1L’origine de cet article vient d’une question, peut-être infondée, qui m’est venue à l’esprit, il y a bien longtemps, en m’intéressant d’un peu près à l’architecture de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle en Roussillon et à Perpignan – le Nord –, ainsi qu’en Catalogne et à Barcelone – le Sud. Compte tenu de la proximité géographique, de l’existence, même s’ils sont très différents, de mouvements de développement économique nouveaux et dynamiques dans les deux territoires à la même époque et compte tenu même, d’une certaine proximité culturelle liée au partage, au moins partiel, d’une langue et d’une histoire, y a-t-il des points de contact dans la production architecturale des deux côtés à cette époque ? Le Sud a-t-il influencé le Nord ? Et si non, pour quelle raison ?

3Intuitivement, en se fiant à une connaissance au moins visuelle des paysages et des villes concernées (celle du promeneur curieux), on peut plutôt conclure d’entrée à une absence de contacts ou d’influences, ou à leur caractère réduit. Cela reste cependant à examiner du mieux possible et je voudrais tout d’abord l’aborder selon la chronologie relative de l’évolution des deux territoires, pour mieux cerner les voies et les temps possibles d’éventuels contacts.

5Le premier groupe est à Perpignan intra-muros, où de 1860 à 1880 on édifie le Palais de Justice, la façade de la Préfecture et la succursale de la Banque de France. Il faut joindre à cette activité en ville la construction de la Cité Bartissol (au détriment de l’ancien hôpital médiéval désaffecté) et celle du presbytère de la cathédrale, qui remplace en 1900 quelques maisons anciennes au sud-ouest de l’édifice.

6Le deuxième groupe peut être celui des constructions à Perpignan extra muros ou dans la plaine roussillonnaise, de la fin des années 1880 à 1900, débordant un peu sur les premières années du siècle : ce sont les châteaux et demeures, qu’ils soient viticoles comme Sainte-Lucie à Canohès (vers 1888), L’Esparrou à Canet (1891), la maison du négociant Drancourt avenue de la Gare (1899), la « Villa Palauda » des Violet, créateurs du Byrrh à Thuir (1903), ou les châteaux des Bardou-Job, Valmy à Argelès (1888-1900), Aubiry à Céret (1892-1904), Ducup de Saint-Paul à Perpignan (1890 ca.), sans oublier le fastueux Hôtel Pams, à Perpignan, face à l’usine Job, construit pour Jeanne Bardou-Job. Cette liste pourrait sûrement être étoffée, mais mon propos n’est pas d’établir ici un inventaire.

7Le troisième groupe est celui des constructions réalisées après 1906 grâce à la démolition des remparts nord de Perpignan. De 1909 à 1915, puis après la première guerre mondiale, immeubles ou hôtels particuliers s’élèvent (« Maison de l’Américaine », 1909, Hôtel Sisqueille, Hôtel Vilar, Cinéma Castillet, 1911), sur le boulevard Wilson ou dans les rues adjacentes. On y remarque aussi l’immeuble Mitjaville, dans le bas de l’avenue de la Gare, en 1916. La maison de Gustave Violet, place Jean-Payra, en 1925, mériterait également attention.

9Bien que les édifices de notre premier groupe soient hors d’atteinte de toute influence venue d’Espagne par leur caractère institutionnel, il y a donc, en ce qui concerne nos deuxième et troisième groupes, des possibilités, au moins simplement chronologiques, de contact.

12À Perpignan, cependant, après 1906, la démolition des remparts nord ouvre un nouvel espace à la construction, qui va être le lieu de la réalisation d’une nouvelle « scène urbaine » perpignanaise, selon la formule d’Esteban Castañer. C’est, je crois, cette scène qui est le lieu, peut-être, d’une certaine confrontation nord-sud, qui montre, à la fois, la présence de certaines références aux innovations venues du Sud et la persistance incontestable de l’expression des formes bien connues dans l’architecture française. Par certains côtés, on pourrait surnommer cet ensemble, qui occupe le boulevard Wilson et la rue Jeanne-d’Arc, « l’îlot de la discorde », en lui répétant le sobriquet attribué à la section du Passeig de Gràcia, à Barcelone, où se sont confrontés Domènech i Montaner, Puig i Cadafalch et Gaudí dans des édifices imposants que tous considèrent aujourd’hui comme des chefs d’œuvre. Disons cependant tout de suite qu’il y a, avec Perpignan, une différence d’échelle évidente.

13Le front du boulevard Wilson accueille en tout 14 édifices, dont la construction est réalisée, semble-t-il, entre 1909 et le milieu des années 1920, bien qu’un édifice important semble clore la série en 1933. Si l’on élargit le regard à la rue Jeanne d’Arc (ancienne rue de la Poste), ce sont environ 25 réalisations architecturales au total, que l’on peut sans doute considérer comme un ensemble, élevé en un peu plus d’une vingtaine d’années. Ensemble cependant très inégal et inachevé, puisque au moins une parcelle importante est restée non bâtie jusqu’à aujourd’hui et qu’une dizaine d’autres portent des constructions nettement postérieures à la seconde guerre mondiale, voire même à l’an deux mille pour une ou deux d’entre elles : cette nouvelle « scène urbaine » perpignanaise est peut-être ambitieuse, mais elle n’apparaît pas, finalement, portée par une émulation sociale ou un mouvement constructif très puissants. Le front bâti sur le boulevard Wilson est évidemment le plus emblématique et ambitionne visiblement de constituer une véritable façade urbaine, sans vis-à-vis puisque longeant la promenade des Platanes ; mais on remarquera également dans ce quartier une certaine logique de blocs, avec des édifices ayant des façades en angle au coin des rues, certains d’entre eux présentant d’ailleurs un traitement remarquablement développé ou élaboré à cet endroit (fig. 1), aussi bien sur le boulevard Wilson que sur la rue Jeanne d’Arc.

15Disons-le toute suite, boulevard Wilson, trois ou même quatre accents stylistiques différents dans ces façades peuvent contribuer à justifier le sobriquet de la « discorde » dont on vient de parler. Le premier pourrait être le plus attendu dans la première décennie du XX^e siècle, celui de l’Art Nouveau, puisé à des sources parisiennes ou nancéiennes : le premier immeuble construit au nouvel alignement, dit la « Maison de l’Américaine », œuvre de Claudius Trenet en 1909, affiche des portes couvertes d’arcs en plein cintre largement outrepassés recoupés par des piédroits (fig. 2), marqueur délibéré d’après des modèles de Guimard (Castel Béranger) et des éléments de céramique (grès) à la corniche, tandis que l’Hôtel Vilar, construit en 1912 par Henry Sicart à l’angle du boulevard et de la rue Cité-Bartissol montre, lui, une qualité particulière d‘élaboration des arcs ou linteaux couvrant les baies, avec une décoration sculptée figurant des chardons et des lucarnes en pierre de taille à silhouette concave, qui appartiennent plutôt à l’ambiance nancéienne autour de Majorelle (fig. 3).

16Le second faciès est moins nettement individualisé et correspondrait, plutôt, à cette « doxa » de l’enseignement des Beaux-Arts de Paris, d’utilisation, sinon de styles historiques, du moins d’éléments architecturaux fixés, issus directement ou indirectement du vocabulaire classique, combinés et recombinés dans des compositions variées. Il y a des degrés divers d’utilisation de ce vocabulaire, allant d’édifices ouvertement historicistes, plutôt Louis XVI d’ailleurs (Hôtel Nicolau, rue Jeanne-d’Arc, 1924, ou le n° 6, même rue), jusqu’à des variations plus complexes où une décoration originale distingue l’édifice (Cinéma Castillet et Skating, 1911, Hôtel Sisqueille (fig. 4), tous deux œuvres d’Eugène Montès).

17L’immeuble Carbonell, 9, boulevard Wilson, est lui, si l’on veut, « néo-gothique », mais dans un langage qui n’a rien de médiéval. Mais on remarquera aussi, par exemple, un emploi presque systématique du comble brisé recouvert d’ardoises au sommet de la façade, que l’on peut sans doute admettre comme topique de l’architecture française. Enfin, le troisième accent indéniablement exprimé est une modalité « catalane » de l’usage de certaines formes et de la combinaison des matériaux. Cette expression est, dans notre îlot, l’apanage quasi-exclusif de l’architecte Henry Sicart, qui d’ailleurs est l’architecte le plus représenté dans l’ensemble... même s’il est aussi l’auteur de l’Hôtel Vilar dont nous venons de remarquer les tendances Art Nouveau ! Ce « catalanisme » concerne cinq, six édifices et s’exprime d’abord par la présence de la brique pour les murs et certains partis pris architecturaux comme une galerie plus ou moins affirmée en partie haute, ou une porte d’entrée arborant une arcade presque monumentale en plein cintre, « médiévalisante ». Ces codes, bien que clairement perceptibles, restent cependant très éloignés de l’exubérance des réalisations modernistes catalanes proprement dites, sauf peut-être le 13, rue Jeanne d’Arc (Henry Sicart, 1914) (fig. 5).

18Par ailleurs et bien que plus tardif, l’édifice commercial daté de 1933 (5, boulevard Wilson, aujourd’hui Trésor Public) où les jeux décoratifs créés par les positions en diagonale des briques dans les piliers ou les consoles sont très reconnaissables (fig. 6), s’inspire évidemment de motifs venus du Sud.

19Comment apprécier ces expressions stylistiques, leurs sources, leurs conditions d’expression ? Quel rôle attribuer à la commande ? Ces questions seraient celles d’une thèse et il ne peut s’agir ici que de donner un commentaire personnel, un peu intuitif. Le promeneur que je suis, même au bout d’une longue carrière, n’est pas le chercheur impliqué qui pourrait répondre en détail à ces questions. Si l’îlot Wilson-Jeanne-d’Arc a retenu mon attention, depuis longtemps, c’est que plus que tout autre il entend affirmer une nouvelle identité urbaine après la destruction de l’enceinte fortifiée et que, même si d’autres édifices plus ou moins proches participent aussi de cette pluralité d’expressions, son aspect de façade, de scène urbaine, lui confère un rôle-clé.

22Ces deux édifices sont particulièrement élaborés en termes de décor et introduisent, par ailleurs, la question de la céramique dans la composition de ces architectures. L’architecture moderniste catalane utilise en effet la céramique à profusion, c’est même une de ses signatures. C’est peut-être un aspect paradoxal de notre commentaire de la « discorde » que de remarquer cette présence importante de la céramique dans le groupe des édifices qui semblent vouloir rester dans une logique d’appartenance française. Le plus surprenant – et, à première vue, énigmatique – est le grand immeuble Carbonell (9, boulevard Wilson) que l’on pourrait qualifier d’inspiration néo-gothique qui arbore au sommet de sa façade une frise en carreaux vernissés brisés, le motif très catalan du « trencadís » immortalisé par Gaudí, orné de feuilles de lierre sur fond blanc (fig. 9).

23Le Cinéma Castillet (1911) arbore lui une frise d’iris en bas-relief, polychrome, sur sa façade ouest (fig. 10), façade qui forme d’ailleurs le pignon de tout le quartier nouveau, face à l’architecture historique du Castillet lui-même, flanqué de la porte Notre-Dame.

24Outre cette frise qui flanque le nom de l’établissement, les façades sont aussi décorées de plaques de grès polychrome figurant elles aussi des iris, imitant semble-t-il des mosaïques (fig. 11) et qui ressemblent, dans leurs découpes géométriques à des plaques comparables figurant des branches de pin à l’Hôtel Sisqueille (fig. 12).

26En rajustant le regard, d’ailleurs, sur le Cinéma Castillet ainsi superlativement orné on pourrait presque considérer que celui-ci présente, finalement, tous les caractères d’un édifice moderniste... sauf qu’il ne l’est pas, chacun des éléments originaux restant assez sagement à sa place, les fenêtres soulignées de plaques céramiques strictement définies selon leur modèle architectural, avec leurs frontons, etc. Est-ce l’architecte qui manque du sentiment qui sous-tend les réalisations barcelonaises et n’arrive pas à se hisser à leur niveau, malgré la liberté et la densité d’ornementation dont il dispose ? On aura garde d’oublier que le commanditaire, pionnier du cinéma, est un catalan, Joan Font.

27L’autre groupe à considérer est donc celui des édifices dans lequel on remarque une évidente composante « catalane », de différents caractères selon le cas. Je propose de distinguer sept immeubles, deux sur le boulevard Wilson (n° 5, n° 11) et cinq rue Jeanne d’Arc. À part le 5, boulevard Wilson, dont j’ignore l’auteur, tous sont d’Henry Sicart, entre 1912 et 1922. Le 5, boulevard Wilson, de date plus tardive, 1933, me semble quelque peu à part du mouvement qui construit l’îlot et sort du champ de ce commentaire. Le 11, en revanche, daté de 1922, sans être à proprement parler moderniste, entend traduire des références à l’architecture vernaculaire catalane, sur un mode relativement élaboré (fig. 13).

28On remarque bien sûr la galerie à jour en encorbellement, ornée de quatre arcades en bois sculpté, les fers forgés des grilles du rez-de-chaussée – résille d’ovales en fer attachés par des liens – et la maçonnerie apparente de briques, qui joue avec les entourages de baies en pierre blanche, ou en enduit. Une forme de préciosité, de caractère, anime cette façade dissymétrique qui ne joue pas sur l’exubérance comme la façade presque voisine de l’Hôtel Sisqueille. Le 13, rue Jeanne d’Arc, daté 1914, lui, frappe par son caractère monumental, aux traits puissants et appuyés (fig. 5). Une galerie imposante se déploie en haut de la façade, à poteaux et linteaux en bois, portée sur un encorbellement à consoles serrées qui n’est pas sans évoquer le mâchicoulis du Castillet voisin. Les grilles des balcons sont en fer, avec un motif géométrique, plutôt moderne, de petits triangles. La porte est couverte d’un arc en plein cintre monumental orné de bossages, renvoyant typiquement à l’architecture catalane de la fin du Moyen Âge. La maçonnerie est en briques apparentes, dans un dialogue avec la pierre de taille pour les entourages ou les linteaux. C’est une grammaire assez semblable qui distingue les deux édifices du 21, rue Jeanne d’Arc et du 4, rue Pierre-Talrich (angle de la rue Jeanne d’Arc) : seul ce dernier est signé et daté par Sicart (1914), mais l’autre présente une nouvelle fois, bien que de façon modeste, la galerie ouverte au dernier étage et la porte avec arc en plein cintre (fig. 14 g.).

Cette série « catalane » de Sicart est intéressante car elle est contemporaine de l’autre série dans la construction de l’îlot Wilson-Jeanne-d’Arc, que je me plais à appeler discordant. Henry Sicart signant et datant le plus souvent ses réalisations au moyen d’une petite plaque, la chronologie démontre qu’il pose ces réalisations, sinon comme concurrentes, au moins comme alternatives par rapport à l’esthétique bourgeoise et chargée d’un Montès ou d’un Trenet. Mais il faut aussi examiner ces références, à l’époque où elles s’expriment, par rapport à l’expression délibérément et ouvertement régionaliste qui apparaît en Roussillon plus tardivement, à partir de la fin des années 1920, avec comme protagoniste principal Édouard Mas-Chancel et comme climax la réalisation du pavillon du Roussillon à l’Exposition universelle de 1937. Il y a d’ailleurs, rue Jeanne d’Arc, en face du n° 13 de Sicart commenté plus haut, une maison de Mas-Chancel (n° 16, 1933) (fig. 15 g.) et, au bout de la rue, au coin des rues Ramon-Llull et Élie-Delcros, l’immeuble qu’il réalisa pour lui-même en 1935 (fig. 15 d.).

30Ce serait un trait de plus de la discorde. Ces édifices ont pour caractère prépondérant l’affirmation des matériaux locaux, c’est-à-dire bien sûr les briques – mais en modénatures, et non pour les parois – mais aussi les moellons de granite, ou les galets. Les surfaces se veulent très plastiques, rugueuses mêmes, les baies toujours couvertes d’arcades, ou géminées avec une fine colonnette axiale. Les modénatures de briques (arcs, corniches) sont le lieu de jeux répétés, avancées et retraits, poses diagonales, multipliant, à la différence d’un Sicart, les ornements. Mas-Chancel a exprimé ses choix et ses motivations dans un certain nombre de textes, étudiés par Esteban Castañer avec le contexte du régionalisme, considéré comme un mouvement d’ensemble, en France, dès le début du siècle. On trouve dans ces déclarations la référence évidemment revendiquée à des formes locales ou proprement vernaculaires, mais ces textes ne sont, le plus souvent, qu’un empilement de phrases creuses ou de clichés sans portée réelle, telles les « influences hispano-mauresques » dont on se demande ce qu’elles pourraient être, en réalité, dans les traditions de ce pays. Quels que soient ces justifications ou cet habillage idéologique (car c’en est un), Mas-Chancel a cependant développé un vocabulaire architectural très typé, qui illustre finalement le « régionalisme roussillonnais » des années Trente, qui marquera ce pays et prospérera jusqu’à l’après-guerre. Ce style est-il un régionalisme au sens propre, c’est-à-dire la reprise de traits spécifiques vernaculaires de l’architecture roussillonnaise reformulés ? J’ai bien peur que non. Un simple regard aux villages de la plaine autour de Perpignan suffit pour s’en assurer. S’il y a des sources pour ce style, elles sont, pour certains éléments seulement, et d’ailleurs indirectement, puisées dans l’architecture médiévale, via l’archéologie ou la description monumentale. Quant à sa « grammaire », combinaison et recombinaison d’éléments, association et contraste des matériaux bruts, animation des façades (bow-windows, balcons, corniches), jeu, enfin, multiforme de l’usage de la brique, il est difficile de ne pas y voir le legs du Modernisme, au moins dans ses œuvres les moins monumentales ou les moins ornées, par exemple chez Gaudí au collège des Thérésiennes ou Puig i Cadafalch à l’usine Casaramona. On arrive ainsi, quarante ans après les débuts du Modernisme, à une acclimatation au Nord des créations du Sud, certes très transformées, mais désormais perçues comme des constituants plus ou moins naturels, à défaut d’être traditionnels, d’une identité catalane.