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Sur les pistes de Babis. Dossier thématique
Le théâtre antique : réadaptations et mises en scène modernes et contemporaines

« Familière et partageant l’origine grecque » : idéologie et théâtre dans les mises en scène contemporaines du répertoire dramatique grec ancien. À propos de l’Électre de Peter Stein

‘Familiar and with shared Greek Origins’: Ideology and Theatre in Contemporary Ancient Drama Performances in Greece. On Peter Stein’s Electra
Eleni Papazoglou
p. 103-119

Résumés

En Grèce, la systématisation des productions de pièces grecques anciennes au Théâtre National, notamment après l’inauguration du Festival d’Épidaure dans les années 1950, a introduit et recyclé un modèle interprétatif et performatif largement « classiciste » – et ce recyclage constant a ritualisé, à son tour, sa propre continuité, fixant peu à peu ce que l’on jugeait être le code performatif « authentique », à savoir un code « national », « fidèle » aux textes, significations, héros, etc., originels. Depuis les années 1980, les codes performatifs ont pu se diversifier, mais les codes interprétatifs restent essentiellement classicistes, encourageant un théâtre d’« admiration » qui voue un culte aux héros. Cet essai commence par la mise en scène d’Électre au Théâtre National de Grèce par Peter Stein en 2007. Peter Stein fut le premier metteur en scène non grec à entamer une mise en scène de la Tragédie antique pour le théâtre d’ Epidaure, avec des acteurs grecs et le Théâtre National. Sont ici aussi discutées plusieurs représentations des tragédies, européennes et grecques, pour montrer qu’un certain « classicisme » imprègne aussi la compréhension néo-hellénique de la culture grecque ancienne – c’est à dire les savoirs communément répandus sur l’Antiquité – afin de servir l’idée (et l’idéologie) d’une continuité « nationale » avec le passé antique.

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Texte intégral

  • 1 Kazakos, 2009. L’auteur se réfère au metteur en scène allemand Peter Stein, qui a monté l’Électre(...)

« Ô ma beauté mycénienne, il s’apprête à souiller ton corps souffrant. […] Il t’insulte d’une bouche débridée. Tu es, dit-il, une maniaque compulsive qui aime son père et hait sa mère, c’est là tout le sujet de la pièce de Sophocle. […] Il t’a même traitée d’hystérique. Un cas clinique, oui, bon pour l’asile. Ces derniers jours, avant la représentation à Épidaure, il t’a même appelée ‘moudjahidine’. Tu es, dit-il, une barbare qui défend le principe « Œil pour œil ». Mais que se passe-t-il donc ? Est-ce que ce ‘sage’ ne sait pas lire ? Ou veut-il nous persuader subrepticement que tu es une Juive sioniste et fanatique, sa compatriote ? Qui ? Toi:  la Grecque pleine de lumière1. »

  • 2 J’ai eu souvent le privilège et le plaisir de discuter avec Babis sur mes réflexions et mes écrit (...)
  • 3 Georgousopoulos, 2004 et 2008.
  • 4 Georgousοpoulos et Varveris, 2009.
  • 5 Angelikopoulos, 2008.

1Plus d’un siècle2 après ce qu’on a appelé la « renaissance » du théâtre ancien en Grèce, on entend parfois dire, et l’idée, encore plus souvent, semble aller de soi, que les textes des tragédies antiques, même en traduction, doivent – et peuvent – être considérés comme « à conserver » (diatērētea3). Leur sens et leur message, supposés « authentiques », doivent être respectés pieusement – comme si le texte ancien pouvait survivre intact à sa/ses traduction-s, comme si sa signification pouvait n’être changée en rien par son/ses contexte-s performatifs. Dans le même temps, les spectateurs d’Épidaure sont qualifiés de « public populaire sans divisions de classe4 », qui « a soif non d’éloignement (xenisma) mais d’immersion (methexis5) ». Des scandales sont suscités par des productions « alternatives » et « expérimentales » ou considérées comme telles, ce qui, souvent, signifie simplement qu’elles présentent une autre interprétation du « texte », étrangère à ce que les spectateurs et les critiques considèrent comme familier et faisant autorité. Le proîblème, au fond, est que ces productions proposent une Antiquité « étrangère », qu’elles défamiliarisent les Anciens, troublant ainsi le fantasme d’une continuité grecque. D’où le tollé, qui vise à recouvrir la crise existentielle collective.

  • 6 Cf. Terzakis, 1961.
  • 7 J’emploie ici à dessein le terme néo-classique « théâtre d’admiration » (Saint-Évremond [1672], 1 (...)

2En outre, la systématisation des productions de pièces grecques anciennes au Théâtre National, notamment après l’inauguration du Festival d’Épidaure dans les années 1950, a introduit et recyclé un modèle interprétatif et performatif largement « classiciste » – et ce recyclage constant a ritualisé, à son tour, sa propre continuité, fixant peu à peu ce que l’on jugeait être le code performatif « authentique », à savoir un code « national », « fidèle » aux textes, significations, héros, etc., originels6. Depuis les années 1980, les codes performatifs ont pu se diversifier, mais les codes interprétatifs restent essentiellement classicistes, encourageant un théâtre d’« admiration7 » qui voue un culte aux héros. Il s’agit d’un classicisme qui imprègne notre compréhension d’ensemble de la culture grecque ancienne – les savoirs communément répandus sur l’Antiquité qui sont configurés par/dans la conscience grecque contemporaine, afin de servir l’idée (et l’idéologie) d’une continuité « nationale » avec le passé grec ancien.

3Les critiques des représentations de tragédies publiées dans la presse (donc dans des publications qui, contrairement aux journaux académiques, sont largement lues et, dans cette mesure, représentatives de l’opinion publique) ont un rôle clef dans la construction de cette Antiquité classique communément « connue » ; en même temps, elles en reflètent les principes. Les critiques grecs commencent toujours leurs comptes-rendus par une analyse de la pièce en question, puis entreprennent de juger la représentation en fonction de son plus ou moins grand respect du sens du texte – ou, plus précisément, ce qu’eux-mêmes considèrent comme le sens authentique et autorisé du texte. Pour ce faire, ils ont recours à un discours pseudo-académique, ignorant toutefois totalement tout ce qui a pu s’écrire de scientifique au sujet de la pièce et des personnages. Et bien souvent, leurs tentatives herméneutiques se révèlent obstinément rivées à des interprétations désormais franchement dépassées dans le champ des études classiques.

4La réaction des critiques de théâtre à la représentation de l’Électre de Sophocle, que Peter Stein a mise en scène pour le Théâtre National de Grèce en 2007, en est un bon exemple. Peter Stein fut le premier metteur en scène étranger à monter une tragédie au Théâtre National de Grèce, et son travail, on le verra, a beaucoup de points communs avec plusieurs productions européennes importantes de cette pièce de Sophocle. Cependant, son approche a suscité la surprise des critiques grecs qui l’ont jugée au mieux « différente », au pire « étrangère » à l’esprit et à la lettre tant de la pièce elle-même que du « tragique » en général.

1. Regarder une Électre « étrangère »

  • 8 Pour des références détaillées aux critiques théâtrales et aux citations qui en sont tirées, ici (...)

5(Fig. 1) La production de Stein comme, aussi, ses critiques se sont concentrées sur deux axes principaux : a) l’ēthos du caractère-titre et b) l’interprétation de la fin de la pièce, et ses répercussions sur l’interprétation d’ensemble de l’action et du personnage. Essayons de reprendre ce que nous avons vu, et comment : une actrice/un rôle « à l’énergie volcanique, explosive, montant dans les airs et s’écrasant contre les murs du décor, chancelant et crachant, balayant compulsivement l’orchestra, exprimant la Grande Colère qui est en elle, déchirant ses vêtements, suspendue entre le soupir et le cri […]. Une Électre pareille à un animal blessé » ; « une créature sans sexe […] s’agrippant à l’hystérie8 ».

Fig. 1.

Fig. 1.

Stefania Goulioti dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Peter Stein, Théâtre National de Grèce 2007. Archive du TNG. Photographie: Takis Diamantopoulos.

© Takis Diamantopoulos.

6Il est clair que cette Électre était plus enragée, vengeresse et ‘énergique’ qu’en deuil, désespérée et ‘pathétique’. Les critiques reconnaissent son extrémisme physique, vocal et émotionnel comme surprenant, incongru (voire déviant) par rapport à ce qu’ils considèrent comme « le tragique » : « Ainsi… l’Électre d’Hofmannsthal s’est glissée dans le théâtre d’Épidaure sous un hidjab sophocléen. »

7Malgré la dimension physique spectaculairement expressionniste que Stein adopte dans le jeu d’Électre, ce qui choque les critiques grecs, c’est ce qu’ils perçoivent comme son « réalisme » – perception souvent signalée par des évaluations paradoxales : Stein est condamné comme incapable de concevoir le tragique, parce qu’il « nage dans la tradition réaliste, je dirais la tradition naturaliste avec des éléments symboliques forts, qui déterminait l’approche de Reinhardt ». L’« approche réaliste » de Stein a donné une représentation marquée par sa « naïveté », avec des « personnages d’un seul bloc », qui a transformé « l’histoire de vengeance en un thriller psychologique ».

8Comme on peut le voir dans ces propos, les critiques de théâtre semblent considérer comme une vérité axiomatique, non négociable, l’idée que le « réalisme » psychologique est de facto étranger à la tragédie. Dans le contexte des études classiques, cette exclusion dogmatique ne va pas du tout de soi, tant du point de vue du théâtre tragique que, plus spécifiquement, du point de vue de cette pièce et de son héroïne. Mais laissons sur les étagères, pour le moment, la bibliographie académique.

9Il est plus urgent de souligner que l’évocation du « réalisme » est induite, selon moi, par la surprise née de deux facteurs : d’un côté, le recours à un jeu spectaculairement physique, où la « Parole » du poète passait par un corps et une énonciation spasmodiques : elle n’était pas récitée, mais radicalement incarnée, et par là perturbée, tordue, entrecoupée ; d’autre part, la connexion entre une violence agressive, désinhibée, éhontée et « laide », une violence nosērē, et l’héroïne tragique : la « souillure » de l’« héroïque ». C’est surtout cela que les critiques ont trouvé étrange – qui les a aliénés.

10Cette défamiliarisation fut exacerbée par la fin à la fois de la pièce et du personnage. Je la résume rapidement : juste après les premiers cris de mort de Clytemnestre, Électre déchire ses grossiers haillons noirs, tombe, nue, dans les auges du décor et, tout en se lavant, crie le fameux « Frappe, si tu peux, deux fois ». Tandis que les cris d’agonie se poursuivent, Électre reste calme dans son bassin et le chœur chante sur le « sang qui revient ». Une fois le matricide achevé, les jeunes filles du chœur habillent Électre de blanc, et c’est dans ce vêtement lumineux qu’elle accueille Égisthe.

11Quand ce dernier s’est réfugié dans le palais, tandis que Clytemnestre, morte, gît sur l’orchestra, Électre vêtue de blanc se roule sur le corps ensanglanté de sa mère, comme si elle voulait dévorer son cadavre, dans une danse furieuse qu’elle exécute avec les jeunes filles du chœur. La danse culmine dans un tableau triomphant. Noir (fig. 2).

Fig. 2.

Fig. 2.

Électre et le chœur dans le finale. Archive du TNG.

Photographie: Takis Diamantopoulos. © Takis Diamantopoulos.

12Il est évident que Stein, ici, dialogue à dessein avec la célèbre danse que l’Électre d’Hofmannsthal exécute à la fin de sa pièce : un Totentanz solitaire et silencieux qui fait culminer le « noir triomphe » d’Électre et l’amène enfin, hors d’haleine, à sa mort. Stein dialogue avec Hofmannsthal, il ne le copie pas – en fait, il s’écarte de lui sur les points les plus cruciaux. Et ses écarts me semblent plus cruciaux que ses rapprochements : le bain qui lave l’âme et le corps est purement « steinien » et donne à voir une « catharsis » délibérément ostentatoire, qui (de manière significative) se produit pendant le meurtre et non après.

  • 9 L’idée du cannibalisme renvoie probablement à Eschyle, Les Choéphores, 577-578: φόνον δ’ Ἐρινὺς ο (...)

13Mais Électre ne gardera pas longtemps le rayonnement de sa blancheur immaculée. Grâce à une autre invention « steinienne », son vêtement et son corps vont être à nouveau « maculés » : le sang de sa mère la tache, remplaçant la « catharsis » (la littérale comme la symbolique) par un stigma visible. Et c’est porteuse de ce stigmate spectaculaire qu’elle danse sa danse frénétique, qui n’est ni solitaire (elle est accompagnée par le chœur) ni mortelle (chez Hofmannsthal, au contraire, la mort solitaire est rédemptrice, en un sens : « cathartique »). Mais l’Électre de Stein survit – ou plutôt la créature qui survit à sa place est un monstre, l’incarnation d’une haine enragée : une quasi-Érinye qui « boit le sang » de sa victime « sans mélange9 ». Le metteur en scène semble jouer avec les attentes de son public : il offre (d’une manière en fait démagogique) une « catharsis » –, mais c’est pour la saper radicalement (de manière également démagogique) à la fin. Cela semble être son but final : une héroïne et une vengeance « souillées ».

Pourtant, les critiques ne semblent pas noter cette négociation :

  1. Soit ils ont situé le point culminant de la représentation dans une joie triomphante qui signifie un lytērion telos : « La danse frénétique d’Électre a mené à son comble le choc de son triomphe implacable » ; « L’ordre moral du monde a été rétabli par le meurtre des usurpateurs et des assassins, l’horreur et la détestation qui dévorait leur âme ont été lavées dans le bain expiatoire. »

  2. Soit ils ont dénoncé la performance pour son manque total de catharsis, ou pour une catharsis « bon marché », insuffisante, ou pour sa confusion d’ensemble, considérant comme allant de soi la présence et la fonction de la catharsis dans la pièce de Sophocle, et plus particulièrement de la catharsis intra-dramatique, celle de l’héroïne :

« L’Électre de Sophocle est plongée dans une grande solitude et elle n’a jamais appris à danser. On peut rencontrer ce genre de ménades orgiaques nues dans la Forêt Noire ou dans les films nazis de Leni Riefenstahl, qui ont jeté l’opprobre sur le dionysisme de Nietzsche » ; « Le lavage du corps, même symbolique, ne saurait remplacer la catharsis psychique que l’héroïne doit traverser afin que le public en fasse l’expérience avec elle. On ne peut pas représenter une pièce comme celle-ci avec des gadgets […] [Stein] a transformé la piété religieuse d’Électre en hooliganisme, quand il a transformé, à la fin de la pièce, la sublimité de son âme en une danse cannibale. »

L’Électre de Stein, tous en conviennent avec une conviction pseudo-académique, appartenait plus à son metteur en scène qu’à Sophocle : elle était une « autre » Électre (« mia allē Electra »).

Il est temps d’introduire le monde académique dans la discussion – je veux dire, le monde académique professionnel.

2. « Qu’y a-t-il dans un texte ? » : les Électres des philologues classiques

14L’Électre de Sophocle : tyrannicide, ou matricide ? Victime, ou criminelle ? Voix rayonnante d’une révolution, ou cri obscur d’une vendetta sanglante ? Une pasionaria de l’insurrection ou un être plongé dans une pathologie psychique ? Une « figure » archétypale ou un « moi » idiosyncrasique ?

  • 10 Jebb, 1894, et plus récemment March, 2001.
  • 11 Finglass, 2007.
  • 12 Hartigan, 1996.
  • 13 Segal, 1966.
  • 14 Goldhill, 2009.

15La réponse ne va pas de soi, car la pièce a suscité un spectre particulièrement large d’interprétations, avec des lectures diamétralement opposées. On a pu y lire, au choix : a) un tyrannicide triomphant (et « homérique ») – donc : nul besoin de punition ou de remords10 ; b) un matricide problématique (et « eschyléen »), conduisant à un happy end profondément ironique11 ; c) une intrigue d’où naît une « résolution quelque peu entachée12 » et la « confusion morale13 »,dépourvue de clôture et, par là, de toute possibilité de « catharsis » (de quelque façon qu’on définisse le terme) ; d) une action dont l’évaluation est laissée au jugement du spectateur14.

  • 15 Knox, 1983.
  • 16 Méautis, 1957.
  • 17 Segal, 1966, p. 501 ; Cairns, 1993, p. 245-249.
  • 18 Winnington-Ingram, 1980 ; Ronnet, 1969 ; Segal, 1999 ; Wheeler, 2006.
  • 19 Wright, 2006.
  • 20 Kells, 1973.
  • 21 Winnington-Ingram, 1980.
  • 22 Segal, 1966, p. 543.

16Cette diversité vaut aussi pour les façons d’envisager l’ēthos d’Électre : certains commentateurs voient chez elle de la noblesse dans la lamentation et le désespoir, d’autres une colère et une haine fanatiques ; certains défendent la moralité et la justice de sa cause et de son action, d’autres fustigent une vengeance qui ne fait que reproduire des représailles sanglantes ; certains plaident contre la psychologie, d’autres trouvent dans la peinture de son caractère des perspectives non seulement psychologiques, mais psychanalytiques. Je m’en tiendrai à ces dernières, car les arguments alors utilisés sont plus pertinents pour notre discussion : la pièce, fait-on remarquer, met l’accent sur le meurtre comme matricide et non comme tyrannicide, en se focalisant ainsi sur l’oikos et sur la dynamique psychologique d’un conflit intra-familial et inter-personnel15 ; les affects dominants d’Électre sont la haine et la rage, et non le désespoir et la lamentation16 ; le caractère excessif et incontrôlé d’Électre fait d’elle l’exact reflet de sa mère immorale, violente et passionnée : toutes deux se rejoignent dans leur manque d’aidōs17 ; l’antagonisme sexuel est un facteur crucial dans son animosité envers sa mère18 ; Électre est paroxystique à la fois dans son désespoir endeuillé et dans sa joie triomphante, au-delà de la prudence (phronēsis) et du respect (sebas) élémentaires19, atteignant une cyclothymie pathologique – voire une véritable folie20 ; à travers sa vengeance, elle en vient à incarner la monstruosité d’une Érinye21 et/ou finit par « subir une défiguration mutilante, intérieure22 ».

  • 23 Schlegel, 1809.
  • 24 Sheppard, 1918, 1927a, 1927b.
  • 25 Ewans, 1984, p. 151.

17La lecture « triomphante » est devenue emblématique avec August Wilhelm Schlegel, au début du xixe siècle23 ; elle s’est diffusée dans la réception savante de la pièce jusqu’aux années 1950 – à l’exception de John Sheppard qui, dès les années 1910 et 1920, exprimait des réserves sur le caractère justifié du matricide24. Mais, après les années 1960, les lectures « sombres » se sont mises à proliférer, pour gagner de nos jours le consensus de la majorité des savants (après tout, aujourd’hui, nous sommes prêts à accepter un Sophocle « noir » de façon générale). Et de fait, sous ces lectures « noires », Sophocle apparaît maintenant étroitement lié à Hofmannsthal et profondément proche de lui : si, comme l’a soutenu un chercheur, les philologues classiques s’étaient rendu compte que l’Électre d’Hofmannsthal offrait une « re-création formidablement proche » de la pièce de Sophocle, « on aurait bien pu assister dans les années 1920 au début d’une réévaluation de l’Électre de Sophocle (qui aurait nécessairement conduit à reconsidérer la nature entière de son art). En réalité, sans le bénéfice de la méthode comparative, Sir John Sheppard est resté une voix isolée – et malmenée – dans le désert jusqu’aux années 1960 et 1970, où ses arguments obtinrent enfin l’influence qu’ils méritaient. »25

  • 26 Winnington-Ingram, 1980, p.217.

18Quoi qu’il en soit, le paysage herméneutique que dessinent toutes ces différentes interprétations démontre « l’impossibilité d’une critique littéraire objective26 ». Et c’est précisément cette absence d’une lecture «« objective » et « faisant autorité » qui devrait nous amener à nous questionner : quel est le « texte » authentique de la pièce ? À quel « texte » la représentation doit-elle être « fidèle »?  Quel « texte » peut survivre à l’interprétation ? Quel « texte » peut effectivement survivre à la « représentation » au théâtre ? Pour paraphraser Shakespeare : « Qu’y a-t-il dans un texte » ?

19Cette question peut représenter un défi pour les spécialistes de l’Antiquité classique, mais les spécialistes de théâtre y ont déjà apporté une réponse : le « texte », au théâtre, est simplement une trace, une vague trace, de la représentation – ce sont la représentation, les corps et gestes, les voix et intonations des acteurs qui font le texte, et non l’inverse. Et Stein n’a rien fait d’autre que d’activer une interprétation inhérente au paysage de la pièce, en la faisant passer par la performance de son actrice. Son Électre a pu « défamiliariser » les critiques grecs, et pourtant, elle est profondément « familière » aux classicistes. Aussi bien qu’aux metteurs en scène et aux spectateurs européens.

Retour au théâtre.

3. À la recherche du deuil (et du type de représentation) qui siéent à Électre

  • 27 Sur les Électres de Vitez, voir : Vitez, 2011 ; Sarrazac, 1988 ; Sabiani, 2001 ; Vasseur–Legangne (...)
  • 28 Cf. l’interview de Jacques Audolent (RTS) in Vitez, 2011.
  • 29 Cf. Lambert et Matonti, 2001.

20Antoine Vitez a porté trois fois sur la scène l’Électre de Sophocle27. La première date de 1966 : son but, comme il le disait à l’époque, était de débarrasser la pièce de ses lectures raciniennes et psychologiques et de donner à voir sa dimension politique, c’est-à-dire l’accent qu’elle met sur le tyrannicide plutôt que sur le matricide28. Profondément impliqué dans un engagement politique envers la Gauche, qui, pour lui (membre du PCF), était étroitement associé à son art29, Vitez mettait en scène la vengeance d’Électre comme une révolte triomphante contre des usurpateurs violents et oppressifs (fig. 3 et 4).

Fig. 3.

Fig. 3.

Électre et le chœur, Électre, dir. Antoine Vitez, 1966. Théâtre-Maison de la culture de Caen. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011

Fig. 4.

Fig. 4.

Évelyne Istria dans le rôle d’Électre. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011

  • 30 Vitez 1995 [1966], p. 137.
  • 31 Vitez 1995 [1966], p. 139.
  • 32 Notation tirée d’une critique de théâtre de la représentation, telle qu’elle est citée dans Voelk (...)

21« Dans un monde mauvais, on ne peut qu’être mauvais », insistait nsistait Vitez30, rappelant Brecht. Derrière les codes de jeu qu’il employait au service de sa lecture, son inspiration était brechtienne : il enjoignait à ses acteurs non de parler, mais de « montr[er] qu’ils se parlent », de « ne pas jou[er] ‘des rôles’, mais de jou[er] ‘la pièce31’ », créant « un rituel qui désincarne – qui décharne – les personnages32 ». C’était un jeu qui racontait plus qu’il n’imitait.

  • 33 Dort, 1989, p. 517-518.
  • 34 Istria, 2011.

22Toutefois, en mettant la priorité sur la récitation plus que sur l’incarnation/la personnification et malgré ses choix politiques progressistes, Vitez a paradoxalement abouti à une représentation quelque peu démodée : pour citer une raillerie de Bernard Dort, « elle sent encore le Groupe de théâtre antique de la Sorbonne, elle est hiératique et noblement tragique33 » – il aurait même pu ajouter : « classique ». Pourtant, le « classicisme » de Vitez s’avéra en réalité révolutionnaire, au moins pour une catégorie de spectateurs : quand son Électre fut représentée en Algérie, quelques années après la guerre d’Indépendance contre les Français, le public, projetant son propre combat sur le tyrannicide tragique, se trouva plongé dans un enthousiasme extatique. Évelyne Istria, la protagoniste de Vitez, se souvient : « [L]e public était en effervescence, il était sous le choc d’une vérité34 ». Le « théâtre d’admiration », semble-t-il, est plus « naturellement parent » de la révolution que le théâtre tragique.

  • 35 Cf. l’interview de Vitez sur France Culture dans Vitez, 2011.

23Vitez s’est essayé une deuxième fois sur la pièce sophocléenne en 1971, trois ans après les événements de Mai 1968, qui avaient changé le paysage tant politique que théâtral, en combinant Marx et Freud, Brecht et Grotowski. Cette fois, l’attention du metteur en scène s’est détournée de la politique pour aller vers la psychanalyse : pendant les répétitions, dit-il, il s’était rendu compte qu’une lecture politique « censurerait », comme il dit, le cœur de la pièce, qui a à voir avec notre relation avec le Père et la Mère, invitant le public à décoder l’action avec les outils de la psychanalyse35. Les codes de jeu qu’il a utilisés cette fois-là sont radicalement différents – et même à l’opposé de ceux employés dans sa première Électre : corps et voix spasmodiques, gestes et cris frénétiques créaient une « incarnation » tempétueuse de la rage d’Électre, nourrie d’une sexualité frustrée et proche de la folie (fig. 5).

Fig. 5.

Fig. 5.

Evelyne Istria dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Antoine Vitez, 1971. Théâtre des Quartiers d’Ivry. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011

24Mais Vitez a tenté une troisième expérience avec Électre en 1986, durant une décennie, cette fois, politiquement « innocente », sans événements majeurs et relativement « sûre » (à cette époque, bien que toujours de gauche, Vitez avait cessé d’être un membre du PCF). Confiant le rôle titre à la même actrice que dans les deux productions précédentes, c’est-à-dire Évelyne Istria, Vitez a essayé de combiner les deux perspectives, la publique et la personnelle, la politique et la psychanalytique – la « pure » et l’« impure », pour parler comme lui. Voici ce qu’il écrit à ce propos :

  • 36 Vitez, [1986] 1997, p. 173.

« La beauté de cette tragédie est toute contenue là-dedans : tantôt le public verra et entendra la bataille pure des convictions morales, et tantôt celle, impure, des caractères adverses […] que chaque geste des acteurs puisse être pris et compris selon […] deux catégories, comme une déclaration publique, chargée de sens pour tout le monde, ou comme une action privée, singulière, ne répondant qu’à la situation des personnages supposés.

C’est la marque du grand théâtre, il oscille entre l’Universel et le Particulier […] [l]es grands destins des peuples et de leurs chefs sont réductibles à des affaires de table ou de lit. D’Eschyle à Tchekhov, la matière traitée est la même et, si l’on y regarde bien, mêmement ».36

25Sa ligne directrice était tout aussi complexe : elle était à la fois poétique, et d’un réalisme frappant. Souvenons-nous des traits principaux de cette production, où l’action est située dans ce qui apparaît comme une pièce d’intérieur (et plutôt intime), la cuisine d’un palais, un espace dominé par le lit d’Électre : Oreste revient d’un exil politique et procède aux meurtres avec une résolution pleine de sang-froid ; pendant ce temps, Électre dépérit, poussée à une dépression et à une rage complètes, à des soupirs désolés et des cris spasmodiques, à une lamentation douloureuse comme à une folie frénétique, investissant la mémoire de son père et pleine de ressentiment envers une mère « hyper-sexuelle » (l’actrice qui jouait Clytemnestre, il faut le noter, était bien plus jeune qu’Istria et d’une beauté spectaculaire) ; après le meurtre de Clytemnestre, Électre berce son cadavre dans ses bras ; et quand Oreste sort pour tuer Égisthe, elle reste paralysée sur une chaise, portant une guirlande faite des fleurs blanches qui devaient précédemment être portées en offrande par Clytemnestre sur la tombe de son époux : elle reste à jamais affligée et frustrée, incapable de triomphe ou de joie. La scène, peu à peu se recouvre de sang, tandis que la lumière baisse et que le monde des Atrides est plongé dans l’obscurité. Cette Électre est une « fiancée noire » (fig. 6).

Fig. 6.

Fig. 6.

Evelyne Istria dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Antoine Vitez, 1986, cinéaste : Hugo Santiago, Théâtre National de Chaillot. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011

26L’Électre de Vitez de 1986 est universellement reconnue comme un jalon éclatant dans l’histoire du théâtre européen. Deux ans plus tard, en 1988, une Electra anglophone devait s’avérer tout autant historique : il s’agissait d’une production dirigée par Deborah Warner, avec Fiona Shaw dans le rôle titre. Leur Électre mettait délibérément en avant une dimension psychologique/psychopathologique, « laide » et « paroxysmique », très nerveuse, agrippée à la corde raide d’un cri ininterrompu, incarnée dans un corps nu, marqué par des blessures sanglantes : la personnification d’une fureur traumatisée et traumatisante. L’accent est mis sur les conflits interpersonnels et interfamiliaux, sur une rage confinant à la folie, sur un être humain piégé dans l’impasse d’une vengeance sadique (fig. 7).

Fig. 7.

Fig. 7.

Fiona Shaw dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Deborah Warner, Royal Shakespeare Company, 1988. Détail d’une photographie qui apparaît, sans références, dans Malachy 1992

27La production ne prétendait pas véhiculer un message politique spécifique – en tout cas, pas dans l’esprit ni dans l’intention de ses contributeurs. Mais quand elle fut jouée dans une ville très troublée d’Irlande du Nord (qui, de manière significative, s’appelle « Derry » pour les catholiques et « Londonderry » pour les protestants) à la suite de représailles sanglantes, le public en fut tellement choqué qu’il se trouva littéralement paralysé d’horreur. Fiona Shaw se souvient :

  • 37 Shaw, 1996, p. 133. Cf. Malachy, 1992 ; Griffiths, 2009.

« Le premier soir, à la fin de la pièce, le public s’est levé. En silence. Il n’a pas applaudi. Et tous les acteurs en ont été profondément émus. Personne ne savait que faire ou dire. Aucun d’eux n’a salué. Ils se tenaient juste debout, et nous aussi. […] La réaction du public était particulièrement inhabituelle. Ils étaient debout pas pour nous, bien sûr, mais pour eux-mêmes et pour leur propre douleur. Alors nous avons décidé de leur demander si certains d’entre eux aimeraient rester après la fin. Donc nous sommes sortis, nous nous sommes changés et nous sommes revenus. Ils restaient tous là ! Et alors ont commencé ces incroyables débats entre le public et les acteurs, où des femmes se levaient et disaient, « Tu te trompes complètement ! “ S’accrocher comme ça à sa douleur, c’est ça qui a détruit notre pays ! ” Et ainsi de suite. »37.

  • 38 Cf. Poole, Warner et Shaw, 2002.

28Trois ans plus tard, en 2001, Deborah Warner semblait très réticente à entreprendre une tournée de sa production aux États-Unis : le 11 septembre avait changé le monde – l’ « innocence » des années 1980 appartenait au passé38.

29Toutes les productions que nous avons discutées jusqu’ici ont, d’une manière ou d’une autre, fasciné leurs publics. Mais en même temps, elles ont révélé deux choses : d’abord, que les Électres « noires » et « hystériques », les Électres qui doivent beaucoup à celle d’Hofmannsthal/Reinhardt en 1903, dominent le théâtre contemporain (de même que, de fait, elles dominent la réception savante actuelle de la pièce) – à leur lumière, l’Électre de Stein, qui a semblé prendre les critiques grecs tellement au dépourvu, est presque banale. Deuxièmement, elles ont montré que le « sens » d’une représentation ne repose pas sur le « texte », et pas même sur les intentions des artistes et leurs résultats – il réside, pour paraphraser le dicton, « dans l’œil de [son] spectateur ». Et ce « regard » est ce qui définit l’expérience théâtrale, en la liant étroitement à l’Histoire : au moment historique de la représentation.

  • 39 Nous reviendrons à la fin de cet article sur l’idée du caractère répétitif et rituel des mises en (...)

30Or tout cela semble passer inaperçu en Grèce. Au lieu de cela, le plus souvent, les représentations de l’Électre de Sophocle ont provoqué la colère des critiques pour le portrait « hystérique » et « réaliste » qu’elles donnaient du personnage-titre – un « réalisme » psychologique qui entache ce qu’ils tiennent à considérer comme une vengeance inconditionnellement juste et justifiée. De toutes ces productions, celle qui a eu droit à des applaudissements unanimes et enthousiastes fut montée en 1962, quatre ans avant la première Électre de Vitez, au Théâtre National : comme l’a déclaré un critique, cette représentation a permis au public de « faire de nouveau l’expérience du frisson d’un rituel artistique » (je souligne39).

  • 40 La vidéo de la représentation est disponible en ligne :
    https://www.youtube.com/watch?v=V6IXx1it5C (...)

31La représentation était dirigée par un metteur en scène « traditionnel » et plutôt conventionnel, Takis Mouzenidis, avec dans le rôle-titre une célèbre « tragédienne », Anna Synodinou – une actrice de grande classe, servie par une voix pleine de noblesse émanant d’un corps « sculptural40 » (fig. 8).

Fig. 8.

Fig. 8.

Électre (Anna Synodinou) et le chœur, Électre, 1962, dir. Takis Mouzenidis, Théâtre National de Grèce. Archive de TNG. Photographie: Elite ©Ilias Koutsoukos

32L’Électre de Synodinou, selon la formule de son metteur en scène, était une « personne moralement libre ». Schlegel, dont l’imagination lui représentait les acteurs de l’Antiquité avec le calme gracieux des statues, aurait exulté : l’actrice, s’enthousiasmèrent les critiques, « réussit, tout en véhiculant des passions sauvages et déchaînées, à ne jamais cesser, même un moment […] d’être la princesse qui n’abandonne jamais ses manières et sa noblesse innées », grâce à sa « voix merveilleuse pour la tragédie, pleine d’énergie dramatique et de distinction ». La clé de la performance de Synodinou semble tenir à une sorte de « désincarnation », à une distance entre elle et le rôle : comme le note un critique, elle « ne jouait pas le rôle, elle le créait » – on pourrait dire : elle ne représentait pas Électre, elle la présentait ; c’est-à-dire qu’elle la contrôlait, grâce au contrôle qu’elle exerçait sur elle-même ; grâce à une « mise à distance » très semblable à celle qu’on trouve chez Vitez dans sa première Électre, qui, pourtant, relevait clairement de codes de jeu classiques, plutôt que brechtiens.

33Treize ans plus tard, en 1975, juste après la chute de la junte des Colonels et quatre ans après la deuxième Électre de Vitez, d’inspiration psychanalytique, Synodinou réapparaissait dans le rôle-titre, dans une production dirigée cette fois par un metteur en scène jeune et « moderne », Minos Volanakis (fig. 9). Cette production a eu droit elle aussi à des applaudissements enthousiastes. Comme pour l’expérience algérienne de l’Électre de Vitez en 1966, la politique « de la vraie vie » a joué un rôle crucial dans la réception de la pièce et de la mise en scène, puisque l’antique tyrannicide a été vue à la lumière du renversement des colonels, et vice-versa. Électre était accueillie comme une héroïne qui

« affronte seule, en sujet responsable, en toute maîtrise de soi, le meurtre dicté par la Justice humaine […]. Elle n’a élevé que trois fois le ton de sa voix […]. Elle se heurte comme un roc de liberté à Clytemnestre, elle a pris sur elle la responsabilité de la catharsis. Dans la lamentation, c’est le logos qui a prévalu, non les pleurs […]. Pendant que les lumières s’éteignaient, le public respirait profondément un grand souffle de liberté. Il faisait l’expérience de la catharsis, une catharsis qui le purgeait de ses propres tyrans et usurpateurs du pouvoir. »

Fig. 9.

Fig. 9.

Anna Synodinou dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Minos Volanakis, Théâtre National de Grèce du Nord, 1975. Archive du TNGN. Photographie : Sokratis Ioannidis.

© Sokratis Iordanidis.

34Il est important de voir que cette réception révolutionnaire et politique était servie par des codes performatifs essentiellement classiques – et ces codes privilégiaient ce que l’on considère comme le Logos du texte : « Du simple soupir au cri frénétique, [Synodinou] a articulé le Logos tragique de telle façon que pas une syllabe, pas une lettre ne fut perdue. Une présence scénique vivace et gracieuse comme un tableau, dans le mouvement, la posture et l’apparence. »

35C’était, conclut le même critique avec une confiance toute hellénocentrique, « [une] interprétation fondée sur l’instinct de l’expression grecque avec une chaleur traditionnelle dans la communication. C’était une princesse familière, une Dame proche de nous et partageant notre origine [je souligne] ».

36Cette « familiarité », la « familiarité » d’un personnage tragique, la « familiarité » du théâtre tragique et par conséquent, la « familiarité » de l’Antiquité grecque en général, imprègnent la conscience collective grecque, nous empêchant de reconnaître, encore moins de discuter, les connexions dynamiques entre le texte et la représentation ou les circonstances historiques, ou entre les interprétations différentes et opposées de la même pièce.

  • 41 Sur la nature et la fonction ‘hétérotopiques’ de l’espace d’Épidaure, voir Ioannidou, 2010.
  • 42 Turner, 1982.
  • 43 Varveris, 1985, p. 149.

37C’est que, pour la grande majorité des critiques et des spectateurs, et pour un bon nombre d’artistes, les représentations de tragédies en Grèce, surtout celles données sur le « sol sacré » d’Épidaure41, ne sont pas exactement ce que notre époque comprend comme une activité théâtrale réelle. Elles sont quelque chose de fondamentalement différent (et unique sur le plan international) : ce que l’on qualifie de « renaissance » a établi, dans une société moderne, une sorte de théâtre rituel prémoderne. Et dans sa forme la plus stéréotypée : c’est un événement strictement basé sur la répétition du « familier », une nouvelle confirmation de ce qui est censé être « intemporel » et la coalescence d’un public massif et hétérogène pour former ce que Victor Turner reconnaîtrait comme une communitas liminaire, c’est-à-dire une communauté de nature rituelle, reposant sur une homogénéité absolue42 – une collectivité ethnocentrique. D’où l’idée des textes et des interprétations « à conserver » : ce sont des textes « pieusement ontologiques » dignes de « vénération43 ».

Et ce phénomène est tout aussi artistique que politique.

PS. Électre « assimilée »

38L’image d’Électre comme une korē douce et affligée est si profondément enracinée dans la scène de notre imagination collective en Grèce, qu’elle refoule radicalement non seulement le fanatisme du personnage, mais jusqu’à sa vengeance. Seule cette raison peut expliquer pourquoi, en couverture d’un hommage à la figure d’Électre dans le journal de qualité Kathimerini en 2002, on trouve la célèbre photographie de Dorothea Lange « Ruby from Tennessee » (1936) (fig. 10).

Fig. 10.

Fig. 10.

Photographie de Dorothea Lange, « Ruby From Tennessee ».

39Cette photographie a été prise à Sacramento, aux États-Unis, dans un campement de travailleurs déplacés, à l’époque de la Grande Dépression : en se focalisant sur le doux visage de la jeune fille d’un mineur de charbon itinérant, l’objectif essaie de saisir le désespoir du chômage, du manque de logement et du dénuement, le découragement absolu, social et personnel.

40Je ne suis pas certaine que l’objectif ait réussi : le visage est plus séduisant que morose. La photographie comme document est vaincue, fût-ce marginalement, par la photographie comme Art, et l’accusation politique par la mise en avant d’une beauté désarmante.

  • 44 Article traduit de l’anglais au français par Myrto Gondicas et Anne de Cremoux.

41Quoi qu’il en soit, une telle affliction est étrangère – xenē – à l’Électre tragique matricide et/ou tyrannicide. Et ce, quel que soit le point de vue qu’on choisit d’adopter sur elle – en théorie, ou sur la scène44.

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Notes

1 Kazakos, 2009. L’auteur se réfère au metteur en scène allemand Peter Stein, qui a monté l’Électre de Sophocle pour le Théâtre National de Grèce en 2007. Je n’aurais pas choisi de citer un pareil texte, surtout en ouverture de ma contribution, s’il n’avait pas été publié dans un journal qui s’est vu décerner, en 2008, le Prix national grec de la presse littéraire. Signalons que Kazakos est aussi un acteur ‘tragique’ reconnu en Grèce et qu’il était, à l’époque, député européen du Parti communiste grec.

2 J’ai eu souvent le privilège et le plaisir de discuter avec Babis sur mes réflexions et mes écrits sur le théâtre grec ancien : il a toujours fait preuve d’une ferveur, d’une chaleur et d’une générosité caractéristiques – en m’évitant bien des erreurs d’interprétation. Je mesure la chance que j’ai eue d’avoir été sa philè.

3 Georgousopoulos, 2004 et 2008.

4 Georgousοpoulos et Varveris, 2009.

5 Angelikopoulos, 2008.

6 Cf. Terzakis, 1961.

7 J’emploie ici à dessein le terme néo-classique « théâtre d’admiration » (Saint-Évremond [1672], 1867).

8 Pour des références détaillées aux critiques théâtrales et aux citations qui en sont tirées, ici et dans la suite, voir Papazoglou, 2014.

9 L’idée du cannibalisme renvoie probablement à Eschyle, Les Choéphores, 577-578: φόνον δ’ Ἐρινὺς οὐχ ὑπεσπανισμένη / ἄκρατον αἷμα πίεται τρίτην πόσιν, et Sophocle, Électre, 785-786 : τοὐμὸν ἐκπίνουσ’ ἀεί / ψυχῆς ἄκρατον αἷμα.

10 Jebb, 1894, et plus récemment March, 2001.

11 Finglass, 2007.

12 Hartigan, 1996.

13 Segal, 1966.

14 Goldhill, 2009.

15 Knox, 1983.

16 Méautis, 1957.

17 Segal, 1966, p. 501 ; Cairns, 1993, p. 245-249.

18 Winnington-Ingram, 1980 ; Ronnet, 1969 ; Segal, 1999 ; Wheeler, 2006.

19 Wright, 2006.

20 Kells, 1973.

21 Winnington-Ingram, 1980.

22 Segal, 1966, p. 543.

23 Schlegel, 1809.

24 Sheppard, 1918, 1927a, 1927b.

25 Ewans, 1984, p. 151.

26 Winnington-Ingram, 1980, p.217.

27 Sur les Électres de Vitez, voir : Vitez, 2011 ; Sarrazac, 1988 ; Sabiani, 2001 ; Vasseur–Legangneux, 2004 ; Voelke, 2010 ; Neuschäfer, 1996.

28 Cf. l’interview de Jacques Audolent (RTS) in Vitez, 2011.

29 Cf. Lambert et Matonti, 2001.

30 Vitez 1995 [1966], p. 137.

31 Vitez 1995 [1966], p. 139.

32 Notation tirée d’une critique de théâtre de la représentation, telle qu’elle est citée dans Voelke, 2010, p. 262.

33 Dort, 1989, p. 517-518.

34 Istria, 2011.

35 Cf. l’interview de Vitez sur France Culture dans Vitez, 2011.

36 Vitez, [1986] 1997, p. 173.

37 Shaw, 1996, p. 133. Cf. Malachy, 1992 ; Griffiths, 2009.

38 Cf. Poole, Warner et Shaw, 2002.

39 Nous reviendrons à la fin de cet article sur l’idée du caractère répétitif et rituel des mises en scène du théâtre ancien en Grèce.

40 La vidéo de la représentation est disponible en ligne :
https://www.youtube.com/watch?v=V6IXx1it5CA.

41 Sur la nature et la fonction ‘hétérotopiques’ de l’espace d’Épidaure, voir Ioannidou, 2010.

42 Turner, 1982.

43 Varveris, 1985, p. 149.

44 Article traduit de l’anglais au français par Myrto Gondicas et Anne de Cremoux.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1.
Légende Stefania Goulioti dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Peter Stein, Théâtre National de Grèce 2007. Archive du TNG. Photographie: Takis Diamantopoulos.
Crédits © Takis Diamantopoulos.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 79k
Titre Fig. 2.
Légende Électre et le chœur dans le finale. Archive du TNG.
Crédits Photographie: Takis Diamantopoulos. © Takis Diamantopoulos.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 74k
Titre Fig. 3.
Légende Électre et le chœur, Électre, dir. Antoine Vitez, 1966. Théâtre-Maison de la culture de Caen. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 15k
Titre Fig. 4.
Légende Évelyne Istria dans le rôle d’Électre. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 14k
Titre Fig. 5.
Légende Evelyne Istria dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Antoine Vitez, 1971. Théâtre des Quartiers d’Ivry. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-5.png
Fichier image/png, 55k
Titre Fig. 6.
Légende Evelyne Istria dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Antoine Vitez, 1986, cinéaste : Hugo Santiago, Théâtre National de Chaillot. Image du DVD, Trois fois Électre, Livre avec un DVD et un CD audio, La Maison d’à Côte, IMEC, INA, Bruxelles 2011
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 19k
Titre Fig. 7.
Légende Fiona Shaw dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Deborah Warner, Royal Shakespeare Company, 1988. Détail d’une photographie qui apparaît, sans références, dans Malachy 1992
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 41k
Titre Fig. 8.
Légende Électre (Anna Synodinou) et le chœur, Électre, 1962, dir. Takis Mouzenidis, Théâtre National de Grèce. Archive de TNG. Photographie: Elite ©Ilias Koutsoukos
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 53k
Titre Fig. 9.
Légende Anna Synodinou dans le rôle d’Électre, Électre, dir. Minos Volanakis, Théâtre National de Grèce du Nord, 1975. Archive du TNGN. Photographie : Sokratis Ioannidis.
Crédits © Sokratis Iordanidis.
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 27k
Titre Fig. 10.
Légende Photographie de Dorothea Lange, « Ruby From Tennessee ».
URL http://journals.openedition.org/pallas/docannexe/image/9861/img-10.jpg
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Pour citer cet article

Référence papier

Eleni Papazoglou, « « Familière et partageant l’origine grecque » : idéologie et théâtre dans les mises en scène contemporaines du répertoire dramatique grec ancien. À propos de l’Électre de Peter Stein », Pallas, 108 | 2018, 103-119.

Référence électronique

Eleni Papazoglou, « « Familière et partageant l’origine grecque » : idéologie et théâtre dans les mises en scène contemporaines du répertoire dramatique grec ancien. À propos de l’Électre de Peter Stein », Pallas [En ligne], 108 | 2018, mis en ligne le 01 juillet 2019, consulté le 13 novembre 2019. URL : http://journals.openedition.org/pallas/9861 ; DOI : 10.4000/pallas.9861

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Auteur

Eleni Papazoglou

Université de Thessalonique

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