« […] l’aspect de la maison fut circonscrit dans un plat parterre découpé comme un échiquier, où le bariolage de sables de toutes couleurs, ne faisait qu’éblouir et fatiguer les yeux. »
Girardin, 1777
1Tel est le souvenir que le propriétaire d’Ermenonville et l’auteur d’un traité notoire sur l’art des jardins, René-Louis de Girardin (1735-1808), a gardé des jardins de ses ancêtres. N’ayant pas oublié la profusion de cailloux multicolores dans le jardin régulier, et, sensibles à l’influence de l’esthétique puriste néoclassique privilégiant la sculpture comme modèle de tout art, le marquis de Girardin, ainsi que les autres théoriciens et créateurs des jardins de la deuxième moitié du xviiie siècle doivent se positionner au sujet d’une composante de paysage dont la présence imposante presse de l’inscrire dans l’économie générale de leur art.
- 1 On connaît bien le rôle important que ces dernières jouent dans l’iconographie du jardin de Louis X (...)
2Hormis la critique de la bigarrure et de la stérilité des parterres composés de matières inorganiques, les amateurs du jardin paysager abordent couramment la question de la couleur dans le contexte des fleurs1. La réserve envers les parterres fleuris vise aussi bien leur symétrie, considérée comme signe de stase et d’ennui, que leur accumulation et exubérance chromatique repérées comme fard, petitesse et coquetterie. Aussi, Jean-Pierre Louis de Fontanes (1757-1821), l’auteur d’un poème descriptif, un genre très en vogue à l’époque, débat longtemps sur l’inutilité de l’introduction des fleurs dans les jardins, en concluant qu’il ne faut les accepter qu’avec modération (Fontanes, 1839). Cette solution est tout à fait dans l’esprit de l’époque. Les créateurs des jardins remplacent les parterres faisant face aux demeures principales par des pelouses spacieuses et consacrent à la flore des espaces plus restreints.
- 2 Écrivain et enthousiaste du rousseauisme, Claude-François-Adrien de Lezay-Marnésia (1735 -1810) con (...)
3À une époque de grandes transformations sociales, la méfiance à l’égard de la couleur, dont l’identification avec la flore est alors monnaie courante, s’explique par ses connotations avec l’excès, le luxe et la féminité. Écrivains et mémorialistes, Louis-Sébastian Mercier (1740-1814) et Mme Roland (1754-1793), comparent les femmes éduquées à plaire qui paradent dans les lieux publics aux « fleurs d’un parterre » (Mercier, 1781 ; Roland, 1840). De même, à la prairie émaillée de la ferme de Woburn, Thomas Whately (1726 – 1772), le premier théoricien de l’art des jardins dont l’œuvre a rapidement été traduite en français et a eu un grand impact sur le continent, oppose un paysage plus chaste (l’original chaste, ce que Latapie traduit par mâle), dominé par le vert foncé et donnant l’impression de grandeur (Whately, 1770 et 1771)2.
4La théorie artistique de l’époque rend aussi sa contribution à la méfiance vis-à-vis de la couleur. Nous songeons ici tout particulièrement au courant non finito, présent dans la pensée sur l’art depuis le début du xviiie siècle, prononçant un jugement fort critique au sujet des œuvres d’art achevées. À la fin du siècle, Mercier et un penseur néerlandais, François Hemsterhuis (1721-1790), soutiennent la prééminence des dessins et des esquisses sur les tableaux finis. Alors que le simple trait, expliquent-ils, étant un moyen extrêmement suggestif, est « tout pensée » et laisse une place pour l’imagination, la couleur, porteuse de l’idée de complétude, n’est pas capable de s’ouvrir sur l’infini (Manna, 2003). Or, la même distinction, fini-infini, trouve ses répercussions dans la littérature de jardins, par exemple dans la Promenade, ou Itinéraire des jardins d’Ermenonville, publiée anonymement en 1788. Une fois entré dans le bocage, dit l’auteur, le pinceau s’échappe de la main :
« C’est ici, Peinture, qu’il faut quitter tes pinceaux ; ce tableau n’est point fait pour toi, tu ne saurois rendre son effet séduisant : tes droits finissent lorsque la Nature cesse de parler aux yeux ; c’est à la Poésie à s’en emparer, lorsqu’elle parle à l’imagination ; c’est à la Poésie seule qu’il appartient de donner l’idée d’un bocage où rien n’est pittoresque, et où tout est enchanteur […] » (anonyme, 1788).
La peinture et la poésie relèvent dans ce texte de deux genres de scènes jardinières différents, impliquant des modes de réception adaptés. Le premier, attirant l’attention du promeneur sur des points de vue agréables par la disposition réfléchie des bancs et des belvédères, est gai, visuel et coloré. Par contraste, le second, sérieux, auditif, imaginaire, souvent dominé par l’élément aquatique, invite le visiteur à une contemplation introspective. L’un convie à une jouissance des lieux, alors que l’autre prête l’imagination à s’envoler au-delà des limites du jardin. La couleur associée au premier s’avère une menace pour l’imaginaire. Aussi, l’imaginaire et l’image sont définitivement dissociés.
5Cette méfiance vis-à-vis de la couleur, revenant systématiquement dans les descriptions de l’époque, nous a mené à nous interroger sur la manière dont elle se reflète dans la pratique des jardins. Comment fonctionne-t-elle dans l’art nécessairement soumis aux lois de la perception ? Nous proposons dans la présente étude de montrer différentes tactiques élaborées par les théoriciens, les créateurs et le public des jardins de la fin de l’Ancien Régime visant à accorder l’idéal de purisme chromatique à la difficulté de concevoir un paysage sans couleurs. Ainsi, nous avons dégagé trois contextes regroupant les tentatives de redéfinir le statut et la valeur de la couleur dans le paysage.
6L’enjeu de cette étude s’inscrit dans un projet plus vaste de saisir les relations que l’art des jardins entretient avec d’autres disciplines artistiques à la fin du xviiie siècle. Plus précisément, la définition de la place attribuée à la couleur permet de jeter une nouvelle lumière sur les liens que cette forme d’art prétend avoir avec la peinture - un postulat, rappelons-le, quasi unanime et fondateur de la théorie en question (Le Ménahèze, 2000). Or, depuis Roger de Piles, la peinture est identifiée par son moyen artistique propre : la couleur (Lichtenstein, 1999). Comment mettre en œuvre la ressemblance entre les deux arts, en gardant sa réserve à l’égard de la couleur ?
7Sous le patronage de la peinture, le jardin paysager cherche des effets illusoires de perspective, alors que ses aspirations à devenir un art libéral l’inscrivent dans la mouvance de l’art classique engageant à dissimuler l’entropie du temps (Nys, 2001). La couleur focalise ces deux ambitions dans l’arrangement de scènes panoramiques, la restriction aux vues lointaines étant celle de la peinture : un paysage conçu à l’instar d’un tableau demande une distance. Aussi, en tâchant de masquer le temps fugitif par celui de l’éternel printemps, les jardiniers explorent la diversité des couleurs de la nature.
8Nombreux sont les commentaires de la couleur dans la constitution de ce qu’on appelle à l’époque « les tableaux de la nature ». Charles-Henri, le cinquième duc d’Harcourt, le gouverneur de Normandie, consacre un long passage de son Traité de la décoration, des dehors, des jardins et des parcs, resté inédit jusqu’à 1911, au bel arrangement des arbres en automne moyennant leurs couleurs (Harcourt, 1996). Un autre amateur dans la matière des jardins, Claude-Henri Watelet, graveur, peintre et propriétaire d’un jardin fort fréquenté à l’époque, Moulin-Joly, préconise dans son court Essai sur les jardins de ne disposer les fleurs que dans de grandes étendues (Watelet, 1774). Ces postulats théoriques trouvent facilement un écho auprès du public des jardins. Aussi, les visiteurs expriment le plaisir éprouvé face aux « spectacles de la nature » multicolores. Jacques-Antoine Dulaure (1755- 1835), l’auteur d’un guide des environs de Paris, ainsi que Nicolas Le Camus de Mézières (1721-1789), architecte, vantent unanimement les pirogues garnies de bandereaux et les carpes de Chantilly pour leur variété chromatique, en évoquant un monde féérique arrêté dans un moment de perfection (Dulaure, 1787 ; Le Camus de Mézières, 1783).
- 3 Notons au passage qu’une autre influence, celle de l’architecture visionnaire, fait s’estomper la c (...)
9Ainsi, une fois mise à l’écart, la couleur semble libérée de ses connotations fâcheuses et apte à répondre aux exigences de l’esthétique puriste. Toutefois, on chercherait vainement une précision de teintes si vivement louées. Disposées selon les lois de l’harmonie et de la variété, les couleurs s’y valorisent mutuellement, au détriment de leurs valeurs singulières. Enfin, si nous évoquons la couleur dans ce contexte, c’est en termes de plaisirs optiques, puisque son rôle dans une vue lointaine est de charmer le regard du visiteur3. Aussi, il n’est pas surprenant que la contemplation de ce genre de scènes donne souvent lieu à des comparaisons avec la peinture.
- 4 Raquette est « espece de figuier d’Inde qui croît aux îles Antilles […]. La raquette est un arbriss (...)
10La distance requise par le regard n’est pas limitée uniquement aux vues panoramiques. Une fois l’objet coloré rapproché, un autre recul est en jeu : celui d’observation. Nous songeons ici tout particulièrement aux jardins d’hiver et aux grottes rassemblant des « curiosités » végétales et minérales. Fruit de voyages et d’échanges scientifiques et commerciaux avec l’Angleterre, l’engouement pour la botanique et la minéralogie s’allie avec la nécessité de créer dans les jardins des lieux accessibles tout au long de l’année. De même, partisan fervent du « naturel », Thomas Blaikie (1751-1838), alpiniste et jardinier écossais travaillant, entre autres, pour le comte d’Artois et le duc d’Orléans, n’hésitera pas à aménager ces espaces enchantés dans lesquels l’exotisme s’allie avec l’indigène, l’organique avec l’inorganique, le naturel avec le supranaturel et l’artificiel. Dans le jardin d’hiver de Monceaux, raconte Luc-Vincent Thiéry, auteur d’un guide de Paris et de ses alentours, les plantes allogènes s’entremêlent avec des coraux et des « raquettes4 » artificielles ainsi qu’avec des peintures, des sculptures et des bas-reliefs colorés (Thiéry, 1787). L’apparition du « singulier », « piquant » et « bizarre » dans ce contexte – ces nouveaux « antidotes à l’ennui visuel », pour reprendre la formule heureuse de Barbara Stafford – imprime le plaisir optique d’un intérêt scientifique (Stafford, 1977). À travers cette confusion de catégories, les formes et les couleurs s’imposent au regard pour surprendre et éduquer, sans risque d’absorption du visiteur dans le spectacle de la nature. Ainsi, le recul nécessaire à l’étude légitime le décor multicolore. Enfermé dans un cabinet clos, exposé et mis au service de l’instruction, le sable rouge tapissant le sol de la grotte de Monceau n’a plus les mêmes connotations que « le bariolage de sables » dans le texte de Girardin.
11Cette tactique de la mise à vu de la couleur est particulièrement frappante dans le choix des cabinets et des parterres unicolores de Monceau : les pavillons bleu, jaune et blanc, le cabinet contenant des objets transparents ainsi que les trois « jardins » – jaune, bleu et rose. Œuvre du lecteur du duc d’Orléans, Carmontelle (1717-1806), exécutée avant l’arrivée de Blaikie, ces dispositions sont un vrai manifeste coloriste de l’enthousiaste des « pays d’illusions » (Carmontelle, 1779). Carmontelle s’est publiquement opposé à la monotonie chromatique des jardins « à l’anglaise » (le vert de la nature rehaussé par la blancheur des bâtiments). Ainsi, ces créations semblent une déclaration de la valeur artistique de la couleur. De plus, Monceau semble réaliser par cela le projet éducatif dont Carmontelle parle dans la préface de son prospectus servant de guide Monceau :
« On a des Maîtres pour apprendre à parler, à danser, à chanter, &c. & l’on ne pense pas à apprendre à voir » (Carmontelle, 1779).
L’enjeu de la leçon de Monceau est essentiel car regarder, c’est sortir de l’état de l’ignorance :
- 5 Le Camus de Mézières évoque un piège qu’un artiste a aménagé à Chantilly pour punir les mains indis (...)
« […] les ignorants & les enfants veulent toucher à tout ce qu’ils voient, & c’est au bout de leurs doigts que sont leurs yeux » (ibid.)5.
- 6 Il n’en sera pas de même pour le terrain coloré du jeu de bague – une invitation à un jeu de sociét (...)
12Dans les vues lointaines ou dans les grottes, l’emploi de la couleur dans le jardin paysager se révèle donc une véritable apologie du regard6. Nous allons montrer maintenant comment, une fois libérée de l’apanage du regard, la couleur s’ouvre à de nouvelles alliances.
13Amateur et collectionneur passionné des arts, Watelet distingue deux sortes de paysages champêtres, célébrant la mémoire des grands hommes et dévoués à la jouissance des sens. Comme chez l’auteur anonyme du guide d’Ermenonville, la couleur lui sert de critère de leur différenciation :
« Les treillages, les métaux choisis, les couleurs brillantes, les terres & les émaux précieux seroient réservés pour des décorations consacrées, plus particulièrement aux délices des sens, qu’aux plaisirs de l’ame » (Watelet, 1774).
Grâce à sa brillance, la couleur s’assimile à une texture polie de la matière. Son association avec les pierres précieuses contribuant à cette confusion revient dans son texte à plusieurs reprises :
« Les eaux destinées pour l’usage de ces bosquets y rouleroient sur le marbre & le porphire, l’or & le bronze y étaleroient la Magnificence des couleurs & la perfection du poli » (ibid.).
- 7 Sa position à ce sujet est d’autant plus intéressante que Watelet est aussi l’auteur de nombreux te (...)
Prêchant en vertu de la nature, Watelet condamne finalement l’excès de richesse et de raffinement artistique dont la démesure chromatique serait un des signes. Cependant, bien que camouflée, son admiration pour les lieux de délices sensuelles montre que la couleur garde pour lui une valeur artistique et qu’il apprécie surtout ses qualités lumineuses permettant de conjuguer les sensations visuelles et haptiques7.
14De telles associations entre différentes données sensuelles sont nourries par la fascination de l’époque pour le fonctionnement des sens. Quant aux jardins, l’évocation de matières telles que l’or, l’argent, le corail, la nacre et autres pierres précieuses est sans doute un des moyens les plus courants d’osciller entre différents registres sensuels. Cependant, elle ne constitue pas pour autant le contexte unique pour ce genre d’alliances.
15En effet, dans le traité aux ambitions quasi scientifiques, Théorie de l’art des jardins, écrit par un ingénieur et « architecte paysagiste », Jean-Marie Morel (1728-1810), nous trouvons une autre manière d’associer les sensations. Inspiré par la théorie de Whately, son auteur décompose les objets de la nature en différentes propriétés physiques pour dégager ensuite leur influence sur l’homme. Il montre comment les nuances chromatiques précises s’attachent à l’aspect de la surface ou à la forme et contribuent à établir différentes catégories d’objets ou de paysage. Jointe à d’autres propriétés, la teinte acquiert un sens défini et contribue à ce qu’on appelle à l’époque « caractère », terme connotant une impression générale comme « mélancolie », « gaîté », « poésie », « pittoresque ». Noyée dans un sentiment global, la couleur perd son caractère propre. Nous en trouvons un exemple dans le chapitre dévolu à la végétation, où Morel évoque un bocage floral :
« asyle délicieux qui ne fait éprouver que d’agréables & douces émotions, & dont tous les objets portent la sérénité dans l’ame & la volupté dans tous les sens ! » (Morel, 1776).
Toutes sensations, les couleurs, la fraîcheur, les formes, les sons, la luminosité, se mettent ici mutuellement en valeur pour concourir au plaisir du promeneur.
16En se figeant sous une forme solide (matérialisée en tant que pierre) ou/et dans un sens déterminé, comme nous l’avons vu chez Morel, la couleur devient polyvalente et peut s’adresser à plusieurs sens à la fois. Elle n’est plus réservée exclusivement au domaine de la vue. Évoquée dans le contexte du plaisir charnel éprouvé par le promeneur, rendue « tangible » et à la fois discrète par sa réunion avec d’autres propriétés du paysage, la couleur reste le péché mignon des amateurs du jardin paysager.
- 8 Pour cela, ils encouragent souvent de réduire la distance de l’homme vis-à-vis de la nature pour tr (...)
17Malgré ces essais dans le but de restituer la valeur esthétique et heuristique de la couleur, sa stase potentielle, par association avec le fard que nous avons évoqué au début de nos réflexions, n’en demeure pas moins une véritable hantise des théoriciens de jardins. Pour cela, afin d’entraîner la couleur dans ce que Morel appelle « la marche générale de la nature » ainsi que dans la dynamique de la promenade, ces derniers cherchent à la marquer d’un caractère temporel, en la soumettant à la problématique de la perspective aérienne et des jeux de lumière8. En effet, les descriptions de l’époque montrent que les amateurs de jardins perçoivent souvent le paysage en termes de légères variations de tons ou, simplement, en termes d’ombres et de lumières, abstraction faite de toute valeur chromatique.
18Une fois identifiée avec la lumière, la couleur ne s’adresse plus au regard du visiteur : la distance requise par l’œil est abolie. Contrairement à la couleur des vues lointaines et des « curiosités », la lumière « absorbe » le promeneur dans le paysage. Elle perd également ses connotations avec la matière qui la rendaient palpable et l’associaient à d’autres qualités sensuelles. En effet, les transitions fluides d’une teinte à l’autre, ainsi que les réflexions mutuelles entre divers objets engendrent des tonalités caractérisées comme « laqueuses », « vaporeuses », « languissantes », « mystérieuses », « douces », « touchantes », etc. La lumière intangible va au-delà du plaisir des sens.
19Morel saisit bien la différence entre la force des couleurs nettes et la discrétion des transitions de tons : « Quelquefois forte & vigoureuse dans son style, tranchée dans ses couleurs, elle [la nature] nous frappe par la hardiesse de ses transitions, & nous surprend par la bizarrerie de ses contrastes. Souvent égale, tendre & fondue, elle nous plaît par élégance de son ensemble & la mollesse de ses contours & nous enchante par la douceur & l’accord de ses tons. » (Morel, 1776.) Si les couleurs spectaculaires frappent le regard, les insaisissables passages de tons produisent des effets plus doux et à la fois plus profonds. Aussi, les seconds engagent le promeneur à s’adonner au spectacle de la nature :
« Semblable à la scène dramatique, elle [la nature] maîtrise tous nos sentimens ; elle nous remue par des ressorts secrets & des rapports cachés, qui ravissent l’homme sensible. […] » (ibid.)
20Un tel purisme chromatique trouve sa culmination dans des scènes nocturnes, en s’achevant dans une quiétude sonore :
« […] silence que produit l’absence du soleil. » (Whately, 1771.)
C’est dans ces moments que les textes mettent en valeur un plaisir perceptif :
« C’est alors qu’il est délicieux d’errer dans le bocage, de voir le gazon & les fils dont il est tapissé, tout brillans de rosée, d’écouter attentivement, & de n’entendre d’autre bruit dans l’air que celui d’une feuille seche qui tombe doucement de l’arbre dont elle est détachée, de respirer la fraîcheur d’un beau soir, à l’abri du vent de nord & de la gelée » (ibid. ; c’est nous qui soulignons).
La pureté de la lumière aiguise les autres sens, en leur permettant non plus seulement de saisir mais de savourer des nuances étant à la limite du perceptible. Il n’y est plus question de sons, d’images et d’odeurs – impressions servant d’intermédiaires entre l’homme et la nature. C’est la perception même qui compte. Ainsi, la lumière, si ce n’est que par son absence, entraîne dans une action paradoxale : une fusion avec la nature.
- 9 Certes, l’imaginaire de la synthèse des arts n’est pas exclusivement spécifique au discours sur les (...)
21En incarnant le désir de mettre en scène le spectacle de la nature, le jardin paysager cherche à englober tous les moyens et effets artistiques, en dissimulant leurs différences. La spécificité des arts engagés dans ce projet est suspendue. Désormais, c’est leur orchestration au sein du jardin qui compte. La couleur sublimée en lumière vient à l’encontre de ces aspirations. En effet, considérée comme véhicule visuel du temps, elle met en question la distinction spatio-temporelle leibnizienne, argument en chef des lumières pour la différenciation des arts (arts du temps et arts de l’espace). Ainsi, la couleur/lumière participe au grand rêve des amateurs du jardin paysager : la synthèse des arts (Mosser, 19929).
22Nous avons vu que le parallèle avec la peinture est opératoire quand il est question de capter le regard du promeneur, mais révèle ses limites dans les scènes du plaisir sensuel ou de la fusion avec la nature. Y a-t-il un art qui fournit des moyens ou des modèles quand la peinture défaillit ? Or, l’étude du rôle de la lumière suggère la possibilité de tracer un parallèle avec l’art dramatique. En effet, l’emploi et la perception de la lumière par les praticiens et le public des jardins font montre d’une investigation poussée des dispositifs théâtraux. Aussi, une réflexion consacrée à ces derniers nous servira de conclusion.
23Les tenants du jardin paysager insistent rarement sur les parentés avec le théâtre. En effet, malgré la vigueur de la critique plaidant en faveur de la « naturalisation » de ce dernier, l’emphase gestuelle et déclamatoire persiste toujours sur les tréteaux parisiens. C’est pour cela qu’au lieu des effets dramatiques, les théoriciens des jardins préfèrent parler des sentiments profonds éveillés par la perspective aérienne. La deuxième raison vient de la conviction que le jardin paysager est destiné aux promenades solitaires, dans lesquels tout spectateur est une persona non grata. Il s’agit, explique Watelet, des mises en scène engageant des « acteurs qui viennent librement y jouer leur personnage » (Watelet, 1774).
24Et pourtant, les associations avec le théâtre surgissent régulièrement dans les textes sur les jardins. Nous avons déjà cité Morel comparant la nature à une scène dramatique. De même Watelet, en dépit de sa critique du rajustement de son comportement au regard d’un autre et de la convention, choisit pertinemment de parler des « acteurs » et d’un « jeu ». La persistance de la métaphore théâtrale induit à penser que les promenades champêtres prônées par le nouveau courant jardinier ne sont pas entièrement dépourvues de spectateur. Le promeneur même ne pourrait-il pas assurer ce rôle ? Si fasciné par les effets de brillance et de réflectivité, n’aperçoit-il pas des fois sa silhouette se démarquer sur la surface des eaux ou sa posture mimée par une statue disposée sur son chemin ? Ne se reconnaît-il pas dans l’inscription gravée sur un tronc d’arbre ? Ainsi, malgré la méfiance envers le théâtre, le jardin paysager garantit-il tout l’ensemble scénique.
25Quels dispositifs théâtraux le jardin paysager applique-t-il moyennant la lumière ?
26Il faut sûrement indiquer la capacité de la lumière à mettre en scène une fiction. En effet, révélant le temps de la nature, la lumière est souvent personnifiée et perçue à travers une histoire. Face au spectacle du coucher de soleil, Morel raconte :
« […] des millions de rayons s’échappent, &, par leur prodigieuse réfrangibilité, déploient ce qu’ils ont de plus pompeux & de plus éblouissant. Dans ces superbes instans, l’athmosphere est tout en feu, la terre brûle, la Nature entiere, comme incendiée, participe aux teintes chaudes & vigoureuses de la lumière : ses rayons comprimés par le sombre nuage qui les couvre & les repousse, faisant effort pour se dégager, se précipitent d’un côté sur l’horizon qui brille de leur éclat […] » (Morel, 1776, c’est nous qui soulignons).
- 10 Sur les implications de la fiction dans le jardin paysager, voir l’ouvrage de Sophie Le Ménahèze L’ (...)
En insistant sur « la Nature entiere », Morel suggère ses propres engagement et complicité dans les péripéties du soleil. Ainsi, la lumière entraîne le promeneur dans sa dynamique narrative, en l’immergeant dans l’action opérée par le paysage10.
- 11 À part de nombreuses descriptions de jardins, il est intéressant de relire dans ce contexte les réf (...)
27La lumière est aussi un outil remarquable dans l’acte de la mise en scène. Conscients de son potentiel dramatique, les paysagistes cherchent à explorer ses effets, qu’il s’agisse de ceux de contraste ou de passages graduels. La lumière intangible, venant d’une source cachée11 et pénétrant insensiblement dans le paysage, est particulièrement efficace pour suggérer des idées et éveiller des sentiments auprès du promeneur.
28De sorte, la lumière s’avère un moyen irremplaçable pour traduire le spectacle de la nature en celui de la promenade. Imperceptible dans son évidence, elle prête facilement à l’identification avec le paysage. Aussi, dans l’extrait suivant du guide de Dulaure décrivant Bagatelle, l’état d’âme et la scène environnante ne font qu’un :
« La nuit vous environne, vous marchez dans l’incertitude ; mais bientôt un rayon de lumière fait renaître l’espoir : le trouble se dissipe, le jour vous éclaire […] » (Dulaure, 1787).
Les récits de l’époque, particulièrement ceux des visites inspirées par la tradition maçonnique imitant un voyage d’initiation, montrent que l’aménagement de la lumière non seulement détermine la décoration scénique, mais aussi guide les gestes et les mouvements de l’acteur-visiteur. Aussi, le jardin paysager met en scène une promenade ressemblant à un spectacle de pantomime empreint d’un paradoxe : suivant fidèlement les indications du paysage (donc de la nature), il n’en emprunte pas moins des gestes ritualisés et des rôles rendus conventionnels par la tradition.
- 12 Cette conclusion s’oppose à celle de P. V. Conroy qui cherche des parallèles entre le jardin paysag (...)
29Si nous cherchions des parallèles entre l’art des jardins et de concrètes réalisations théâtrales de l’époque, nous nous pencherions vers les formes dramaturgiques alternatives12. Nous songeons ici tout particulièrement aux tableaux vivants et aux attitudes de Lady Hamilton, inspirés par différentes formes d’art (peinture, théâtre, sculpture). Comme les promenades champêtres, ils explorent à volonté la force expressive du geste et les effets de la lumière (Holmström, 1967). Mais ce qui les rend particulièrement attractifs pour une analogie avec le jardin paysager, c’est que, exécutés en solo, ils prétendent puiser leur inspiration dans les ressources intimes de l’artiste pour atteindre une force de signe naturel et universel, sans renoncer en même temps à une certaine dose de convention qui les rend compréhensifs. Ils fourniraient certainement des alliances convoitées à l’art de la promenade inspiré par le jardin paysager, s’ils jouissaient d’une plus grande popularité et surtout d’une renommée confirmée par la tradition. Toutefois, à l’époque où le jardin doit encore toujours justifier ses lettres de noblesse en tant qu’art libéral, le choix de l’alliance avec une forme d’art bien établie dans la tradition, la peinture, s’impose inévitablement.
Flux RSS
