• 1 Je fais ici le choix de nommer la compagnie, en l’occurrence le collectif de danseurs et musiciens (...)
• 2 Les groupes de danse sont des groupes associatifs maillant le territoire et qui ont pour objectif d (...)
• 3 Nom donné à un type d’accordéon diatonique, originaire d’Italie et très populaire au Pays basque.
• 4 L’alboka est un instrument aérophone, présentant deux tuyaux à anche qui ne présentent pas le même (...)
• 5 Le txistu et la xirula sont des instruments aérophones ressemblant à des petites flûtes. Ils se jou (...)
• 6 Le pandero est un instrument membranophone, il s’agit d’un tambour sur cadre à cymbalettes, de tail (...)
• 7 Le ttun ttun est un instrument cordophone à percussion utilisé pour marquer les temps forts de la m (...)
• 8 Propos recueillis par la Scène Nationale du Sud Aquitain, qui abrite en compagnonnage le collectif (...)

1Je me suis intéressée à la manière dont s’entremêlent les échelles individuelle et communautaire dans l’appropriation d’une pratique patrimoniale vivante de danses au Pays basque, et plus précisément dans le contexte des bals, à travers l’exemple du collectif de musiciens et de danseurs Bilaka1. Le collectif Bilaka émerge en 2011 à partir de la base d’Etorkizuna Kontzeptua, abrité et créé par le groupe de danse Leinua de Saint-Pierre-d’Irube, à côté de Bayonne2. Il s’agit dès l’origine d’un projet artistique mêlant danses et musiques basques et création. Le collectif Bilaka, composé de quatre danseurs principaux – Oihan Indart, Arthur Barat, Zibel Damestoy et Ioritz Galarraga – et d’une dizaine de musiciens professionnels – Xabi Etcheverry (violon) ; Maddalena Luzzi (accordéon diatonique, trikitixa³) ; Bastien Marianne (guitare, mandoline, alboka⁴) ; Jokin Irungaray (percussions) ; Ellande Etcheverry, Pauline Lafitte, Sébastien Paulini (txistu, txirula⁵, pandero⁶, ttun-ttun⁷) ; Ximun Garat (basse, bugle) – crée ainsi depuis 2016 une dizaine de spectacles mêlant les répertoires des danses et musiques traditionnelles et l’esthétique de la danse contemporaine. Basé à Bayonne, le collectif se produit régulièrement à différents endroits du Pays basque, mais également en France et en Europe. Ses créations prennent appui sur le patrimoine chorégraphique et musical basque, tout en lui offrant un « prolongement dans le présent8 » et le fait vivre dans une dimension militante, comme l’explique le violoniste Xabi Etcheverry :

• 10 Pour ce qui est de la définition du bal, je me réfère ici à Christophe Apprill, s’appuyant sur cell (...)
• 11 KAEPPLER, 1998 [1978], p. 24-46.
• 12 GODARD, 1998, p. 224-229.
• 13 FABRE, 2013, §9.
• 14 C’est à l’occasion de bals – à Châtillon, à Bayonne, à Bordeaux, à Sare – que j’ai pu établir les p (...)
• 15 Du fait de mon inscription culturelle dans mon terrain d’étude, ma propre implication affective sur (...)
• 16 Je m’appuierai en effet sur la définition proposée par Audrey Bottineau de la notion d’empathie ent (...)
• 17 Cette double inscription disciplinaire résulte de mon parcours universitaire en recherche en danse, (...)

2Ce patrimoine est considéré par les artistes de Bilaka comme vivant, faisant partie intégrante de la vie – qu’ils opposent au folklore, considéré comme une pratique « morte », figée et parfois perçue comme « pittoresque » – comme un héritage à prolonger, à faire vivre, c’est-à-dire nécessitant une forme d’appropriation, et à transmettre… Il s’agit là d’une construction culturelle du rapport au patrimoine et aux imaginaires qui lui sont associés, traduisant un certain attachement à celui-ci, une relation affective aux pratiques musicales et chorégraphiques basques. En dehors des pratiques scéniques et des créations, le deuxième axe de travail de Bilaka réside dans l’organisation de bals, qui ont pour vocation de rassembler les individus autour des danses et musiques traditionnelles. Au cœur de mon ethnographie, les bals10 apparaissent comme un objet et un terrain privilégié pour étudier les dynamiques d’appropriation corporelle et affective d’un patrimoine collectif, dans la mesure où il s’agit de moments festifs où se retrouvent un certain nombre de personnes désireuses de pratiquer des danses, de se défouler, de se retrouver. Ils contribuent dans le même temps à rassembler les membres d’une communauté par le corps et le partage de techniques incorporées. Les bals font partie de la catégorie des » danses de participation » et non » de représentation11 », selon la distinction opérée par l’anthropologue Adrienne Kaeppler, dans la mesure où il s’agit d’une pratique de danse ouverte à un très grand nombre et non à un groupe réduit, ce qui implique des spécificités de répertoires, avec des danses collectives et non des danses à figures ; précisons que la dénomination » danse de participation » n’exclut évidemment pas une certaine performativité et une forme de représentation sociale. Les bals donnent à voir une dialectique du corps pensé dans sa dimension sociale de monstration, de mise en scène à l’œuvre dans les danses collectives et communautaires, mais aussi dans une dimension plus intime, tournée vers le corps vécu, éprouvé, les sensations et mouvements intérieurs qu’impliquent les états de corps et les qualités de mouvement12 convoqués dans le cadre des danses. La question des émotions semble être un outil pertinent pour interroger les dynamiques de perception et d’appropriation du patrimoine, comme le souligne l’anthropologue Daniel Fabre13. Si les affects que celui-ci suscite peuvent être de natures diverses, je tâcherai d’aborder plus spécifiquement les émotions positives qui sont largement évoquées par les danseurs lorsqu’il est question de bals générateurs de rencontres et de plaisirs communs, ils sont également une occasion de révéler sa créativité, voire sa virtuosité technique, sans pour autant que soient évincés les danseurs les moins expérimentés. Mon analyse principale repose sur mes observations et participations aux bals de Bilaka, qui me permettront de mettre à jour des points de comparaison avec les bals qui prennent place dans le cadre d’événements calendaires. C’est à ces occasions que j’ai réalisé mon travail de terrain et développé une relation avec les artistes de Bilaka14. Étant originaire du Pays basque et formée à la pratique des danses basques, j’aborde ce terrain à la manière d’une « anthropologie chez soi15 ». Ma propre pratique de ces danses s’inscrit pleinement dans ma démarche heuristique et permet de compléter par une perspective intérieure, vécue, une approche empathique16 de mon enquête de terrain. J’aborderai l’imbrication des échelles individuelle et collective dans l’appréhension affective des bals à partir des champs de la recherche en danse et de l’anthropologie17. Cette posture interdisciplinaire sera étayée par des observations et analyses issues de mon terrain de recherche, débuté en octobre 2023, et par mon expérience personnelle des danses de bal. Je m’appuierai également sur un entretien réalisé le 6 février 2025 à la Cité des arts de Bayonne avec le danseur Oihan Indart, membre du collectif Bilaka. Après avoir décrit un bal du collectif Bilaka et ainsi que quelques-unes des danses qui s’y pratiquent, je présenterai comment le dispositif du bal conditionne des émotions et sensations intimes et collectivement partagées ; puis, à partir du récit de vie du danseur Oihan Indart, j’aborderai les thèmes de l’incorporation et la manière dont s’est construit et a évolué son rapport à la danse et à la culture basque, permettant l’appropriation de techniques et l’émergences de gestes à soi.

• 18 Création du collectif Bilaka de 2024, en collaboration avec le duo de musiciens Adar.
• 19 La situation géographique de Bordeaux, proche du Pays basque, en fait une ville qui abrite une asse (...)
• 20 Précisons qu’il sera question dans cet article du fandango tel qu’il est dansé au Pays basque ; en (...)
• 21 Les fandango et arin-arin peuvent également se danser par deux ou en petit groupe, et dans le cadre (...)
• 22 À l’origine, les mutxiko étaient connus des danseurs, mais depuis les années 1970 un des danseurs o (...)
• 23 Le territoire du Pays basque ne constitue pas une unité politique indépendante : on trouve au Pays (...)
• 24 D’où la formulation « fandango arin-arin » employée à plusieurs reprises par Oihan lors de notre en (...)
• 25 Dans le fandango, ces variations régionales sont potentiellement très marquées, notamment entre Ipa (...)

3Les différents bals de Bilaka auxquels j’ai pu participer se caractérisent par leur décontextualisation des fêtes calendaires et patronales – ils prennent généralement place à l’occasion de festivals, de tournées – et parfois par leur déterritorialisation, puisque certains de ces bals sont donnés à l’extérieur du Pays basque. Les bals constituent un axe de travail à part entière pour les artistes de Bilaka, et ils ont à cet égard toute leur place dans les tournées de la compagnie, comme ce fut le cas au Grand Théâtre de Bordeaux la veille de la première de la création Ilauna¹⁸, le 5 avril 2024. Ces deux événements s’inscrivaient dans le cadre d’une programmation d’artistes basques le week-end du 6 avril. Le bal était précédé d’un petit concert donné par les musiciens de Bilaka qui proposaient une partie de leur répertoire de créations musicales. Le bal fut ouvert par une démonstration de danses gipuzkoanes par les quatre interprètes d’Ilauna, Oihan Indart, Arthur Barat, Zibel Damestoy et Ioritz Galarraga, accompagnés par huit musiciens du collectif. A ce bal étaient présents une partie des spectateurs d’Ilauna, mais également des membres de la Maison Basque de Bordeaux19, ainsi que des curieux et des passionnés de danses et des amateurs de bals folks. Comme dans la plupart des bals qui se déroulent dans le cadre des fêtes patronales ou calendaires au Pays basque, les danses données lors de ce bal sont en majorité des mutxiko, mais aussi des fandango20 et arin-arin, le larrain dantza. Ces danses collectives se dansent généralement en cercle21 et se caractérisent par une absence de contact physique entre les danseurs. Les mutxiko sont des danses en cercle où les danseurs sont alignés et espacés de manière régulière, sans se tenir les mains. Ils réalisent en unisson une suite de pas plus ou moins complexes, annoncés ou non par un mandeur22 – et dont le style d’exécution dépend de la province d’origine des danseurs23. Le fandango (fig. 1) est composé de quatre pas, qui correspondent à quatre phrases musicales sur un rythme ternaire et qui se répètent tout au long de la danse. Le fandango est habituellement suivi d’un arin-arin²⁴, et on retrouve beaucoup de similitudes dans les qualités de mouvement, en particulier l’impression de légèreté résultant du rebond dans le pied posé sur demi-pointe, ainsi que par la posture avec le buste droit et les bras levés sur les côtés. L’arin-arin est constitué de deux ou quatre pas correspondant aux phrases musicales sur un rythme binaire, un sur place et l’autre se déplaçant dans le cercle alternativement vers la droite puis vers la gauche. Il existe de très nombreuses variations dans le style d’exécution des pas de ces deux danses, provenant des différents territoires, mais aussi de la créativité et de l’inventivité personnelle de chaque danseur, qui peut à cette occasion montrer son agilité et sa virtuosité technique25. 

• 26 Site internet du collectif Bilaka.

4Les bals de Bilaka sont issus d’un travail du collectif mené autour des sauts et autres danses populaires du Pays basque, explorant « les sources de la musique traditionnelle et s’amusant d’influences diverses26 ». Le danseur Oihan Indart me confie à cet égard « [aimer] beaucoup l’idée, ou en tout cas la dynamique qu’on a eu et l’envie d’aller creuser et de chercher les danses à leur source. » Ce travail de Bilaka autour des musiques et danses traditionnelles se caractérise par une recherche des sources historiques, favorisant la redécouverte de pratiques oubliées ou supplantées par d’autres et qui peuvent devenir des sources d’inspiration pour les artistes, qui peuvent alors se les approprier et proposer une forme de restitution qui s’inscrit dans cette dynamique de recherche, qui permet également aux interprètes de développer un lien émotionnel fort avec ce patrimoine. Par ailleurs, dans les bals de Bilaka sont également présentes des danses caractéristiques des bals folks comme la chapelloise ou le cercle circassien, ainsi que des danses de couple comme la mazurka, la scottish ou la valse. On trouve également ces danses dans les bals au Pays basque, mais plutôt à la marge. Ce choix de répertoire, tout en restant assez proche des bals donnés lors des fêtes calendaires, est donc à la fois marqué par une dominante culturelle basque – avec les danses mais aussi les instruments utilisés – et ouvert à d’autres pratiques chorégraphiques, ce qui favorise l’inclusion de personnes étrangères aux pratiques chorégraphiques considérées comme spécifiquement basques. Après la démonstration des danseurs de Bilaka, les musiciens ont commencé à jouer des mutxiko, puis des danses collectives plus typiques des bals folks et plus faciles à apprendre, ce qui permet d’inclure l’ensemble des participants s’ils le souhaitaient, de les inviter à prendre part au bal, à se mélanger, à se rencontrer. Le percussionniste Jokin Irungaray répétait alors avant le début de chaque danse la même formule : « que ceux qui la connaissent l’enseignent à ceux qui ne la connaissent pas, et que ceux qui ne la connaissent pas l’apprennent de ceux qui la connaissent », invitant ainsi un dialogue à se former entre les différents participants au bal, dans une volonté d’intégrer les danseurs et les non-danseurs, de créer du lien à travers le corps, à travers la danse.

• 27 On peut notamment se référer aux travaux des anthropologues Thierry Truffaut et Alaia Cachenaut.

5Au Pays basque, la dimension vivante et populaire de la danse occupe une place primordiale, puisqu’elle fait partie intégrante du calendrier festif et culturel des villes et villages27, où les bals sont indissociables des fêtes patronales. Ils se déroulent généralement dans le cadre d’événements calendaires importants, qu’il s’agisse des festivités liées aux carnavals ou aux fêtes de village qui ont lieu une fois par an, et durent en fonction des localités entre trois jours et une semaine, avec généralement un soir de danse, qui inclut un bal et des concerts. D’après mes observations de terrain, ces danses s’inscrivent dans un cadre festif et convivial à une échelle très locale (le village) ou un peu plus étendue (les communes voisines), de partager un repas commun ponctué de musiques, mais aussi un moment ludique et de plaisirs communs, comme le souligne la chercheuse en danse Andrée Martin : 

• 29 Les bals apparaissent toutefois comme un dispositif de rencontre « à la fois inclusif et exclusif » (...)

6Ce sentiment de faire corps collectivement, de manière ponctuelle ou de façon plus régulière, repose ainsi en partie sur des techniques du corps qui servent de point de rencontre, et renforcent par le corps les liens entre différents membres de la communauté, mais peut être apprise et appréciée par tous. Il semble qu’au sein des bals se produise une dynamique d’inclusion potentielle de tous les participants qui souhaitent se joindre à la danse29 – bien que la complexité de certaines danses n’en offre pas toujours la possibilité – permettant ainsi d’intégrer l’ensemble des participants dans une même communauté de corps faisant cercle et dansant tous ensemble.

• 30 MARTIN, MALATERRE, 2022, p. 81-82.

7Lors de notre entretien, lorsque que j’interroge Oihan sur les émotions qui le traversent dans les contextes de bals, celui-ci m’explique à plusieurs reprises ressentir un sentiment de « joie assez pure », que « c’est un peu naïvement et intuitivement un plaisir assez pur de danser [ces danses] ». Cette association d’affects positifs avec les danses collectives tient selon moi du dispositif même du bal, de son organisation en tant que fête, qui contribue à conditionner les émotions des participants et les sensations vécues par les danseurs sur le mode d’une certaine intensité. On peut supposer que la dimension festive de rencontre, d’effervescence et de lâcher-prise participe également de cet engagement émotionnel. Ce point est soulevé par Andrée Martin, qui mentionne différentes modalités de contagion du mouvement, des états de corps et des émotions liées aux danses collective », plaisir de bouger, de maîtriser les pas, de savoir une danse, de se tenir en forme, de sentir son corps en mouvement, d’être avec les autres, d’appartenir à un groupe, de faire partie d’une même communauté de pratique.30 » Les émotions suscitées par les danses collectives se déploient dans un espace de relation, de rencontre, où se mêlent émotions collectives – de joie, de communion – et personnelles, celles de partager avec des amis, des membres de sa famille ou des inconnus la même énergie soutenue par la musique, les mêmes états de corps, la « folie » des danses collectives qui génère presque un état de transe. Le plaisir de danser tient également de cette dépense physique, et à cet égard la dimension kinesthésique, physiologique entre en jeu dans l’expérience d’Oihan :

• 32 « La pérennisation du bal atteste de la force de dispositifs collectifs fondés principalement sur l (...)
• 33 Ibid., §12.
• 34 Ibid.
• 35 GODARD, 1998, p. 224-229.

8Si les bals apparaissent comme des événements de retrouvailles et de fête, et par là même engagent les danseurs d’un point de vue émotionnel, les affects qui s’y déploient sont également liés à une dimension physiologique, fondée sur les sensations vécues dans le corps et induites par la danse. Les mouvements de ces danses très énergiques et caractérisées par de nombreux sautillements et des déplacements rapides d’un appui vers l’autre, mobilisant très fortement les jambes et le bas du corps, par opposition à une stature plutôt droite du buste, les bras levés. La dimension de dépense individuelle et de mobilisation d’une énergie extra-quotidienne dans le contexte d’un bal vient se superposer à l’énergie collective générée et exigée par ces danses, et s’entremêle dans le dispositif du bal, qui apparaît comme un espace social où des émotions intimes sont vécues en commun32. Oihan me fait à cet égard part d’un souvenir de fandango avec un ami de sa mère, et me confie en « [garder] un souvenir tellement chouette de jeu, de connexion, de propositions, de joie, ce truc un peu naïf au final… » L’espace relationnel du bal induit un échange affectivement intense, dans la mesure où il rend possible des dynamiques ludiques et joyeuses parmi les danseurs, qui se manifestent dans le corps. De plus, comme l’explique le sociologue de la danse Christophe Apprill, « danser au bal nécessite un engagement corporel et sensible.33 » Il ajoute que « le sensible s’exprime autrement, au moment de l’action, par des engagements kinesthésiques (énergie, tonicité, présence).34 » Cet engagement du corps est indissociable d’un engagement affectif, que l’on retrouve dans la définition de pré-mouvement donnée par le chercheur en danse Hubert Godard, et selon laquelle l’attitude posturale et l’intention de mouvement partant de cette posture est physiologiquement liée aux affects, aux émotions35.

• 36 Il s’agit d’un grand festival annuel organisé dans l’Allier, où se déroulent des bals, des initiati (...)

10La sensation de plaisir que procurent les bals repose également sur le contact physique entre les danseurs. Moins présentes dans les bals au Pays basque, sans pour autant en être absentes, mais partie intégrante du répertoire du collectif Bilaka, les danses de couple introduisent des sensations de connexion potentiellement très fortes entre les danseurs. Oihan me fait à cet égard part de sa découverte des danses sociales au bal de Gennetines36 (Allier), où il s’était rendu avec les danseurs du collectif : 

• 39 FABRE, 2013, p. 26.

14Ainsi l’investissement émotionnel de ce patrimoine contribue à renforcer l’attachement du danseur à celui-ci, qui se manifeste de différentes manières dans sa vie personnelle – dès l’enfance et même durant l’adolescence, puis une fois devenu adulte – et « manifestent l’attachement à [ces] objets dotés d’une valeur nouvelle39 », ou plutôt d’une valeur supplémentaire, qui contribue à forger le lien intime qui relie Oihan à la culture basque. Son lien à la culture basque et sa pratique de la danse a évolué au gré des événements de sa vie et des conditions de sa pratique et contribué à forger un réseau de relations :

• 42 HERTZ, CHAPPAZ-WIRTHNER, 2012.

15Oihan évoque ici la dynamique calendaire dans laquelle s’inscrivent les groupes de danse, avec « une activité tout au long de l’année » qui varie en fonction des localités, et qui permet de structurer un réseau de socialisation et renforce l’attachement aux pratiques culturelles qui l’engendrent, et où se mêlent les échelles individuelle et collective. Cette appartenance au groupe participe à la socialisation, à la découverte d’autres cultures et surtout à développer l’autonomie des jeunes par les voyages notamment, à l’apprentissage collectif en parallèle de l’incorporation progressive des techniques de danse. Ce mode d’apprentissage contribue à renforcer les liens entre les membres du groupe, qui se rencontrent parfois grâce à la danse, mais également à entretenir des liens avec des danseurs vivant dans des lieux plus éloignés, comme en témoigne l’exemple des parents du danseur, à l’occasion d’événements ponctuels ou calendaires. La participation régulière à ces événements semble contribuer, comme le relèvent les anthropologues du patrimoine Ellen Hertz et Suzanne Chappaz-Wirthner, « à l’émergence d’un sentiment de communauté fondé sur le fait de « se reconnaître » dans les prestations musicales et dansantes régulièrement représentées42 » et qui favoriserait le sentiment de partager et de performer un héritage chorégraphique commun. 

• 44 GODARD, 1998
• 45 MARQUIÉ, 2015, p. 167.

18On voit ici la dimension physiologique du plaisir et de l’ivresse ressentie lors des tours, qui est alors augmentée par l’imaginaire de la jupe. Cet engagement du corps est indissociable d’un engagement affectif, que l’on retrouve dans la définition de pré-mouvement donnée par Hubert Godard, et selon laquelle l’attitude posturale et l’intention de mouvement partant de cette posture est physiologiquement liée aux affects, aux émotions44. C’est à travers l’imaginaire qu’Oihan ressent des sensations de tournoiement de tissus, comme s’il portait une jupe, et qui contribuent à développer des états de corps et des représentations. La danse en tant que pratique relevant à la fois du corps et de l’imaginaire peut apparaître comme un espace d’émancipation vis-à-vis de contraintes de genre exogènes pesant sur le corps en mouvement, comme le souligne Hélène Marquié : « C’est davantage par une véritable expérimentation du corps et de l’imaginaire, que l’on peut espérer sortir, partiellement sans doute, des apprentissages et des schémas moteurs inscrits dans la mémoire corporelle, donc, d’une certaine façon, échapper aux contraintes du genre.45 » A travers l’imaginaire Oihan contribue à développer un rapport singulier à la danse, nourri de toutes ses expériences physiologiques et ses états de corps, qui condensent une relation singulière et intime au patrimoine et permettent au danseur de vivre parallèlement son identité de genre et son attachement à la culture basque :

• 46 « Ainsi, la défaillance des mots pour produire le discours dans l’entretien conduit le danseur ou l (...)

19Par ailleurs, la manière même dont Oihan me fait part de son expérience dans le cadre de notre entretien témoigne d’un attachement et d’une relation particulière à la culture basque et à la danse, qu’il évoque sur un registre émotionnel, sensible. Il fait également beaucoup de gestes, revient à des postures de danse – comme celles assez caractéristiques du fandango ou du larrain dantza – lorsqu’il évoque certains souvenirs, comme une manière de réactiver une sensation, une émotion, pour se souvenir, ou tout simplement pour illustrer son propos46. Cette convocation du corps dans son propos prend place dans la relation empathique qui s’est mise en place dans notre entretien :

• 48 GODARD, op. cit.

21Les danses de bals, qui s’inscrivent dans un contexte particulier, calendaire ou festif, sont liées à des émotions et à un certain lien au patrimoine chorégraphique, puisque c’est le lieu de tissage de relations, de création de souvenirs, de retrouvailles, de rencontres… C’est aussi l’occasion d’apprendre de nouvelles techniques, de se dépenser physiquement et de construire des relations sur un mode particulier de connexion. Moments festifs s’il en est, les bals sont le lieu d’une connexion intime qui se fait avec autrui, tant du point de vue des affects et que des corporéités, qui sont indissociables l’un de l’autre et s’articulent de manière organique48. Ces danses sociales n’ont pas pour enjeu la représentation mais l’interaction des corps avec d’autres corps, avec la musique, avec l’ensemble des personnes présentes, danseurs ou non-danseurs, la manière dont sont appropriées incorporées ces techniques, la relation affective qui se tisse avec ce patrimoine chorégraphique. Il s’agit également d’un dispositif qui conditionne des émotions vécues sur le mode de l’intensité et de la sensation de manière intime mais collectivement partagées. Les bals basques permettent également aux danseurs de faire montre de leurs qualités et de leur technique personnelles, de leur origine géographique – en tout cas de là où géographiquement se situe leur apprentissage des danses – et de leur créativité personnelle, qui prend appui sur la technique individuelle de chacun, mais aussi sur différentes possibilités de jeu avec la musique, les autres partenaires de danse, créant ainsi un événement par l’implication physique des corps, qui en gardent la mémoire. Les bals offrent la possibilité d’inclure des personnes n’ayant pas appris les danses « de représentation » par la relative accessibilité de leur répertoire : à cet égard, les bals de Bilaka proposent davantage de danses folks et de danses de couple, bien que le répertoire soit très proche de celui qu’on trouve dans les bals calendaires au Pays basque. La pratique intensive de la danse participe à façonner un rapport au corps singulier, personnel et intime, mêlant les registres du commun et du personnel, et autorisant l’émergence de gestes à soi. Ainsi les bals, pour un danseur professionnel comme Oihan Indart, font partie intégrante de son parcours en tant que danseur : c’est là qu’il a commencé à danser dans un contexte familial et festif, et il continue de s’y rendre avec plaisir, et son expérience témoigne d’un attachement particulier à ces formes de danse sociales et à la culture dans laquelle elles prennent place.

• 49 « L’accent est ainsi mis sur le patrimoine comme forme vécue dans un présent collectif, mieux, sur (...)
• 50 Ibid.

22J’ai tenté dans cet article de montrer des corrélations entre sentiment de communauté, patrimoine chorégraphique et affects à différentes échelles. Cet article se base principalement, outre une enquête de terrain de deux ans, sur un seul entretien avec un danseur professionnel ancré dans le contexte culturel basque depuis l’enfance, avec une relation affective très forte à la culture basque. Cet article n’a pas prétention à l’exhaustivité ni à l’universalité, mais se veut plutôt être une manière d’illustrer une expérience singulière, une trajectoire spécifique, qu’il serait pertinent de comparer avec d’autres entretiens avec d’autres danseurs – par exemple les autres membres du collectif – pour proposer un argumentaire plus nuancé et enrichi d’autres expériences subjectives. Le point de vue d’Oihan pourrait également être complété par celui d’un danseur amateur – qui est le profil majoritaire dans les danses de bal – qui pourrait aborder ce sa relation aux danses de bal à l’aune de son expérience et de son rapport à la danse et au corps très probablement différent de celui d’un danseur professionnel. Enfin, la question de la « patrimonialisation ordinaire » soulevée par Ellen Herz et Suzanne Chappaz-Wirthner nous met en garde face aux écueils de la quête d’authenticité qui s’y loge, sans pour autant se défaire totalement de cette notion créatrice de sens et de lien social49 : « Nourrissons-nous de la méfiance que nous portons à ce concept mais émerveillons-nous, de temps à autre, devant sa capacité performative à créer du collectif, du commun, voire même de la communauté.50 »