« Ne quittons pas le sol, c’est-à-dire l’inscription, l’habitat, le paysage, là où s’implantent les vivants, les matériaux, les données. […] Le paysage est une méthode, on trouve moins en lui que par lui. […] C’est à la pellicule sinon même dans les futilités (ou presque) que le vrai scintille et peut être “arrêté”. Nulle part ailleurs. »
François Dagognet, Une épistémologie de l’espace concret. Néogéographie, Paris, Vrin, 1977.

1Paysage, nature : les deux termes entretiennent une vieille complicité. Si l’on se réfère à certaines définitions données par les dictionnaires, le paysage serait, au moins au sens premier, une vue que la nature compose et offre à l’observateur :

« Partie de pays que la nature présente à un observateur » (Petit Robert) ;
« Vue d’ensemble, qu’offre la nature, d’une étendue de pays, d’une région » (dictionnaire du CNRTL).

Derrière de telles définitions affleure une perception à la fois datable et – peut-être déjà – datée du paysage. Datable, parce que cette perception n’émerge vraiment qu’à une époque relativement récente, que l’on peut situer au tournant des xviii^e et xix^e siècles ; moment à partir duquel il est devenu possible de considérer que « la nature » se reflète dans le paysage, se dévoile et parle à travers lui (Décultot, 1996 ; Wat, 1998 ; Briffaud, 2014 ; Rancière, 2020). Datée, parce que ce couple nature/paysage semble aujourd’hui entrer en crise. Le paysage apparaît en effet de plus en plus contesté dans la fonction qui lui avait été longtemps dévolue : celle de constituer une médiation entre les êtres humains et la nature, c’est-à-dire de « traduire » cette dernière, de la représenter ; de servir, entre les hommes et elle, d’intermédiaire et de relais sensible. Le réexamen critique dont la relation paysagère à la nature fait aujourd’hui l’objet est notamment porté, depuis quelques décennies, par une écophilosophie appelant de ses vœux la liquidation du legs de la modernité, proclamant l’insoutenabilité éthique et pratique, relativement au défi écologique que l’humanité doit affronter, des couples oppositionnels (homme/nature, nature/culture…) qui ont structuré la vision occidentale du monde depuis l’époque de Galilée et de Descartes. Au cœur du discours de nombre d’écophilosophes contemporains, il y a l’idée que le paysage, tout à la fois comme manière de voir héritée et comme réalité perceptible, est le produit de cette modernité et qu’il fait écran, plutôt que lien, entre la nature et l’homme.

3Or, pour nombre de ceux qui défendent ces idées, cela ne demande rien moins qu’une pure et simple refondation de l’appréciation esthétique, qu’il s’agirait de réordonner autour d’une vision écologisée du monde, intégrant pleinement l’ébranlement d’ordre ontologique dont sont porteurs tout à la fois les développements de l’écologie scientifique et la prise de conscience des effets du changement environnemental global. Refonder, c’est d’abord faire place nette. C’est débarrasser l’appréciation esthétique des sédiments culturels qu’elle charrie et qui en oriente le cours. Le paysage, médiation historiquement instituée ente l’homme occidental et la nature, peut apparaître dans cette perspective comme le creuset au sein duquel ces sédiments se sont accumulés. C’est en tant que tel qu’il subit les assauts de nombreux écophilosophes.

4Ce phénomène sera abordé ici à travers l’examen des théories proposées par quelques-uns des fondateurs du courant philosophique de l’esthétique environnementale. Il s’agira d’abord de montrer comment la volonté qu’affichent les théoriciens concernés de reconstruire sur de nouvelles bases l’appréciation esthétique de la nature met en jeu une dé-médiation du rapport de l’homme à son environnement, qui ne fait néanmoins que préluder, chez une partie de ces théoriciens, à une re-médiation instituant les sciences naturelles, et en particulier l’écologie, en guide et en foyer d’une appréciation esthétique à la fois « moralisée » et objective de la nature. Il s’agira pour finir de montrer comment la relation esthétique à la nature ainsi reconfigurée s’inscrit dans une histoire de longue durée des conceptions du rapport entre art, nature et paysage. La conclusion est une prise de position concernant le rôle qu’il conviendrait de (re)donner au paysage et à la médiation paysagère, au regard des dérives vers lesquelles a pu entraîner, ces dernières décennies, ce projet de construire une sensibilité esthétique écologisée.

L’esthétique environnementale et la critique de la médiation paysagère

5Née outre-atlantique dans les années 1970, l’esthétique environnementale s’est construite autour de la remise en cause d’une philosophie esthétique qui, durant les deux derniers siècles, s’était focalisée sur l’appréciation subjective des œuvres d’art, délaissant presque complètement le champ – dont les philosophes des Lumières avaient commencé l’exploration – d’une esthétique de la nature (Afeissa, 2010 ; Afeissa et Lafolie, 2015). Comme l’observe Jean-Louis Schaeffer, ce courant de pensée s’inscrit aujourd’hui dans le « programme plus vaste d’une esthétique non ségrégationniste [visant] à réintégrer l’expérience esthétique dans le champ de l’expérience commune des humains » (Schaeffer, 2018, p. 61). L’« environnement » désigne ici ce champ d’expériences a priori toujours, partout et pour tous disponible, mais aussi, a priori encore, parfaitement isotrope du point de vue du potentiel esthétique qu’il recèle. Il est ce milieu sensible dans lequel pourrait se déployer un rapport esthétique au monde fondé non plus sur la distanciation spectatoriale et sur un rapport établi entre un sujet percevant et un objet perçu, mais – au moins en premier lieu – sur un « engagement » et une « participation », c’est-à-dire sur une expérience non déterminée par la nomination préalable de son objet et qui ne s’attache plus – ou plus seulement – à des artefacts spécifiquement destinés à susciter l’appréciation esthétique.

6L’extension de l’expérience esthétique à ce cadre environnemental d’appréhension a d’abord été théorisée par des auteurs motivés par la construction d’un mode de perception sensible susceptible de servir une adhésion aux principes de l’éthique environnementale. Prolongeant cette dernière, l’esthétique environnementale s’est ainsi d’abord présentée – et se présente encore essentiellement – comme une esthétique de l’« environnement naturel » ; et c’est en tant que telle qu’elle nous intéressera ici. On a toutefois affaire ici à un paradigme philosophique déclinable, qui a donné lieu par la suite à l’extension de l’esthétique environnementale aux « environnements humanisés », bâtis, urbains… sans que soit pour autant délaissée (comme le montrent ces appellations faisant implicitement référence à des degrés différents de naturalité) la question de la nature et de la manière dont elle s’immisce dans ces environnements porteurs d’une forte empreinte anthropique.

7L’esthétique de l’environnement naturel puise ses sources les plus profondes chez Ralph Waldo Emerson, John Muir, Henry David Thoreau et, surtout, Aldo Leopold. On compte, parmi ses principaux promoteurs étasuniens contemporains, des penseurs qui, à l’image d’un John Baird Callicott ou d’un Holmes Rolston, ont apporté une contribution éminente à la construction de l’environmental ethic comme branche de la philosophie morale contemporaine (Larrère, 2018). L’esthétique environnementale a d’emblée affiché ses visées normatives. Il ne s’agit de fait pas seulement pour elle de tracer les voies d’une « reconnexion » des hommes à la nature, mais aussi de (re)construire et de prescrire une perception « moralisée », souvent qualifiée d’« appropriée » ou de « convenable ». Au cœur de ce courant de pensée, il y a ainsi l’idée qu’« une considération d’ordre moral est requise pour juger de la légitimité de l’appréciation [esthétique] appropriée de la nature » (Saito [1998], dans Afeissa et Lafolie, 2015, p. 200). Ce projet de fonder une « éthique esthétique » trouve aujourd’hui des prolongements dans un cadre conceptuel rénové. De plus en plus d’auteurs sont enclins à écarter la référence à « la nature », préférant parler d’une relation esthétique au « vivant », ou au « monde vivant », sans que cela semble toutefois induire une remise en cause des principes et des desseins qui structurent ce courant de pensée.

9Tous les théoriciens convergent vers le rejet de l’attitude spectatoriale et de l’appréhension monosensorielle auxquelles aurait jusqu’ici amené la perception paysagère de la nature. Le regard distancié que requiert ce mode d’appréhension conduirait fatalement à une appréciation anthropocentrée, qui n’appréhende pas cette nature pour elle-même, mais se nourrit de projections égotiques et de références étrangères à la réalité de ce qui est perçu. Au cœur de la critique de la culture du paysage occidentale et des modèles d’appréciation esthétique qu’elle a imposés, il y a l’idée que la nature a été regardée comme une œuvre d’art et ainsi appréciée esthétiquement selon des critères qui ne peuvent être appliqués à ses propres productions. Le paysage hérité de cette tradition, ce serait, en un mot, l’art qui s’impose à la nature et qui insidieusement se substitue à elle. Ce paysage-là ne ferait donc pas lien mais écran. Il ne révélerait pas la nature mais au contraire détournerait de sa perception, en la recouvrant du voile de la représentation.

10Le principal coupable désigné de cette tragique erreur de cible, c’est l’esthétique du pittoresque et les codes d’appréciation qu’elle a imposés à partir du xviii^e siècle. C’est à cette manière de voir qu’est identifié ce que l’une des figures de proue de l’esthétique environnementale cognitiviste, Allen Carlson, appelle le « modèle du paysage », ou le « modèle paysagiste ». Celui-ci aurait conduit à :

« ... apprécier l’environnement naturel comme si celui-ci était une série de peintures de paysage. [Ce modèle] exige de découper la nature en diverses scènes, chacune demandant à être vue d’un endroit bien précis, par un observateur mis à la juste distance spatiale (et émotionnelle ?). Il réduit une promenade dans l’environnement naturel à une sorte de déambulation dans les couloirs d’un musée » (Carlson [1998], dans Afeissa et Lafolie 2015, p. 65).

11Ces codes auraient ainsi détourné l’appréciation esthétique du champ immense qui lui était ouvert. La nature a été réduite à une scène ou à une vue bidimensionnelle et statique, qui ne peut la contenir. On l’a figée dans le tableau. Elle n’a dès lors plus rien été d’autre que « l’ensemble des ressources (visuelles) offertes [au] bon plaisir » de ses observateurs (Brady, dans Afeissa et Lafolie 2015, p. 201), les transformant ainsi en spectateurs distants, jouisseurs et narcissiques. La quête du pittoresque tombe ainsi sous le coup d’une condamnation éthique. Carlson cite, sur ce point, le géographe Ronald Rees, pour qui cette manière de voir pose :

« toutes sortes de problèmes sur le plan moral et environnemental. [Parce qu’elle] confirme à sa manière notre anthropocentrisme en suggérant que la nature n’existe que pour nous plaire et nous servir. Notre morale […] s’est prolongée en une esthétique. C’est en vertu de la même logique funeste que nous exploitons notre environnement naturel et que nous admirons les Alpes et les Rocheuses » (cité par Carlson [1998], dans Afeissa et Lafolie 2015, p. 66).

12Ce mode d’appréhension a également conduit à une hiérarchisation des scènes naturelles qui, de la même manière que tous les tableaux ne se valent pas, n’ont pas les mêmes qualités pittoresques. Dans le collimateur de cette critique, il y a la traduction dans des politiques de protection de la nature de cette manière d’apprécier. Aldo Leopold dénonçait déjà la polarisation de ces politiques sur des « joyaux paysagers » (show pieces), appelant à agir plutôt sur la base d’une prise en considération des « mécanismes et petits rouages » à l’œuvre dans le fonctionnement des écosystèmes (Larrère, 2018). Le problème que pose le modèle du paysage, c’est donc aussi qu’il établit de la discontinuité dans une nature formant tout-lié, fonctionnant sur le mode systémique. L’esthétique environnementale se définit, a contrario, comme une esthétique « écologisée », au sens où elle prend acte de ce qu’a amené l’écologie scientifique en restituant à chaque élément particulier l’intérêt que lui confère sa participation au fonctionnement du système. Cette esthétique appelle, sur cette base, à une constante et égale admiration pour toutes les composantes de la nature, en considération de leur insertion dans le réseau relationnel ; et nous reviendrons plus loin sur ce qu’implique, du point de vue de la redéfinition de l’objet de l’expérience esthétique et de la nature du sentiment éprouvé, cette réorientation de l’appréhension en direction du continu de la nature.

13À ce modèle « égarant » (l’expression revient à maintes reprises, notamment chez Carlson) du paysage, les théoriciens de l’esthétique environnementale opposent donc, trait pour trait, une esthétique de « l’engagement » et de la « participation », qui saisit la nature, la vraie, en renonçant à tout cadrage ; en allant la chercher là où elle se trouve : non pas dans l’objet singulier, la vue que l’on isole ; non pas dans ce qui seulement se voit, mais dans ce que l’on peut aussi entendre, humer, toucher, voire goûter ; non pas dans ce qui s’étend face à l’observateur mais dans ce qui l’enveloppe. Cette expérience n’abolit pas, à proprement parler, le paysage. Il est toujours là, mais comme une réalité habitée qui ne se confond plus avec un spectacle contemplé à distance ; une scène, mais au sens théâtral du terme, dans laquelle l’observateur est expressément convoqué et dont il devient l’un des acteurs. Il faut ainsi, selon John Baird Callicott (traduisant ici la pensée d’Aldo Leopold) « prendre place dans le paysage, c’est-à-dire dans l’environnement naturel » ; c’est là « se situer à la manière d’un centre mobile, sujet d’un continuum d’expérience, tridimensionnelle et multisensorielle » (Callicott à propos de Leopold, 2016, p. 238). L’engagement est quête d’une « immédiateté », d’un rapport « direct », d’une « union perceptive », autrement dit d’une fusion avec l’environnement naturel, qui doit permettre à l’appréciation esthétique de se manifester comme la résultante même de l’abolition du rapport de sujet à objet – mais aussi et concomitamment, de dominant à dominé – dans lequel la modernité a enfermé le rapport des hommes au monde naturel.

14Il est enfin notable qu’en concentrant leurs critiques sur la culture du pittoresque, les théoriciens cités épargnent l’autre versant de l’esthétique paysagère héritée du xviii^e siècle, à savoir celui du sublime naturel. S’il en est ainsi, c’est que l’esthétique du sublime apparaît parfaitement accommodable avec le principe de l’engagement au sein de l’environnement. Parce qu’elles effraient, désarment la raison, empêchent toute prise de distance, les scènes naturelles relevant du sublime favorisent l’« union perceptive » recherchée dans l’expérience de l’engagement. Arnold Berleant, chef de file du courant non cognitiviste de l’esthétique environnementale, va jusqu’à présenter l’expérience du sublime comme celle sur laquelle doit ultimement reposer un sentiment approprié de la nature ; sentiment qui ne doit pas être inféodé selon lui à la seule expérience d’une confrontation avec des scènes naturelles grandioses dans laquelle s’expriment directement « la puissance et le caractère illimité » de la nature. Le sublime, selon Berleant, peut ainsi être « généralisé ». Il peut devenir « l’expérience de la nature en général », qui doit conduire à l’admirer « non pas seulement pour [sa] grandeur et [sa] puissance, […] mais encore pour son caractère mystérieux, lequel comme pour une œuvre d’art, fait partie de la poésie essentielle du monde naturel ».

« Le sentiment de terreur, poursuit Berleant, est dès lors le sentiment approprié face à un processus naturel qui dépasse notre pouvoir et nous confronte à une force écrasante, comprise comme résultant ultimement du déploiement d’une technologie scientifique où les hommes sont devenus les victimes de leurs propres actions » (Berleant dans Afeissa et Lafolie 2015, p. 103).

Défendre une telle appréciation esthétique revient ici à refuser à la raison en général, et en particulier à la rationalisation scientifiquement fondée, tout rôle dans la construction d’un sentiment esthétique approprié, c’est-à-dire orienté précisément, vers la prise de conscience de la destruction du monde naturel provoquée par son exploitation technoscientifique. Face à Berleant, toutefois, les théoriciens du courant cognitiviste font valoir un point de vue opposé, en arguant du pouvoir qu’a l’intelligibilité scientifique de conduire à une admiration respectueuse qui, au demeurant, n’écarte pas le sentiment du sublime. Et c’est à l’examen de cette proposition, non exempte a priori de paradoxes, que l’on s’attachera dans les lignes qui suivent, pour tenter de mettre en lumière les partis pris à la fois esthétiques, épistémologiques et idéologiques qui en constituent l’arrière-plan.

S’armer de sciences et convoquer la Terre : la proposition cognitiviste

15La question qui divise les théoriciens de l’esthétique environnementale en deux courants de pensée divergents pourrait être ainsi formulée : faut-il qu’à un rapport non médiatisé à l’environnement (i.e. à la recherche d’un rapport « direct » ou « fusionnel » avec lui), que suppose peu ou prou l’engagement, viennent se superposer une ou des médiations qui stimulent et orientent dans le bon sens l’appréciation esthétique ? Répondant par l’affirmative à cette question, le courant cognitiviste institue une médiation souveraine : celle des sciences de la nature (écologie, biologie, paléontologie, géologie…). La dé-médiation de la relation esthétique ouvre ici la voie à une re-médiation. C’est sur la place laissée vide par l’art, ou au moins par l’appréciation picturale des scènes de la nature, que la science peut venir installer son entremise. Mais qu’est-ce qui fait d’elle un intermédiaire nécessaire et légitime ?

17Si, pour y parvenir, la médiation scientifique s’impose, ce n’est pas, toutefois, parce que l’appréciation esthétique ne saurait, dans l’absolu, se passer d’elle, mais seulement au regard d’un état de fait, si l’on peut dire, circonstanciel. Ce qui la rend nécessaire est le fait que « nos environnements », pour reprendre les mots de Rolston, ont englouti l’Environnement, et que le chemin ramenant vers ce dernier ne peut dès lors être emprunté sans guide. Convoquer la connaissance naturaliste n’est, autrement dit, indispensable que relativement à l’idée que l’on se fait d’une « pure » nature, qui aurait cessé d’être — ou ne serait plus qu’exceptionnellement — à portée de perception immédiate. Au fondement même de l’édifice philosophique de l’esthétique environnementale, on retrouve ainsi l’idée de la wilderness, qui apparaît chez ces philosophes comme l’espace où la nature directement perceptible rejoint son Idée, au sens platonicien du terme. « La nature vierge — la nature dans son état originel — constitue un idéal esthétique », écrit Carlson (1998, dans Afeissa 2015, p. 80-81). Et s’il en est ainsi, c’est précisément que la beauté inhérente à tout ce que la nature produit par elle-même peut ici être éprouvée sans la médiation de l’intellect, c’est-à-dire sur le mode de l’évidence sensible :

« Le sens de la beauté peut bien résider dans l’esprit, mais tel n’est pas le cas du caractère même de ce qui est sauvage, dont la perception engendre l’expérience de la beauté » (Rolston dans Afeissa et Lafolie 2015, p. 299).

18Ailleurs, hors des scènes de la nature sauvage, il ne suffit donc pas, pour les cognitivistes, de débarrasser l’Environnement du voile qu’a jeté sur lui une appréciation esthétique inféodée à des codes artistiques. Une fois évacués les conditionnements mentaux « égarants », il reste ceux que les hommes ont imposés à la matérialité même du monde. Il faut ainsi, encore, triompher de ce brouillage universel, de ce parasitage qui empêche la sensibilité d’atteindre sans entrave la substance naturelle des environnements dans lesquels nous évoluons.

« Le chant des cigales peut bien être apprécié comme partie intégrante de l’environnement, écrit par exemple Carlson, mais le bruit du trafic routier en sera exclu, de la même manière que nous ignorons les toux dans la salle de concert » (Carlson 1998 dans Afeissa 2015, p. 75).

Il faut donc corriger « l’expérience brute en lui apportant détermination, harmonie et signification » (ibid., p. 5), rediriger la sensation vers ce qui mérite d’être apprécié :

« Notre appréciation de la nature doit avoir des limites et des foyers privilégiés (emphases), de même qu’en art. En l’absence de limites et de foyers privilégiés, notre expérience de l’environnement naturel se ramènerait à un “fouillis de sensations physiques” dénué de toute signification et de toute consistance » (ibid., p. 73).

Pour échapper au « fouillis », il faut donc, mentalement s’entend, élaguer, trier, parfois recomposer, replacer les éléments dans le contexte dont ils ont été artificiellement séparés, débarrasser les êtres naturels de la gangue d’humanité qui les entoure ; et, pour cela, soumettre ce que l’on perçoit à ce que l’on sait, s’en remettre aux connaissances permettant de déterminer « les limites appropriées de l’appréciation, les foyers privilégiés d’importance esthétique, et les actes pertinents d’appréhension. » (ibid., p. 77).

19Ce que l’on demande aux sciences de la nature, c’est, au moins en premier lieu, de dire ce que sont, substantiellement, les êtres et les phénomènes naturels, de manière à ce que, pris dans le chaos des environnements artificialisés, ils puissent être néanmoins reconnus. Or, la science ne désigne pas d’autres substances que celles qui résident dans la généricité. Pour dire l’identité, elle dit le type, la classe, l’espèce. Carlson, notamment, insiste particulièrement sur ce point : il faut éprouver les éléments et les ensembles naturels en fonction de ce que commande leur identité générique. Une prairie doit être appréciée en tant que prairie, une baleine en tant que baleine, c’est-à-dire en fonction de ce que les sciences nous disent de la nature de la prairie ou de la baleine. Le juste sentiment ne peut ainsi advenir que lorsque l’élément ou l’ensemble perçu vient se caler dans son concept. À chaque milieu ou paysage « convient » ainsi une manière différente de sentir – une forme d’appréciation adaptée à laquelle aura recours l’observateur éduqué.

20L’artificialisation des environnements n’est cependant pas le seul obstacle à une appréciation appropriée. L’expérience esthétique doit aussi composer avec la relativité d’une perception humaine prisonnière d’un espace-temps borné. Parce qu’elle est inféodée à son lieu et à son moment, l’appréhension sensorielle ne peut suffire à éprouver la nature pour ce qu’elle est, à savoir un tout-lié, un ensemble de systèmes emboîtés se déployant dans l’espace et se recomposant dans le temps à une échelle incommensurable avec celle de la perception humaine. Nous ne pouvons pas, à proprement parler, percevoir une communauté biotique, un écosystème, une biocénose, ni, à plus forte raison, la longue histoire des êtres vivants. Le recours à l’écologie, aux sciences de l’évolution et de la Terre s’impose pour faire entrer dans l’expérience esthétique cette nature qui échappe à l’espace-temps de l’expérience. S’en remettre à elles est la condition de ce que l’on pourrait nommer un « émerveillement généralisé », qui n’advient que lorsque l’intellect est suffisamment armé pour replacer chacun des êtres ou les ensembles particuliers dans le (ou les) système(s) de niveau supérieur auxquels ils appartiennent, ainsi que dans l’histoire dont ils résultent et dont ils sont les acteurs. Le merveilleux se révèle, en d’autres termes, lorsque l’aspect ou l’apparence peut être saisi sous l’angle de la fonction et nanti de l’épaisseur que lui confère l’histoire.

« La contemplation des grues du Canada, affirmait déjà Aldo Leopold, n’offre […] de plaisir esthétique qu’à ceux dont le regard est nourri par des connaissances paléontologiques » (cité par Callicott, 2016, p. 251).

Mais le pouvoir de la médiation scientifique culmine dans sa capacité à inverser le sens de l’impression première, c’est-à-dire dans sa capacité à restituer attrait et beauté à ce qui semble au premier abord sans intérêt, désagréable ou repoussant. Rolston est celui qui a poussé le plus loin cette célébration du pouvoir de la connaissance à retourner le jugement spontané. Il le fait en exaltant le caractère merveilleux d’une « nature darwinienne “rouge de crocs et de griffes” », de « la vie [qui] se maintient en beauté en traversant les décombres de la mort » (Rolston, dans Afeissa et Lafolie, 2015, p. 298). Pour que ce retournement de la sensation première s’accomplisse, surtout dans les cas où elle menace de déboucher sur les jugements les plus négatifs, il faut que chaque scène naturelle particulière soit ramenée à ce qui la lie non seulement à un processus écologique local, mais, au-delà, à un ordre écosphérique global, qui lui donne à la fois sens et beauté en lui conférant une ultime justification fonctionnelle. On ne peut, en somme, s’émerveiller de tout sans s’émerveiller du Tout ; sans avoir toujours à l’esprit le sens et la valeur que confère à chaque élément naturel perceptible le rôle qui lui revient au sein du système Terre. Rolston écrit ainsi :

« L’histoire de la Terre n’est rien d’autre, pour le fond, que l’histoire d’une série de “miracles”, de merveilles, d’événements fortuits, déployant tout son potentiel ; et lorsque le produit le plus complexe de la Terre, l’Homo sapiens, a acquis suffisamment d’intelligence pour prendre en considération ce pays des merveilles à l’échelle cosmique, il reste bouche bée d’admiration lorsqu’il songe à la combinaison d’accidents et de nécessités d’où lui-même ainsi que ses compagnons d’humanité sont issus » (Rolston, 2017, p. 198-199).

21On retrouve une argumentation similaire dans ces lignes consacrées à la valeur qu’il convient d’accorder à la boue ou à la motte de terre :

« Un morceau de terre isolé ne défend aucune valeur intrinsèque, et il est difficile de dire qu’il a par lui-même une quelconque valeur. Mais nous n’en avons pas terminé avec cela parce qu’une motte de terre est toujours comme telle intégrée à un écosystème ; la terre est une partie, la Terre est la totalité. » (ibid., p. 197)

22Cette dernière assertion est en forme d’ellipse, mais l’idée de Rolston est bien que c’est la Terre – la planète considérée dans son ensemble – qui est l’échelle à laquelle se révèle la valeur de la nature, y compris d’un point de vue esthétique. Dès lors, comme le remarque Yuriko Saito :

« ... l’objet ultime de l’appréciation esthétique n’est pas l’environnement local situé dans la proximité immédiate de ces objets, mais l’environnement global. Mais si nous devons apprécier la nature en la considérant dans sa plus large extension, alors il en résulte paradoxalement que l’expérience esthétique de la nature a pour unique objet légitime l’écosphère planétaire elle-même » (Saito, 2015, p. 205).

Une esthétique régressive

24Cette injonction à l’émerveillement fait ainsi aujourd’hui son grand retour sur la scène culturelle occidentale. Elle n’est de fait pas, tant s’en faut, une nouveauté. Célébrer les merveilles de la nature était déjà, au xviii^e siècle, la vocation qu’attribuaient à l’homme les théologiens et les naturalistes s’évertuant à démontrer l’existence et la bonté du Créateur à travers les « usages » (c’est-à-dire les fonctions réciproques, considérées du point de vue de leur utilité pour l’homme) des êtres et des choses créés (Vuillemin, 2009 ; Gevrey et al., 2006). L’image de Dieu commençait alors à venir se loger en ce que Linné appelait l’« économie de la nature » (Linné, 1972), c’est-à-dire dans ces interrelations entre les éléments naturels, qui rendent chacun d’eux indispensables au fonctionnement du Tout et qui valent à tous les êtres créés un droit égal à l’admiration. Dieu n’est certes pas nécessaire à l’émerveillement préconisé par les philosophes se situant aujourd’hui dans la mouvance de l’esthétique environnementale. L’écosphère terrestre n’a plus besoin de refléter le dessein d’un Créateur pour susciter un enthousiasme béat. Elle incarne par elle-même cette « cause finale » sans laquelle l’émerveillement ne serait que l’expression contingente d’une pure et simple subjectivité. L’homologie structurale qui apparente le discours du courant cognitiviste de l’esthétique environnementale à celui de la théologie naturelle des Lumières mériterait de plus amples développements. Contentons-nous ici d’avancer qu’elle ne traduit pas d’abord un cousinage idéologique, mais plutôt une parenté d’ordre épistémique. Ces deux discours prennent sens en deux moments comparables, où se pose le problème de la transposition dans le champ culturel d’une manière nouvelle d’aborder la connaissance de la nature ; en l’occurrence celle que propose, au xviii^e siècle, l’histoire naturelle et, au xx^e siècle, l’écologie.

25Là n’est pas le seul lien par lequel la philosophie éco-esthétique contemporaine peut être rattachée à une histoire des spéculations d’ordre esthétique sur la nature. Ainsi l’esthétique environnementale cognitiviste nous ramène-t-elle également aux paradigmes qui ordonnent sans partage, entre le xvi^e et la fin du xviii^e siècle, la théorie et la critique artistiques académiques. On peut en effet voir en elle un retour vers une esthétique néoclassique qui enjoignait de regarder la nature non pas – et selon l’expression consacrée – telle qu’elle est, mais telle qu’elle pourrait être, si nous avions les moyens de la percevoir débarrassée de tous les accidents qui en ont modifié l’aspect ou altéré le cours (Lee et Brock, 1991) ; mais aussi un retour vers une esthétique de la « belle nature », fondée sur le tri, le décapage, la recomposition. Il est à ce titre frappant qu’Allen Carlson reconnaisse dans ces quelques mots écrits en 1896 par le philosophe George Santayana, « la question centrale de l’appréciation esthétique de la nature » :

« Le paysage naturel est un objet indéterminé ; il contient presque toujours suffisamment de diversité pour permettre […] une grande liberté dans la sélection, la mise en valeur et le regroupement de ses éléments, et il est en outre puissamment suggestif et suscite toutes sortes d’émotions indistinctes. Pour pouvoir être vu, un paysage demande à être composé, […] alors seulement sentons-nous qu’il est beau. […] Nul ne peut jouir du paysage naturel, dans sa promiscuité, d’une autre manière » (Santayana, 1896, cité par Carlson, 1998, dans Afeissa 2015, p. 55).

26Ce thème du paysage comme réservoir de motifs à sélectionner et recomposer semble directement repris à Roger de Piles, théoricien de l’esthétique picturale de la belle nature et défenseur à l’orée du xviii^e siècle d’une peinture paysagère fondée sur le « bon choix » (Piles, 1708). Carlson semble assez curieusement ne pas avoir conscience que c’est précisément sur cette esthétique-là qu’est fondée toute la culture du pittoresque, au moins dans les premières formes qu’elle prend, à l’aube du xviii^e siècle – culture qu’il voue aux gémonies. L’art de voir pittoresque ne repose en effet sur rien d’autre que sur cet art de « corriger » la nature perceptible, en sélectionnant en elle, à la manière des peintres, les éléments méritant d’entrer dans une composition digne de l’art.

27Quant aux critères qui devaient ordonner, pour les théoriciens de la « belle nature » (Piles compris), cette sélection, ils étaient eux-mêmes similaires à ceux que retient Carlson lorsqu’il s’efforce de configurer l’appréciation esthétique de l’environnement naturel. Le plus important d’entre eux était la proximité de l’élément avec le type auquel on peut l’associer ; principe que Joshua Reynolds, grand peintre et critique anglais du xviii^e siècle, illustre ainsi :

« ... si parmi les brins d’herbe ou les feuilles d’un même arbre, on n’en rencontre pas deux qui soient exactement identiques, la forme générale reste invariable : un naturaliste, avant d’en choisir un exemplaire, en examinera beaucoup ; car s’il prenait le premier qu’il a découvert, il se pourrait que par accident ou quelque autre raison sa forme soit à peine reconnaissable comme appartenant à l’espèce ; il choisira, comme le fait le peintre, le plus beau, c’est-à-dire celui [qui correspond à] la forme la plus générale de la nature » (Reynolds, 1759, cité par Cage, 2001).

29Or, accréditer ainsi l’idée d’une « révolution esthétique » fondée sur une vision informée par l’écologie scientifique et les sciences apparentées n’est possible qu’en occultant, en particulier, tout un pan de l’histoire de la perception et de la représentation paysagère de la nature. Le procès sommaire intenté à cette dernière révèle cette occultation plus qu’elle n’y remédie. Ce qui est d’abord occulté, c’est ce tournant pris entre la fin du xviii^e et le début du xix^e siècle dans l’histoire culturelle de la nature ; c’est ce « moment paysager » de la culture européenne, où la belle nature cesse précisément de s’incarner dans la « forme générale » et dans une Idée étrangère à ce que les sens saisissent. C’est à ce moment que l’on a commencé à accorder au paysage une capacité qu’on lui avait constamment contesté depuis la fin de la Renaissance : celle de refléter par lui-même la nature et de se présenter comme son œuvre. Les paysages commencent alors à être regardés, nantis de tous les « accidents » inhérents au passage du temps, comme des compositions dont la nature elle-même est l’auteur. Ils acquièrent alors, sur cette base, le pouvoir de constituer une médiation entre les hommes et elle. Or, ce moment est précisément celui où commence à s’imposer l’idée d’une « nature » qui n’est plus la somme des êtres vivants et inanimés, mais une force de création et de transformation toujours à l’œuvre, qui opère en liant tout ce qu’elle produit, rassemble en une totalité harmonique, dans le mouvement même du changement qu’elle orchestre, des êtres que définissent désormais leur trajectoire et les relations qui les unissent à d’autres êtres, voisins ou lointains. Les paysages ont commencé à jouer le rôle d’une médiation entre l’homme et la nature quand s’est infiltré en eux ce grand opérateur cosmique qu’est le temps qui passe, qui connecte en transformant ; quand ils sont devenus, autrement dit, le produit d’une histoire ; mais d’une histoire qui n’est plus celle de Tournefort et de Linné ; plus celle d’Alberti, Poussin ou Le Brun, qui l’attribuaient à l’homme et exclusivement à lui, en même temps que la beauté idéale. Cette histoire-là est toujours celle des hommes, mais plus celle de l’homme seul. Elle est celle d’êtres impliqués dans la dynamique d’un Tout cosmique. C’est cette histoire que l’on voit à l’œuvre dans les paysages d’un Constable ou d’un Turner, captant, dans les scènes les plus triviales du quotidien comme dans celles qui suscitent le sentiment du sublime, le mouvement, le dérangement par lequel chaque élément particulier se lie à l’élément voisin et devient acteur d’un Tout (Wat, 1998). Et c’est vers cette histoire aussi que se tournent les créateurs de jardins paysagers pittoresques du tournant des xviii^e et xix^e siècles, qui réhabilitent l’accident, l’événement fortuit, la perturbation, en proposant de voir dans la singularité que le changement confère à chaque chose le fondement même de l’intricacy – des rapports de connexion, lisibles pour qui sait voir, dans des scènes du monde extérieur (Rancière, 2020. Les paysages que cette histoire modèle sont aussi ceux des « découvreurs » de montagnes et de rivages marins (Corbin, 1988 ; Briffaud 1994, 2016), en quête d’espaces où « le temps vole » (Ramond de Carbonnières, 1789) et où l’on peut observer, comme en direct, le mouvement par lequel la nature transfigure et réordonne sans cesse ses propres productions. Ils sont ceux d’Alexandre de Humboldt, qui les fait véritablement entrer dans les sciences ; Humboldt qui invite à regarder chaque paysage particulier comme le reflet de ce tout-lié global que constitue le cosmos, et qui voit dans l’avènement d’une vision paysagère de la nature le moment où se concrétise enfin, dans une perception consciente d’elle-même et assurée de ses fondements, l’intuition universelle et intemporelle de l’unité cosmique (Briffaud, 2006).

30Cette culture paysagère là n’est pas le produit de la modernité, mais de ses premiers tremblements. Elle nous vient de ce moment où commence le long processus d’érosion des couples oppositionnels – homme/nature, sujet/objet, sensible/intelligible… – qu’elle avait placés au cœur de la vision occidentale du monde. Et l’on peut voir dans le paysage qu’a construit cette période un pont jeté entre l’homme et une nature qui cesse, par la vertu de cette médiation, de n’exister que sur le mode de l’extériorité radicale inhérente aux objets.

31En ce moment paysager se dessine ainsi une nature que les théoriciens contemporains de l’esthétique environnementale pourraient a priori ne pas renier. Ils le font cependant, non seulement en occultant ce moment, mais aussi en promouvant une esthétique qui à bien des égards ramène à une époque antérieure : celle où la beauté de la nature ne pouvait être qu’idéale et où le paysage était réputé la dissimuler, ou n’en porter que des fragments épars. Là est la rançon de la soumission du sentiment esthétique à une approche substantialiste de la nature et à un regard « écosphérisé », qui réduisent l’expérience de la confrontation avec les environnements locaux à la validation sans cesse réitérée de l’émerveillement suscité par la contemplation intellectuelle du Tout. Le paradoxe de cette esthétique-là, que l’on pourrait qualifier d’ante-paysagère, est ainsi qu’elle apparaît profondément inscrite dans la modernité dont elle prétend se détourner.

Se ressaisir du fouillis : le paysage comme médiation entre l’homme et la complexité socio-écologique des mondes habités

32S’il faut – comme les théoriciens de l’esthétique environnementale l’ont bien compris – s’appuyer sur le sensible pour faire vivre et propager la « conscience écologique », mais aussi proposer un mode alternatif de connaissance écologique (Tassin, 2020), ce ne peut pas être en réduisant le perceptible à son concept, ou à « ce qui pourrait être », ou encore à ce qui ne peut être qu’ici et là aperçu. L’assignation de l’esthétique à une visée politique se traduit classiquement – l’expérience le montre depuis, au moins, la création des premières académies – dans un effort fait pour l’écarter de sa source première, qu’elle partage avec la connaissance scientifique et la philosophie, à savoir la confrontation au chaos du monde. Pour être contrôlable, disciplinable, mise au service d’un pouvoir, il faut que la relation esthétique se construise ailleurs, s’aseptise dans une relation à un monde déjà préordonné par le concept, balisé par une interprétation préalable qui puisse refermer le ressenti sur lui-même, boucher ses horizons, l’empêcher de se prolonger et de s’épanouir dans une connaissance ressourcée des choses.

33Voilà ce qu’il faut refuser : l’expérience aseptisée, soumise à une prédéfinition de la réalité à laquelle on se confronte, orientée par une bien-pensance, fût-elle « écologique ». Revenons donc au fouillis, au chaos primordial, c’est-à-dire au monde que nous habitons avant de le penser. Dans ce monde-là, le bruit du trafic routier n’est pas séparable du chant des cigales, le présent s’entremêle de passés, la nature de cultures, la réalité de ses perceptions et de ses images. C’est par cela qu’il faut commencer : par le plus complexe et le plus déstabilisant, qui est aussi le plus superficiel ; par tout ce que le substantialisme naturaliste et l’idéal esthético-politique qu’il porte nous enjoignent de contourner. C’est à ce niveau qu’il faut situer – ou replacer – le paysage, le point de vue à partir duquel il faut l’aborder, le projet qu’il peut porter. Il faut installer, de nouveau, le paysage en position de médiateur, non plus avec « la nature », mais avec la complexité socio-écologique des mondes que nous habitons. Il n’y a pas d’autres manières de remettre la problématique de l’environnement à l’endroit. Georges Bertrand y invitait dès 1992. L’actualité de ses mots est peut-être encore plus manifeste aujourd’hui qu’à l’époque où ils ont été écrits. Et il est remarquable qu’ils aient pris, entre-temps, un caractère un tant soit peu subversif :

« Partir du paysage, c’est renverser la problématique de l’environnement.
l. Jusqu’ici on a choisi, la crise écologique aidant, de traiter en priorité de l’envers du décor : destructions, pollutions, etc. Le paysage remet l’environnement à l’endroit, sans naïveté mais sans catastrophisme de principe.
2. Le paysage permet, sans pour autant s’opposer à l’écologie scientifique, de partir de l’Homme, individuel et social, c’est-à-dire de la Culture et non de la Nature ou de la Biologie, voire des petits oiseaux.
3. Pour y parvenir il faut réveiller la mémoire morte des paysages qui est en nous car il n’y a pas de paysage hors du temps long de l’histoire humaine. Toutefois pour dépasser le conservatisme ambiant il faut coupler cette dimension patrimoniale avec une vision prospective pluridimensionnelle ; ouverte sur l’imagination de nouveaux paysages » (Bertrand, 1992, p. 315).

34Aller en ce sens, se réemparer du fouillis paysager, c’est accepter de nous contempler dans le miroir de nos insuffisances. Car dès lors que nous tentons de comprendre, de grandes difficultés surgissent ; le cloisonnement de nos savoirs, de nos catégories d’analyse, apparaît en pleine lumière. Le paysage est un tout, n’existe que comme tout. Il ne fait pas pour autant « système ». Il n’est que le reflet, partiel et troublé, de systèmes (éco-, géo-, socio-…) au pluriel ; l’image plus ou moins floue, imparfaite, de leur cofonctionnement, de leur irréductible imbrication et interdépendance. Si une « science du paysage » est en théorie concevable, elle ne peut pas être, comme l’écologie, une science du système, et elle ne peut être par ailleurs que modeste, se contenter de résultats imparfaits. Elle doit se résoudre à agencer des matériaux qui n’ont pas été produits dans les mêmes usines cognitives et qui ne s’emboîtent jamais parfaitement. Il serait d’ailleurs préférable dans ce cas, plutôt que de « science », de parler de bricolage savant ; celui qui consiste à faire tenir ensemble, avec les moyens du bord, des « explications » formulées dans des langages hétérogènes, issues de continents de savoirs dont la plupart des habitants n’ont jamais abordé le continent voisin. À tout moment, de plus, l’objet-paysage menace de succomber à l’assaut de la science ; celle qui pour se construire procède par distillation, sélection, simplification, modélisation, et qui se faisant risque de sacrifier ce qu’il revient précisément au paysage d’incarner : l’irréductible spécificité des situations environnementales locales. De ce point de vue, on pourrait dire que le paysage est à l’environnement et aux sciences de l’environnement ce que l’individu est à la société et à la sociologie. Le sociologue Bernard Lahire définit l’individu par cette métaphore :

« Si l’espace social dans ses différentes dimensions […] est représenté par une feuille de papier, alors chaque individu est comparable à une feuille froissée » (Lahire, 2013, p. 15).

Le paysage peut être par analogie appréhendé comme un « environnement froissé », plié, ramené à une figure singulière, à la fois matérielle et immatérielle, produite par des déterminants biophysiques et socioculturels inscrits dans un déjà-là – un déjà-construit et un déjà-en marche. Produire une connaissance du paysage, ce n’est ainsi pas seulement chercher les causes des effets, c’est montrer pourquoi telle ou telle cause, que l’on retrouve ailleurs, ne joue pas ici comme ailleurs, ne s’entremêle pas ici comme là-bas aux autres causes. C’est, autrement dit, construire une connaissance ciblée sur l’élucidation du spécifique et de la diversité même. Cette connaissance utilise, prolonge, mais détourne de leur but les sciences qui opèrent par réduction au type et au modèle sans jamais revenir à l’individu. Le « fouillis » paysager, pris pour objet, incite donc à un mode particulier de « science » – si l’on veut : à une éthique de la connaissance – qui n’est pas plus totalisante que systémique.

35Le paysage est une pelote spatio-temporelle dont la connaissance ne peut tirer que quelques fils, sans la dévider jamais tout entière. Tirer ces fils, pourtant, est d’un intérêt fondamental, pour la société, pour l’environnement, pour la préservation de la qualité des paysages eux-mêmes. Les bricolages scientifiques auxquels le paysage peut donner lieu possèdent en effet ce pouvoir que des sciences plus abouties et moins suspectes de mollesse ne possèdent pas : celui de construire des médiations efficientes, capable tout à la fois d’éveiller la sensibilité et d’orienter une action collective. Tirer sur les fils de la pelote revient à activer le pouvoir qu’a le paysage de rendre perceptible, en la reflétant, une « situation » environnementale complexe et évolutive : un point d’arrivée provisoire, ou, si l’on veut, l’état d’un devenir. En faisant cela, on fait coup double. On fournit au paysage la condition même de son « existence », en le plaçant à portée de visée esthétique et rationnelle ; et l’on fait de lui, dans le même mouvement, un laboratoire : le support privilégié de diagnostics partageables, et, partant, un point de départ pour la coconstruction de projets. On fournit ainsi les moyens de sa mobilisation comme objet politique – d’une « mise en démocratie » débouchant sur une action efficiente, repositionnable, grâce à lui, dans ses effets environnementaux ; une action qui ne le vise pas forcément directement lui-même, mais dont il est l’intermédiaire et le référent.

36Aller en ce sens ne revient donc pas à poser les bases d’une « objectivité collective », au sens d’une vérité scientifiquement fondée susceptible de s’imposer à tous ; et moins encore à fonder une appréciation esthétique « convenable ». S’il s’agit bien d’apporter à un collectif (un ensemble d’acteurs, d’habitants…) des fragments de récits « vrais », c’est précisément leur caractère fragmentaire et provisoire qui est la clé de leur efficience politique, culturelle, esthétique. Il ne peut s’agir là que de primo-récits, ouverts à l’apport de savoirs (savants ou pas) et de données qu’ils n’ont pas encore intégrés. Leur formulation n’a de sens que dans un contexte donné, celui d’une action, d’un projet, qui offre les conditions, tout à la fois, de leur mobilisation, de leur mise en discussion et de leur enrichissement. Par ailleurs, la connaissance ne permet jamais à elle seule de constituer le paysage comme « tout », c’est-à-dire d’en assurer complètement l’existence sensible. Il faut pour cela que l’imaginaire, individuel ou collectif, vienne poursuivre le travail qu’elle a commencé, s’articule à elle, se l’approprie comme une matière première utile à ses propres constructions. Il revient à la connaissance de conférer au paysage le statut d’indice ou de trace sans prescrire autoritairement un regard ou une action, mais au contraire en rendant possible la construction et l’expression de regards pluriels et de projets différents. Pour employer les mots de Gœthe, la connaissance est le moyen de faire du paysage un symbole plutôt qu’une allégorie, c’est-à-dire un signifiant résistant, susceptible d’alimenter infiniment les interprétations, plutôt qu’un signifiant jetable voué à disparaître derrière un sens univoque (Marache, 1960).

37Cognitiviste, oui, il faut l’être. La science est capable de réveiller, de nourrir, d’enrichir, l’expérience sensible. Et il n’y a pas d’éprouvé esthétique sans médiation de la connaissance. Mais toutes les connaissances, de ce point de vue, ne se valent pas. Gageons que celles qui se construisent en relevant le défi du paysage, qui est aussi celui que porte la complexité socio-écologique de nos environnements, ne risquent pas de produire un sentiment totalitaire qui imposerait à tous son objectivité.