• 1 MALLET, 2006, p. 239-247 ; MASSON-LAUTIER, 2016 [https://journals.openedition.org/insitu/12824].
• 2 LE DANTEC, 2019, p. 187.
• 3 FORTIER, 2005, p. 34-41.

1Matériau réputé depuis l’Antiquité, le plâtre était couramment employé dans la construction et pour le décor des monuments du Sud de la France durant le Moyen Âge1. Une résurgence de ce matériau s’opéra au XVII^e siècle2, étant notamment particulièrement apprécié dans l’architecture pour ses propriétés ignifuges, puis au XVIII^e siècle, les gypseries se multipliant dans les demeures3. Pourtant, les discours à propos du plâtre, ses processus d’élaboration et de façonnage restent présents dans les livres du XVI^e siècle et notamment dans les traités d’architecture et les recueils de recettes, témoignant ainsi d’un usage continu.

• 4 THÉOPHRASTE, 1577 ; HILL 1754.
• 5 HILL, 1754, p. 215. Voir aussi MÉLY, 1902, p. 11.
• 6 HILL, 1754, p. 216.
• 7 Ibid., p. 218-219.
• 8 Dix-huit éditions furent produites entre 1469 et 1499 et environ cinquante le furent au XVI^e siècle (...)
• 9 PLINE L’ANCIEN, 1562, p. 703.
• 10 Ibid.
• 11 Ibid.

4Comme pour la plupart des matériaux, les connaissances que possédaient les hommes du XVI^e siècle à propos du plâtre trouvaient leur source dans les textes de l’Antiquité. Publié en latin en 1577, puis traduit en français seulement en 1754, le Traité des pierres de Théophraste (IV^e siècle ap. n. è.) établit un classement des minéraux selon leurs propriétés4. Parmi les pierres calcinables, plusieurs gisements de gypse situés en Grèce sont évoqués, pour lesquels l’auteur note une ressemblance avec l’albâtre5. Théophraste explique alors que le plâtre est obtenu en brûlant l’un de ces types de gypse et devient « lorsqu’il est détrempé, d’une ténacité & d’une chaleur singulieres6 ». Il précise que ce plâtre est employé pour enduire les façades, en Chypre et en Phénicie, et pour les ornements intérieurs, en Italie, ajoutant que le gypse est aussi « excellent pour faire des Images, & même il est préférable à toute autre chose […] parce qu’il est très-maniable & très-poli7 ». En raison de sa réception au XVI^e siècle, l’Histoire naturelle de Pline l’Ancien, qui connut de nombreuses impressions et traductions, permit sans doute davantage de définir ces matériaux à l’époque moderne8. La première traduction intégrale en français des trente-sept livres fut réalisée par Antoine Du Pinet et imprimée en 15629. Pline consacre notamment une partie d’un chapitre à la chaux et au gypse (livre XXXVII, chapitre 24). Il explique que cette pierre ressemble particulièrement à la chaux mais qu’il en existe plusieurs sortes, et ajoute qu’on obtient du plâtre en la cuisant. Il précise cependant que le « bon plastre artificiel » est réalisé lorsque le gypse ressemble à de l’albâtre ou à du marbre10. Comme Théophraste, il signale que le plâtre peut être appliqué en enduit sur les élévations ou bien employé pour l’ornementation des monuments, notamment pour le décor des corniches, les « médailles » des façades et les « culz de lampes des voustes11 ».

• 12 CALEPINO, 1588, p. 294.
• 13 ESTIENNE, 1539, p. 376.
• 14 NICOT, 1606, p. 488.
• 15 HUGUET, 1973, p. 313, 417.
• 16 PALISSY, 1580, p. 195-253.

5Cette traduction française montre par ailleurs une confusion entre le gypse et le « plastre », ce dernier terme étant employé pour traduire « gypsum » qui désigne en réalité la pierre même. Ce rapprochement sémantique se retrouve dans le dictionnaire d’Ambrogio Calepino, en 1502, dans lequel « gypsum » est défini comme une pierre abondamment présente à Chypre mais aussi comme une sorte de craie qui s’agglutine et colle facilement, et dans lequel ce même mot fut traduit par « Du plastre » lorsque l’ouvrage fut imprimé en huit langues12. De même, dans son Dictionaire francoislatin de 1539, Robert Estienne donne « gypsum » pour traduction de « plastre », tandis que le terme « gypse » n’apparaît pas13. Jean Nicot fait ensuite de même dans son Thresor de la langue françoyse de 160614. Enfin, témoignant d’une ambiguïté des significations de ces mots au début de l’époque moderne, Edmond Huguet, dans sa prestigieuse étude de la langue française du XVI^e siècle, donne pour définition de « gypsé » l’explication « ressemblant à du plâtre », tandis que des exemples littéraires évoquant cette pierre sont présents dans la définition du terme « gif », cette dernière donnant « gypse » pour synonyme15. C’est également le terme employé par Bernard Palissy dans ses Discours admirables imprimés en 1580, lorsque, sous l’avatar de la « Praticque », il partage ses connaissances avec la « Theoricque », notamment à travers le livre Des pierres16.

• 17 ALBERTI, 1553.
• 18 Ibid., p. 33v.

6Dans son De Architectura, imprimé en latin en 1485 et en français en 1553, Leon Battista Alberti procède de la même manière que Pline en dédiant un livre à la chaux et au gypse (livre II, chapitre 11)17. Il affirme cependant que le plâtre est une « espece de chaulx » car tous deux s’obtiennent grâce à la cuisson de la pierre, signalant que le premier se cuit moins longtemps que la seconde18. Après avoir vanté la dureté du gypse de Syrie, il indique l’existence de quatre types de gypse en Italie. Dans la traduction qu’en fit Jean Martin, les termes « gif », « gypse » et « gypsum » ne sont jamais utilisés, si bien que, dans cet ouvrage, le mot « plastre » désigne à la fois la pierre brute et le produit de sa calcination.

• 20 Le grand dictionnaire de l’Académie françoise, 1694, t. II, p. 252.
• 21 CORNEILLE, 1694, t. I, p. 516.
• 22 Ibid., t. II, p. 226.

8Le mot « plastre » est encore utilisé pour désigner la pierre brute jusqu’à la fin du XVII^e siècle. En 1694, la première édition du dictionnaire de l’Académie française indique ainsi que le « plastre » est une « Sorte de pierre cuite au fourneau, que l’on casse, & que l’on met en poudre20 ». Étonnamment, le mot « gypse » n’y est pas référencé, tandis que la même année paraît le Dictionnaire des arts et des sciences composé par l’auteur dramatique et grammairien Thomas Corneille, élu en 1685 à l’Académie, dans lequel il est dit que le « gyp » est une « sorte de pierre transparente qu’on trouve parmy celles de plastre21 ». Ce dernier est quant à lui défini comme étant une « pierre fossile dont on se sert pour bâtir22 ». Révélant une difficulté à nommer précisément la pierre servant à la fabrication du plâtre, il est ajouté que « l’on fait du Plastre d’une certaine Pierre blanche, tendre & aisée à couper & à brusler », alors que le gypse n’est nullement cité dans cette définition.

• 23 D’ALEMBERT, DIDEROT, 1751-1780, t. 7, p. 1022.
• 24 Ibid., t. 12, p. 753.

9Il faut ainsi attendre le milieu du XVIII^e siècle pour qu’une distinction soit plus explicite entre « plâtre » et « gypse ». L’Encyclopédie indique ainsi que le gypse correspond à la « pierre à plâtre », le plâtre étant alors « le produit que donne le gypse lorsqu’il a été calciné23 », tandis que le plâtre y est défini comme une « pierre particulière, cuite & mise en poudre, qu’on emploie gâchée aux ouvrages de maçonnerie24 ». Cette signification est accompagnée de précisions attestant une nouvelle fois la renommée du plâtre des « environs de Paris » et révélant la multiplicité de ses usages, des explications étant données individuellement pour le plâtre blanc, cru, éventé, gras, mouillé, au sac, serré, ou encore noyé.

• 25 Les comptes des bastiments du Roi (1528-1571), 1877-1880, t. I, p. 95-105.
• 26 ESTIENNE, 1539 ; NICOT, 1606.
• 27 VASARI, 1841, t. 6, p. 238-240.
• 28 CASCIARO, 2021, p. 32-39.
• 29 FÉLIBIEN André, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts (...)
• 30 FÉLIBIEN, 1676, p. 338-343.
• 31 Le grand dictionnaire de l’Académie françoise, 1694, t. II, p. 252.
• 32 Ibid.
• 33 D’ALEMBERT, DIDEROT, 1751-1780, t. 15, p. 549.
• 34 MUNOZ, 2025, [à paraître] : https://journals.openedition.org/crcv/.

10Ces problèmes de définition se complexifient encore à l’observation de la signification du terme « stuc ». Si, en France, ce terme est employé en 1533-1534 dans les comptes du château de Fontainebleau25, il est en revanche absent du dictionnaire de Robert Estienne imprimé en 1539 et de celui de Jean Nicot de 160626. Sa composition avait pourtant été largement diffusée par Vasari dans la vie de Giovanni da Udine qui est, selon lui, « le rénovateur et presque l’inventeur des stucs27 ». C’est en mélangeant de la « poussière du marbre le plus blanc » et « de la chaux de travertin blanche » qu’il retrouva « le véritable stuc antique ». Cette composition se retrouve ainsi dans les dictionnaires italiens imprimés au XVII^e siècle28. En France, le mot est officiellement défini pour la première fois en 1676 par Félibien, dans le dictionnaire qui suit ses Principes de l’Architecture, de la Sculpture, de la Peinture et des autres arts qui en dépendent. Il indique qu’il « est fait avec du marbre blanc bien broyé & sassé, & de la chaux » et que le mot vient de l’italien Stucco, venant lui-même « de l’Allement Stuck qui signifie fragment ou morceau29 ». Dans un chapitre de ce livre consacré aux figures et ornements de stuc, Félibien signale aussi l’existence d’une « espece de Stuc » où le marbre est remplacé par de la poudre de gypse ou d’albâtre30. Plus tard, en 1694, le dictionnaire de l’Académie française donne pour définition un « Mortier fait de marbre blanc pulverisé & meslé avec de la chaux, dont on fait des enduits de muraille, des ornements d’architecture & des figures31 ». Celui-ci témoigne, de plus, d’une ambiguïté dans la désignation de certains décors en plâtre, lesquels étaient réalisés dans le but d’imiter le stuc : « On appelle aussi Ouvrages de stuc, les bas reliefs, & les ornements faits avec du plastre ; parce qu’ils ressemblent à ceux qui sont faits avec du stuc32 ». L’importance du plâtre dans la composition du stuc est davantage soulignée en 1765, dans l’Encyclopédie, où le stuc est défini comme du « marbre factice », étant « une composition dont le plâtre fait toute la base33 ». Toujours pour le cas français, outre ces définitions officielles du XVI^e au XVIII^e siècle, l’examen des recettes d’atelier manuscrites indique néanmoins que la composition du stuc pouvait être tout autre et témoigne même d’un emploi extrêmement limité, voire inexistant de la poudre de marbre34. Cela est notamment manifeste dans le livre de recettes anonyme présenté plus bas.

• 35 ESTIENNE LIÉBAULT, 1586, p. 172, 332.
• 36 WECKER, 1608, p. 447, 465.
• 37 COLUMELLE, 1555, p. 549.
• 38 PARÉ 1579, p. 751 ; MATTHIOLUS, 1605, p. 569.
• 39 PARADIN, 1566, p. 214.
• 40 GUYBERT, 1631, p. 414-415.
• 41 WECKER, 1608, p. 708-709.

11L’emploi du plâtre était très diversifié depuis l’Antiquité, notamment en dehors des pratiques artistiques et artisanales, et ses différents usages sont encore rapportés dans les textes à l’époque moderne. Ses propriétés isolantes en faisaient un matériau de choix pour l’agriculture35 ou pour la conservation des fruits et des céréales36, certaines recettes étant empruntées au botaniste du I^er siècle Columelle37. De même, la solidité du plâtre est relevée par plusieurs médecins, depuis Dioscoride, qui mettent en garde quant à l’étouffement entraîné par son ingestion, allant jusqu’à la mort38. La dangerosité du plâtre étant souvent rappelée, une anecdote rapportée dans les Annales de Bourgogne de Guillaume Paradin, de 1566, évoque ce phénomène tout en témoignant de la synonymie entre les termes « plâtre » et « gypse » au XVI^e siècle : « le Roy de France […] avoit à cœur les laschetés & mauvais traitemens, faicts par les Grecs aux princes de France, […] mesmes que sous titre de bonne foy, & de secours, l’on leur avoit meslé du gipt ou plastre, parmy de la farine, dont plusieurs en moururent39 ». Ses autres usages signalés dans les sources imprimées sont variés et concernent aussi bien l’embaumement des morts40 que la fabrication de tablettes blanches sur lesquelles écrire, mentionnées comme étant des « petits livrets qui sont faits en Allemagne41 ».

• 42 ALBERTI,1553, f° 48-49.
• 43 Ibid., f° 99 v.
• 44 Ibid., f° 226-227.
• 45 HAUTECŒUR,1948, vol. 1, p. 3.
• 46 FÉLIBIEN,1676, p. 569-570.
• 47 LE DANTEC, 2019, p. 187.

12En raison de sa solidité et de ses propriétés ignifuges, l’usage du plâtre était, d’autre part, particulièrement répandu dans la construction, ce qui est recommandé dans de nombreux ouvrages concernant l’architecture. Alberti préconise ainsi l’emploi du plâtre mêlé à la chaux pour « placquer & vestir les murailles », ce qui produit un enduit « si fort qu’on ne le peult rompre »42. Un enduit de plâtre doit aussi recouvrir les élévations intérieures43. Le remaniement de monuments offrait aussi l’opportunité de renforcer la maçonnerie par exemple grâce à « une puissante arche de bricque & de bon plastre » et de « fortz pilliers massonnez dudict plastre44 ». L’emploi du plâtre dans la construction prit une nouvelle ampleur au XVII^e siècle lorsque, après l’incendie de Londres en 1666, une ordonnance de Louis XIV du 18 août 1667 imposa aux « propriétaires de faire couvrir à l’advenir les pans de bois de lattes, clouds & plastre tant dedans que dehors, en telle manière qu’ils soient en estat de pouvoir résister au feu45 ». Ainsi, dans ses Principes de l’architecture de 1676, André Félibien signale que les enduits destinés à blanchir les élévations pouvaient aussi bien être réalisés en plâtre qu’en stuc : « Enduit qu’on fait avec de la chaux & du ciment, ou du sable ; ou bien avec du plastre ou du Stuc dont on blanchit les murailles46 ». Les élévations enduites de plâtre se généralisèrent à Paris du XVII^e au XIX^e siècle47.

• 49 THEVET, 1575, t. II, p. 579.

14Pour ce qui est du cas français, la renommée des carrières de gypse de Montmartre (fig. 1) est en effet plusieurs fois mentionnée. Celles-ci sont évoquées dans le récit légendaire des origines de l’emploi du plâtre en maçonnerie que fait André Thevet en 1575, qui rapporte que : « Le premier qui le mit en usage fut un Marane, qui de juif receut le christianisme, nommé Oziel, fils d’un Benjamin, prestre de la loy judaique, qui se tenoit audit Montmartre, où lors y avoit une synagogue49 ». Cet épisode est mis en lien avec la survenue de cinq incendies à Paris en 370. Les Discours admirables de Bernard Palissy, dans lesquels l’auteur s’attache principalement à décrire la création des pierres et leurs formes, couleurs, dureté et pesanteur, se réfèrent également aux carrières du bassin parisien, notamment celle de Montmartre, au XVI^e siècle. Discutant des pierres les moins dures, il montre une attention particulière pour son aspect et sa composition :

• 51 SAVOT, 1624, p. 265.

15Enfin, dans son Architecture françoise composée en 1624, Louis Savot indique que « La meilleure pierre de plastre vient de Montmartre, & particulierement d’un lieu appellé Putriere, d’où se tire le meilleur51 ».

• 52 LE LABOUREUR, 1647, p. 182.
• 53 ALBERTI, 1553, f° 33 v.
• 54 Ibid., f° 33 v.
• 55 DE BOODT, 1644, p. 659.

16Par ailleurs, plusieurs textes établissent des liens entre l’utilisation du plâtre et la notion de beauté. Dans la Relation du voyage de la Royne de Pologne, imprimée en 1647, l’auteur évoque la visite de la « maison de Phalent […] bastie par le Seigneur Sigismond Opacki Capitaine du chasteau de Cracovie ». Il loue alors la beauté du palais, rendue notamment grâce aux murs enduits de plâtre, ce qui était alors considéré comme une spécificité française : « Le Roy y va quelquefois prendre l’air, & y est parfaitement bien logé ; car il y a divers appartemens fort beaux, pratiquez à la Françoise pour la plupart : & ce qui n’est pas commun, les murailles sont enduites & crepies de plastre & de chaux52 ». Plus spécifiquement, l’aspect et la blancheur du plâtre étaient appréciés pour leur proximité avec le marbre, ce qui invitait à l’utiliser pour la sculpture et l’ornementation. Dans son traité sur l’architecture, Alberti louait déjà la dureté du gypse de Rimini « que l’on diroit de prime face que c’est Marbre ou Albastre », indique que la pierre brute pouvait être taillée afin d’en faire des tables ornementales incrustées dans les élévations53. De plus, parmi les espèces de gypse qu’il décrit, celle considérée comme « la plus pure » servait à la confection des « ouvrages plus blancz & plus reluysans, parquoy on l’employe volontiers à mouler des images, ou en faire des Corniches par dedans œuvre54 ». Anselme Boèce de Boodt explique quant à lui que, si beaucoup de personnes savent contrefaire la couleur du marbre, peu savent réaliser un matériau factice « qui en aye la dureté & la pesanteur55 ». Or, cette contrefaçon pouvait se faire, selon lui, grâce au plâtre et à la poudre de plusieurs pierres.

• 56 PLINE L’ANCIEN, 1562, p. 659.
• 57 CENNINI, 1858, p. 145-150.

17Enfin, l’usage du plâtre pour la réalisation de moulages est signalé par plusieurs auteurs et était souvent synonyme de prestige et d’admiration, comme lorsque Pline l’Ancien rapporte qu’« Octavius homme d’armes Romain, fit faire une couppe de fonte, dont le moule, qui estoit de plastre, cousta un talent56 ». Le peintre Cennino Cennini est celui qui détailla le plus précisément ces pratiques dans son Libro dell’arte de 1390 environ, notamment pour le moulage en plâtre des visages et des corps, ainsi que pour la multiplication de ces reproductions dans ce même matériau57. Certains auteurs manifestent ainsi leur admiration pour la vérité des traits que ce matériau parvenait à restituer. C’est notamment le cas du médecin Jérôme Cardan qui, dans un chapitre sur les « Ars et inventions artificieuses », déclare :

• 59 Sur les funérailles de François I^er, voir LE FUR, 2015, p. 768.
• 60 DE BOODT, 1644, p. 512-513.

18Il évoque alors « l’image & représentation du cors mort de François Roi de France », réalisée par François Clouet, qui se trouvait dans la maison de l’évêque de Paris, le cardinal Jean Du Bellay, et qui fut exposée lors des rituels qui accompagnèrent les funérailles du roi en 154759. De même, en 1644, Boèce de Boodt indique que le plâtre était couramment employé pour réaliser des statues hautes et légères. Il signale alors, à propos de celles-ci, que « estant unies & attachées à une muraille », elles « surprennent l’admiration des spectateurs60 ».

• 62 JOUSSE, 1627, p. 95.
• 63 Ibid.

22Environ cent-cinquante ans plus tard, dans son traité sur la serrurerie imprimé en 1627, Mathurin Jousse énumère lui aussi les différentes étapes de la conception et de la mise en œuvre du plâtre mais se montre plus précis en donnant notamment davantage de détails sur les phases intermédiaires. Il indique l’aspect du gypse à choisir, puis il signale qu’il faut d’abord casser la pierre en petits morceaux avant de la broyer et de la cuire, ajoutant des détails sur la façon de procéder62. Selon lui, il est ensuite nécessaire de piler à nouveau la pierre cuite et de tamiser le tout. Très rigoureux dans ces descriptifs, il explique qu’il faut aussitôt réaliser le plâtre en le détrempant « espais comme moustarde », grâce à de l’eau « clere & un peu tiède », sans conserver la pierre broyée car elle « s’évente par 7 ou 8 jours63. »

• 64 ALBERTI, 1553, f° 33 v.
• 65 MATTHIOLUS, 1605, p. 529.
• 66 CORNEILLE, 1694, t. II, p. 226.
• 67 Stuttgart, Hauptstaatsarchiv, N220 T44. Voir JÜRGEN GÖTZ, LUCAS, SENG, GALLAND, 2005-2006, p. 13-22
• 68 Ibid., p. 14-15.
• 69 Ibid., p. 16.
• 70 Ibid., p. 18.
• 71 Ibid.

24Certains textes montrent plus particulièrement que la cuisson était au cœur des préoccupations des auteurs et praticiens du XVI^e siècle et constituait une étape cruciale. L’importance de la maîtrise de la température, du temps de cuisson et du mélange est notamment révélée dans les écrits d’Alberti, de Matthiole, de Corneille et de Schickhardt. Les informations varient cependant en fonction des auteurs et au fur et à mesure du perfectionnement des techniques. Ainsi, Alberti conseille de ne pas cuire le gypse plus de vingt heures64, tandis que le médecin André Matthiole indique seulement quatre heures de cuisson65. C’est d’ailleurs cette durée qui fut retenue dans le Dictionnaire des arts et des sciences de Thomas Corneille en 1694, ce dernier citant Matthiole66. Quatre feuillets manuscrits datant de 1600 environ et dus à l’architecte allemand Heinrich Schickhardt, conservés aux Hauptstaatsarchiv de Stuttgart, révèlent quant à eux des observations plus personnelles67. Originaire du bassin gypseux du pays de Wurtemberg, Schickhardt rapporte les variations de cuisson du plâtre qu’il put étudier lors de ses séjours en Bourgogne et à Ferrare ainsi que dans sa ville d’origine, Stuttgart. Ces explications sont renforcées par des dessins représentant différents dispositifs de cuisson employés dans ces villes, ce qui montre la rigueur de l’auteur ainsi que la diversité et la spécificité de ces techniques selon les foyers. Il y est d’abord question du plâtre bouilli à basse température, pour lequel aucune ville n’est mentionnée mais que l’architecte juge être le meilleur pour des travaux de stuc et de staff (fig. 2). Cela consiste à cuire du gypse grossièrement broyé, contenu dans une marmite en cuivre posée sur un feu de bois, et mélangé régulièrement à l’aide d’un bâton pendant trois heures68. Son voyage en Bourgogne fut ensuite l’occasion d’observer la réalisation du plâtre multiphase – ou mélangé –, lequel est cuit grâce à un four constitué d’un socle formé par des poutres et surmonté de bûches sur lesquelles est posé le gypse (fig. 3)69. Cette cuisson est également de trois heures mais la température est plus élevée et les pierres situées sur le dessus doivent être cuites une seconde fois. Le four observé à Ferrare est quant à lui composé de trois murs couverts et renferme trois feux au-dessus desquels sont placés les morceaux de gypse formant des voûtes70. Cette cuisson dure alors vingt-quatre heures, le plâtre étant ainsi surcuit. Le four et la cuisson signalés pour le cas de Stuttgart, enfin, est similaire au précédent, la disposition des pierres variant simplement légèrement71.

• 73 CENNINI, 1858, p. 145-150.
• 74 CELLINI, 1847, p. 223-224.
• 75 Ibid., p. 293-297.
• 76 Ibid., p. 332. Voir aussi p. 360-364.
• 77 Ibid., p. 330.

26En dehors de l’élaboration de la matière même, peu de textes des XVI^e et XVII^e siècles livrent des méthodes précises sur la façon de procéder au moulage ou de réaliser la finition des éléments sculptés en plâtre. Comme dit précédemment, les processus de moulage du corps humain les plus détaillés se trouvent dans le traité de Cennini73. Ce sont alors des livres traitant d’autres sujets, parfois plus spécifiques, qui permettent d’obtenir des informations sur les savoir-faire liés aux moulages en plâtre destinés notamment à la réalisation de pièces d’orfèvrerie. Si le De statua d’Alberti de 1464 n’offre aucune mention de ce matériau, les traités de Cellini publiés en 1568, sur l’orfèvrerie et la sculpture, contiennent quant à eux quelques recettes liées au plâtre. Son inventaire après-décès, daté du 16 février 1571, stipule d’ailleurs la présence parmi ses biens d’une « Madone en bas-relief et en plâtre », d’un « Grand modèle en plâtre du Persée » et d’un « Grand modèle en plâtre, non terminé, représentant un Crucifix74. » Expliquant la façon de « graver en creux l’or, l’argent et le cuivre », il donne des instructions concernant la fabrication de moules en « plâtre cuit de Volterra ou d’ailleurs, pourvu qu’il soit fin » et énonce les étapes consistant à l’exécution d’épreuves grâce à un mélange de plâtre, de moëlle de corne de mouton calcinée, de tripoli et de pierre ponce75. Dans ses écrits, Cellini témoigne surtout de l’emploi courant de moules en plâtre pour les pièces d’orfèvrerie et pour « Des statues d’argent plus grandes que nature76, » apportant ainsi quelques conseils pratiques, par exemple le fait de laisser sécher le plâtre de lui-même au soleil77.

• 78 JOUSSE, 1627, p. 104.

27Les textes qui livrent des instructions sur les sculptures en plâtre sont relativement plus nombreux au XVII^e siècle. Dans son traité sur la serrurerie, Jousse explique de façon rigoureuse le moulage de « targettes & autres pièces78 ». Après avoir énuméré pas à pas toutes les opérations à effectuer pour obtenir des moules d’éléments de serrurerie afin de multiplier ces derniers en divers métaux, l’auteur évoque la possibilité de procéder de même pour la réalisation – commune – d’œuvres relevant des domaines de la sculpture et du bas-relief :

• 80 Sur ce personnage et son caractère énigmatique, voir SALZMANN, 2007, p. 196-205.
• 81 DU PRAISSAC, 1617, p. 32.
• 82 Ibid., p. 23-34.
• 83 Ibid., p. 31-32.

28Un ouvrage plus curieux, qui rassemble des observations personnelles très diversifiées, est dû au « Sieur Du Praissac » sur lequel des recherches restent à mener80. L’auteur rapporte une recette impliquant le gypse de Rouergue81. Dans l’une de ses Épistres imprimées en 1617, Du Praissac dédie en effet un « discours de la Pyrotecnie » à Monsieur de Mont-Martin, dans lequel il traite des « Ouvrages des rafineurs82 ». Après avoir délivré plusieurs recettes concernant l’or et l’argent, l’auteur indique la façon de réaliser un « sable qui endure toute sorte de metaux, lequel on peut rougir pour recevoir l’or & l’argent », celui-ci étant réalisé à partir du « plastre de Sainct Chris en Rouerge [ils l’appellent gif] ou autre qui soit bon83 ». Cuit et mélangé d’une manière bien définie – notamment dans de l’eau chaude puis dans de l’eau froide –, qui n’apparaît pas dans d’autres livres, ce plâtre doit finalement être séché, pilé et mélangé à du sel « armoniac », ce qui permettrait d’obtenir un plâtre impérissable :

• 85 Ibid., p. 33-34.

29De même, l’auteur livre une méthode complexe permettant de réaliser un « plastre propre à jetter les figures en bosse », correspondant à un mélange de plâtre, de poudre de brique, d’alum de plume, de sel « armoniac » et d’eau85. La diversité de ces ingrédients invite ainsi à penser que cette recette, qui n’est indiquée dans aucun autre ouvrage imprimé, relève d’une recherche personnelle ou d’un secret d’atelier.

• 86 DE BOODT, 1644, p. 512.
• 87 Ibid., p. 513.
• 88 FÉLIBIEN, 1676, p. 338-343.

30Par ailleurs, si la réalisation d’éléments de décors taillés en gypse est rapidement abordée par Alberti, c’est surtout celle des statues et bas-reliefs en plâtre qui est renseignée par quelques textes. De Boodt explique ainsi que certaines statues étaient confectionnées à partir de « laine, ou estoupes de lin, chanvres, ou foin » et étaient enduites d’une couche de plâtre qui était polie et « rend[ait] les traicts86 ». Il indique ensuite une recette permettant de donner l’illusion de la pierre grâce au plâtre, alors mélangé à la poudre de plusieurs pierres dures, à la poudre de plomb et de lait. Il ajoute qu’avec l’addition de teintes, « il imite de bien pres le marbre par son poids, esclat, & couleur87 ». Félibien consacre quant à lui le chapitre VI du livre sur la sculpture, contenu dans ses Principes, aux « Figures de Plomb, de Plastre, & de Stuc »88. À travers des explications succinctes, il met en avant la simplicité de la réalisation de statues et bas-reliefs en plâtre :

• 90 Ibid.

31Il relève ensuite que les plus grandes pièces peuvent être constituées de plusieurs moulages et ajoute qu’« Il n’y a autre secret que de choisir de bon Plastre bien cuit, bien batu, bien blanc, & passé par un crible ou sas delié90 ». Félibien indique ainsi que la principale difficulté réside dans l’élaboration de la matière.

• 91 PLINE L’ANCIEN, 1562, p. 639.
• 92 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 18967, f° 210.

32Parmi les rares recettes ou conseils concernant le travail du plâtre dans les livres imprimés et manuscrits, quelques-unes ont trait au décor appliqué au matériau même. Pline l’Ancien évoque la peinture appliquée sur le plâtre, principalement à travers une contre-indication : « Entre toutes couleurs, la rosette, l’inde, l’azur, la tripoli, l’orpin, le verd de terre, dict Appianum, & le blanc &de plomb, n’aiment point estre mis en œuvre sur le plastre91 ». Destinée à un usage personnel ou à l’auditoire restreint d’un atelier, une recette manuscrite datant de 1641 indique également une « Méthode pour marbrer pierre, plastre ou bois92 ». Ce texte dont l’origine est inconnue, placé dans un recueil de diverses pièces qui ne concernent pas des recettes, porte sur un mélange composé de poudre de marbre, de colle et d’eau savonneuse, à appliquer sans que le support ne soit évoqué ailleurs que dans le titre.

• 93 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640.
• 94 Voir l’analyse et l’édition numérique de ce manuscrit par « The Knowing and Making Project », dirig (...)

34Parmi les textes délivrant des savoir-faire artisanaux ou artistiques parvenus jusqu’à nous et témoignant d’une réception bien plus restreinte que les imprimés, un manuscrit conservé à la Bibliothèque nationale de France offre un témoignage de la pratique du plâtre dans le Midi93. Ce texte anonyme de 170 folios, écrit entre 1580 et 1620 par un artisan ayant vécu à Toulouse ou dans les environs, se trouve au cœur d’un récent projet de recherche de grande ampleur mené par Pamela H. Smith94. Portant les armes de Philippe de Béthune, ce manuscrit renferme 930 recettes ou réflexions concernant, entre autres domaines, la peinture, le vernis, le moulage et la fonte, qui sont parfois l’occasion, pour l’auteur-praticien, d’apporter des connaissances sur le plâtre du sud de la France et de délivrer des techniques propres au moulage et à la réalisation de décors.

• 95 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640, f° 106.
• 96 Ibid., f° 12.

35Ce manuscrit permet tout d’abord d’envisager les considérations d’un artisan du Midi sur le gypse et ses particularités. Comme plusieurs textes précédemment observés l’indiquent, l’auteur-praticien signale que le « plastre de Paris » est particulièrement ferme et de bonne qualité, ajoutant même qu’il « aproche de la perfection » car il est « dur & faict à grains luisants aprochant de la forme du sucre95 ». Témoignant, au sein de plusieurs recettes, de ses bonnes connaissances des matériaux et des pratiques de villes françaises méridionales, il note aussi, au cours d’instructions consacrées au plâtre, que « celuy d’Albigeois » est plus blanc que « celuy de montaigne », ce dernier étant gris96.

• 98 Ibid., f° 108.
• 99 DE BOODT, 1644, p. 512, 633.

38Montrant néanmoins une meilleure connaissance des pratiques allemandes ou d’un intérêt plus marqué pour ces dernières, il définit le « spat » comme étant « une pierre blanchastre qui se trouve en Allemaigne & principalement à Auguste [Augsbourg] »98. Il ne semble pourtant pas en faire une traduction du terme « plâtre » tel que le fait de Boodt plus tard99 :

• 101 Ibid., f° 119v.
• 102 GESSNER, 1565.

39Une autre recette consacrée au travail du « spat » permet alors de découvrir l’une des sources littéraires dans lesquelles l’auteur-praticien puise son savoir : « Voy Gesnerus, de lapidibus »101. Le De rerum fossilium, lapidum et gemmarum maxime, figuris et similitudinibus liber du physicien et naturaliste suisse Conrad Gessner consacre en effet plusieurs livres aux pierres et aux gemmes102.

• 103 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640, f° 108.

40Par ailleurs, l’auteur du manuscrit n’évoque pas le « spat » et le plâtre en tant que matières des œuvres, mais il rattache leur utilisation à l’orfèvrerie, précisant à propos du premier que l’ « on [s’en] sert pour le plus excellent sable qui se puisse trouver pour plomb, estain, cuivre, argent & or, […] propre pour gecter en chassis choses plattes103 ». La mention de ses propres fontes renseigne sur le fait qu’il employait le plâtre dans le cadre de moulages préalables à celles-ci.

• 104 Pour une analyse de ces pratiques à travers ce manuscrit, voir : LACEY et SMITH, 2021, p. 259-268.
• 105 Sur ces questions, voir : SMITH, « Lifecasting in Ms. Fr. 640 », 2020 [https://doi.org/10.7916/ym8m (...)

41Ce manuscrit rend compte de l’importance fondamentale de la maîtrise du plâtre afin de mener à bien la fonte d’objets d’orfèvrerie, lesquels sont parfois d’une grande finesse et préciosité. Dans la plupart des préparations, l’objet à réaliser doit en effet être en métal et le plâtre sert alors principalement à fabriquer le moule dans lequel l’œuvre est fondue104. La grande majorité des instructions concerne ainsi le moulage et la fonte d’objets, de médailles, d’animaux, de crustacés, d’insectes, de fleurs ou encore de plantes, certains de ces textes rapportant une pratique directe de l’auteur105.

• 106 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640, f° 106.
• 107 Ibid., f° 113, 113v., 116, 122, 124v., 127, 133, 135, 141v., 142, 143, 144, 144v., 151, 165v.

42L’emploi du plâtre est notamment évoqué au cours d’une longue recette intitulée « Pour gect », décrivant le moulage d’objets en or, dans laquelle il est précisé que le sable permettant de « mouler fleurs & feuilles & choses delicates » doit être constitué de « plastre cru broyé, brique & alum de plume106 ». Ces pièces d’orfèvrerie correspondent probablement aux « serpens ou lesards » dont il est question plus loin dans sa description. L’auteur-praticien réalisa manifestement diverses fontes d’animaux, ce qui est rapporté à plusieurs reprises dans son manuscrit et donne lieu à des explications concernant la façon de les capturer, de les faire, de les arranger en vue de la réalisation d’un moule et enfin de les fondre en or. Certaines de ces procédures sont associées à des croquis (fig. 4)107. La confection du plâtre destiné à la réalisation de moulages est expliquée de façon précise et contient des procédures qui ne sont pas mentionnées dans les textes précédemment étudiés :

• 109 Ibid., f° 106v.
• 110 Ibid., f° 107.

44À ce sujet, le verso du folio indiquant cette recette est particulièrement significatif de l’adéquation entre le moulage en plâtre et la fonte en or (fig. 5). La façon de « Gecter en or » est accompagnée de trois avertissements sur le plâtre et se trouve directement suivie d’un discours sur ce dernier109. Ces annotations portent sur le choix du gypse, sur ses réactions lorsqu’il est confronté au feu et sur la conservation du plâtre, tandis que le propos qui suit la recette traite de la façon d’obtenir un plâtre correctement cuit et à employer aussitôt, « quand tout le reste est prest ». Sur le folio suivant, se trouvent des indications pour « prendre lezards et serpents », capturés pour être moulés et fondus en or110.

• 111 Ibid., f° 12.
• 112 Ibid., f° 81.
• 113 Ibid., f° 125.

45Ainsi, comme observé précédemment, la question de la cuisson concentre l’attention du praticien. Outre les précédentes informations, il indique notamment qu’il faut cuire le plâtre « à feu clos com[m]e à feu de reverbera[ti]on ou fours de barbiers » et que « le plus frais cuict est le meilleur à mectre en besoigne »111. Il propose alors une expérience permettant de savoir si le plâtre est suffisamment cuit, qui consiste à mélanger ce dernier avec un bâton de fer et à vérifier que la matière ne s’amalgame pas au bâton112. D’autres recettes rendent aussi compte des propriétés acquises par les différents types de plâtre – transparent, blanc, gris – après cuisson et donnent des indications sur leur usage en tant que moules113.

• 114 Ibid., f° 106, f° 112, 117v, 118v, 120, 121v.
• 115 Ibid., f° 140v.
• 116 Ibid., f° 81.
• 117 Ibid., f° 107.
• 118 Ibid., f° 125v. Voir aussi ibid. f° 127.
• 119 Ibid., f° 125v.

46Par ailleurs, l’auteur laisse entendre que le plâtre seul ne suffit pas pour mouler des éléments petits et fins114. À propos du moulage de médailles et d’animaux, il conseille ainsi d’utiliser des moules « non pas en plastre seul, car il se retire trop sentant aspre chaleur s’il n’est acompaigné », étayant ainsi son propos par son expérience : « J’ay moulé en plastre & brique très net & ha soubstenu plusieurs gects115 ». De même, il signale que l’utilisation de la « terre à gainiers » est préférable pour la réalisation des moules116. Il recommande également, à propos du moulage des serpents et des lézards, l’utilisation d’un sable composé de deux tiers de plâtre et d’un tiers de tuile rouge broyée117. Parfois aussi, l’auteur-praticien réalise d’abord un moulage en cire afin d’« esbaucher [l’]animal au plus près du naturel, pour après le reparer118 ». Signalant la difficulté de cette technique, il s’adresse au lecteur afin de lui délivrer de précieux conseils « Quand tu veux gecter en cire dans le moule de plastre, il fault que tu scaiches pour secret qu’il est besoing que ton moule soict dans l’eau chaulde119 ».

• 120 Ibid., f° 116, 117, 137v.
• 121 Ibid., f° 81, 84, 87.
• 122 Ibid., f° 81.
• 123 Ibid., f° 87.

47Un matériau autre que le plâtre est cependant abordé avec insistance pour la pratique de la fonte. En effet, si les moules employés pour les objets les plus fins contiennent en partie du plâtre et du sable, l’auteur semble privilégier les moules faits uniquement de sable. Plusieurs recettes relatives à la fonte d’éléments d’une grande finesse, comme des plantes ou des fleurs, rendent ainsi compte de l’utilisation unique de ce matériau120. La faveur de ce dernier au détriment du plâtre semble s’expliquer par la qualité du sable du Midi, dont les localisations précises sont signalées dans trois recettes121. L’une d’elles indique qu’« Il s’en trouve d’excellent au costau de Puy David auprès de Th[ou]l[ous]e, pour plomb, estain & cuivre122 », tandis qu’une autre, intitulée « Sable de Th[ou]l[ous]e », précise : « Le communem[ent] bon est celuy qui se trouve en une vigne de Puy David, mays celuy qui est le plus excellent est celuy du Touch, près de S[ainc]t Michel & vers Blagnac, en une vigne qui est bien haulte. Cestuy est plus delié & un peu plus gras que l’aultre & meilleur pour petits ouvrages123 ». La qualité du sable des côteaux de Pech-David et du Touch est ainsi décrite comme une particularité locale qui supplantait le plâtre, notamment dans le cadre de la fonte de petits objets d’orfèvrerie.

• 124 Ibid., f° 12, 42.

48Si l’auteur-praticien emploie principalement le plâtre pour la confection de moules, ce matériau est parfois également celui du résultat final désiré. Les moules dans lesquels est versé le plâtre sont eux-mêmes réalisés en plâtre ou bien faits « de soufre ou aultre124 ». Ils sont alors recouverts d’une couche d’huile ou de cire fondue avant d’accueillir le plâtre.

• 125 Ibid., f° 42.
• 126 Ibid., f° 81.
• 127 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 18967, f° 210.

49Une mise en garde est cependant faite vis-à-vis de la solidité des objets réalisés dans ce matériau. Il est en effet précisé qu’il est préférable d’employer cette technique « pour les grands pieces de relief entier que pour les autres125 ». De même, plus loin dans le texte, il conseille de modifier la composition du mélange lorsqu’il s’agit d’objets petits et fins : « L’ouvraige de plastre n’est pas de duree & les visaiges & choses delicates se rompent si on ne luy donne une main de colle126 ». Comme dans la « Méthode pour marbrer pierre, plastre ou bois » manuscrite de 1641 évoquée plus haut127, la colle semble donc être un ingrédient employé dans les ateliers, qui permettait de conférer davantage de solidité au plâtre, sans qu’elle ne soit mentionnée dans les imprimés.

• 128 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640, f° 44v.
• 129 Ibid., f° 80.
• 130 Ibid., f° 29.
• 131 Ibid., f° 29.
• 132 Ibid., f° 12v.

50L’auteur rend compte d’une utilisation du « plastre » et du « stuc » en fonction des techniques. Le premier constitue l’un des ingrédients de la matière qui sert à fabriquer les moules, tandis que le second correspond à la préparation avec laquelle sont remplis les moules et qui compose l’objet final. Les instructions sur la confection du stuc rendent compte de l’emploi de différents matériaux, dont parfois le plâtre, mais jamais du marbre, contrairement aux définitions rapportées par les imprimés. Ainsi, plusieurs préparations sont proposées. L’une d’elles propose d’utiliser de la « rousine & du soufre aultant d’un que d’aultre & autant de cire que de tous deux. Et y meslent de la brique pilee pour le plus fort. Aultres de la croye blanche ou pierre blanche pilee & pulverisee & tamisee128 ». Un autre « Stuc blanc fort dur » est quant à lui fait de « Cire blanche, tormentine de Venise, coquille d’œuf & ceruse129 ». Dans ces recettes de stucs, l’emploi du plâtre est parfois préconisé pour sa blancheur. Dans celle d’un « Stuc pour mouler », il est proposé de remplacer la farine de seigle – qui doit être mélangée à la « gomme dargant » – par du plâtre afin « que l’ouvrage demeure blanc130 ». Destiné à la réalisation d’ornements que les artisans pouvaient « paindre et estoffer d’or & toutes couleurs », comme ceux « des planchers à Romme », ce stuc, qui n’est donc pas constitué de poudre de marbre mais de « gomme dargant », servait ainsi à « faire un ornement à peu de frais131 ». De même, dans une recette destinée à « Mouler le stuc promptem[en]t », le mélange qui doit remplir les moules correspond à « du plastre papier pilé ou terre chimolee132 ».

• 134 Ibid., f° 42v.
• 135 Ibid., f° 43.
• 136 Ibid., f° 42v-43.

52De même, pour obtenir un « Vernis blanc sur le plastre », il est nécessaire de « Donne[r] deulx ou trois mains de colle bien blanche pour paindre134 ». Ce travail de finition du plâtre offrait alors l’opportunité de donner l’illusion d’autres matériaux. Dans une préparation permettant de réaliser une « Bronzure blanche », le plâtre est recouvert d’une couche de mine d’Angleterre broyée et détrempée, elle-même appliquée sur plusieurs couches de colle, ce qui « semblera estre de plomb135 ». L’auteur précise ainsi, pour chaque recette, la quantité de colle à employer et le nombre de couches qui doivent être appliquées sur le plâtre pour que la peinture tienne136.

• 137 PAGAZANI, 2018, p. 119-123. Voir aussi : CRÉPIN-LEBLOND, FONKENELL et THIBAULT, 2015.
• 138 CHATENET, 1987.
• 139 Paris, Bibliothèque nationale de France, VA 46 et VA 432, cités par PRUNET-TRICAUD, 2014, p. 54-58.

54Considéré comme « un chaînon manquant de la Renaissance », le château d’Assier fut construit en plusieurs phases, de 1510 environ à 1535, pour le Grand Écuyer de France Jacques Ricard de Gourdon de Genouillac, dit Galiot de Genouillac, et fut presqu’entièrement détruit à partir des années 1760137. Ayant été l’un des principaux acteurs des guerres d’Italie et ayant évolué dans un milieu humaniste, Galiot de Genouillac fit notamment appel à Girolamo Della Robbia, comme le fit François I^er pour le décor du château de Madrid138, afin de réaliser des bustes en terre cuite émaillée dont les emplacements ne sont pas précisément connus. Seuls les médaillons en pierre qui faisaient aussi partie du décor peuvent être resitués, notamment grâce à deux dessins de la collection Gaignières139. La localisation des bustes dus à Della Robbia reste difficile à déceler puisque d’autres exemples de bustes en terre cuite pouvaient orner des élévations extérieures comme au château de Madrid, ou bien se trouver à l’abri des intempéries comme au château d’Oiron.

• 140 Paris, Musée du Louvre, centre de documentation, dossier d’œuvre RF 1512.
• 141 Los Angeles, J. Paul Getty Museum, Sculpture & Decorative Arts, 95.SC.21. Voir FOGELMANN, 2003, p.  (...)
• 142 Ibid.
• 143 Paris, Centre des monuments nationaux, ASS 2009-5. Voir MUNOZ, 2018, p. 140-141.
• 144 Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, RF 1512 et RF 2445. Voir BRESC-BAUTIER, LEROY-J (...)
• 145 TOLLON, 1993, p. 144.
• 146 PRUNET-TRICAUD, 2014, p. 149, n. 7.

55Parmi les nombreux fragments de construction et de décor remployés dans les maisons et granges autour du château d’Assier, dispersés ou mis à la vente, six bustes avaient été placés au XIX^e siècle sur la tourelle de l’imprimerie Plantade qui flanquait l’église Saint-Urcisse à Cahors (Lot), avant d’en être extraits et d’être mis en vente en 1910140. Trois d’entre eux sont en terre cuite émaillée et sont l’œuvre de Girolamo Della Robbia. Ils sont conservés au J. Paul Getty Museum de Los Angeles141, dans la collection de Marvin et Jacqueline Kosofski de Los Angeles142 et au château de Montal (Lot)143. Deux autres bustes, l’un en grès et l’autre dans un matériau qui n’est pas parfaitement défini (fig. 6), accompagnaient les précédents dans la tourelle cadurcienne et ont été acquis par le musée du Louvre en 1910 et 1936144. Le second de ces portraits affiche l’esthétique de l’art de Della Robbia. Enfin, un dernier buste en pierre a été indiqué comme étant conservé au Victoria & Albert Museum145, mais n’a pas été retrouvé par l’étude la plus récente et complète, menée par Marie-Rose Prunet-Tricaud146.

• 147 New Haven, Yale University Art Gallery, 1950.138.
• 148 MC GRAW, 1955, p. 4-7.
• 149 BRESC-BAUTIER, LEROY-JAY LEMAISTRE et SCHERF 1998, p. 623.
• 150 MUNOZ, 2025, [à paraître] : https://journals.openedition.org/crcv/.
• 151 Sur les matériaux employés par les Della Robbia, voir CARTA, 2023.

56Un buste en terre cuite attribué à Girolamo Della Robbia, conservé à la Yale University Art Gallery de New Haven, soulève alors plusieurs interrogations (fig. 7)147. Celui-ci est parfaitement similaire au buste dont le matériau est indéfini, mais, appartenant auparavant à la Maitland F. Griggs collection, il reste de provenance inconnue148. Alors que les autres bustes attribués à Della Robbia sont en terre cuite vernissée, le portrait conservé au Louvre correspond à un moulage en pierre broyée, chaux et plâtre, technique fréquemment utilisée en Allemagne au XV^e siècle149 et qui, en France, fait écho aux différents types de stucs, évoqués plus haut, dont les préparations rassemblent des matériaux divers disponibles sur place150. Le fait que cette technique ne fasse pas partie des pratiques artistiques des Della Robbia n’autorise pas l’attribution de ce relief au sculpteur italien151. Dans une lettre de 1991, Jean-René Gaborit, alors conservateur au département des Sculptures du Musée du Louvre, indiquait que ce buste était réalisé dans « un matériau proche du plâtre », avant de préciser, en 1996, dans sa correspondance avec Peggy Folgemann, ancienne Conservatrice du J. Paul Getty Museum de Los Angeles :

• 153 Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. Français 640, f° 125.
• 154 Paris, Musée du Louvre, centre de documentation, dossier d’œuvre RF 2445.

57Or, l’emploi d’un matériau proche, précisément mis en relation avec la réalisation de médaillons destinés à l’architecture allemande, est rapporté dans le manuscrit Fr. 640. Il y est en effet noté, à propos d’un « plastre » réalisé à partir de pierre broyée, qu’« il s’en gecte des médailles qu’il ne craignent point les pluyes mesmement si elles sont vernis, on les tient en Allemaigne sur les maisons153 ». Cette technique invite ainsi à penser que le buste du Louvre a pu être moulé à partir de l’effigie en terre cuite conservée à New Haven. Si l’auteur et la datation précise de ce buste peuvent être discutés, la réalisation d’œuvres – disparues pour la plupart – par Girolamo Della Robbia aux châteaux de Madrid et d’Assier pose la question d’une éventuelle appartenance du bas-relief de New Haven au décor dispersé du château de Madrid. Le buste du Louvre soulève donc plusieurs interrogations, auxquelles s’ajoute le fait que, dans une lettre du 8 août 1996 adressée à Peggy Folgeman, Jean-René Gaborit précisait : « la provenance de cette tête [...] n’est absolument pas certaine »154. Ce doute n’a cependant pas été relevé par les études qui ont succédé et la provenance de ce buste n’a donc jamais été remise en question.

• 155 Paris, Musée du Louvre, Département des Sculptures, RF 1512 et RF 2445.
• 156 Paris, Médiathèque du Patrimoine, Archives des Monuments historiques, 1355, lettre de l’architecte (...)
• 157 Paris, Musée du Louvre, centre de documentation, dossier d’œuvre RF 1512.

58À ces questions s’ajoute le caractère énigmatique des conditions d’acquisition et de l’histoire de ces effigies. Ainsi, en 1908, sur les six portraits de la tourelle de Cahors, seuls les deux qui sont aujourd’hui conservés au Louvre155 intéressaient le musée car les quatre autres, parmi lesquels se trouvaient ceux de Della Robbia, avaient alors étonnamment été jugés « moins bons comme sculpture et comme caractère156 ». Il semblerait que l’aspect financier importait également puisqu’une lettre du 27 décembre 1910 annonçant l’acquisition du médaillon en grès pour 850 francs précise que le prix fixé pour la « proposition d’acquisition par M^me Plantade, de 6 médaillons provenant du château d’Assier », s’élevant à « 20 000 francs pour 2 médaillons », fut jugé « trop élevé pour engager une négociation157 ».