- 1 Pour maintenir l’anonymat de Saioa, son prénom, le nom de ses groupes de danse, compagnies, spectac (...)
13h05, j’entre dans la grande salle de danse où la compagnie K.1 répète. Les trois danseurs et la danseuse sont assises, en rond. Cette dernière, Saioa, me sourit et me demande si je veux une chaise. Un autre danseur me propose un café. Je décline poliment. Les membres se rejoignent pour discuter en basque tout en s’étirant avant de se mettre en position pour répéter. Un danseur compte dans un tempo rapide, en boucle : 1-2-3-4-5-6-7-8. À la fin de la scène, le groupe discute des mouvements, vérifie la position de chaque geste, discute, s’éparpille, rigole, revient sur le sujet. Saioa, en allant remplir sa bouteille d’eau, me précise « barkatu, ez dizut deus esplikatu, U. pieza berria errepikatzen dugu » (« pardon, je ne t’ai rien expliqué, nous répétons notre nouvelle pièce, U. ». Elle retourne vers le groupe qui commente la qualité de chaque mouvement « kasu, hori egin duzu » (« attention, tu as fait ça »), avant de recommencer. Les trois danseurs sont regroupés autour d’elle. Au rythme du tempo scandé, ils manipulent ses bras et ses mains. Je n’arrive pas à percevoir si c’est eux qui font bouger le corps de Saioa ou si c’est elle qui parvient à se synchroniser à la perfection. À 14h, la répétition prend fin. Saioa se change, réchauffe son déjeuner et nous commençons à discuter avant de lancer l’entretien enregistré. Elle me fait part de la difficulté d’être danseuse au milieu de danseurs quand elle est sur scène. En tant que seule et unique fille du groupe, elle dit endurer davantage de pression que les autres danseurs. Elle se sent beaucoup plus évaluée et critiquée : il ne faut pas qu’elle danse bien, il faut qu’elle danse « super bien » (« super ongi »). (Carnet de terrain du 1er avril 2021)
1Saioa avait intégré quelques années plus tôt la compagnie émergente K. qui se positionnait en faveur d’une approche dynamique et vivante du corpus traditionnel de la danse basque et n’hésitait pas à mêler ce répertoire à d’autres esthétiques pour créer son propre style. En entretien, elle mentionne les obstacles rencontrés pour devenir danseuse professionnelle et les analyse en correspondance avec son parcours.
- 2 LORTAT-JACOB, 2004, p. 90.
2Le récit du parcours d’apprentissage de Saioa est intéressant pour l’analyse en ce qu’il s’ancre à la fois dans l’exceptionnalité tout en faisant l’objet d’une forte reconnaissance de la part de la communauté. Saioa a su s’approprier la trame traditionnelle pour y tisser sa propre voie. Cependant, à l’instar des chanteurs de la petite Confrérie de Santa Croce en Sardaigne décrits par Bernard Lortat-Jacob qui interprètent à leur façon les relations qui les lient tout en s’inscrivant dans une histoire commune et valorisée, Saioa n’est pas « une personnalité indépendante et isolée »2. En ce sens, elle a longtemps été associée au groupe de danse où elle s’est formée, avant de s’étoffer de relations supplémentaires, si bien que ses choix sont pris dans un ensemble de relations et d’interactions qui lui permettent d’y donner ses propres significations et, dès lors, de se construire une identité qui lui est propre.
- 3 Ibid., p. 96.
- 4 ADELL, 2023.
3Je considère dans cet article que la danse basque, en tant que pratique et expérience, se transforme au gré des commentaires des personnes qui dansent, jouent, et du public. Elle est ainsi soumise, avec ses propres configurations et modalités d’expression, à ce que B. Lortat-Jacob nomme, toujours à propos du chant sarde, une « instance du commentaire »3. Ce postulat me permet de considérer le récit que produit Saioa sur sa pratique professionnelle comme un point d’observation pour mettre en exergue ces commentaires, qu’elle présente comme déterminants dans la construction de sa trajectoire personnelle. Il n’est ainsi pas question d’étudier à travers son cas l’évaluation collective de la danse basque dans ces différents espaces de pratique, mais de voir la manière dont les commentaires qui parviennent à Saioa lui permettent de développer une analyse du monde de la danse basque et de créer sa propre échelle de référence. Par le travail sur soi qu’elle réalise, elle établit sa propre interprétation des normes et se constitue une place bien à elle dans un monde commun4. C’est à cette échelle individuelle, intime et au ras du sol que je vais m’intéresser.
4À partir du récit que fait Saioa de son parcours, il s’agira de comprendre comment se façonne et se négocie une interprétation singulière du patrimoine. Le regard qu’elle porte sur son propre corps, notamment dans son rapport aux normes de genre et sur la création contemporaine, l’amène en effet à explorer les limites du patrimoine dont son expérience corporelle est le point de départ.
5Dans un premier temps, je présenterai les parcours d’apprentissage du monde de la danse basque en général avant de présenter le caractère singulier de celui de Saioa. Dans un second temps, je montrerai comment la danse basque façonne à la fois son corps, mais aussi la manière dont elle invite à s’approprier des attributs identitaires basques. Dans un dernier temps, j’expliciterai la façon dont elle interprète et analyse les normes du genre et du patrimoine pour jouer avec et créer son propre style de danse.
- 5 Document interne à l’association Iturburua, « Annexe 1_Etat des lieux. Données 2019 ».
- 6 Iparralde est le terme utilisé en euskara pour parler du « Pays Basque Nord » et qui désigne le ter (...)
- 7 Danses en cercle qui articule une suite de pas définie, le plus souvent oralement annoncée. Peut au (...)
6Dans une étude5 réalisée par Iturburua, l’association de préfiguration du pôle ressources Musiques et Danses traditionnelles basques en Iparralde6, trois espaces de pratique de la danse basque sont identifiés. D’abord, il y a le groupe de danse qui est à la fois un espace d’apprentissage et un espace de diffusion des créations réalisées. En 2019, cette étude recensait 3 500 personnes pratiquantes réparties dans 59 groupes de danse en Iparralde, dont 66 % dans les 32 groupes de danse de la province du Labourd. Il y a ensuite les compagnies de danse, majoritairement accessibles après le passage par le groupe de danse. Elles n’ont pas pour vocation de former des danseurs et danseuses et se « consacrent à la création artistique amateure ou professionnelle » uniquement. Enfin, les mutxiko (les « sauts »7), qualifiés de « danse pour soi » dans l’étude, sont mentionnés comme des danses transmises « par imprégnation » dans les bals ou dans des ateliers hebdomadaires destinés à des adultes, « accueillant environ 1 000 élèves par an ».
7Ces voies d’apprentissages proposent des contenus de pratique différente. Le groupe de danse enseigne le répertoire traditionnel de danse – les mutxiko inclus – et permet, au bout d’un certain temps de pratique, de participer aux créations chorégraphiques. Il offre la possibilité de maîtriser trois registres : celui du bal, celui des rites festifs – comme le carnaval –, et celui de la scène par des créations chorégraphiques. La compagnie de danse, quant à elle, est plutôt tournée vers la création scénique et nécessite la maîtrise des fondamentaux des techniques du répertoire traditionnel. Enfin, seules les personnes n’ayant pas bénéficié d’un apprentissage au sein d’un groupe de danse s’inscrivent dans des ateliers de mutxiko. Les frontières entre ces registres ne sont pas imperméables, et certaines compagnies de danse, par exemple, interviennent aussi bien dans les scènes que dans les rites festifs.
8Je propose, quant à moi, de distinguer deux parcours d’apprentissage de la danse basque, même si certaines personnes peuvent emprunter des voies plus originales et moins fréquentes, sinon rares. Je qualifie le premier parcours de « primaire » et il se fait au sein des groupes de danse. Il commence généralement à l’âge de six ans, au sein de la section qualifiée « d’école de danse » de l’association qui structure le groupe de danse. La formation complète comprend l’intégration du groupe qui réalise les spectacles et fait des créations. C’est le groupe des « grands » (« handien taldea ») ou des « vieux » (« zaharren taldea »), accessible vers l’âge de quinze ans. L’interruption de ce parcours est souvent expliquée par le non-goût de la pratique ou par une superposition des activités extrascolaires (rugby, natation, pelote, etc.) amenant les jeunes ou les parents à faire une sélection parmi ces activités. Une reprise est parfois possible dans le groupe des grands, dont l’horaire de répétition est souvent plus tardif pour permettre l’accumulation des activités extrascolaires. Quand l’apprentissage n’est pas rompu, il dure entre douze et vingt ans, jusqu’au moment où les danseurs et danseuses considèrent qu’il est temps de « laisser la place aux jeunes » ou estiment avoir fait le tour de la pratique. Ce temps intervient entre leurs 23 et 28 ans. Il est parfois corrélé avec l’entrée dans la vie professionnelle. Leur pratique de la danse peut continuer lors des carnavals, bals, ou évènements particuliers. Il est la voie privilégiée pour acquérir les compétences nécessaires à la création et à la participation aux représentations chorégraphiques : il est à la fois l’aboutissement et la finalisation d’un apprentissage de la danse. Il peut déboucher vers une intégration d’une compagnie de danse, de façon amatrice ou professionnelle. Le groupe de danse, en tant que lieu d’apprentissage privilégié de la danse basque, apparaît comme une communauté d’expérience qui repose sur le « désir d’organiser une expérience ou une action collective en laquelle chacun pourra trouver sa place, construire du sens et une identité pour soi »8.
9La seconde forme d’apprentissage, que j’appelle « secondaire », correspond à l’acquisition des techniques de danse des dantzaldi, des bals où les mutxiko (« sauts ») sont particulièrement présent. Ce parcours est majoritairement réalisé à l’âge adulte.
10Dans cet article, je m’intéresse à l’apprentissage « primaire » qui ouvre la voie à une pratique diversifiée. À l’issue de ce parcours, les danseurs et les danseuses maîtrisent théoriquement suffisamment de techniques et de registres pour être en capacité d’évoluer dans l’un ou l’autre des registres mentionnés. À partir de l’étude de la trajectoire de Saioa, j’essayerai de montrer les différents engagements et seuils qui jalonnent son parcours de danseuse professionnelle. Il apparaît, à la lumière de son récit, que l’acquisition des techniques de danse transmises durant cet apprentissage nécessite non seulement plusieurs années de pratique, mais également un engagement aussi bien physique que moral.
- 9 Dans cet article, la graphie Pays Basque correspond à la manière dont ce territoire est vécu et per (...)
11Au moment de l’entretien réalisé avec Saioa, elle a 23 ans et habite à Bayonne. Elle est danseuse au sein de la compagnie K. qui, contre les attentes d’une partie du public, ne se définit pas comme une compagnie de danse professionnelle de danse basque, mais comme une compagnie qui crée en s’inspirant du répertoire des danses et des musiques traditionnelles du Pays Basque9.
- 10 FABRE et al., 2010, p. 10.
12Elle me raconte qu’à cinq ans déjà, elle s’appliquait à mesurer le temps qui l’a séparé de l’âge de ses six ans, condition nécessaire pour s’inscrire dans le groupe de danse N., où son frère ainé dansait déjà. Sur un calendrier, elle marquait d’une croix chaque jour qui passait et qui la rapprochait de son début d’apprentissage de la danse. Son frère n’avait pas le même attachement à la danse, ce qui la désespérait. Elle souhaitait lui faire aimer la danse autant qu’elle et lui faisait pratiquer avec elle des entrechats quand il perdait les paris : « moi je voulais que mon frère soit un bon danseur » (« nik nahi nuen ene anaia ona izatea »). Saioa, comme nombre de ses contemporains, identifie les origines de sa passion et de sa trajectoire dans son enfance. Le commentaire de cette période, comme le soulèvent D. Fabre, J. Jamin et M. Massenzio, constitue un exercice obligé du travail biographique car elle est, dans nos imaginaires « dotée d’une prééminence biographique absolue »10.
13En grandissant, son talent et sa passion s’affirment : « Ene droga zen. Oroitzen niz, [A. herrian] egun batez, neguan, euria egiten zuen, eta gaueko hiruetan dantzatzen nuen kanpoan. Ene amatxik erran zidan : “Sartu Saioa, sartu, hor hilko ze” » (« C’était ma drogue. Je me souviens, dans le village d’A., il pleuvait un jour d’hiver et je dansais dehors à trois heures du matin. Ma grand-mère m’avait dit « Rentre, Saioa, rentre, si tu continues, tu vas mourir »). Pour qu’elle reste sage, sa mère n’hésite pas à la menacer de la priver de cours de danse, ce qui fonctionne efficacement. Les responsables de son groupe l’encouragent et lui offrent la possibilité d’enseigner dès ses 13 ans, alors que les autres commencent habituellement deux à trois ans plus tard.
14Âgée de seulement seize ans, Saioa reprend le groupe des grands en raison de l’indisponibilité des moniteurs et monitrices. Elle crée son tout premier spectacle sur le thème des fêtes du village et devient ainsi la « sauveuse » du groupe (« salbatzailea »). C’est à cette occasion que je la rencontre, alors que je suis musicienne pour sa création. Avec ce spectacle, elle se fait remarquer au-delà de son groupe, tant pour ses talents de danseuse que pour sa capacité à créer de façon si précoce. Saioa devient une figure de son groupe de danse et dans le monde de la danse basque : « Momentu huntan, biziki agerian izan naiz [ene dantza taldean], eta biziki gazte, eta ene tokia ez da sekulan ukitua izan, Saioa nintzen eta kasik ezin zen ukitu » : « à ce moment-là, j’étais très mise en avant par [mon groupe de danse], et j’étais très jeune. Ma place n’a jamais été remise en question, j’étais Saioa et on ne pouvait presque pas y toucher ». Le public la remarque aussi pour sa grande souplesse dans les levées de jambes. Elle les réalise avec force et précision, notamment lors de l’Agurra, une danse interprétée dans le cadre d’hommages ou d’évènements particuliers. L’exceptionnalité de sa trajectoire est, dans le récit de Saioa, d’abord associée à la force de sa passion, elle s’affirme comme une vocation qui s’enracine en premier lieu par l’affect et devient indivisible de sa personne. Ces opportunités précoces de s’engager dans le monde de la danse basque jalonnent son parcours et débordent sur tous les pans de sa vie. Elles sont le signe de l’exceptionnalité de son talent et de sa place dans la communauté, mais néanmoins emblématique de l’engagement patrimonial.
15La trajectoire d’apprentissage primaire donne à Saioa un statut de danseuse. Elle prolonge ce parcours en continuant de se former, de sculpter son corps afin d’acquérir les compétences techniques nécessaires pour aller au-delà et devenir danseuse professionnelle. En grandissant, elle lie d’autant plus étroitement sa vie et la danse en « s’engageant » délibérément dans cette voie. Elle apprend d’autres styles de danse, se les approprie et dépasse ainsi le cadre de l’apprentissage primaire.
- 11 BECKER, 1963.
- 12 MARCIA, 2024, p. 248.
- 13 Ibid., p. 249-250.
16E. Marcia propose de saisir l’engagement des Arlésiennes vis-à-vis de leur costume régional par la notion de « carrière » développée en particulier par H. Becker11 en tant qu’« actions, interprétations et représentations d’une personne [qui] peuvent être pensées comme le fruit d’un processus »12. En analysant les trajectoires de vie et en prenant en considération « à la fois la stabilité et le changement », elle montre comment l’engagement des Arlésiennes durant leur « trajectoire costumière » s’établit au cours d’un processus qui requiert « des positionnements, reconfigurations, engagements nouveaux » issus de toute une rhétorique reposant sur une idée d’évidence, de « destinée »13 alors même qu’elles travaillent à s’approprier le costume. Cette notion, appliquée aux trajectoires individuelles dans le champ du patrimoine, permet ainsi de s’extraire de l’imaginaire de la continuité des pratiques pour en souligner au contraire le caractère processuel, choisi et exigeant. Dans la continuité de ces perspectives, je m’intéresse ici à la manière dont Saioa saisit les opportunités de son parcours pour devenir une danseuse.
17Le récit que fait Saioa de son propre parcours concentre à la fois les enjeux de la maîtrise des codes de la pratique et celui d’une façon plus large de s’inscrire dans « le monde de la tradition », qui imbrique différents éléments tels que la capacité à parler en basque ou à s’engager dans le militantisme.
- 14 JUARISTI LARRINAGA, 2024, p. 23. Cet article reprend des extraits d’entretiens issus de ma recherch (...)
18Seul le côté maternel de sa famille est bascophone. Inscrite dans une école non bilingue, ses camarades se moquent de la langue basque et de sa pratique. Elle annonce à sa grand-mère maternelle qu’elle ne veut pas apprendre le basque. C’est au lycée qu’elle décide de devenir bascophone, d’abord seule, à l’aide d’un ouvrage. Ce choix est motivé aussi bien par un pari réalisé avec son oncle que par son souhait de vivre de la danse basque : « euskara ikasi nuen bakarrik, hemen egoteko eta dantza egiteko, zeren banakien euskal dantzaz bizi nahi nuela » (« j’avais appris seule le basque, pour rester ici et danser, parce que je savais que je voulais vivre de la danse »)14.
- 15 Ce rapport est également disponible en espagnol.
19Le projet de recherche collectif « Identité(s) basque(s) au XXIe siècle : horizon 2050 » mené dans l’objectif de comprendre la manière dont l’identité basque est vécue au Pays Basque et dans la diaspora conclue que, parmi les six formes d’identités relevées, la langue basque apparait comme l’élément le plus identifiant, spécifique, principal ou révélateur de l’identité basque. L’identité basque est ainsi fondée sur l’identité linguistique : « Sei ardatz edo nortasun mota hauen artean, euskara da nortasunaren elementu, ezaugarri, bereizgarri, berezitasun, adierazle edo osagai nagusia edo zentrala. Euskal nortasuna, nagusiki, nortasun linguistikoa da »15. La danse basque devient l’emblème d’une culture non sécable de la langue basque ; pratiquer l’un enjoint dans une autre mesure à maîtriser l’autre.
20Ainsi, il n’est guère surprenant que Saioa choisisse l’option langue basque en terminale. Elle intègre une compagnie de danse qui est créée, avec le soutien du groupe N., par des danseurs et danseuses ayant terminé leur parcours d’apprentissage primaire. Cette compagnie doit être une première étape dans la professionnalisation de la danse basque.
21La danse prend alors toute la place dans sa vie. Elle veut s’y consacrer entièrement et elle commence à mettre de côté le piano qu’elle jouait depuis dix ans et à délaisser sa scolarité. Elle danse très tôt le matin avant d’aller au lycée et reprend son entraînement solitaire le soir après les cours. Pour compléter sa pratique, elle s’inscrit à des master classes de danse contemporaine. Sa mère, artiste professionnelle, s’inquiète que sa fille prenne le même chemin qu’elle et essaye de la dissuader. Malgré les attentes et avertissements maternels, Saioa persévère et entame une formation de danse au conservatoire, qu’elle abandonne pour se former en sélectionnant les stages qui l’intéressent. Elle choisit une formation universitaire à Bayonne pour continuer de résider au Pays Basque et pratiquer la danse. Lors de sa licence d’études basques, elle perfectionne sa pratique linguistique et découvre le militantisme basque. Elle commence à donner ses cours de danse en langue basque qu’elle traduit vers le français quand ses élèves ne sont pas bascophones. En deuxième année de licence, elle décide d’arrêter ses études pour se consacrer intégralement à la danse. Elle se professionnalise et crée son second spectacle.
22Sa pratique est rompue par l’instauration du premier confinement de la crise du coronavirus. Son corps lui apparaît alors comme une ressource essentielle pour sa pratique, si bien qu’elle décide de le maintenir par une pratique quotidienne du yoga et de la musculation. Comme d’autres danseurs et danseuses, elle participe aux CoviDantza, des vidéos collectives proposées par certains groupes de danse où chacun, depuis chez soi, se filme en dansant et envoie sa vidéo pour être intégré dans un montage les réunissant.
- 16 Deux dénominations qui font référence au « Pays Basque Nord » et au « Pays Basque Sud », signifiant (...)
23Dès que les mesures sanitaires s’allègent, elle retrouve la compagnie K., composée de membres issus de l’apprentissage primaire, de nationalités espagnole et française, et bascophones, ce qui créé et affirme selon elle une continuité territoriale et culturelle au sein du groupe, tout en étant originaires d’Hegoalde ou d’Iparralde16 :
[…] aldatzen du lan egiteko manera, ez da generorik, harremana desberdina da, denak…adibidez Aitor Hegoaldetik etortzen da baina ber kultura dugu, ulertzen duzu, berak… bere bizitzeko maneran, bai bada español kulturaren influentzia eta gure bizian frantsesarena baina ber baloreak ditugu, ber pentsatzeko manerak, edo bada zeit amankomunean. Eta egia da aukera izan dugu frantses dantzariekin lan egitea eta desberdina da hala ere.
[…] ça change notre manière de travailler, il n’y a pas de genre, la relation est différente, tout le monde...par exemple, Aitor vient d’Hegoalde, mais nous avons la même culture, tu comprends, …oui il y a l’influence de la culture espagnole dans sa manière de vivre et dans la nôtre, celle de la France, mais nous avons les mêmes valeurs, les mêmes façons de penser, ou il y a quelque chose en commun. Et c’est vrai que nous avons eu l’occasion de danser avec des interprètes français, mais c’est différent quand même.
24La langue basque sert à faire le trait d’union entre différents attributs ; elle sert à penser, mais aussi à « faire » la danse basque en offrant un cadre d’interprétation différent du français et de l’espagnol.
Pentsatzeko manera ere bai. Euskalduna baldin bazira, badituzu balore batzuk amankomunean eta pentsatzeko manerak amankomunean. Usaia duzu, edo ikastolatik etortzen zira edo zure familia hemengoa da, usaia duzu hemen pesta egitea, Lurramara joatea, Herri Urratsera joatea, bada militantzia forma bat, nahitaez.
- 17 Système immersif d’apprentissage en langue basque.
- 18 Salon de l’agriculture paysanne et durable organisée par la Chambre d’agriculture du Pays Basque.
- 19 Fête annuelle organisée par Seaska, la Fédération des ikastola en Pays Basque Nord.
La manière de penser aussi. Si tu es Basque, tu as des valeurs en commun, mais aussi des manières de penser. Tu as l’habitude, soit tu viens de l’ikastola17, soit ta famille est d’ici, et tu as l’habitude de faire la fête, d’aller à Lurrama18, à Herri Urrats19 et où la militance est imbriquée, qu’on le veuille ou non.
25Outre le fait de souligner qu’il s’agit là d’une pratique qui relève pleinement de la culture basque, dont elle redouble le caractère identitaire, la langue apparaît à Saioa comme un réservoir de valeurs singulières qu’elle peut transposer à sa pratique artistique et s’approprier pleinement. La langue basque devient alors l’orbite autour de laquelle elle construit sa vie. Son référentiel personnel bascule de la danse à la langue, ce qui lui permet de « suturer »20 les différents pans de sa vie et de trouver une cohésion dans ses différentes appartenances.
- 21 Ibid., p. 3.
- 22 Ibid., p. 36.
26En considérant que la langue est insécable de la pratique de la danse, elle construit dans sa pratique une cohérence qui s’inscrit dans un engagement militant et artistique. Saioa pioche dans le monde de la danse et de la culture basque les outils nécessaires à l’affirmation de ses convictions de sorte à créer un » maintien de soi », une unité à partir d’un « travail, d’un effort et d’une tension permanente »21, qui s’inscrit dans une dynamique collective dont elle fait partie. Elle affirme ainsi une « identité intransigeante »22 renforcée à chaque nouvel engagement dans son parcours de vie.
27Le récit de Saioa offre aussi un aperçu de la façon dont elle façonne son corps à l’aune de son parcours de danseuse. Quel dialogue initie-t-elle entre les contraintes physiques de la pratique de la danse, les représentations associées à la figure de la danseuse au sein du monde de la danse basque et sa vie ?
- 23 LAFON, 1947, p. 394.
- 24 ARAOLAZA, 2020, p. 315.
- 25 Ibid., p. 313.
28Saioa apprécie que le travail chorégraphique passe par la langue basque, qui est un moyen, selon elle de dépasser à la fois la démarcation faite par la distinction de genre – la forme des noms en langue basque n’exprime pas « le sexe d’un être »23 – et de tracer une continuité culturelle qui se retrouve dans la manière même d’appréhender et de penser la danse. En effet, la figure de la danseuse et du danseur de la danse basque se sont historiquement construits au cours du XXe siècle sur l’incarnation de valeurs liées à la lutte contre le franquisme et des valeurs de la morale en lien avec la religion catholique. Le chercheur Oier Araolaza retrace dans sa thèse la manière dont le danseur basque, de par les danses qui lui sont destinées, doit incarner la virilité et la force. C’est la figure du combattant associé à l’« ezpata-dantzari »24. À l’inverse, les danseuses doivent incarner la finesse, le contrôle de soi, l’harmonie et avoir des mouvements mesurés : c’est la « poxpolin »25, qui peut se traduire par « svelte » ou « jolie » selon le dictionnaire Elhuyar, et qui est associée à la maternité.
29Saioa qualifie la dynamique des relations des danseurs et des danseuses de la compagnie comme s’inscrivant dans une neutralité du genre : « gure artean, generorik ez da » (« entre nous, il n’y a pas de genre »), permettant de mettre à distance les injonctions stéréotypées dans l’intimité du groupe et de trouver sa propre voie d’expression, en dehors des normes. Le contexte des représentations ouvre aux regards extérieurs portés sur leurs corps, ce qui les ramène à des attentes polarisées :
[Jantzia] Anitzetan generoari lotua da. Badakizu, neskek eman behar dute zaia bat zenta itzultzen delarik eta fandango bat dantzatzen duelarik ederra da. Ta nik anitzetan entzun dut, ez “Saioa, ze ongi dantzatzen duzun !” baina “ze ederra zinen arropa honetan” alors que mutikoei erraten diete “uau, ze ongi dantzatzen duzun eta ze ontsa altxatzen duzun zangoa”. Eta hori pixkat aspergarria da.
Le plus souvent [la tenue] c’est lié au genre. Tu sais, les filles doivent mettre une jupe, car, quand elles tournent et qu’elles dansent le fandango, c’est beau. Et moi, souvent, j’ai entendu « qu’est-ce que tu étais belle dans ces habits » plutôt que « qu’est-ce que tu danses bien Saioa », alors qu’aux garçons ils leur disent « whouau, qu’est-ce que tu danses bien et qu’est-ce que tu lèves bien la jambe ». Et ça, c’est un peu lassant.
30Dans la définition de la « bonne pratique de la danse », elle constate que c’est l’aspect esthétique qui est valorisé chez elle par le public en tant que femme, contrairement à ses camarades danseurs dont la maîtrise technique et la force sont soulignées.
31Elle observe de plus les transformations de son propre corps liées à ses pratiques dansées et les intègre à son récit biographique comme marques d’un engagement moral qu’elle incarne physiquement. Sa professionnalisation est marquée par des étapes et des compétences nouvelles. En diversifiant au fur et à mesure sa pratique dansée, elle passe d’une pratique intensive de la danse basque à une pratique plus hétérogène qui mobilise notamment la danse classique et la danse contemporaine. En rencontrant des interprètes aux corps différents du sien, elle constate que son corps ne correspond pas aux stéréotypes de la danseuse professionnelle qui n’ont pas, ou peu, de poitrine : « estereotipoan, dantzari neskek ez dute bularrik ». Elle décide alors de se concentrer sur l’aspect plus « utile » qu’esthétique : « hastapenean konplikatua da baina ohartzen zira inportantagoa dela gorputz baliagarria ukatea ederra baino makoen artean » (« au début c’est compliqué, mais tu te rends compte que c’est plus important d’avoir un corps utile que beau entre guillemets »).
32L’attention qu’elle porte à son corps et à ses ressources évolue en même temps que sa pratique. Ainsi, quand elle axe ses entraînements autour de la danse basque, elle dit voir ses mollets et ses jambes se muscler. Elle perd la puissance de ses jambes quand elle commence à faire de la danse contemporaine, qui exige de sa part beaucoup moins de sauts. À l’inverse, elle développe le haut de son corps, s’affine et acquiert une autre sensibilité de ses mouvements. Elle développe en parallèle une réflexion sur l’aspect esthétique de son corps, et se détache des représentations qu’elle se fait de la danseuse professionnelle pour correspondre à son propre parcours et à sa personnalité.
- 26 VALENTIN, 2011, p. 112.
33La question du genre et du rapport au corps est étroitement liée, dans le récit de Saioa, à son parcours dans l’univers de la danse basque. Durant ses années lycée, elle incarne une féminité qu’elle qualifie de « normale » en portant les cheveux longs, les boucles d’oreilles, en mettant des talons. Sa mère décide d’abord pour elle des tenues à mettre, mais, en classe de première, elle décide de se couper radicalement ses longs cheveux. Elle dit rompre ainsi avec les attentes et les projections de sa mère (« ene ustez, manera bat zen ere amarekin mozteko ») et, dans un même temps, affirmer sa volonté de faire une carrière de danseuse. Elle s’extrait symboliquement, par ce geste, du lien de « surveillance » maternelle26 pour affirmer son choix de maîtriser son corps, son esthétique et son avenir.
34Durant ses études universitaires, Saioa prolonge sa découverte d’une féminité « différente » qu’elle adopte « euskal fakan, feminitate desberdin bat ukan dut ». Elle l’associe au fait d’intégrer le milieu de la militance et du milieu basque dont elle adopte les codes associés et que pour sa part, elle apprécie : « euskal munduan badira kode batzuk, militantzian gainera. Zenta militantzian sartzen zirelarik, femininoaren kontzeptuan sartzen zira eta alde batetik ez da ongi ikusia ». Cela passe pour elle par des bijoux issus de l’artisanat du monde, des chaussures de la marque Kickers, des jupes courtes et près du corps. Elle trouve dans ce milieu une ouverture d’esprit qu’elle n’avait pas rencontrée ailleurs, alors qu’elle entendait jusqu’alors de la part du « monde français », « frantses mundua », que le « monde basque était fermé » : « euskal mundua hetsia da ». Elle qualifie sa féminité comme étant dans un entre-deux qui apprécie autant des éléments connotés masculins que féminins « uste dut badudala feminitate bat baina erdian ». Elle se rase une partie du crâne et constate que cela lui vaut des remarques très négatives de la part de sa famille : « super itsusia da » (« c’est très vilain »). Dans le milieu de la danse basque, on lui demande sans cesse quand elle les laisserait pousser à nouveau. Face à l’injonction répétée de réintégrer ces codes corporels de la féminité, elle maintient son choix de s’approprier ce qu’elle identifie comme des codes de la militance. Une copine de son groupe de danse commente ses cheveux rasés qu’elle associe directement à la lesbianité et dont elle me rapporte les propos tout en les critiquant : « ‘‘ene lagun lesbiana guziak hola dire’’, ‘‘toutes mes copines gouines’’ gainera, itsusia da errateko manera. Eta ? Erran nahi du lesbiana naizela ? Beharbada bai, beharbada ez, beharbada biak ? » : « toutes mes copines gouines sont comme ça’’. En plus, cette façon de dire est vraiment vilaine. Et ? Ça veut dire que je suis lesbienne ? Peut-être que oui, peut-être que non, peut-être les deux ? ».
35Elle se sert de ces critiques pour réfléchir aux normes, notamment corporelles, imposées à la danseuse basque et à la danseuse professionnelle. Elle raconte ainsi à titre d’exemple comment, un jour, elle voit un chorégraphe évoluant dans le domaine de la danse classique demander à une danseuse de re-teindre ses cheveux car il ne les aimait pas tels qu’ils étaient (en blanc), et les voulait « naturels ». Par cette posture critique, elle s’affirme tout en expérimentant ce que son corps, en tant que danseuse professionnelle, produit autour d’elle : « badut ene feminitatearen kontzeptua, ni naiz gaur, ez dut arauik segitzen » (« j’ai mon concept de la féminité, aujourd’hui, je suis moi, je ne suis pas de norme »).
- 27 CLAIRE, 2017, p. 15.
- 28 ADELL et al., 2020, p. 26.
36Dans le premier article d’un numéro consacré à la danse comme étant au croisement d’autres thématiques de recherche, E. Claire souligne que l’histoire de la pratique de la danse est « connectée » aux discours sur le genre. La danse est ainsi « capable d’interroger, de théoriser, de construire, de déconstruire et de commenter des relations sociales et l’incorporation du genre tout particulièrement. »27. En effet, le corps et sa représentation sont particulièrement exposés dans la danse. Selon l’autrice, cette pratique est à la fois un objet d’étude pour les sciences sociales, tout comme un moyen d’analyser l’histoire et les changements de discours et de représentations liés au genre, à la religion, à l’éducation, la politique, la morale. La danse est ainsi un support réflexif qui questionne différents enjeux relatifs au corps, à sa mise en scène et à sa perception, tant pour les danseurs et les danseuses, les chercheurs et les chercheuses que pour le public. Par les créations chorégraphiques notamment, par leur qualité d’œuvres « culturelles, fictionnelles et artistiques »28, elles entrouvrent une fenêtre qui donne à voir de façon sensible notre réalité sociale en interprétant, en codifiant, en symbolisant par la mise en scène l’une ou l’autre des caractéristiques sociales dans laquelle la danse prend sa signification.
37Ainsi, à travers les critiques esthétiques de son corps de femme danseuse, Saioa éprouve le poids des normes. Son corps, pour le public, devient un objet esthétiquement évalué dès lors qu’elle le met en scène par la danse. Elle conscientise que les discours portés sur son corps sont la marque d’une norme attendue et dont elle s’affranchit volontairement. Par son corps et les transformations esthétiques qu’elle lui apporte, elle propose de bousculer les normes de la féminité et de la danse basque.
38À travers l’appropriation des normes de genre et leur redéfinition, Saioa retravaille les normes de la danse elle-même. Elle développe ainsi son propre référentiel esthétique et technique. Elle mêle ensemble ses expériences issues des divers registres qu’elle a explorés et se crée son propre univers, qui trouve pourtant sa source dans des cadres communs.
39Son corps concentre à la fois les exigences de la pratique professionnelle et celles transmises par l’apprentissage primaire. La danse lui permet de véhiculer des valeurs qui seront évaluées, confirmées ou infirmées par le regard du public. Ces commentaires amènent à réévaluer la norme et à ouvrir de nouvelles fenêtres d’adaptation pour le patrimoine. Les injonctions extérieures créent un cadre dans lequel elle peut se fondre ou se détacher pour suivre des aspirations personnelles et intimes par le travail, l’exigence et la créativité.
40Par l’un de ses spectacles, sa compagnie K. s’est attachée à mettre en lumière cette alternance entre commun et singulier. Chaque interprète avait ainsi un solo qui mobilisait une thématique fondatrice à l’échelle individuelle. Cette singularité était travaillée, mise en scène et en danse. Cette pièce croisait leur intimité avec leur patrimoine en commun : leur maîtrise de la danse basque et leur capacité à se l’approprier pour la transformer et la créer. Leurs corps, dans cette création, étaient à la fois le produit d’une histoire personnelle formée par une communauté, et l’outil de production de l’expression personnelle de leurs engagements.
41Saioa, dans sa définition du bon ou de la bonne interprète, privilégie avant tout leur capacité à s’approprier la danse pour en faire quelque chose de puissant, de violent « bortitza » et de sale « zikiña ». Quand elle regarde une personne danser, elle laisse de côté l’aspect technique, « pixkat futitzen niz teknikaz azkenean » (« finalement je m’en fiche un peu de la technique ») pour plutôt ressentir ce que la personne transmet. Elle est ainsi particulièrement touchée face aux interprètes dont elle perçoit la puissance « dantzari indartsuak », c’est-à-dire qui dansent avec intensité. Dans sa manière de l’évaluer, elle se détache des appréciations générales qui valorisent une danse très technique. Elle préfère pour sa part placer son critère d’appréciation autour d’une interprétation plus indisciplinée, qui sort des sentiers battus de la mise en pratique de la technique : « gainera euskal dantzan, usu galdetzen dute dantza polita, ez da zikina izan behar da pixkat klasikoan bezala, menperatua, justua, zehatza, hori guzia, garbia, eta batzutan garaikidean galdetzen dute zeit zikiña » (« et en plus dans la danse basque, souvent ils demandent une jolie danse, qui ne doit pas être sale, un peu comme dans le classique, maîtrisée, juste, précise, tout ça, propre, et dans le contemporain parfois ils demandent quelque chose de sale »). Elle relève toutefois que sa définition personnelle s’oppose à celle qui correspond, selon elle, à une définition plus commune, où la maîtrise technique est centrale pour exprimer une « juste » façon de danser : « teknika ukan behar du, teknika kristona, klasikoa, garaikidea, fina izan behar da, arina, justua » (« il faut de la technique, une super technique, du classique, du contemporain, être fin, léger et juste »).
42En s’éloignant des attentes, de la norme, et de la simple application de l’apprentissage, elle est en mesure de développer son propre style et de reconnaître dans les créations des autres les tentatives de relâcher et retravailler les contours de la tradition. La capacité de se forger son propre style de danse, tout en ayant acquis un savoir-être valorisé dans le monde de la danse basque, participe par ailleurs à la reconnaissance en tant que bonne danseuse. Pour Marianne, une danseuse ayant évolué dans deux groupes de danse, dont celui de Saioa, le savoir-faire acquis par l’individu doit pouvoir « contaminer » positivement le groupe :
[…] Le TRÈS bon danseur, c’est celui qui va avoir la technique et le côté humain, c’est vraiment celui qui, ok c’est un très bon danseur techniquement, mais en parallèle, il prend plaisir sur scène, il échange avec les autres, il sait transmettre, c’est celui qui…fin je trouve que tout le monde n’est pas capable de transmettre la danse. On peut être un très bon technicien, mais être incapable de décomposer les pas pour les apprendre à d’autres, et un bon danseur, c’est aussi celui qui va donner envie aux autres de danser parce que, quand on a justement un élément qui est au-dessus, il apporte à tous les autres, il les fait évoluer. En fait on s’enrichit de lui et on se cale un peu sur lui et finalement, tout le monde gagne là-dessus, et du coup c’est aussi celui qui va aller vers les autres qui va prendre le temps de leur montrer, alors je peux faire tous les efforts du monde je ne danserai jamais comme Saioa, mais…le fait d’être avec, de partager, de participer à des projets, d’échanger avec elle, voilà ça apporte automatiquement. C’est pour ça qu’il y a des groupes on se dit ils sont tous très bons, mais il suffit de deux trois bons éléments qui vont permettre à tout le groupe de se relever finalement.
- 29 MARTINELLI, 2005, p. 23.
43C’est lorsque le danseur ou la danseuse parvient à s’approprier les techniques, et dans une certaine mesure, à les dépasser pour prendre du plaisir et établir une relation à la fois affective à la pratique et au groupe de danse que son engagement est considéré comme complet et validé. L’acquisition d’une forme de liberté par rapport à ce qui a été appris et valorisé permet un développement d’un style « à soi » et devient une référence pour les autres. C’est dans un rapport qui imbrique à la fois l’affection et l’engagement auprès du groupe que gravite la norme de ce qui est « bien ». En creux, la définition négative renvoie à une maîtrise technique sans implication affective de la danse, sans avoir non plus la capacité de l’éprouver et de jouer avec ses contours pour en faire des propositions singulières. Il s’agit donc de s’inscrire, pour Saioa, dans les deux acceptions du « style » mises en exergue par B. Martinelli29. D’abord, il y a le « style » comme bien collectif, un ensemble de normes partagé par un groupe qui caractérise une pratique donnée et dont on peut affiner les critères selon les besoins, en resserrant la focale : le style basque, d’un groupe, d’une personne. Mais le style peut également être associé à une « qualité originale, une propriété distinctive », un « quelque chose de plus » qui se réfère à la personnalité propre de celui ou celle à l’origine de l’élément considéré. En appuyant sur ce second point, Saioa souligne l’importance d’avoir une pratique pour soi, chargée d’émotions et signe d’une relation intime établie avec l’élément patrimonial pour pouvoir le faire vivre véritablement, c’est-à-dire ici, être capable de l’incarner.
44Le parcours de Saioa est exceptionnel, marqué par sa virtuosité unanimement reconnue. Elle ordonne sa vie autour de la danse, qui en retour, lui permet de sculpter son corps, mais aussi ses choix et finalement, sa vie. La danse devient pour elle une ressource pour avoir de la « vie devant soi », c’est-à-dire, d’avoir la possibilité de « mettre sa vie en forme »30.
45Le récit de Saioa à propos de son parcours montre les jalons qui ont marqué son processus d’apprentissage. De ses premiers pas à son travail créatif d’aujourd’hui, elle acquiert des compétences techniques et corporelles pour maîtriser le répertoire de l’apprentissage primaire. De par ses engagements et sa volonté de vivre de la danse, elle mobilise les autres pans de sa vie pour créer une cohérence biographique où le levier des affects, de la passion et de l’engagement total est omniprésent.
- 31 GRECO, MONDADA, 2014, p. 11.
46L’apprentissage de la langue basque lui permet de tisser cette cohérence, en liant la militance du monde basque à son activité artistique. L’usage de la langue basque, avec ses particularités grammaticales notamment, lui permet de « manifester, revendiquer, reconnaître ou contester »31 son identité et participe à faire de son activité professionnelle un engagement politique et féministe. Par son corps et sa place dans le monde de la danse basque, elle interroge et redéfinit les normes de genre liées à la danseuse professionnelle et à la danseuse basque. Située au cœur de ces croisements, Saioa propose une réinterprétation du patrimoine qui dépasse celui de l’attachement au répertoire traditionnel.
47À partir d’une réflexivité qu’elle développe, elle apprend à mesurer l’écart qu’il est possible d’insuffler par rapport à la norme attendue. Les réactions du public vis-à-vis de l’une des premières créations du collectif K. sont révélatrices sur ce point : « euskal dantza desformatzen duzu eta transformatzen duzu eta gaizki da » (« tu déformes et transformes la danse basque et c’est mal ») lui a-t-on dit. La création intégrait en effet des mouvements identifiés comme étant plus de la danse contemporaine que de la danse basque, ce qui a mal été reçu, l’écart perçu étant trop grand.
- 32 CACHENAUT, 2021, p. 145.
48Saioa situe cette critique dans un continuum d’expression de la danse basque, dont l’une des extrémités serait celle qui se rapporte à la tradition et l’autre à la création. Pour elle, ce continuum est suffisamment vaste, et la danse basque assez solide pour avoir le « luxe de la variation »32 et pour accueillir des propositions originales et variées : « bai tradizioak behar dira, baina bada lekua mugimendu guzientzat, bai [mugimendu] garaikideakoak eta hori guzia eta [gure kolektiborarentzat] ere bai » (« oui il faut des traditions, mais il y a de la place pour tous les mouvements, pour ceux du contemporain et tout le reste, et pour [notre collectif] aussi »).
49Par son parcours et son rôle dans le milieu, Saioa expérimente l’une des extrémités du monde de la danse basque, c’est-à-dire celui de la création qui teste en permanence les limites et participe à relâcher la norme, ou à la rigidifier quand la nouveauté tire trop dans le sens opposé. Grâce à la richesse de ses expériences, elle a vécu, mesuré, et appris les contours de ce qui fonde « la tradition ». Je propose de saisir cette forme de connaissance via l’image d’un élastique que l’on mettrait alternativement en tension et au repos. L’élastique serait ici la forme traditionnelle de la danse, dont Saioa aurait si bien saisi les dimensions, la résistance et les lignes de force qu’elle serait capable de l’étirer à l’envie sans jamais la rompre. Dès lors, il apparaît que l’apprentissage de ces limites, à l’œuvre dès l’enfance, pose les conditions collectivement acceptées de la « bonne » pratique de la danse basque et de ses normes.
50En s’affranchissant des normes genrées, Saioa propose une interprétation dissidente de la figure de la danseuse basque. Cela lui permet de développer un style qui lui est propre et qui marque son identité dans le monde de la danse basque. Une identité suffisamment souple, tout de même, pour évoluer dans les différents cadres qu’elle se choisit plutôt que ceux qui lui sont assignés en tant que danseuse basque et professionnelle.
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