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Sur les pistes de Babis. Dossier thématique
Le théâtre antique : réadaptations et mises en scène modernes et contemporaines

Épidaure ou la question de l’espace  : Dimitris Papaioannou et Matthias Langhoff

Epidaurus or the question of space: Dimitris Papaioannou and Matthias Langhoff
Sotirios Haviaras et Marie-Noëlle Semet
p. 93-101

Résumés

Cet article s’intéresse à l’impact du lieu théâtral antique sur les représentations contemporaines des tragédies grecques, à l’appui de deux spectacles créés au théâtre antique d’Épidaure en 1995 et 1997 : L’Orestie d’après Eschyle de Iannis Xenakis, par Dimitris Papaioannou, et Les Bacchantes d’Euripide, par Matthias Langhoff. Ces deux représentations, aux esthétiques opposées et aux démarches radicalement différentes, témoignaient d’une même sensibilité à la dimension symbolique du lieu et à son potentiel : la première sur un mode plus plastique, la seconde de façon plus politique. La démesure du site d’Épidaure, la condition de monument de son théâtre, son aspect sculptural et son inadéquation avec le théâtre contemporain posent un défi auquel Papaioannou répondit en se tenant à l’écoute du lieu, et Langhoff en adoptant une attitude presque « iconoclaste ». Pour l’Orestie, Papaioannou, prenant acte de la vue majoritairement plongeante du public, dressa cinq tours métalliques, au sommet desquelles, à six mètres du sol, évoluaient Agamemnon, Égisthe, Clytemnestre, Électre, Oreste et Pylade ; ce faisant, le mythe se déroulait en images sur la page noire de la nuit, tandis que la musique se répandait depuis l’orchestra vers le public. Pour les Bacchantes, Langhoff, quant à lui, occupa l’orchestra par une accumulation d’objets et de matériaux que, dans une esthétique « baroque », il organisa à partir de la thymélé pour générer une spirale susceptible de contaminer le monde au-delà des frontières de la scène.

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Texte intégral

  • 1 Haviaras, Semet, 2013.

1Recréer aujourd’hui les tragédies antiques en leurs lieux originels, en raison d’un décalage spatio-temporel inéluctable, suscite nécessairement une approche spatiale et scénographique singulière. Pour en rendre compte, nous nous attacherons ici à deux créations majeures parmi celles qui ont «  honoré  » le lieu antique d’Épidaure depuis la fondation du Festival en 19551  : L’Orestie d’après Eschyle de Iannis Xenakis, mise en scène et chorégraphiée par Dimitris Papaioannou en 1995 et Les Bacchantes d’Euripide, mises en scène par Matthias Langhoff en 1997. Deux représentations suivant deux démarches artistiques sensiblement différentes, mais pareillement liées à l’identité du site d’Épidaure, dont elles surent tirer parti tout en témoignant des défis qu’il pose, tant en vertu de sa charge historique que de sa nature même.

  • 2 Le décor, de Jan Pappelbaum, avait été conçu manifestement et prioritairement pour les scènes int (...)
  • 3 Spectacle qui se donna la semaine précédant cet Othello de Thomas Ostermeier, les 30 et 31 août 2 (...)

2Le théâtre d’Épidaure, consacré par ses origines et par les spectacles qu’il a accueillis et qui lui ont redonné vie, s’il fut durant plusieurs décennies un espace vitrine de la production culturelle grecque, en raison de sa démesure et de son inadéquation apparente avec le théâtre contemporain, aujourd’hui semble davantage un lieu consensuel de reconnaissance que celui d’un possible renouveau de la création artistique. Car travailler à Épidaure, c’est se battre avec un “outil” non adapté aux conditions actuelles du théâtre et à ses codes, en matière de lumière, de musique, de diction, de jeu… Il en va donc d’un réel défi, que les artistes relèvent en choisissant entre plusieurs options, allant d’un déni des particularités du site (lorsqu’ils y implantent des constructions lourdes ou outrancières, ainsi que le fit Thomas Ostermeier en 2010 pour Othello de William Shakespeare2), à sa valorisation  : par une présence discrète et respectueuse des lieux (ainsi de la scénographie d’Oreste d’Euripide mis en scène par Yannis Houvardas, en 2010 également3), ou par une exploitation du potentiel du lieu, dans une pratique proche de celle de l’in situ en art contemporain. Ce sont ces deux attitudes, l’une autoritaire et quasi iconoclaste, l’autre à l’écoute du lieu et partant de son potentiel, qu’adoptèrent respectivement Matthias Langhoff et Dimitris Papaioannou.

  • 4 Sideris, 1976.
  • 5 Haviaras, 2009.

3Ces deux grandes productions du Théâtre National de la Grèce du Nord (ΚΘΒΕ) ont contribué à marquer la direction de ce même théâtre par le metteur en scène Vassilis Papavassiliou, lequel, dans les années 1990, cherchait à bousculer un paysage théâtral grec relativement ankylosé. En cette fin de xxe siècle, monter un spectacle en ce lieu phare d’Épidaure ne pouvait plus avoir le même sens ni la même portée, ni obéir aux mêmes motifs qu’un siècle auparavant, quand les artistes avaient investi les sites grecs antiques pour renforcer l’identité de leur pays4. Il s’agissait de montrer les forces vives de la création artistique contemporaine locale et d’ouvrir le paysage théâtral grec sur le monde extérieur. Dimitris Papaioannou, alors figure montante de la scène contemporaine, s’était déjà fait remarquer par les productions de sa compagnie, Omada Edafous, parmi lesquelles une légendaire Médée (sa notoriété ensuite ne fit que croître), et la réputation internationale de Matthias Langhoff n’était plus à faire. Cette ouverture ainsi amorcée trouva sa justification et sa reconnaissance quelques années plus tard, en 2006, lorsque le Festival d’Épidaure, fusionnant avec celui d’Athènes, passa de la tutelle de l’Office du Tourisme Grec à celle du Ministère de la Culture et fut remis entre les mains d’un nouveau directeur, lui aussi à la carrure internationale, Giorgos Loukos. Ces deux spectacles répondaient à des attentes certaines, en termes de politique culturelle. Mais si celui de Dimitris Papaioannou confirma l’existence, en Grèce, d’une énergie créatrice nouvelle (la réception de la critique fut en ce sens unanime), celui de Matthias Langhoff attesta, a contrario, de la résistance d’une part du public à toute innovation ou interprétation du répertoire antique, d’autant plus s’agissant d’un metteur en scène étranger, qui posait à travers ses Bacchantes un regard acerbe sur la société contemporaine grecque, à laquelle il renvoyait une image sans complaisance. Le spectacle fit l’effet d’un pavé dans la mare et déclencha nombre de polémiques5.

4Pour monter l’Orestie d’après Eschyle de Iannis Xenakis, Dimitris Papaioannou, qui se doutait des problèmes que son imposante installation allait poser aux services archéologiques, “gardiens du temple”, avait tout d’abord projeté de bâtir son spectacle en dehors du théâtre lui-même, sur le vaste parking qui accueille les touristes et spectateurs à l’entrée du site d’Épidaure. Comme il était à supposer, le Festival refusa, arguant de raisons pratiques et administratives, mais plus probablement parce que ce geste relevait d’une “injure” aux dieux du théâtre… De façon voisine, Matthias Langhoff rêva, lui, de déborder de l’enceinte du théâtre, en implantant au-delà du site, sur le trajet qui menait à lui, depuis Corinthe ou Athènes, des panneaux publicitaires, des constructions métalliques et des échafaudages, qui auraient été conçus comme partie prenante de son installation scénique. Que les deux metteurs en scène aient tenté de repenser de façon radicale l’implantation de leurs spectacles dans le site d’Épidaure relève d’une approche devenue courante dans le champ des arts plastiques, qui consiste à prendre en considération le lieu d’exposition de l’œuvre, mais leurs projets témoignent encore de la particularité du site qui, en raison de son état de ruine, appelle à la démesure. En effet, n’étant plus borné par le bâtiment de la skènè, qui fermait le champ de vision du public et arrêtait son regard, le lieu de la représentation est réduit désormais à la seule orchestra et semble aspiré par les alentours, qui se l’octroient comme une tache dans le paysage. Toutefois, heureusement, cette sensation de vertige qu’éprouve d’emblée celui qui doit travailler à Épidaure s’estompe dès lors qu’il se rappelle que le spectacle se jouera de nuit  ! S’installer est possible à cette condition, car la nuit contrecarre “l’inviolabilité” du lieu et le fait partiellement oublier.

  • 6 Il en va évidemment de même pour tous les théâtres antiques grecs dans lesquels se déploient les (...)

5Le théâtre antique d’Épidaure est un monument. Comme tel, il est géré par des archéologues assez rétifs à son réemploi, qui veillent sur lui par des règles très restrictives qui limitent fortement son utilisation6  : ne rien poser sur les ruines de la skènè (qu’au mieux on peut enjamber), ne pas placer des éléments trop lourds sur l’orchestra (en raison d’une nappe phréatique en-dessous), ne pas toucher au cercle de marbre qui la délimite ou à la pierre ronde centrale du thymélè, etc. La dimension archéologique du site et son prestige sont à l’origine d’un certain nombre de problèmes et d’obligations qui ont longtemps freiné l’accueil de productions étrangères, créées majoritairement dans et pour des salles classiques, qui plus est fermées.

  • 7 Nietzsche, [1872] 1949.

6Du théâtre antique ne restent praticables que le koilon et l’orchestra  ; l’état de ruine de la skènè (bâtiment essentiel de la représentation théâtrale grecque antique) en interdit l’usage et fait que l’ensemble du théâtre n’est pas utilisable selon son fonctionnement originel. La scène est donc reportée, réduite, sur le cercle de terre battue, et, d’emblée, les ruines qui bordent l’orchestra, associées au paysage qui la sublime, font office de décor unique. Vu des derniers gradins, le théâtre paraît une œuvre en soi, une sculpture en forme d’écrin, qui se suffit à elle-même. Sa majesté et sa poétique, qui ne sauraient être dérangées, exercent un pouvoir d’attraction qui tient autant de l’Antiquité fantasmée qu’il peut convoquer que du rapport de la pierre immuable avec la verdure environnante, que du contraste de l’impassibilité minérale de cette construction à demi ruinée avec l’agitation bruyante de la scène, qui rejoue l’antagonisme entre Apollon et Dionysos que Nietzsche plaçait à l’origine de la tragédie7.

7Le théâtre d’Épidaure vit selon le cycle solaire. Pour ces deux productions, les équipes (auxquelles les auteurs de cet article ont été mêlés), comme il était alors d’usage, logeaient durant une semaine dans les bungalows de l’hôtel Xenia à demi dissimulés par la pinède attenante au théâtre. L’occupation du site était ainsi distribuée  : aux heures chaudes les touristes déambulaient dans les gradins, et au crépuscule, la troupe, quittant l’ombre bienfaisante des résinés et le bruit lancinant des cigales, s’installait sur les pierres encore tièdes pour entamer les répétitions.

1. L’Orestie d’après Eschyle, de Iannis Xenakis, mise en scène Dimitris Papaioannou (1995)

8Iannis Xenakis composa cet opéra en 1965-1966 et le compléta en 1987 par l’adjonction de la prophétie de Cassandre.

  • 8 Moretti, 2001.
  • 9 Pour cette production à Épidaure, l’œuvre fut dirigée par Michel Tabachnik, avec Sylvio Gualda au (...)

9Le dispositif scénique de Dimitris Papaioannou contra efficacement l’effet d’écrasement du théâtre d’Épidaure, dont la conque de cinquante-cinq gradins, qui peut accueillir jusqu’à 14000 spectateurs, éloigne le dernier spectateur de l’orchestra de soixante mètres, d’où il observe les personnages au sol selon un angle de quarante degrés. Par cette configuration, le théâtre offre une vue majoritairement plongeante, qui tend à écraser les acteurs. L’on sait que pour compenser cet effet, certainement amplifié, dans l’Antiquité, par la lumière solaire de milieu de journée (les représentations se déroulant du lever au coucher du soleil), à la période hellénistique de la construction du théâtre d’Épidaure, les acteurs portaient parfois des cothurnes qui les décollaient du sol  ; dans la même logique, la skènè, tangente au lointain à l’orchestra, pour la rapprocher du public était surélevée d’un mètre vingt à deux mètres8. Dimitris Papaioannou, afin de réduire l’écart entre les protagonistes et le public, suspendit les scènes de l’Orestie à environ six mètres du sol, au-dessus des musiciens installés sur l’orchestra, au sommet de cinq tours métalliques dressées entre l’orchestra et les ruines de la skènè, parallèlement à elle9. Les personnages d’Agamemnon, Égisthe, Clytemnestre, Électre, Oreste et Pylade dansaient au sommet de ces plateformes. L’action était ainsi maintenue à distance et au-dessus de l’orchestre. Les scènes, isolées par les projecteurs, flottaient à hauteur des yeux de la moyenne du public, découpées par la lumière comme des vignettes sur une page noire, selon une facture expressionniste qui donnait des coups de gomme dans la nuit d’Épidaure. Les fragments du mythe arrachés au temps  : le meurtre d’Agamemnon, les ébats de Clytemnestre et de son amant, la douleur d’Électre, la quête d’Oreste et de Pylade, se déconnectaient du réel (le site d’Épidaure) quand la musique, au contraire, ancrée au sol, ramenait le spectateur à son présent, à son hic et nunc.

10L’Orestie commençait par le retour de guerre d’Agamemnon, lequel, après avoir lentement escaladé sa tour, sur la musique de Iannis Xenakis qui progressivement envahissait les sens du spectateur, se déshabillait et prenait une douche en plein ciel. Depuis le haut de la tour voisine le menaçait Clytemnestre (sans qu’il en fasse cas)  ; d’un coup, Agamemnon s’écroulait sur lui-même et, tout aussi soudainement, les pans de toile des parois de sa tour tombaient au sol, dévoilant une structure métallique et révélant le corps d’Agamemnon flottant ensanglanté dans son bain (une cuve d’environ quatre mètres cube). Suivirent quelques scènes mémorables comme  : sur la deuxième tour, celle de l’étreinte triomphante de Clytemnestre et Égisthe, produisant une figure hybride à quatre bras, une figure de déesse guerrière dorée  ; sur la troisième, celle du désespoir d’Électre, s’arrachant bras tendus ses cheveux ramassés en nattes démesurées  ; sur la quatrième, la quête d’Oreste et Pylade  : après être entrés descendant encordés le long d’un des murs du koilon, et avoir grimpé sur leur tour, poursuivis par les Érinyes (vingt-huit figurants tout de noir vêtus qui escaladaient la tour) ils braquaient sur le public un projecteur de phare, balayaient le ciel de son faisceau à la recherche d’Électre  ; dans la cinquième tour, celle de Cassandre, le personnage (Angeliki Stellatou), pendu à un élastique tel un papillon affolé prisonnier de cette cage, montait et descendait le long de son fil. Sur ses pirouettes acrobatiques le baryton Spyros Sakkas, juché sur la plateforme d’un élévateur industriel placé entre l’orchestra et la skènè, psalmodiait son texte  ; le chanteur, à son tour, se trouvait dans les airs, au-dessus du sol.

11L’orchestra était pleinement occupée par l’orchestre (treize musiciens, leurs pupitres et leurs instruments, les soixante-deux chanteurs du Chœur de Macédoine, et soixante-dix-sept membres de deux chœurs d’enfants), parmi lequel parfois s’aventuraient les treize danseurs, rompant alors la distribution spatiale clairement affirmée  : les tours pour la chorégraphie, l’orchestra pour la musique. Ce qui relevait d’un choix relativement osé, car l’espace ainsi réservé à la danse était particulièrement restreint et incommode et de ce fait la conditionnait totalement, témoignant par ailleurs d’un désir de laisser la musique au premier plan.

12Aujourd’hui, monter des représentations nocturnes dans les théâtres antiques de plein air, configurés jadis pour des spectacles diurnes, relève d’un tour de force. Pour suppléer à l’absence d’une machinerie fixe qui, comme dans les salles classiques, pourrait éclairer la scène de façon “magique”, par derrière le manteau d’arlequin, le lambrequin ou les pendrillons, sont implantées, en haut des gradins du koilon, des batteries de projecteurs qui plongent leurs faisceaux sur l’orchestra, par-dessus la tête du public. Il s’ensuit, d’un spectacle à l’autre, une lumière standard  ; et si des projecteurs au sol, ou à contrejour, complètent généralement ce dispositif, l’ensemble manque de souplesse. Pour cette représentation de l’Orestie, le placement singulier, en hauteur, des lieux de l’action représentée (dansée) échappa à la norme  : les danseurs étaient éclairés principalement par des poursuites dont le faisceau se dissolvait dans l’infini du ciel. De ce fait, la lumière n’achoppait pas sur d’autres éléments (sur des pierres, des marches, un spectateur), comme celle de ces projecteurs puissants qui éclairent largement la scène comme un terrain de foot, écrasant de surcroît les comédiens par leur plongée. Elle épousait le dispositif scénique, par elle les scènes flottaient dans l’espace, à distance et au-dessus des musiciens, par touches dispersées, et ces images du mythe dans le ciel noir s’inscrivaient sur la partition de la représentation comme des notes sur ses portées, laissant toute liberté à la musique de prendre possession de l’espace.

13Ce parti pris scénographique, même s’il avait pu fonctionner dans un autre type d’espace, s’inscrivit de manière idéale dans celui d’Épidaure  ; il en donnait à voir la particularité  : monumentalité, vue plongeante, circularité, ouverture sur le paysage… Dimitris Papaioannou ramenait le spectacle vers le public, raccourcissait la distance qui le séparait des danseurs, isolait des détails dans le noir de la nuit, tout en amplifiant le territoire de la musique, laquelle se déployait dans l’immensité du ciel. Faire de la question de l’échelle et de la mesure l’enjeu de l’implantation spatiale était bien une manière de contrer la grandeur du site et l’immensité du paysage.

14Cette Orestie selon Eschyle, créée pour Épidaure, à son échelle, fut un projet sans lendemain, contrairement à nombre des spectacles qui se produisent là l’été et qui, après les deux soirées inaugurales, partent en tournée, selon un corollaire difficilement évitable du Festival. Il n’y eut même qu’une seule représentation, la première ayant été annulée par une pluie diluvienne qui contraint à la dernière minute la représentation à faire place à une version concert.

2. Les Bacchantes d’Euripide, mise en scène Matthias Langhoff (1997)

15Les représentations de Dimitris Papaioannou et Matthias Langhoff eurent en commun, avec quelques autres rares tentatives, de redonner vie au lieu mythique d’Épidaure (ce dont témoignèrent les réactions alors très passionnées du public et de la critique). Cela tint à l’audace des partis pris sans concession de ces deux metteurs en scène, qui bravèrent certains interdits des archéologues, mais surtout firent tous deux de l’espace d’Épidaure l’élément central, générateur, de leur travail.

16Cependant, tout autre fut la représentation de Matthias Langhoff, deux ans après L’Orestie d’après Eschyle. Produite elle aussi avec de gros moyens par le Théâtre National de la Grèce du Nord, elle relevait du même engagement politique de sa direction artistique, de secouer une certaine “léthargie” culturelle locale.

17Matthias Langhoff créa les Bacchantes d’abord pour Épidaure  ; alors qu’elles devaient être reprises pour l’inauguration de la salle rénovée du Théâtre National de la Grèce du Nord, à Thessalonique, dans le cadre du Festival de l’Union des Théâtres de l’Europe, le metteur en scène se désintéressa totalement de son adaptation en intérieur, qu’il laissa à la charge de ses collaborateurs…

18Sur un plan plastique, si le travail de Dimitris Papaioannou peut évoquer les épures du théâtre de Robert Wilson (dont il a été autrefois l’assistant), celui de Matthias Langhoff se développe dans un registre opposé, débordant et chaotique, dans une esthétique “baroque”. La démarche de Matthias Langhoff consiste, après avoir tracé les grandes lignes de son dispositif scénique, à apporter aux acteurs sur le plateau, au fil des répétitions, des objets variés qui deviennent autant d’objets scéniques. Au point que la scène de son théâtre, au moment de la représentation, semble habitée de longue date d’un capharnaüm essentiel. Le travail avec l’équipe de comédiens grecs s’étant, en l’occurrence, étiré sur cinq mois, amena le décor à un degré de réalisme surprenant  : il en allait comme si le palais de Penthée que Matthias Langhoff avait planté sur l’orchestra d’Épidaure se trouvait là depuis toujours.

  • 10 Comme l’avait fait Klaus Michael Grüber pour la préparation de ses Bacchantes (1974).

19Le metteur en scène avait débuté son travail par plusieurs périples en Grèce, dans lesquels il avait entraîné à sa suite ses collaborateurs et comédiens  : de Thessalonique à Thèbes, de Dion à Mycènes et Athènes10. Il avait tourné autour d’Épidaure, comme pour replacer le théâtre dans une géographie plus vaste, pour le relier à l’histoire antique et contemporaine de la Grèce, dans une approche en spirale qui donna sa forme finale à la structure de sa scénographie. De ces voyages à travers le pays, Matthias Langhoff, délaissant les marques du passé, glana celles du temps présent d’une Grèce d’avant la crise économique (1997), où la manne européenne avait mis en branle des travaux gigantesques, comme ceux des Jeux Olympiques, du nouvel aéroport d’Athènes ou de l’autoroute qui le reliait à Thessalonique, capitale culturelle européenne. Le pays n’était plus qu’un vaste chantier, ce qui ne pouvait que ravir ce partisan des décors inaboutis et des chaos à ciel ouvert.

  • 11 Il avait monté, avec Manfred Karge, Boucher et femme de Heiner Müller, au théâtre de la Volksbühn (...)
  • 12 Des petites bouteilles d’eau dont l’étiquette reprenait l’image de cette source imaginaire étaien (...)
  • 13 Matthias Langhoff, qui se “vante” d’avoir, pour toute formation, un CAP de maçonnerie, a décliné (...)
  • 14 Clin d’œil à ceux que Klaus Michael Grüber avait placés sur la scène de ses Bacchantes.
  • 15 En plus des constructions-installations lourdes et dangereuses pour le site, mais surtout qui gên (...)

20Matthias Langhoff emprunta deux éléments du paysage urbain grec  : un abattoir avec sa chaîne mécanique, à la valeur métaphorique évidente (mais la boucherie est une thématique récurrente de ses spectacles11) et un gigantesque panneau publicitaire vantant les mérites des eaux du Cithéron (affiche bien entendu fabriquée pour l’occasion12). Ces deux éléments structurèrent sa construction scénique, à laquelle il donna une tonalité encore plus réaliste en y ajoutant un bric-à-brac d’objets familiers  : chaises, tapis, téléphone, poste radio, etc. L’ensemble était assemblé sur un plancher chaotique à pentes et niveaux multiples, potentiellement dangereux, qui différenciait plusieurs aires de jeu et forçait l’acteur à réinventer sa manière d’être et d’arpenter la scène13. La lourdeur du tout, assortie de la présence d’un cheval vivant sur l’orchestra14, fit sortir les archéologues de leur réserve, et ceux-ci tentèrent de mettre un frein aux débordements de l’artiste15.

21De cette démarche et de ce processus résultait l’impression d’un monde en devenir, d’un chantier stoppé en pleine construction. À chaque étape de l’élaboration du spectacle, le dispositif s’était enflé et, à terme, il avait atteint un point d’équilibre limite, au-delà duquel il semblait prêt à se déconstruire. Bien que brouillée par cet excès visuel, la scénographie était très cohérente  : hétérogène mais non hétéroclite, le décor était agencé autour et à partir du centre du cercle de l’orchestra, c’est-à-dire du thymélè. Le dispositif se déployait vers l’extérieur en spirale, forme baroque et dynamique par excellence, la plus à même d’orchestrer le chaos et de lui donner une possibilité de se répandre pour contaminer le monde au-delà des frontières de la scène.

  • 16 Selon la coutume allemande du bauprobe.
  • 17 À la jauge certes beaucoup plus petite que celle d’Épidaure  : moins de mille places.

22Pour Matthias Langhoff, la conception de l’espace scénique, déterminante, vient en amont du travail de plateau  ; les acteurs élaborent leur jeu avec et d’après la proposition spatiale. Les grandes lignes de la scénographie sont donc tracées avant le début des répétitions, qui se déroulent très vite avec des simulacres des éléments du décor16. C’est ainsi que, dès les beaux jours, après trois mois de répétitions en salle, le metteur en scène fit construire en pleine nature un espace de jeu à l’échelle de l’orchestra d’Épidaure (ainsi qu’une portion de gradins) où la scénographie fut montée et testée (de juin à août), évoluant en même temps et au rythme des répétitions, jusqu’à l’avant-première à l’Amphithéâtre ouvert de la Forêt de Thessalonique17, avant les deux représentations d’Épidaure (les 29 et 30 août).

23Avec ces Bacchantes, Matthias Langhoff avait posé sur l’orchestra une “bombe” ou plutôt une “fusée” qui généra en spirale un flot de réactions, allant des plus opposées aux plus enthousiastes, qui déborda de l’enceinte d’Épidaure, pour contaminer dans un mouvement dynamique le monde du théâtre grec (on retrouva quelques années plus tard l’impact de ce spectacle dans certaines créations)…

  • 18 Le seul spectacle qui puisse être comparé à son Orestie serait, par son gigantisme (certes encore (...)
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24Après cette Orestie de Iannis Xenakis, événementielle et mémorable, Dimitris Papaioannou ne revint pas à Épidaure avec un projet aussi grandiose18. Par contre, il semble que le magnétisme des lieux continue à exercer son pouvoir sur Matthias Langhoff (pas seulement celui du grand théâtre antique, mais aussi du Petit Théâtre19, du port d’Épidaure, des collines et des orangeraies alentour). L’œuvre du metteur en scène allemand, originaire de l’ex-RDA et qui fit ses premiers pas au Berliner Ensemble, en dialogue permanent avec le théâtre politique brechtien, continue à se nourrir des mythes et des tragédies antiques, avec lesquels il entretient un rapport iconoclaste analogue à celui de son complice d’antan, Heiner Müller20.

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Bibliographie

Aslan, O., 2005, Matthias Langhoff, Paris.

Aslan, O. (dir.), 1994, Matthias Langhoff, Paris.

Banu, G. (dir.), 1993, Klaus Michael Grüber… Il faut que le théâtre passe à travers les larmes…, Paris.

Haviaras, S., 2009, Des Bacchantes africaines de Matthias Langhoff à Épidaure, dans A. Lagny (éd.), La référence à l’antique dans la pensée, la littérature et les arts dans les pays germanophones au xxe siècle, Germanica, 45, Lille, p. 107-123.

Haviaras, S. et Semet, M.-N., 2013, Le Festival d’Athènes-Épidaure  : un organisme en pleine mutation, dans A. Fléchet et al. (dir.), Une Histoire des festivals, xxe-xxie siècles, Paris,
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Langhoff, M., 1987, Le Rapport Langhoff, Genève.

Moretti, J.-Ch., 2001, Théâtre et société dans la Grèce antique. Une archéologie des pratiques théâtrales, Paris.

Nietzsche, Fr., [1872] 1949, La naissance de la tragédie, Gallimard, Paris [1970].

Sideris, I., 1976, Le Théâtre antique sur la scène grecque moderne (Το Aρχαίο θέατρο στη νεα ελληνική σκηνή, 1817-1832), Athènes.

Vasseur-Legangneux, P., 2004, Les tragédies grecques sur la scène moderne. Une utopie théâtrale, Lille.

Vernant, J.-P., 1965 [1996], Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique, Paris.

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Notes

1 Haviaras, Semet, 2013.

2 Le décor, de Jan Pappelbaum, avait été conçu manifestement et prioritairement pour les scènes intérieures dans lesquelles le spectacle était destiné à tourner, du théâtre de la Schaubühne aux plateaux du monde. Même si Thomas Ostermeier nous affirma, au cours de nos rencontres, avoir voulu reprendre le principe de la skènè antique, il était clair qu’il ne s’était guère soucié d’Épidaure et qu’il n’avait pas eu l’intention de se plier au lieu, mais de le faire plier. C’est ainsi qu’il avait recréé une distribution frontale classique scène / salle plus proche du schéma des salles à l’italienne que de celui des théâtres grecs, en supprimant un grand nombre de places sur les côtés pour y disposer des projecteurs qui reprenaient le principe de l’éclairage en salle (qu’il compléta par des projecteurs accrochés sur le dispositif scénique lui-même). Les deux soirées en extérieur, même à Épidaure, ne pouvaient menacer le devenir des représentations.

3 Spectacle qui se donna la semaine précédant cet Othello de Thomas Ostermeier, les 30 et 31 août 2010. Le scénographe, Johannes Schütz (lequel a beaucoup travaillé avec Jürgen Gosch) avait opté pour une attitude inverse, réservée  : quelques câbles tendus sur l’orchestra nue, effleurés par une lumière rasante, dessinaient une cage-maison, à la manière d’un tableau de Francis Bacon.

4 Sideris, 1976.

5 Haviaras, 2009.

6 Il en va évidemment de même pour tous les théâtres antiques grecs dans lesquels se déploient les spectacles l’été, ou de l’Odéon romain d’Hérode Atticus d’Athènes.

7 Nietzsche, [1872] 1949.

8 Moretti, 2001.

9 Pour cette production à Épidaure, l’œuvre fut dirigée par Michel Tabachnik, avec Sylvio Gualda aux percussions.

10 Comme l’avait fait Klaus Michael Grüber pour la préparation de ses Bacchantes (1974).

11 Il avait monté, avec Manfred Karge, Boucher et femme de Heiner Müller, au théâtre de la Volksbühne de Berlin-Est  ; pour sa représentation de Mademoiselle Julie d’August Strindberg, il avait installé un billot de boucher muni d’un hachoir  ; et dans les Dernières Nouvelles de Mataderos qu’il créa au Théâtre Nanterre-Amandiers sept ans après les Bacchantes, en 2004, il reconstitua un intérieur de boucherie, devant lequel étaient projetés trois films, l’un tourné dans un abattoir de porcs, le deuxième montrant des Argentins se précipitant sur des quartiers de viande tombés d’un camion renversé, et le troisième des taureaux conduits à l’abattoir.

12 Des petites bouteilles d’eau dont l’étiquette reprenait l’image de cette source imaginaire étaient distribuées au public…

13 Matthias Langhoff, qui se “vante” d’avoir, pour toute formation, un CAP de maçonnerie, a décliné pour ses scénographies différents types de planchers comme, parmi d’autres  : incliné pour La Duchesse de Malfi (1990) ou Mademoiselle Julie (1988), à trappes pour Le Roi Lear, (1986) ou Macbeth (1990), à niveaux variés pour La Mission (1989), selon un dispositif assez proche de celui des Bacchantes.

14 Clin d’œil à ceux que Klaus Michael Grüber avait placés sur la scène de ses Bacchantes.

15 En plus des constructions-installations lourdes et dangereuses pour le site, mais surtout qui gênent voire empêchent la visite touristique des lieux dans la journée, la présence animale reste une source d’inquiétude pour les archéologues, qui craignent les possibles détériorations que pourraient engendrer leurs comportements imprévisibles. D’innombrables anecdotes renforcent leurs craintes comme, entre autres et pour les deux spectacles traités ici, un lâcher “sauvage” de colombes dans le ciel de l’Orestie (interdit par peur de leurs déjections), ou la fugue d’un agneau qui s’était échappé des bras du messager des Bacchantes pour aller se réfugier en bêlant sous les praticables du décor.

16 Selon la coutume allemande du bauprobe.

17 À la jauge certes beaucoup plus petite que celle d’Épidaure  : moins de mille places.

18 Le seul spectacle qui puisse être comparé à son Orestie serait, par son gigantisme (certes encore plus fort), celui qu’il a créé pour les cérémonies des Jeux Olympiques d’Athènes en 2006, qui mettait en images, sur un ton ludique et presque kitsch parfois, loin de la gravité de l’Orestie, l’histoire de la Grèce depuis l’Antiquité.

19 Où Matthias Langhoff a donné Philoctète de Heiner Müller, en 2008, spectacle certes de moindre envergure que ses Bacchantes, qui avait été créé au Théâtre National de Bretagne à Brest, en 1994.

20 Dernière «  provocation  » de Matthias Langhoff  : une danseuse nue à Épidaure, qu’il fit courir, de nuit, sur l’orchestra, en vue d’un documentaire qui lui était consacré, et qui lui valut une nuit au poste de Nauplie ainsi qu’un procès avec les autorités du “temple”. Voir l’article d’Adéa Guillot, «  En Grèce, on ne court pas nu dans l’arène  » (Le Monde, 24 septembre 2014), qui rappelle au passage que le Dionysos de ses Bacchantes de 1997 (Minas Hadjissavas) entrait lui aussi nu dans l’enceinte du théâtre, à quatre pattes et en meuglant  !

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Pour citer cet article

Référence papier

Sotirios Haviaras et Marie-Noëlle Semet, « Épidaure ou la question de l’espace  : Dimitris Papaioannou et Matthias Langhoff », Pallas, 108 | 2018, 93-101.

Référence électronique

Sotirios Haviaras et Marie-Noëlle Semet, « Épidaure ou la question de l’espace  : Dimitris Papaioannou et Matthias Langhoff », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9769 ; DOI : 10.4000/pallas.9769

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Auteurs

Sotirios Haviaras

Université de Lille

Marie-Noëlle Semet

Université Paris-Sorbonne, École des arts

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