la communauté qu’il vient de libérer. Ce n’est pas le cas de reprendre ici le débat suscité par cette conclusion ouverte. Il suffira de remarquer que Sartre refuse les notes conciliatrices du finale eschyléen, parce que la poursuite des Érinyes n’est jamais interrompue, et que sa pièce se termine par une expulsion, là où les Euménides se terminaient par une double intégration, d’Oreste sur le trône d’Argos et des Érinyes dans Athènes. Mais l’accent est tout de même mis sur la renaissance que permettra le geste d’Oreste (« Tout est neuf ici, tout est à commencer », III, 6, p. 246) : les Érinyes et le ressassement du passé qu’elles incarnent ont bien été vaincus, du moins pour Argos, sinon pour Oreste lui-même.

  • 20 Sartre, 1992, p. 269.
  • 21 Sartre, 1992, p. 269.
  • 22 Sartre, 1992, p. 20.
  • 23 Voir sur ce point les remarques de Saïd, 2005, p. 72 sq., et de Galster, 2001, p. 179, pour qui l (...)

16Ce thème du renouveau est essentiel pour questionner le sens de la reprise de Sartre. Interrogé sur les raisons qui le poussèrent à retravailler une matière ancienne, l’auteur expliqua qu’il s’agissait d’un camouflage pour éluder la censure20, mais que l’histoire d’Oreste était aussi le cadre idéal pour représenter sous la forme du mythe, c’est-à-dire d’un schéma commun à tous les spectateurs, les questions historiques et philosophiques qu’il voulait traiter : connue et acceptée à l’avance en raison de son caractère traditionnel, la violence d’Oreste qu’il préconisait à son public devenait moins choquante et plus facile à assumer21, en même temps que l’armature antique lui offrait le modèle archétypique d’une « situation-limite », où la liberté du personnage s’exprime au plus haut degré par l’affirmation d’un choix qui l’engage même au prix de la mort22. Ces propos n’arrivent pourtant pas à cacher la nature tout à fait paradoxale de sa récupération de l’ancien. Non seulement, en effet, Sartre met au cœur de sa pièce des concepts essentiellement non-tragiques comme la liberté de l’homme et la mort de dieu23, mais toute la pièce insiste sur la nécessité d’abandonner le passé. Cela est dit à plusieurs reprises : la jeunesse vivante, aux robes blanches, doit s’affranchir de la vieillesse, du passé en noir, du deuil éternel. Et il y a une réplique qui semble significative à ce propos, où une vieille femme esclave de ses repentirs, le symbole de la plaie morale qui règne sur Argos, est définie par Jupiter comme « de la bonne piété, à l’ancienne, solidement assise sur la terreur » (I, 1, p. 115). S’il est permis d’y voir une allusion aux produits les plus convenus de la représentation tragique « à l’ancienne » – à savoir la pitié et la peur, suivant la célèbre définition aristotélicienne –, on pourrait en déduire que la tragédie antique, avec sa charge de morts et de deuils inlassablement répétés, est précisément ce que Sartre voudrait faire disparaître, avec les mouches-Érinyes qui paraissent l’incarner. Sa reprise est, au fond, une condamnation radicale.

  • 24 Cixous, 2010, p. 214.
  • 25 Voir le texte « Nos mauvais sangs », dans Cixous, 2010, p. 205-207.
  • 26 Sur ce point, voir Dobson, 2002, p. 104.

17La Ville parjure, créée en 1994 par Ariane Mnouchkine à la Cartoucherie de Vincennes, partage avec Les Mouches le présupposé que le théâtre est une pratique engagée de citoyenneté, un « porteur de responsabilité24 » dont le but est de susciter un geste politique des spectateurs. Écrite à l’époque du scandale du sang contaminé, lorsqu’on découvrit que des médecins avaient autorisé l’emploi de sang contaminé par le VIH pour transfuser les hémophiles, la pièce dénonce en effet les mensonges des scientifiques et des hommes politiques impliqués dans l’affaire, ainsi que l’iniquité des procès qui acquittaient les responsables, ou leur infligeaient des peines légères, alors que les malades continuaient de mourir. Mais le sang – contaminable et contaminateur, véhicule de liens indissolubles ou d’une prétendue « pureté nationale » – est un symbole tellement ouvert25 qu’il permet de croiser avec celle-ci d’autres histoires, appartenant à différentes époques : celle des camps, celle de l’exclusion des migrants et de la montée des partis néo-fascistes en France, et évidemment celle du matricide Oreste. La pièce se caractérise ainsi comme un lieu poreux où différents passés et différents présents peuvent communiquer, tandis que la réactivation des schémas culturellement reconnus de la tragédie antique devient un moyen pour faire prendre conscience du tragique des événements contemporains, refoulé par le discours anesthésique des médias26. Il sera impossible de rendre compte de tous les thèmes et de tous les échos que fait résonner cette pièce foisonnante, où les emprunts au texte eschyléen dialoguent à leur tour avec d’autres reprises (notamment de Macbeth et d’Hamlet), mais les lignes directrices de la réécriture de Cixous pourront tout de même être synthétisées à travers l’analyse de quelques passages clés.

  • 27 Toutes les citations de La Ville parjure sont tirées de Cixous, 2010.
  • 28 Ce personnage est d’ailleurs joué par une comédienne, de manière à faire ressortir davantage le j (...)

18Le décor représente la Cité des Morts, un cimetière où sont campés les rebuts de la société qui composent le chœur et où vient se réfugier Mme Ézéchiel, la mère de deux enfants morts à cause du sang contaminé. Ses paroles de révolte ouvrent la pièce, en dénonçant d’entrée de jeu la plaie morale qui règne dans la Ville : « Pas un organe de ta santé / Qui ne soit atteint de petite ou de grande pourriture. / Ta puanteur va éclater jusqu’aux narines des futures générations » (I, p. 19)27. Nous retrouvons les motifs de la corruption et de la dégénérescence organique, déjà exploités par Sartre ; ils reviendront tout au long du texte, en mêlant au thème du sang infecté le souvenir du « something is rotten » shakespearien. Ici s’arrête, pourtant, le parallèle avec Les Mouches, parce que la résistance contre ce royaume pourri est assumée, chez Cixous, justement par ce que Sartre voulait éradiquer : par les spectres et par le devoir de mémoire qu’ils imposent. En effet, si la Cité des Morts est une ville-ombre, un « maquis » (II, p. 28 ; III, p. 38) qui tient tête à la cité officielle, elle est aussi une zone de frontière où s’estompent les confins entre les vivants et les morts, de sorte que tous les personnages qui l’habitent assument une nature fantomatique, du chœur des marginaux qui ont « connu tous les enfers » et acceptent maintenant un « enterrement vivant sur terre » (III, p. 43), au gardien du cimetière, qui est le revenant par excellence, puisqu’il s’appelle Eschyle28. Nous avons vu que le drame de Sartre était lui aussi hanté par les morts, considérés comme une force pestifère et paralysante. Chez Cixous, qui reprend à son compte l’hantologie de Derrida, cette présence spectrale représente au contraire une instance libertaire de justice et de révolte : les morts sont « ceux qui, debout sous la terre, / Songent passionnément à un avenir renversant » (I, p. 24).

  • 29 « Plus rapide que la bête qui court à / 150 km à l’heure et dont le nom est / – Léopard » (V, 54 (...)

19C’est dans cette perspective que doit être envisagé le traitement des Érinyes, présentées comme des entités positives, qu’il faut non pas conjurer mais évoquer grâce à une véritable nécromancie théâtrale. Après avoir été ensevelies pendant des millénaires, « la bouche pleine de terre » (V, p. 56), elles resurgissent, en effet, pour défendre la cause de la mère et poursuivre les responsables de la mort des enfants. Tant la mise en scène que le texte établissent des rapprochements précis entre cette apparition et le chœur des Euménides : comme celles d’Eschyle, les Érinyes de Cixous sont de vieilles femmes habillées en noir, les joues rayées par des larmes de sang, qui pourchassent les criminels de leur course inlassable29. Et un point est à souligner : ce sont bien les Érinyes de la première partie de la tragédie, avant qu’Athéna ne les persuade de renoncer à leur colère. L’une d’entre elles le rappelle de manière explicite :

« Moi aussi, je suis la même, j’aime toujours le bon droit de la mère / Au-dessus de tous les droits contraires. / Ce n’était pas à moi de changer / Le fameux jour où je signai avec la Reine Athéna / Le traité de paix civile pour tous les temps du temps. » [V, p. 55]

  • 30 Pour cette lecture des Euménides, voir Cixous, 1992, p. 5-13, et Fort, 1997, p. 446 sq.
  • 31 Ce refus de l’oubli que prône la pièce est souligné, et mis à juste titre en rapport avec les tra (...)

20La reprise de Cixous repose, en effet, sur une interprétation forte des Euménides, qu’elle venait de traduire pour la mise en scène des Atrides de Mnouchkine et qu’elle interprète comme une pièce au finale véritablement tragique : la retraite des Érinyes dans les profondeurs du sol athénien équivaut au refoulement d’une idée de justice qui ne devait pas être réprimée ; et si la procédure judiciaire instituée par Athéna permet de trancher le cas du matricide, elle bâillonne la colère légitime des déesses qui déploraient la mort de la victime30. Or, c’est justement parce que le monde actuel a besoin de cette voix indignée qu’il faut solliciter le retour au théâtre des Érinyes, en annulant la conversion à la bienveillance – c’est-à-dire au silence et à l’oubli – qui leur a été imposée à la fin des Euménides. Comme les membres du chœur, avec qui elles partagent la même nature spectrale de déterrés, les déesses incarnent la mémoire implacable qui doit habiter, pour Cixous, la société contemporaine31.

  • 32 L’image était déjà apparue dans les Euménides, aux vers 131, 147 sq., 246 sq. et al.

21La nature « autre » des Érinyes est ainsi soulignée tout au long du drame, qui n’essaie nullement d’adoucir la férocité archaïque qui les caractérisait dans le texte eschyléen. Elles restent des animaux de proie armés de griffes et de dents, lancés à la poursuite de leur « gibier » (VII, p. 67 ; XIV, p. 155)32, et lorsqu’elles amènent dans le cimetière les médecins qu’elles ont enlevés, la description des châtiments qu’elles voudraient leur infliger exploite le vocabulaire sanglant du sacrifice et de la voration déployé dans les Euménides : elles se préparent à les égorger comme des cochons (VII, p. 69), menacent de hacher très finement leurs chairs (XIV, p. 155), ou de les manger tout crus (XVIII, p. 178). Pourtant, ce que demande la pièce n’est pas la loi du talion, n’est pas le meurtre des médecins qui ont tué. Et, contrairement à ce qui se passait chez Sartre, la bouche dévoreuse des Érinyes porte aussi une voix légitime qui est capable d’argumenter, comme dans la tragédie antique, sur la violation de la justice. Persuadées par la mère et par Eschyle, les déesses acceptent en effet de s’engager dans un nouveau débat pour défaire le résultat du procès ancien – aussi bien celui, trop indulgent, intenté aux médecins, que celui qui s’achève par l’acquittement d’Oreste dans les Euménides.

22Cette discussion, fractionnée en plusieurs scènes, est au cœur de la pièce de Cixous, mais il ne s’agira précisément pas d’instituer un tribunal comme celui qu’invente Athéna dans la tragédie eschyléenne :

« Les Érinyes Plus jamais de tribunaux. / Il n’est aucun état aussi insupportable / Que celui des plaignants que l’on envoie au tribunal / En leur ayant, au préalable, coupé la propre langue. / À côté de ma bouche pousse une langue extérieure/ Qui dit ma plainte à ma place / Et ne sait pas le goût de ma douleur. […]

La Nuit Donc, pas de tribunal / Mais une vaste et audacieuse lice / Où […] la victime, qui jamais n’a parlé dans la maison de justice / Où mes étoiles n’entrent pas, / Fera retentir librement devant nous elle-même / Le tout de son deuil et de son indignation. / […] Ces hommes sans rêves et donc sans remords, / Sans remords et donc sans rêves, / Je veux qu’ils sentent tous que moi, la Nuit, j’existe. » [VII, p. 70 sq.]

  • 33 Ce n’est pas un hasard si l’Eschyle de Cixous cite La Tempête : « Nous sommes tous taillés dans l (...)
  • 34 Les mêmes idées, couplées d’une réflexion sur la différence entre la justice et la loi, sont déve (...)

23Les principaux fils conducteurs de la pièce sont énoncés dans ces lignes. Un premier élément à remarquer est le fait que cette nouvelle « lice » est instituée non par Athéna l’Olympienne, mais par la Nuit sombre et chtonienne, mère des Érinyes. Nous retrouvons la même idée qui a inspiré la scénographie de la Cité des Morts, selon laquelle les ferments de la justice ne se développent pas dans l’espace réglé par les institutions, mais dans une zone de marge obscure, identifiée ici, de manière assez explicite, avec le moment onirique et avec le théâtre lui-même, qui permet de donner au rêve une présence scénique33. Il est aussi évident que le nouvel espace de parole ouvert par Cixous ne vise pas, comme dans les Euménides, à acquitter ou à condamner les responsables, mais plutôt à faire entendre la souffrance et la colère des victimes, cette voix que la justice légalisée du tribunal a muselée en la déléguant à celle des avocats34. De là l’importance qu’ont dans la pièce les cris de détresse, souvent repris aux vociférations sauvages des Érinyes eschyléennes (« Io », XII, p. 114 ; « Io popoï », XIX, p. 183), ainsi que les métaphores du performatif qui transposent sur le plan langagier l’agressivité des divinités chasseresses (« les griffes des mots », « des filets de grammaire », XII, p. 118). Même si le débat ne pourra pas se terminer par une victoire, puisque le sang versé est par définition irrévocable, on aura parlé, on aura « transperc[é] le marbre des tympans » (III, p. 42).

24Mais les coupables ont aussi un rôle à jouer sur cette nouvelle scène. Dans la réplique citée ci-dessus, en effet, la Nuit déclare qu’ils devront ressentir le poids de leur remords, et cette idée est reprise tout au long du « procès » : par les Érinyes qui rappellent la nécessité des déchirements de la conscience, lorsque les criminels « cour[ent] les nuits en se frottant les mains souillées » (XII, p. 123), ainsi que par la mère et par les membres du chœur, qui réclament des médecins « l’expression d’un regret » (XII, p. 129). Une fois encore, il s’agit de trouver les mots pour dire l’énormité de la faute. Et nous mesurons par là toute la distance qui sépare La Ville parjure des Mouches. Alors que Sartre ne faisait aucun cas du débat processuel des Euménides, ni du pouvoir langagier en général, puisque la situation historique exigeait pour lui un acte (un meurtre), la force de la parole est essentielle dans la pièce de Cixous, aussi bien celle de la victime que celle du bourreau. De plus, ces remords que Sartre voulait extirper sont précisément ce qu’elle entend éveiller, notamment grâce à la présence bénéfique des Érinyes, qui émergent du passé pour empêcher les responsables d’oublier et les remettre en contact avec la partie la plus enfouie d’eux-mêmes, celle qui parle en rêve ou sur le plateau d’un théâtre.

25La conclusion n’est pourtant pas heureuse, du moins à première vue. Les médecins et leurs avocats ne reconnaissent pas leur crime et les forces policières de la Ville, inquiètes de l’esprit généralisé de révolte qu’a suscité la rébellion de la mère, font sauter le barrage délabré qui surplombe le cimetière, causant la mort de tous les personnages, qui disparaissent emportés par les eaux. Mais il y a quand même un épilogue positif, parce que dans la dernière scène les morts sont accueillis dans l’espace sidéral qui est le domaine de la Nuit. C’est une reprise de la fin des Euménides, car la Nuit escorte les ressuscités dans leur nouvelle demeure comme l’avait fait le cortège festif qui accompagne les Érinyes dans les profondeur du sol athénien, mais les termes de la clôture eschyléenne sont en fait renversés : au lieu de se réaliser à l’intérieur de la cité et de se traduire par un changement de statut, cette intégration des exclus se réalise, en effet, dans un au-delà imaginaire qui leur permet de garder leur matrice obscure et chtonienne. Les Érinyes doivent bien rester Érinyes – c’est l’un des messages essentiels de la pièce – et les derniers mots prononcés par la mère insistent d’ailleurs sur la nécessité de ne pas oublier la douleur et la fureur de cette histoire, pour que puisse pousser dans le monde des spectateurs « l’arbre du cri » (Épilogue, p. 202).

26Après avoir parcouru la pièce dans ses grandes lignes, une remarque très générale s’impose, concernant le sens qu’a pour Cixous la reprise de l’antique. Par l’importance accordée à la parole et par le rôle positif qu’acquièrent la mémoire et les revenants du passé, il est clair qu’elle envisage tout autrement que Sartre le rôle que la tragédie ancienne peut avoir dans la société contemporaine. Si pour celui-ci, comme nous l’avons vu, il s’agissait paradoxalement de la reprendre pour bannir la pitié et la peur qui lui sont traditionnellement liées, pour Cixous ces sentiments doivent rester solidement assis dans la société contemporaine. Les Érinyes l’affirment explicitement, en condamnant le vide moral qui règne dans le cœur du coupable : « Il ne connaît ni la terreur, ni la pitié. / Voilà pourquoi ta tragédie est si tragique » (XVIII, p. 179). Et une autre réplique paraît significative de ce point de vue, où la mère affirme :

« Je serai comme l’antique navire grec / Que des millénaires hébergeaient lourdement / Dans la vase du port du Lacydon jusqu’au jour d’hier. / Trois mille ans n’ont pas entamé son âme ni son bois. / Et moi, si je gis par trois mille ans d’oubli / Sous les couches boueuses des silences, / Je garderai mon épave en parfait état de mémoire. / Et, n’en doutez pas, le jour viendra / Où mon épave et moi / Nous porterons un témoignage inouï. » [III, p. 48 sq.]

27Il est sans doute légitime de transposer les termes de la comparaison et de considérer ce navire grec qui refait surface après des millénaires comme un symbole du témoignage intact que la tragédie antique peut porter, pour Cixous, lorsqu’elle est évoquée par le théâtre contemporain. C’est aussi la conclusion que je prendrais à mon compte pour cette étude. L’histoire de l’intégration difficile des Érinyes peut bien être une image des rapports entre le présent et les Anciens, qui résistent toujours et pourtant nous engagent sans cesse à dialoguer avec eux.

Haut de page

Bibliographie

Cixous, H., 1992, Eschyle, l’Orestie : Les Euménides, Paris.

Cixous, H., 2010, La Ville parjure ou Le Réveil des Érinyes, Paris.

Conacher, D. J., 1954, Orestes as Existentialist Hero, Philological Quarterly 33, p. 404-417.

Delmas, C., 1985, La représentation des Érinyes dans Les Mouches de Sartre, dans C. Delmas, Mythologie et Mythe dans le théâtre français (1650-1676), Genève, p. 317-332.

Di Benedetto, V., 1978, L’ideologia del potere e la tragedia greca. Ricerche su Eschilo, Turin.

Dobson, J., 2002, Hélène Cixous and the Theatre : the Scene of Writing, Oxford-Berne.

Easterling, P., 2008, Theatrical Furies : Thoughts on Eumenides, dans M. Revermann et P. Wilson (dir.), Performance, Iconography, Reception : Studies in Honour of Oliver Taplin, Oxford, p. 219-236.

Fort, B., 1997, Theater, History, Ethics : an Interview with Hélène Cixous on The Perjured city, or The Awakening of the Furies, New Literary History, 28, p. 425-456.

Fort, B., 2000, Spectres d’Eschyle : La Ville parjure d’Hélène Cixous, dans M. Calle-Gruber (dir.), Hélène Cixous, croisées d’une œuvre, Paris, p. 443-446.

Frontisi-Ducroux, F., 2006, L’étoffe des spectres, Mètis, 4, p. 29-50.

Galster, I., 2001, Le théâtre de Jean-Paul Sartre devant ses premiers critiques, t. 1. Les pièces créées sous l’Occupation allemande, Les Mouches et Huis clos, Paris (2e éd.).

Galster, I., 2005, Sartre devant la presse d’Occupation, Rennes.

Grégoire, V., 2004, L’impact de la repentance vichyssoise dans Les Mouches de Sartre et La Peste de Camus, The French Review, 77, p. 690-704.

Powell, B. J., 1990, The Metaphysical Quality of the Tragic : a Study of Sophocles, Giraudoux and Sartre, New York.

Saïd, S., 2005, Le mythe d’Électre dans le théâtre français du vingtième siècle, dans D. Gambelli et F. Malcovati (dir.), La scena ritrovata : mitologie teatrali del Novecento, Rome, p. 43-77.

Sartre, J.-P., 1947, Huis clos suivi de Les Mouches, Paris.

Sartre, J.-P., 1992, Un théâtre de situations, Paris.

Szogyi, A., 1971, Sartre and the Greeks : a Vicious Magic Circle, dans W. Langlois (dir.), The Persistent Voice : Essays on Hellenism in French Literature Since the 18th Century, in Honour of Professor Henri M. Peyre, Genève, p. 159-174.

Vellacott, P., 1977, Has Good Prevailed ? A Further Study of the Oresteia, Harvard Studies in Classical Philology, 81, p. 113-122.

Weltman-Aron, B., 2012, Political Betrayal : Hélène Cixous’s The Perjured City, The New Centennial Review, 12, p. 67-89.

Haut de page

Notes

1 Cette caractérisation a été l’objet de nombreuses études, parmi lesquelles voir au moins Frontisi-Ducroux, 2006 et Easterling, 2008.

2 L’exposition la plus nette de cette ligne interprétative se trouve dans Vellacott, 1977. Ce sera aussi, comme nous le verrons plus loin, la lecture de Cixous.

3 Eschyle, Euménides, 698 et 990 sq.

4 Pour une discussion des enjeux politiques des Mouches et des controverses critiques qu’ils ont suscitées, voir Galster, 2001, p. 50-192, et Grégoire, 2004. La dimension philosophique de la pièce a également été l’objet de nombreuses études, parmi lesquelles voir au moins Conacher, 1954.

5 Sartre, 1992, p. 275.

6 Sartre, 1992, p. 269.

7 Notamment dans le compte rendu de M. Leiris paru en 1943 (Galster, 2005, p. 175-178). Voir aussi Szogyi, 1971, p. 161 sq. ; Powell, 1990, p. 179-186 ; Saïd, 2005, p. 59 sq.

8 Sartre, 1992, p. 268.

9 Toutes les citations des Mouches sont tirées de Sartre, 1947.

10 Pour ces parallèles et pour les autres modèles qui influencent les mouches sartriennes, en dehors du texte d’Eschyle, voir Delmas, 1985, p. 323-330 ; Saïd, 2005, p. 72.

11 Delmas, 1985, p. 325.

12 Delmas, 1985, p. 320 sq.

13 Pour le motif du regard en général, voir Powell, 1990, p. 157.

14 Ce point était déjà souligné par M. Leiris, dans Galster, 2005, p. 176.

15 Voir notamment le jugement de R. Purnal, dans Galster, 2005, p. 58.

16 Seule une trace lointaine de l’apparition onirique de Clytemnestre reste peut-être dans l’affirmation « j’ai fait d’énormes rêves irrités » (III, 1, p. 215), prononcée par la première Érinys.

17 Pour les critiques que la presse de l’époque adressa au ton « stercoral » de la pièce, voir Galster, 2001, p. 132 sq.

18 Voir sur ce point les observations de Di Benedetto, 1978, p. 240-244.

19 Comme le note Saïd, 2005, p. 72 sq., l’assimilation des Érinyes à des chiennes est à son tour reprise d’Eschyle (Choéphores, 924, 1054 ; Euménides, 131 sq. et al.). Mais si elle suggérait dans l’Orestie la vitalité et la poursuite impitoyable des déesses, elle devient chez Sartre un simple symbole de leur position subalterne.

20 Sartre, 1992, p. 269.

21 Sartre, 1992, p. 269.

22 Sartre, 1992, p. 20.

23 Voir sur ce point les remarques de Saïd, 2005, p. 72 sq., et de Galster, 2001, p. 179, pour qui la raison principale de l’échec des Mouches réside précisément dans le « goût du paradoxe » qui a mené Sartre à adopter, en se coulant dans le moule tragique, la forme typique des idées qu’il voulait dépasser.

24 Cixous, 2010, p. 214.

25 Voir le texte « Nos mauvais sangs », dans Cixous, 2010, p. 205-207.

26 Sur ce point, voir Dobson, 2002, p. 104.

27 Toutes les citations de La Ville parjure sont tirées de Cixous, 2010.

28 Ce personnage est d’ailleurs joué par une comédienne, de manière à faire ressortir davantage le jeu de miroir entre l’auteur antique et l’auteur moderne et la réflexion métapoétique qu’il permet de mettre en place. Voir Fort, 2000, p. 445, et Dobson, 2002, p. 127.

29 « Plus rapide que la bête qui court à / 150 km à l’heure et dont le nom est / – Léopard » (V, 54 sq.). Pour la rapidité des Érinyes eschyléennes, voir Euménides, 251, 372-376.

30 Pour cette lecture des Euménides, voir Cixous, 1992, p. 5-13, et Fort, 1997, p. 446 sq.

31 Ce refus de l’oubli que prône la pièce est souligné, et mis à juste titre en rapport avec les travaux de Nicole Loraux sur la tragédie grecque, par Weltman-Aron, 2012, p. 77 sq.

32 L’image était déjà apparue dans les Euménides, aux vers 131, 147 sq., 246 sq. et al.

33 Ce n’est pas un hasard si l’Eschyle de Cixous cite La Tempête : « Nous sommes tous taillés dans l’étoffe / Dont sont faits les rêves » (V, p. 61).

34 Les mêmes idées, couplées d’une réflexion sur la différence entre la justice et la loi, sont développées par Cixous dans Fort, 1997, p. 441 sq.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Daria Francobandiera, « Le retour des Érinyes : le chœur des Euménides dans Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La Ville parjure d’Hélène Cixous », Pallas, 108 | 2018, 79-91.

Référence électronique

Daria Francobandiera, « Le retour des Érinyes : le chœur des Euménides dans Les Mouches de Jean-Paul Sartre et La Ville parjure d’Hélène Cixous », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9713 ; DOI : 10.4000/pallas.9713

Haut de page

Auteur

Daria Francobandiera

Université de Lille

Haut de page

Droits d’auteur

Licence Creative Commons
Pallas – Revue d'études antiques est mis à disposition selon les termes de la licence Creative Commons Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International.

Haut de page
  • Logo Presses universitaires du Midi
  • OpenEdition Journals