• 1 BRESC-BAUTIER, 2014, p. 71-93.
• 2 MEROT, 1998, p. 27-38.
• 3 INIZAN, 2017.
• 4 COJANNOT, 2012.
• 5 CASTALDO, 2011.
• 6 CHOL, 2002, p. 100-102.
• 7 Ibid, p. 57-59.

1Au cours du XVII^e siècle, la décoration intérieure des hôtels particuliers en France subit de nombreuses mutations iconographiques, formelles et techniques. Du décor de plafond à poutres et solives au lambris de menuiserie, l’usage du bois largement répandu tend progressivement à être remplacé par de nouveaux systèmes d’ornementation en plâtre1. C’est notamment l’implantation du plafond à voûtes et voussures venu d’Italie qui favorise l’usage de l’ornement en stuc dans la seconde moitié du XVII^e siècle2 ; le plafond est l’une des premières surfaces à bénéficier de l’utilisation de ce matériau pour la réalisation des frises, des corniches et des ornements d’encadrements3. À partir de 1650, les chantiers décoratifs faisant usage du stuc se multiplient à Paris, dans les hôtels particuliers tels que l’hôtel de la Vrillière et l’hôtel Lambert ainsi que dans les demeures royales telles que Versailles et Vaux-le-Vicomte4. Au cours de la même période, ces évolutions décoratives se manifestent aussi dans les aménagements des hôtels du quartier Mazarin à Aix-en-Provence (Bouches-du-Rhône), dont certains s’inspirent de constructions parisiennes : citons les exemples les plus significatifs que sont les hôtels de Maliverny, de Pontevès et d’Estienne de Saint-Jean5. Plus spécifiquement, l’hôtel de Maliverny renferme des ensembles ornementaux plafonnants réalisés vers 1680, composés de boiseries et de gypseries dont le répertoire de motifs présente de nombreuses similitudes avec l’œuvre du peintre et décorateur parisien Charles Errard6. De même, pour l’hôtel d’Estienne de Saint Jean, le plafond en dôme du grand salon est orné de stucs dorés réalisés par le sculpteur Jean-Louis Michel entre 1670 et 1680, et probablement inspirés de gravures inventées par le graveur Jean Lepautre à Paris quelques décennies auparavant7. Ces rapprochements entre hôtels parisiens et aixois rendent légitime la question de la circulation et de l’usage de modèles décoratifs prééminents et surtout des supports graphiques grâce auxquels leur diffusion s’opère ; en l’occurrence, le recueil gravé semble être le médium privilégié pour le domaine ornemental.

• 8 GLOTON, 1979 ; CASTALDO, 2011. Les travaux plus récents d’Inès Castaldo sur l’aménagement du quarti (...)
• 9 La Peinture en Provence au XVII^e siècle, p. 151.
• 10 THERON, 2018, p. 147-174.
• 11 GUILMARD, 1880, p. 115. L’intégralité du commentaire du Journal des Savants est retranscrite par Gu (...)

2Située au croisement des innovations artistiques italiennes et parisiennes, la ville d’Aix-en-Provence au XVII^e siècle semble tirer profit de la circulation des artistes, des modèles et des techniques entre Paris et les provinces du royaume, et plus largement entre la France et l’Italie. Dans son étude sur l’art baroque en Provence, J.-J. Gloton a établi des comparaisons entre les constructions aixoises et parisiennes, montrant l’importance de la production artistique parisienne et des inspirations qu’elle suscite en matière de grand décor civil et religieux8. L’auteur évoque notamment le rôle des estampes du graveur parisien Jean Lepautre, supposant que ses modèles dessinés et gravés jouent un rôle fondamental dans la diffusion de contenu ornemental dans la mesure où ils sont en capacité d’inspirer des dispositifs décoratifs dans l’architecture aixoise. Si ses recueils d’ornement présentent des tendances iconographiques et stylistiques, aucune mention dans les archives et les marchés aixois ne fait état de leur usage en tant que modèles fidèlement recopiés. De même, rares sont les exactes correspondances de planches gravées avec des décors précis, sachant que nombre d’entre eux ont disparu ou ont subi diverses modifications au gré des modes. Pourtant, l’inspiration est là. Envisager l’estampe ornementale comme le vecteur d’innovations formelles, par l’invention ou par la copie d’après un décor nouvellement réalisé, permet d’engager une réflexion plus large sur l’usage des recueils. À ce propos, le sculpteur et dessinateur toulonnais Jean-Bernard Turreau dit Toro, actif dans la première moitié du XVIII^e siècle à Toulon (Var), Marseille (Bouches-du-Rhône), Aix-en-Provence et Paris, tient un rôle de premier plan dans cette logique de production et de circulation de modèles d’ornementation. Né à Dijon en 1661, il s’établit à Aix-en-Provence vers 1700. Il reçoit de la ville plusieurs commandes officielles de dessins, dont le projet pour le nouveau maître-autel de la cathédrale en 17189. Vers 1720, son activité de sculpteur pour la décoration des vaisseaux royaux à l’arsenal de Toulon est attestée par différents contrats, dont un mentionne l’achat de dessins et de modèles en cire et en plâtre en provenance de l’atelier de sculpture de Jean Péru (1650-1723) où Toro a quelques années auparavant vraisemblablement effectué sa formation10. Son œuvre dessiné et gravé présente une grande diversité de motifs ainsi que des compositions novatrices. Un commentaire extrait du Journal des Savants du 10 août 1716, publié à l’occasion du voyage de Toro à Paris entre 1713 et 1716, expose d’une part les conditions d’édition de ses recueils gravés dans l’atelier de l’architecte Dubuisson, et révèle d’autre part la singularité de sa production11. Son activité de dessinateur d’ornements, complémentaire de sa pratique sculpturale, apporte un éclairage sur l’émergence des styles de décors en plâtre en Provence au début du XVIII^e siècle, ceux-ci étant certainement considérablement enrichis par les recueils gravés de Toro à son retour de Paris. En outre, la réception de ses suites d’ornements est non moins conditionnée par les modalités de transfert du dessin vers l’architecture que par une liberté d’interprétation. Les frises d’ornements livrées par Toro se destinent aux décors sculptés de menuiseries comme de plâtre, rejoignant ainsi ses intérêts de praticien, sans négliger qu’elles présentent aussi des critères d’adaptabilité à d’autres usages et diverses techniques, évoquant la plurifonctionnalité des recueils de modèles d’ornement dont le contexte éditorial demeure foisonnant à Paris au début du XVIII^e siècle.

• 12 L’on trouve différentes orthographes du patronyme de l’artiste.
• 13 La peinture en Provence au XVII^e siècle, p. 152-154.

3Si la production d’estampes de Toro renferme une variété de motifs, elle reflète néanmoins des inventions ornementales liées à sa pratique sculpturale du bois, du plâtre et du stuc. Elle traduit sa capacité à élaborer un répertoire iconographique qui révèle la combinaison et l’interpénétration des techniques alors en usage sur les chantiers décoratifs. Sur une logique de sérialité, chaque suite représente une typologie de motif qu’elle décline en variations, et les différents recueils sont généralement désignés sous le titre générique Desseins à plusieurs usages. Cependant, cet article vise à étudier la composition de quelques suites de frises parmi lesquelles celles respectivement intitulées Desseins arabesques à plusieurs usages inventés par J. B. Toro gravée par Cochin et éditée chez Gautrot (fig. 1), et Livre de frise inventé de Bernard Tarot¹² sculpteur du Roy éditée au Pavillon d’Aix (fig. 2). Par ailleurs, son œuvre rassemble aussi des compositions de cartouches, de mascarons et caprices, de consoles d’applique, de trophées et de vases monumentaux, auxquelles s’ajoutent des compositions pour des sculptures et des pièces d’orfèvreries d’église ; les dessins préparatoires à quelques-unes de ces planches sont conservés dans les fonds de plusieurs musées13. La chronologie exacte de sa production reste difficile à établir, bien que la mention des graveurs et éditeurs Charles-Nicolas Cochin et de Nicolas Gautrot la situe vers 1716 à Paris et celle d’Honoré Blanc et Pavillon d’Aix entre 1720 et 1731 à Aix-en-Provence. C’est durant son voyage à Paris que Toro collabore avec l’architecte et graveur Dubuissons, ainsi qu’avec les éditeurs Poilly et Cochin pour faire graver l’essentiel de ses dessins autour de 1716. Il semble tirer profit des pratiques éditoriales parisiennes relatives à l’abondante production de recueils d’ornements et spécialisées dans le domaine de l’architecture et du décor ; cette collaboration constitue une opportunité sans précédent pour le dessinateur et montre que l’édition de modèles gravés en-dehors de la capitale demeure marginale avant le début du XVIII^e siècle.

• 14 Jean Berain publie une suite de trois plafonds d’arabesques en 1693. L’une des planches représente (...)
• 15 DAIGREMONT, Marguerin. Livre de plafonds et ornements nouveaux, Paris, chez l’auteur, vers 1700.
• 16 SMENTEK, 2014, p. 216-227.

4Afin de rendre compte des principales caractéristiques de l’œuvre gravé de Toro, il s’agit de s’intéresser au choix des motifs, notamment ceux relatifs à la décoration intérieure et à leur mode de représentation. Les typologies de motifs qui se rapportent aux frises d’encadrement semblent en priorité destinées aux structures plafonnantes, éventuellement murales. L’exemple de la suite de six planches d’angles de plafonds intitulée Desseins à plusieurs usages est la plus significative (fig. 3). Son contenu ornemental, rappelle les dessins d’arabesques et de grotesques gravés par Jean Berain14 ou Marguerin Daigremont15 pour les structures de plafonds quelques années auparavant. Les autres suites, notamment trois de frises, renferment des variations de motifs hétérogènes, essentiellement de rinceaux et de figures hybrides que l’on rencontre dans les décors qui, dès les années 1710, préfigurent le goût rococo16. Cette lente mutation des formes se manifeste notamment par le dessin fantaisiste, les modèles de virtuosité et le processus d’abstraction de la forme ornementale que renferment des compositions graphiques comme celles de Toro. Initiateur et suiveur d’une évolution structurelle de l’ornement, l’artiste participe à l’élaboration de ce langage décoratif et à sa diffusion. Aussi, par de nombreux critères visuels, ce répertoire iconographique fait référence à l’utilisation privilégiée du plâtre propre à certains dispositifs des plafonds à voûte et des lambris d’appui, ces premières surfaces investies par l’ornement mouluré à motif d’arabesques dans le cadre de décors ambitieux d’hôtels particuliers. L’analyse de quelques exemples tirés de l’œuvre graphique de Toro permet de montrer en quoi ces planches illustrent des techniques émergentes relatives à l’élaboration des grands décors de plâtre à Aix-en-Provence au début du XVIII^e siècle.

• 17 BISCONTIN et DRIUSSI, 2001, p. 10. D’après les auteurs, l’usage de l’ornement de stuc en France est (...)

7Plus largement, l’évolution des formes et des techniques de décoration dans l’habitat français se traduit dans l’estampe dès les années 1630 à travers l’édition de recueils d’architecture et d’ornement qui fixent un certain nombre de principes inhérents à la représentation visuelle et à la typologie des motifs. L’essentiel des planches qui concernent l’ornementation des plafonds et des lambris est publié à partir de 1660, à l’initiative d’architectes, de peintres décorateurs et de graveurs tels que Jean Marot, Jean et Pierre Lepautre, Jean Berain17 ou encore Paul Androuet Du Cerceau. Ils travaillent à l’invention et à l’illustration du langage de la frise, qui en réalité constitue un élément important dans la question de la convenance et de l’harmonie des dispositifs ornementaux des intérieurs civils. Dans la première édition des trois tomes de L’Architecture à la mode datant de 1690, Nicolas Langlois rassemble des suites d’architecture et de décors aux motifs hétérogènes, dans un rapport anthologique à la question décorative. Augmentés au gré des éditions postérieures de Pierre et Pierre-Jean Mariette dans la première moitié du XVIII^e siècle, ces volumes renferment, parmi d’autres sujets, des planches de frises ornementales très détaillées (fig. 7). L’édition des recueils de Jean-Bernard Toro vers 1716 s’inscrit dans la continuité de ces dessinateurs et graveurs ; il s’agit d’enrichir un vaste répertoire iconographique déjà existant et d’illustrer les changements de la mode dans le décor au début du XVIII^e siècle. Le goût pour l’arabesque est ce qui caractérise ce renouveau esthétique. D’un point de vue technique, la maîtrise du stuc rend possible les réalisations de frises complexes, riches et mouvementées en adéquation avec le raffinement de l’arabesque. Ainsi, les recueils ornementaux contribuent par l’illustration à définir un répertoire ornemental en perpétuelle invention, démarche qui témoigne également de l’émergence de techniques et de matériaux plus précis pour l’exécution de ces ornements sur les chantiers décoratifs.

• 18 INIZAN, 2017, p. 57-68.
• 19 AVILER, Charles-Augustin (d’). Cours d’architecture, Paris, N. Langlois, 1691.
• 20 LAFARGE et LE DANTEC, 2017. Les auteurs présentent le bilan d’une étude archéologique sur la nature (...)
• 21 BLONDEL, 1771-1777, t. 5, planche VII. Cette planche reproduit quatre profils de corniches en stuc (...)

8Comme le montre C. Inizan, l’émergence de l’hôtel particulier en France, et surtout la décoration de la voûte, nécessite de nouveaux systèmes d’ornementation en plâtre, notamment pour les surfaces murales et les plafonds pour lesquels la réalisation concrète pose de nombreuses questions18. Comment répondre à l’abondance de détails ornementaux dans le décor intérieur ? Comment articuler un répertoire cohérent en harmonie avec les proportions et les convenances architecturales ? C’est plus précisément à la fin du XVII^e siècle que la théorie architecturale inclut la question décorative de l’espace intérieur et prend en considération la complexité des registres décoratifs. Si le traité de Daviler publié en 1691 illustre la réflexion théorique sur les enjeux inhérents à la réalisation de décor en stuc au tournant du XVIII^e siècle19, l’exemple des décors de plâtres des grands appartements du château de Marly20, dessinés par Jules Hardouin-Mansart et reproduits dans l’édition posthume du traité de Blondel en 177021, constituent le témoignage d’une pratique effective et très répandue du stuc dans les demeures nobiliaires sur plus d’un siècle. Lors de son voyage à Paris, et peut-être même avant, dans la cadre de sa formation ou de l’exercice de son métier de sculpteur sur des chantiers décoratifs, Jean-Bernard Toro a probablement eu accès aux traités illustrés en raison de leur large diffusion en France et à l’étranger au début du XVIII^e siècle.

• 23 Ibid., p. 767.

10La définition du terme « Plâtres » précise que l’« On nomme ainsi généralement tous les menus ouvrages de Plâtre d’un Bâtiment, comme les Lambris, les Corniches, Manteaux de Cheminée, &c. […]23 ».

• 24 ALBERTI, Leon Battista. L’art d’édifier, traduit par Pierre Caye et Françoise Choay, Paris, Seuil, (...)
• 25 FELIBIEN, 1676, p. 245-246. Voir le chapitre VI intitulé « Des Figures de plomb, de Plâtre, & de St (...)

12Les techniques d’ornementation en stuc et en plâtre sont régulièrement évoquées par les traités d’architecture à la période moderne24, aussi pour aborder la question de la beauté de l’ornement comme en témoignent en 1676 le traité Des principes de l’architecture, la peinture et la sculpture d’André Félibien25. D’Aviler comme Félibien s’attachent à la dimension esthétique de l’ornementation, particulièrement en regard de la convenance architecturale vitruvienne et albertienne, et dont le décor de stuc demeure une des composantes. Plus précisément, C.-A. d’Aviler livre des informations concrètes sur la fabrication du stuc et l’agencement des figures pour la décoration des plafonds :

• 27 Ibid., p. 334.
• 28 FELIBIEN, 1676, préface.

13Et concernant les stucs situés sur les entablements et les lambris, l’auteur précise bien que les « corniches de dedans se font ordinairement de stuc ou de plâtre traîné avec un calibre chantourné, & les ornements en sont moulés & postiches27 ». Quant au discours de Félibien, il met en évidence l’émergence d’une diversité significative dans la typologie des décors et dans les matériaux utilisés. Dans le chapitre « De la Sculpture » figurant au second livre des Principes de l’architecture, de la peinture et la sculpture, Félibien expose les procédés de fabrication des ornements de stucs pour les plafonds, frises et corniches. Participant essentiellement d’une logique de l’embellissement et de la convenance architecturale, ces préceptes servent une réflexion plus globale sur la pratique artistique que Félibien soumet dans la préface. En l’occurrence, il s’agit « d’instruire par des principes28 » et de rassembler les savoirs relatifs à l’architecture française, tant à travers l’étude des monuments français que par tout ce qui regarde les arts et leurs techniques d’exécution. Si les discours des deux théoriciens se complètent en termes de recommandations faites à l’artiste et à l’ouvrier, les plus incompétents de ceux-ci ne sont pas oubliés, notamment par Félibien qui met en garde contre une maîtrise insuffisante des techniques liées à l’usage du plâtre quand d’Aviler insiste sur une impérative connaissance des convenances en matière de décor.

• 29 FUHRING, 1999.

14Comme exposé dans les traités, d’un point de vue théorique comme technique, l’usage du plâtre au XVII^e siècle est associé à l’exécution des ornements situés sur les entablements et sur les pourtours des compartiments de plafonds et de lambris. Ces éléments viennent en soutien aux parties centrales dans un système de valorisation harmonieuse des parties et du tout. Le plâtre s’impose comme une solution évidente qui permet de superposer et juxtaposer corniches, moulures et figures d’encadrement sur les structures murales et plafonnantes. Néanmoins, au début du XVIII^e siècle, le phénomène des plafonds à fond blanc, avec des ornements d’arabesques dorés ou blancs sur fond bleu, constitue un nouvel enjeu autour de la forme et du choix des matériaux. D’une part, cette typologie de plafond modifie la répartition des éléments compositionnels du décor sur les surfaces et d’autre part, repense l’usage qui est fait du stuc. En effet, la frise d’arabesque, telle qu’on la trouve dans les planches de Toro, devient la partie signifiante de l’ornementation, c’est-à-dire qu’elle devient prédominante sur le fond qui n’existe plus que dans sa fonction de relative neutralité ; il est le fond neutre sur lequel les moulurations sont valorisées. Une hiérarchie différente s’instaure entre fond et forme, nécessitant de redéfinir l’iconographie et la forme de l’ornement, à l’échelle du dessin comme de la sculpture. C’est justement sur la forme pure que se concentrent les dessinateurs ornemanistes tels que Jean-Bernard Toro, Nicolas Pineau ou encore Juste-Aurèle Meissonnier dont la production dessinée particulièrement prolifique présente de nombreuses corrélations avec des réalisations de mobiliers et de décorations29. Le médium gravé, en sa qualité de facteur de transmission de modèles devient aussi un facteur d’apprentissage pour le domaine des formes et des techniques décoratives. Il propose d’illustrer par le modèle visuel la théorie exposée et développée, visant une meilleure mise en pratique.

• 30 MARTIN-DE-VESVROTTE, 2002, p. 78-79 ; voir aussi BOYER, 1971.
• 31 MARTIN-DE-VESVROTTE. 2002, p. 104-105.
• 32 GLOTON, 1979, p. XIV.

15L’œuvre gravé de Toro semble être le vecteur des innovations parisiennes en termes de décor d’arabesques dans les intérieurs aixois. Il est nécessaire de préciser qu’une circulation constante de recueils d’estampes d’architecture et d’ornements entre Paris et la Provence est mise en place dès les années 1690, notamment par l’intermédiaire de l’éditeur et marchand d’estampes Henri Langlois, puis de son neveu Michel Froment30. Issu de la famille Langlois à Paris, Henri Langlois possède deux boutiques d’estampes, une à Lyon et l’autre à Marseille pour lesquelles les inventaires décrivent des fonds importants de gravures de décoration31. Le commerce d’estampes constitue une des clés du dynamisme de transmission et de circulation des modèles de décoration qu’il ne faut en aucun cas négliger, en particulier à travers les villes telles que Lyon, Marseille ou encore Avignon qui, comme le précise J.-J. Gloton, constituent des « centres secondaires32 », c’est-à-dire d’autres foyers artistiques par lesquels transitent des modèles artistiques. Jean-Bernard Toro fait graver et éditer ses planches à Paris, mais également auprès d’éditeurs aixois tels que Balthazar Pavillon et Honoré Blanc, actifs au début du XVIII^e siècle dans la capitale provençale. Leurs boutiques sont dépositaires d’estampes d’origine parisienne, sur divers sujets dont l’architecture et l’ornement.

• 33 BERNARDI, 1995, p. 176.

16D’autre part, d’un point de vue matériel, l’activité du plâtre au service du décor à Aix-en-Provence est facilitée par un contexte d’exploitation plus ancienne de carrière de gypse, qui remonte à la période médiévale. D’après l’étude de P. Bernardi, plusieurs carrières sont exploitées à partir du XIV^e siècle et jusqu’en 1954 autour de la ville d’Aix, au nord et au nord-ouest, associées à des ateliers de transformation du gypse aux portes de la ville33. L’auteur démontre l’usage régulier qui est fait du plâtre dans l’ornementation de l’architecture à Aix-en-Provence et Avignon (Vaucluse). La multiplication des ornements en plâtre se manifeste d’abord dans les décors de façade puis de manière plus systématique dans les intérieurs avec l’instauration des décors d’arabesques au début du XVIII^e siècle.

• 34 BOYER, 1964, p. 55-67 ; voir aussi GLOTON, 1979, p. 360.
• 35 FOSSIER, 1997, p. 382-383. L’auteur indique que le maçon gypsier François Aubert a fourni le matéri (...)
• 36 Cette suite de dessins à la plume et encre de Chine est conservée à la National Gallery of Scotland (...)

17Le degré d’implication précis de Toro dans chacune des étapes de la réalisation décorative au sein des hôtels aixois reste difficile à définir. En effet, la plupart des décors existants qui lui sont attribués se basent sur la seule correspondance avec sa production graphique, en l’absence de documents d’archive attestant avec précision l’exécution de sculptures dans les intérieurs civils provençaux. Pourtant, l’invention de projets décoratifs demeure intimement corrélée à sa présence sur les chantiers décoratifs. Son corpus d’estampes met en exergue une esthétique ornementale de l’abondance instaurée par la maîtrise du stuc et du plâtre, et illustrée par des décorations d’arabesques dans les intérieurs aixois. L’hôtel de Caumont en est un exemple. Les gypsiers Esprit Routier et Honoré Gastaud auraient effectué les ornements de plâtre des salons de l’hôtel d’après des dessins de Toro34 (fig. 8 et 9). Cette hypothétique mais néanmoins plausible collaboration nous amène à mentionner l’existence de six dessins d’arabesques de Toro dont le frontispice est dédicacé à Robert de Cotte, et à mettre en évidence la probable collaboration entre le sculpteur et l’architecte pour ce chantier. De Cotte, en charge de la construction de l’hôtel de Caumont qui lui est commandé par le seigneur de Réauville en 1714, réalise des plans et plusieurs dessins d’architecture conservés dans le fonds Robert de Cotte35. Les six dessins faisaient initialement partie de ce fonds36. Les figures et les différents motifs qui composent ces arabesques répondent à un même critère, celui de l’adaptabilité en vue d’un transfert sur diverses surfaces : panneaux de lambris, plafonds et cheminées. Bien que cette suite donne une ligne directrice uniforme en termes d’iconographie et de style, sa fonction en tant que patron ou source d’inspiration est à ce jour indéterminée. Mais Toro reste à l’initiative d’un ensemble de dessins que la dédicace relie à l’architecte Robert de Cotte qui supervise le projet, son exécution et le choix des dispositifs ornementaux de l’hôtel de Caumont. Pour autant, les plafonds à décor de plâtre encore en place dans les salons présentent des similitudes avec les recueils de frises gravés, notamment dans le traitement graphique des rinceaux. L’allègement des motifs et le développement des moulures blanches permises par l’utilisation du plâtre répondent aux exigences de forme et de style que Toro et de Cotte insufflent au quartier Mazarin.

• 37 CASTALDO, 2012.
• 38 CHOL et LASALLE, 2002, p. 169.
• 39 ABONNENC, 2018, p. 56.

18Ces mêmes effets de correspondances entre estampes et décors effectifs sont constatés à l’hôtel de Simiane où travaille l’architecte parisien Thomas Lainé qui dirige le chantier de décoration de plâtre entre 1730 et 173237. En outre, la réalisation de stucs attribuée à Toro dans l’hôtel Boyer de Bandol par les historiens de l’art D. Chol et H. Lassal s’explique par les bonnes relations entre l’ornemaniste et le propriétaire. Pour les décors sculptés, internes et externes, son intervention est attestée, y compris sur les fontaines de l’hôtel38. C’est aussi dans les ouvrages de la famille Routier, sculpteurs sur plâtre et sur bois en Provence dans la première moitié du XVIII^e siècle, que la reprise du répertoire de Toro est significative. Entre autres, Claude et Michel Routier ont réalisé les décors de l’hôtel de ville à partir de ses dessins, aux côtés du gypsier Antoine Fleury, avec un répertoire iconographiquement proche de l’œuvre de Toro39.