• 1 La Nouvelle Danse française (NDF) est un courant né à la fin des années 1970 cherchant à réinventer (...)
• 2 LAUNAY, 2007.
• 3 Bien souvent les danseurs retrouvent une chorégraphie en la dansant et en faisant appel à cette mém (...)
• 4 Le répertoire concerne principalement les ballets classiques, ces derniers étant diffusés depuis pa (...)
• 5 CAPPELLE, 2020.
• 6 BÉNICHOU, 2015 ; DESPRÉS, 2016. MARCILLOUX, 2018, p. 55-66.
• 7 BELLIN, 2019, p. 161-178.
• 8 À titre d’exemple récent, on peut citer le choix en 2022 de Boris Charmatz pour diriger le Tanzthea (...)

21992 : mort de Dominique Bagouet, figure incontournable de la Nouvelle Danse française, directeur du Centre chorégraphique national (CCN) de Montpellier1. L’époque bascule, les corps glorieux des danseurs peuvent-ils continuer à faire sens alors que le sida marque profondément le monde de la danse ? S’ensuit un essor conceptuel d’un corps-objet manipulé, questionné jusqu’à la raréfaction la plus absolue du mouvement. Le corps archive l’époque. Et dans un même temps se pose la question de la pérennité des œuvres. Les Carnets Bagouet, porté par les anciens danseurs et collaborateurs de Dominique Bagouet2, qui s’est fixé comme objectif de permettre à la signature précise et singulière de sa danse de perdurer au-delà de sa mort, au-delà du sida, font figure de pionniers dans leur entreprise mémorielle et de transmission de l’œuvre du chorégraphe disparu : conservation des traces, passation « de corps à corps » à des compagnies ou à de jeunes danseurs, réflexions sur les formes et enjeux des reprises et recréations, gestion de productions écrites, de notations chorégraphiques, des paroles de danseurs, réalisation de conférences, numérisations et indexation de vidéos... Les traces de toute nature témoignant du contexte et du processus de création ou de la diffusion de l’œuvre deviennent lieu de questionnements archivistiques, alors même que la conservation se cristallise dans la mémoire vivante incarnée par les interprètes de la compagnie, dans la mémoire des corps qui se souviendraient, sans oubli ni omission, des opus dansés3. Deux éléments fondamentaux sont ici soulevés. En premier lieu, la question de la mise en patrimoine en danse contemporaine, appelée ou non à faire répertoire4 alors que les enjeux performatifs d’une histoire5, d’une mémoire et d’un archivage6 de la danse7 se posent aussi bien dans les domaines esthétiques que politiques et économiques, entre bricolage et institutionnalisation8. À cela s’ajoute le fait que l’interrogation sur la patrimonialisation ne saurait être soulevée sans s’enchâsser à celle – complexe et d’une grande finesse – de la transmission des œuvres par ceux et celles qui les ont dansées et archivées. De cette mémoire du corps et du vécu du contexte de création nait le concept de corps archive.

• 9 BOIVINEAU et ROUSIER, 2023.
• 10 ADELL, 2024.
• 11 Par exemple le programme diffusé au Cndc en 2024 indique « So Schnell Dominique Bagouet + Catherine (...)
• 12 Ce sont eux qui forment Les Carnets et les premiers de la génération de la NDF à formaliser la ques (...)
• 13 Entretien des autrices avec Mathilde Monnier, le 22 janvier 2025 au Centre national de danse contem (...)
• 14 Respectivement URLs : https://lescarnetsbagouet.org et https://numeridanse.com/. Différentes versio (...)
• 15 Nous remercions toutes les personnes qui ont bien voulu nous consacrer du temps : Guillaume Coupeve (...)
• 16 KLEIN, 2019.
• 17 BELLIN, 2019.

3L’objet de notre article est de comprendre les mécanismes de la survie des œuvres et des traces dans et à côté des corps. Comprendre la nature, les modalités et les rôles de l’archivage et des archives de la danse permet de penser les conditions de possibilité d’une histoire, de son actualisation, voire d’un répertoire avec les questions de transmission que cela soulève. La mise en archives est traditionnellement interprétée comme la conséquence d’une rupture d’usage, à l’image d’ailleurs de la patrimonialisation. Pourtant, dans le cas de la danse, l’archivage semble plutôt correspondre à une intensification de certains d’entre eux. C’est donc la dimension performative qui est ici privilégiée. Ce déplacement peut s’accompagner d’une volonté de faire trace par l’élaboration de capsules mémorielles – entretiens oraux, sites internet, projets commémoratifs9 – et par l’institutionnalisation des archives : projet Numeridanse dont le CCN de Montpellier est un contributeur historique, dépôt de fonds au Centre national de la danse (CND), projet d’archives dansées. Nicolas Adell10 avance le fait qu’un changement de lieu, de registre, de pratique puisse être le degré zéro d’un changement d’échelle patrimoniale. Si la conservation puis le dépôt est un premier signe d’un intérêt, le « garder vivant » avec entreprise de monstration en est un autre qui témoigne d’une pensée en temps réel de l’importance de l’œuvre et d’une construction en direct d’une histoire de la danse avec certaines figures qui seraient alors épargnées par une période d’oubli. De là découle une réflexion sur la transmission et la légitimité à transmettre sans risquer l’utopie d’une perpétuation de l’original11 lui-même mouvant. Si Les Carnets Bagouet ont posé un jalon de réflexion fondateur par le truchement des interprètes12 et de l’affirmation d’un corps archive ainsi que d’un désir de continuité des œuvres, la question des archives du CCN reste ouverte et croise celle d’actions et de préoccupations personnelles des artistes se manifestant aussi bien par le dépôt ou le don d’archives que par une réflexion à partir du corps archive de l’artiste. Nous proposons ici d’actualiser une réflexion archivistique à partir de l’exemple fondateur du CCN de Montpellier et des chorégraphes Dominique Bagouet et Mathilde Monnier qui en ont assuré successivement la direction. Nous nous appuierons pour ce faire sur des témoignages, captations et entretiens publiés, sur un entretien avec Mathilde Monnier13, sur des sources en ligne notamment les différentes versions du site Les Carnets Bagouet et Numeridanse14, sur des registres d’entrée, inventaires et catalogues d’archives du CND, de l’Institut Mémoires de l’édition contemporaine (IMEC), de la médiathèque Hector-Berlioz, de la Bibliothèque nationale de France (BNF), des Archives nationales (AN), du Fonds d’archives numériques audiovisuelles de l’université de Franche-Comté (FANA) et sur des échanges par courrier avec les Archives départementales de l’Hérault, le Centre national du costume et de la scène à Moulins, la mission des archives et biens culturels mobiliers au sein du ministère de la Culture, le CND et l’IMEC15.Aussi nous entendons articuler le concept du corps archive à un ensemble plus vaste de réflexions archivistiques16 afin de mettre en perspective l’archivage d’une œuvre non pas seulement a posteriori quand il s’agit d’entreprise de reenactment, de réappropriations, de relectures d’œuvres plus ou moins anciennes mais également au moment de la création. Quelles sont les conditions de faisabilité de l’archivage au regard des enjeux de l’art chorégraphique17 et des possibles desseins envisagés ? Comment se structurent les rapports entre l’archive incorporée, les archives projetées sur des supports et l’écho de cette archive dans le temps présent ? Quelles spécificités de la mise en archives et de la mise en patrimoine dans ce contexte spécifique de mémoire corporelle ?

• 18 LAUNAY, 2007.
• 19 DESPRÉS et JACQUOT, 2018, 26 p. Le résultat est consultable en ligne. URL : https://fanum.univ-fcom (...)
• 20 De Dominique Bagouet-Carnets Bagouet, Ingeborg Liptay, Olivia Grandville et Mark Tompkins.
• 21 MARCILLOUX, 2018.
• 22 KLEIN, 2017.
• 23 FARGE, 1989.

4Qu’il y ait rupture ou continuité dans la monstration d’une œuvre, celle-ci est affaire de transmission de deux ordres : documentaire, traces non inventoriées et/ou archivées (triées, sélectionnées, indexées) mais également incarnées. C’est ce que nomment les danseurs de Dominique Bagouet à la mort du chorégraphe en 1992, faisant de l’expérience des Carnets Bagouet18 un acte fondateur pour la danse contemporaine et la réflexion sur les archives de la danse. Dès lors, artistes et chercheurs donnent à voir et à penser la question de la survivance des œuvres, car ce sont bien elles le centre de l’attention. Pour autant, ces œuvres ne peuvent se comprendre sans le contexte qui les a vu naître et l’ensemble des archives administratives s’avèrent de premier ordre pour saisir non seulement la création mais également les enjeux et conditions politiques de constitution des fonds d’archives. Dans la foulée de la création des Carnets Bagouet, via des opérations de conception, de structuration, de recréation, le projet FANA19 s’est attelé à l’édition en ligne de quatre fonds d’archives audiovisuelles20, faisant de la connaissance et de la visibilisation des archives un enjeu majeur voire une condition de possibilité pour être étudiées, déplacées, interprétées, performées selon différentes modalités21 allant chercher l’œuvre au plus près de l’original (réel ou fantasmé), les citant ou s’en inspirant. En retour, les usages artistiques des archives ouvrent de leur côté des perspectives archivistiques22. Politique de répertoire, transmission, recréation, réactivation, inspiration, quelle que soit l’approche des archives entre histoire, mémoire et esthétique, leur goût, pour reprendre la célèbre formule d’Arlette Farge23, loin d’être épuisé est en constante actualisation.

• 24 Circulaire AD 99-2 du 30 décembre 1999. URL : https://francearchives.gouv.fr/fr/circulaire/AD_99_2.
• 25 Instruction DPACI/RES/2004/019 du 21 septembre 2004. URL : https://francearchives.gouv.fr/fr/circul (...)
• 26 URL : https://francearchives.gouv.fr/ (consulté le 20 février 2025). 86 archives départementales co (...)
• 27 Courriel du 12 février 2025. Un contact aurait été pris en 2020, sans suite.
• 28 Sauf cas particuliers, notamment protection de la vie privée.
• 29 GIBIAT et GAULTIER-VOITURIEZ, 2019, p. 193-205.
• 30 Cette configuration est très fréquente dans les fonds des chercheurs, ce dont témoignent par exempl (...)
• 31 Circulaire de la direction des Archives de France 8299 et de la direction du livre et de la Lecture (...)

5L’intérêt pour la mise en archives de la danse est partagé par les chorégraphes, les danseurs et certains chercheurs, et la « poétique de l’archive », expression devenue un topique dès lors qu’il est question d’archives liées à un génie créateur, semble agir puissamment. Pour autant, peut-on dire qu’on constate sur le terrain une politique d’archivage coordonnée ? Du côté du réseau des services d’archives publics, s’il existe une circulaire interministérielle qui traite des théâtres publics et du devenir de leurs archives24, aucune n’est dédiée aux centres chorégraphiques. Quant au tableau d’archivage identifiant parmi les archives des directions régionales des affaires culturelles celles à conservation définitive, il ne s’intéresse au domaine de la danse que par le biais des écoles, des diplômes et de la documentation professionnelle des conseillers sectoriels, contrairement aux scènes nationales et centres dramatiques nationaux dont les dossiers de suivi d’activité sont recensés25. Aux AN ont été sélectionnés les dossiers émanant des services du ministère de la Culture, notamment les directions de la danse et de la musique, du développement culturel ou des cabinets successifs. Ils permettent de suivre le financement et les missions confiées aux centres labellisés. Les fonds des centres eux-mêmes devraient être collectés par les archives départementales. Une interrogation via le portail agrégateur France Archives ne donne aucune résultat26. La collecte de ces centres semble bien au point mort. Par ailleurs, quand elle existe, comme à Angers, elle se focalise sur le fonctionnement administratif de la structure et laisse très largement de côté les documents générés lors des créations, répétitions et captations de spectacles et notamment les supports audiovisuels. Concernant le CCN de Montpellier, pourtant producteur d’archives publiques, les archives départementales de l’Hérault n’ont mené aucune action concrète d’archivage depuis sa création malgré son importance dans le paysage de la danse contemporaine et ses quarante ans d’âge27. Cette absence d’intérêt peut s’expliquer de différentes manières et par un ensemble de difficultés qui ne sont toutes pas spécifiques à la danse. Un des premiers écueils réside dans l’établissement d’une ligne de partage délimitant le statut des archives, entre archives publiques au sens du Code du patrimoine (art. L 211-4) et archives privées (art. L 211-5). Le statut d’archives publiques est hérité de l’exercice d’une mission de service public. Une personne morale peut produire pour partie des archives publiques et pour l’autre des archives privées. Une personne privée peut intervenir dans le processus de production d’archives publiques tout en générant par son activité propre des archives privées. Ces fonds mixtes ou hybrides posent problème quant au périmètre de collecte des services publics d’archives et postérieurement à leur gestion, notamment en termes de communication, les archives publiques, imprescriptibles (art. L 212-1), étant soumises à un régime de communicabilité spécifique à savoir l’immédiateté28 (art. L 213-1 à 8). L’hybridité public / privé entrave la collecte : elle est difficilement compréhensible et peine à être reçue par les personnes concernées ; elle est également complexe à conceptualiser finement par les archivistes. Si elle est en théorie claire, en pratique son application est subtile et pas toujours très opérationnelle29. En définitive, c’est la question de la légitimité d’une collecte par un centre départemental d’archives qui se pose à l’ensemble des parties. À qui échoit la responsabilité de préserver ce patrimoine ? À cet obstacle, s’ajoute la prise en compte d’un principe essentiel et fondateur de l’archivistique : le respect des fonds qui consiste à maintenir ensemble les documents produits ou reçus par une même personne physique ou morale. Ce principe s’oppose à celui de collection et à la constitution de dossiers documentaires par objet. Chaque producteur doit être parfaitement identifié et les documents qui se rattachent à ce producteur maintenus ensemble quel que soit le statut juridique. Or, il arrive que des mélanges aient lieu entre archives personnelles et archives institutionnelles30, ce qui complique l’opération dite d’évaluation archivistique qui précède la sélection et l’entrée du fonds dans un dépôt d’archives. Il arrive aussi qu’un propriétaire d’archives détienne plusieurs fonds et se considère comme créateur de cet ensemble. Par ailleurs, il existe une concurrence entre les services d’archives publics et d’autres institutions de conservation qui ont développé des collectes d’archives privées, comme les centres de documentation, bibliothèques ou musées. D’une manière générale, les fonds d’artistes ou d’écrivains intègrent plutôt ces établissements. Une répartition des compétences réciproques a d’ailleurs été entérinée par voie de circulaire31. Entre difficultés de catégorisation des fonds et délégation implicite à d’autres acteurs de la conservation des archives artistiques, les services publics d’archives, singulièrement les archives départementales, n’interviennent pas dans la patrimonialisation des archives chorégraphiques ou, quand elles s’y intéressent, elles se concentrent sur les archives administratives qui sont sans tergiversation des archives publiques, laissant de côté la masse des archives vidéographiques et la question des archives liées à la création.

• 32 DAVALLON, 2023, p. 53.
• 33 Première capture du site, le 4 juin 2004, accessible par la wayback machine.
• 34 ARTIÈRES, 2002, p. 259-296. GRAILLES et MARCILLOUX, 2013, p. 599-613.
• 35 Ces costumes ont été donnés par Les Carnets Bagouet ; il n’existe pas d’inventaire à ce jour (courr (...)

6Pour autant, un processus de transformation en patrimoine est observable et croise la question de la création et de l’installation d’un répertoire. Plusieurs étapes sont identifiables pour passer des mémoires individuelles – celle du chorégraphe, des danseurs – à des mémoires partagées – celle d’une compagnie – avec un élargissement progressif via les reprises mais surtout les ateliers avec de jeunes danseurs dans un cadre académique. On observe une filiation inversée, à savoir que ce sont les générations plus jeunes qui se considèrent comme redevables d’un héritage et reconnaissent à des ballets, voire des séquences dans des ballets, un statut symbolique, réactualisé dans le présent. D’où l’importance donnée aux discours, aux documents de médiation et aux pratiques de transmission dont témoignent incontestablement Les Carnets Bagouet, lesquels répondent en effet au cahier des charges identifié par Jean Davallon, dans le sens où ils « s’appuient sur une temporalité qui unit le passé et le futur dans le présent d’une socialité (à l’intérieur du collectif concerné) ou d’une complicité (avec un public) autour d’un attachement »32. Dans la première version du site des Carnets Bagouet (2004), une page est consacrée au recensement des transmissions à « des compagnies françaises et étrangères, à des établissements d’enseignement supérieur et des centres de formation en danse contemporaine » et aux « nombreux stages de tous niveaux et de durées variables, en France et à l’étranger, abordant l’œuvre chorégraphique de Dominique Bagouet »33. C’est la première marche de la mise en patrimoine. La deuxième nécessite le relais par des intellectuels militants selon un processus maintes fois observé et qu’il est possible de comparer à la figure du collectionneur-expert mis en avant par Philippe Artières34. Ces intellectuels amènent une légitimité académique et déploient une écriture savante qui concourt au processus. L’initiative FANA portée par Aurore Després ou les travaux d’Isabelle Launay participent à cette étape d’élaboration. Par ailleurs, dans le cas de Dominique Bagouet, l’ouvrage d’Isabelle Ginot concourt à faire connaitre son œuvre par une analyse des chorégraphies. Enfin, les archives entrent dans des institutions de conservation dont le mandat leur correspond : en l’occurrence le CND pour Mathilde Monnier ; Les Carnets Bagouet, l’IMEC, le Centre national du costume et de la scène de Moulins, pour Dominique Bagouet et sa compagnie35 ; la maison de la Danse via le programme Numeridanse pour le CCN. Si le CND semble d’évidence compte tenu de la thématique et de sa capacité à rayonner dans le monde de la danse, le deuxième , l’IMEC pose question. Sans doute est-ce la proximité de fonds prestigieux, tant de créateurs que d’intellectuels, qui valide le dépôt des documents en son sein.

• 36 URL : https://collections.imec-archives.com/ark :/29414/a011542300045bw9raJ (consulté le 20 février (...)
• 37 Ces dons n’ayant pas été classés, ce constat s’appuie sur la description des deux entrées par le CN (...)

7Les conséquences de ce processus sont multiples et archivistiques : un même fonds se trouve éclaté en plusieurs lieux ; les fonds sont même mélangés. C’est le cas par exemple à l’IMEC où la notice de description du « fonds » BGT désigne la compagnie Bagouet comme la productrice du fonds mais propose, contrairement à ce qui est prescrit par la norme et le consensus archivistiques, en « historique du producteur » la biographie de Dominique Bagouet au lieu de l’histoire de la compagnie36 . En effet, l’historique devrait porter sur le producteur du fonds, ici identifié comme la compagnie, et les autres informations relèvent d’une autre rubrique. La confusion des rubriques est le résultat d’un amalgame et d’une erreur archivistique. La lecture de l’inventaire montre l’existence de trois fonds – celui de Dominique Bagouet, celui de la compagnie et celui, lacunaire, du centre chorégraphique de Montpellier –, trois fonds qui ne sont pas explicitement identifiés. Le même constat est à appliquer aux dons que Mathilde Monnier a consenti au Centre national de la danse, en deux vagues, une première partie uniquement audiovisuelle en 2010 et un complément papier (environ 4 ml) et audiovisuel en 2015, où semblent se trouver mélangés des documents issus de la compagnie et d’autres du CCN37. Des ressources existent aussi en bibliothèques, 114 dans data.bnf.fr, quasiment toutes concernant des œuvres parmi lesquelles 65 captations, auxquels s’ajoutent quelques documents épars telle une lettre adressée à Michel Guy. Dès lors, la reconstitution d’un fonds tient du jeu de piste. Les archives de création, bénéficiant de l’aura de l’œuvre artistique au sens que Walter Benjamin lui confère, mobilise une chaîne de transmission et de conservation, mais celle-ci s’opère partiellement au détriment de son objet car elle désagrège le contexte et l’environnement dans lequel cette création s’opère.

• 38 BOIVINEAU, 2024.

8Les centres chorégraphiques nationaux, de leur côté, n’ont pas davantage développé de politique généralisée et encore moins systématisée d’archivage. Des fonds d’archives exceptionnels et classés tels que celui du CNDC (Angers) qui porte en lui une large page de l’histoire de la danse en France sont encore délaissés, servant essentiellement à quelques étudiants désireux de retrouver des traces de leur passage à l’école. À noter qu’un « désir d’archive »38 commence à s’exprimer à l’approche des 50 ans du CNDC. Les archives de la danse dépendent ainsi bien souvent de volontés individuelles. Les cas de Dominique Bagouet et Mathilde Monnier ne font pas exception.

• 39 Site de Karim Zeriahen. URL : https://www.karimzeriahen.com/en/filmmaker.html ; Entretien des autri (...)
• 40 [AMALVI], 2010, 7 p.

9Le corps dans l’espace, le corps en mouvement, est inscrit de fait dans de nombreux documents. Viennent immédiatement à l’esprit les captations et les montages vidéographiques, sources majeures lors d’une reprise ou d’une recréation et outil de diffusion et de rayonnement. Le vidéaste Karim Zeriahen a capté tous les spectacles de Mathilde Monnier depuis Montpellier39. À l’occasion du projet Territoires qui puise dans ses chorégraphies précédentes, Mathilde Monnier indique avoir visionné des captations anciennes avec les interprètes, dans un aller-retour entre souvenirs et vidéos. De même le chorégraphe Raimund Hoghe, lors de la conception du spectacle Si je meurs laissez le balcon ouvert en 2010 où il se confronte à l’écriture de Dominique Bagouet, indique : « avec les danseurs, nous avons regardé beaucoup de vidéos, pour nous imprégner de l’atmosphère très particulière qui se dégage de ses pièces. […] Chaque jour nous regardions une vidéo, ou seulement un extrait […]. J’ai essayé de travailler avec ce que les danseurs retiennent, ce dont ils se souviennent »40.

• 41 URL : https://numeridanse.com/publication/collection-bagouet/ (consulté le 23 février 2025).

10Le projet Numeridanse et le programme FANA témoignent de cette prévalence de la vidéo comme capture du corps. Numeridanse, avant tout une plateforme de diffusion à vocation encyclopédique, propose une collection Bagouet qui comprend 31 publications : des captations de répétitions, de spectacles, de transmissions, des entretiens, des documentaires41. FANA ne revendique pas moins de 344 documents audiovisuels autour de Bagouet dont des transmissions, reprises et re-créations. Dans les deux cas, l’approche est documentaire et appuyée sur un catalogage dont l’entrée principale est l’auteur. L’ensemble a été modelé par le travail des Carnets Bagouet et d’Anne Abeille, leur coordinatrice puis chargée de la documentation et des archives. Il s’agit d’une part de donner à voir la danse de Dominique Bagouet par Dominique Bagouet, mais aussi de documenter la postérité de cette danse et le résultat de la transmission par le collectif. Si la vidéo apparaît comme un passage obligé dans l’appropriation d’une chorégraphie, elle présente des limites. La première est celle du point de vue posé par la caméra, difficulté qui peut être contournée si plusieurs captations existent. La seconde réside dans les sensations corporelles : les captations de répétition peuvent aider à la surmonter, de même que celles des transmissions, mais aussi la qualité du montage et du regard du vidéaste.

• 42 Ces documents sont classés par œuvre sous les cotes 86 BGT/1 à 58.
• 43 Médiathèque Hector-Berlioz, Fol B 453 (28), Fol B 826 (8). PANASSIÉ, 2017.
• 44 Entretien des autrices avec Mathilde Monnier, le 22 janvier 2025 au CNDC, Le Quai, Angers.

11Autre archivage du corps qui danse, le « fonds » Bagouet conservé à l’IMEC recèle des notes de chorégraphie rédigées par Dominique Bagouet, parfois par une assistante à la chorégraphie, des dessins, des esquisses de scénographie, des textes42. Des partitions disponibles au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris consignent les mouvements43. Mathilde Monnier prend de son côté beaucoup de notes : « des notes sur la danse, les choses qu’il faut garder en mémoire », « les choses qui s’y passent ». Elle relève que ces cahiers sont « poreux », porosité entre sa vie personnelle et sa vie professionnelle, porosité d’avec le monde extérieur, les événements, les faits sociaux ou politiques qui « joue[nt] une grande part dans [son] travail » : elle y « mélange des choses très différentes sur une même page où [elle] peux écrire la chorégraphie et, d’un coup, raconter quelque chose d’une époque »44. Elle n’a pas souhaité, pour le moment, que ces cahiers soient intégrés aux deux dons réalisés au CND car trop intimes. Ces archives de la création, entrelacs complexe et puzzle personnel et mystérieux, peuvent-ils faire sens pour d’autres ? Doivent-ils faire sens d’ailleurs ? N’est-ce pas la performance qui doit seule parler ? Retenons néanmoins que ces différentes prises de notes, celles de Dominique Bagouet ou celles de Mathilde Monnier, viennent indiscutablement éclairer les intentions du chorégraphe et les phrases chorégraphiques.

• 45 NORDERA, 2010, p. 49.
• 46 LEPECKI, 2015, p. 33-70 ; BAXMANN, 2007, p. 207-216.

12Aux traces écrites, visuelles ou filmiques s’adjoignent les traces du vivant, archivées et expériencées45 par le corps, permettant d’envisager « le corps comme archive »46, porteur de tacit knowledge inscrits dans les tissus corporels. Le corps est ainsi envisagé comme lieu de stockage de savoirs. Dès les années 1930, Marcel Mauss a montré à quel point les « techniques du corps » étaient culturelles. Ainsi le corps est-il un lieu d’histoire en mouvement mais également un lieu de mémoire, d’archivage d’outils, de savoir-faire sans cesse rejoués, transmis, transformés. Merleau-Ponty nous rappelle que la manière dont nous organisons nos comportements et nos postures vis-à-vis du monde extérieur sont constitutifs de notre « schéma corporel » et que notre « image corporelle » résulte de notre perception. La compréhension du monde et son incarnation sont constitutives d’un « être-au-monde » et la danse en est une manifestation. En creux se dessine l’idée d’une capacité du corps à être affecté et à affecter d’autres corps et à conserver la mémoire des sensations vécues. L’expérience kinesthésique devient primordiale en tant que pratique d’incarnation et de transmission constitutive de la danse.

• 47 LAUNAY, 2018. Le répertoire est dépendant de moyens dédiés, de choix d’œuvres que l’on souhaite réa (...)
• 48 Pour l’écosystème de la danse contemporaine, GERMAIN-THOMAS, 2012.

13Reprenons l’exemple de Mathilde Monnier et de son œuvre depuis les années 1980. Figure de la Nouvelle danse française formée à la fois aux techniques venues des États-Unis mais également d’Allemagne, son travail évolue au gré de voyages, de rencontres et de collaborations, s’engageant notamment dans une démarche plus conceptuelle. Elle donne à voir une œuvre de son temps travaillant des questions sociales (folie, autisme, féminisme…), celle-ci étant produite dans des contextes politique, économique et artistique qui ont largement évolué et sa positionnalité de chorégraphe a opéré à différents niveaux : directrice de compagnie, directrice du CCN de Montpellier (1994-2013), directrice du CND (2014-2019), depuis 2020, directrice de compagnie résidente à la Halle Tropisme à Montpellier. Si l’artiste découvre de manière approfondie la question des archives au CND, elle n’a pas encore ou peu engagé de démarche personnelle à ce sujet, que cela soit à propos de son travail en compagnie ou à la direction du CCN, laissant à ses collaborateurs le soin d’effectuer deux dépôts au CND. Par ailleurs encore en pleine activité, elle n’a pas réellement posé la question des archives, que cela soit celle du CCN qu’elle a dirigé ou celles de sa compagnie indépendante. Pour autant, y compris à la marge, ses expériences vis-à-vis de pièces anciennes sont particulièrement intéressantes. Rappelons que la politique du répertoire47 est rare dans les compagnies contemporaines, en premier lieu pour des raisons économiques. Dans un système où les subventions vont à la création48, constituer un répertoire est inhabituel d’autant plus en l’absence de troupes permanentes. Seules certaines pièces phares connaissent une longévité et permettent à une compagnie de se constituer des revenus réguliers. Quelques pièces incarnent la Nouvelle Danse française et sont remontées en différents contextes de commandes et/ou sur volonté de l’artiste ou de sa compagnie. Ces reprises acquièrent une symbolique forte et une dimension historique lorsqu’elles sont temporellement éloignées de la période de création. Par ailleurs leur actualisation engage un processus réflexif sur les choix artistiques et une activation kinesthésique. C’est le cas pour Mathilde Monnier et Jean-François Duroure lorsqu’ils décident de transmettre Pudique Acide (New-York, 1984) et Extasis (Lyon, 1985) en 2011 pour l’ouverture du festival Montpellier Danse alors que Mathilde Monnier, directrice du CCN, est étroitement liée depuis son origine au festival. Les enjeux de réappropriation et de transmission d’un matériau de création initient le travail, deux nouveaux danseurs prenant la place des créateurs-danseurs des pièces, à savoir les chorégraphes eux-mêmes.

• 49 Citation de Jean-François Duroure in https://www.paris-art.com/pudique-acide-extasis/
• 50 Entretien des autrices avec Mathilde Monnier, le 22 janvier 2025 au CNDC, Le Quai, Angers.

14Pudique acide et Extasis s’élancent comme une résistance à la période d’abstraction post-moderne qui dominait le champ chorégraphique. Le regard des artistes sur leur parcours à presque 30 ans de la création profondément ancrée dans son époque fait de la dynamique de l’écart un enjeu majeur de recréation. Se glisser dans les tutus et les imperméables de Pudique acide implique de se confronter aux souvenirs d’une époque où la pièce produit l’effet d’un choc visuel et d’une androgynéité inédite. Pour les jeunes danseurs (Sonia Darbois et Jonathan Pranlas) qui découvrent la pièce, la compréhension de « ce jeu de masque où l’ambiguïté est le signe de l’authenticité, où la dérision est la marque du vrai, où le rire est une figure d’une sourde angoisse (ainsi la fin d’Extasis nourrie d’images d’extases baroques est-elle d’une tension extrême), est toute à l’image d’une époque »49. Dès 1986, le Jeune Ballet de France en donne une version intitulée Royal Steward, puis le Ballet de Lyon, sous le titre Mama, Monday, Sunday or Always. L’évolution du titre de la pièce, tout comme l’ajout de (Recréation) en 2011, signifie qu’il n’est pas question de la « même » pièce et affirme d’emblée un ensemble de décalages pour ne pas se heurter à une intransmissibilité. L’énergie et l’époque enregistrées par le corps des danseurs chorégraphes sont objet/sujet d’une passation de corps-à-corps impliquant une actualisation immédiate. De cette expérience, la chorégraphe retient l’échec qu’elle attribue à plusieurs paramètres : le fait de « retourner » au contexte conflictuel de la création et surtout le fait de transmettre à des danseurs qui n’ont pas la même histoire de corps, à savoir une double formation aux techniques américaines et allemandes. Outre la déconvenue de la « reprise » et l’affirmation de ne pas réactiver l’expérience, ces paroles50 posent dans un même temps la réflexion de la nécessité de saisir cette histoire de corps et d’œuvre en la déplaçant tel qu’elle décide de le faire dans Territoires à partir de 2021.

• 51 URL : https://numeridanse.com/publication/collection-bagouet/ (consulté le 23 février 2025). Concep (...)
• 52 LAUNAY, 2007, p. 24.
• 53 De manière plus ou moins importante en fonction des processus de création des chorégraphes.

15Ceci étant, le danseur comme archive incorporée rencontre des limites. Les Carnets Bagouet en font le constat désolé : « L’objectif de conserver vivante la danse de Dominique Bagouet s’est dissout. La trace est vivante dans les danseurs, pour un temps. Nous savons que la danse de Dominique n’est plus51. » Il fut pourtant un temps où le collectif des interprètes de Bagouet affirmait : « l’archive, c’est nous »52. Le passage des générations amenuise le corps archive. Celui-ci apparaît comme un palimpseste dont on cherche à décrypter les inscriptions effacées, un document d’archives détruit et reconstruit, qui garde l’historique des traces anciennes. En ce sens, Les Carnets Bagouet sont la parfaite illustration de ce processus, car par essence une reconstruction : à travers le fonds BGT de l’IMEC, les vidéos archivées par FANA, la collection en ligne sur Numeridanse, les costumes au Centre national du costume et de la scène, se bâtit un nouveau fonds d’archives, celui des Carnets, palimpseste du fonds Dominique Bagouet, du fonds de la compagnie Bagouet et du Centre chorégraphique de Montpellier. Peut-être faut-il y lire parallèlement et concurremment l’affirmation d’une forme d’auctorialité, à côté du chorégraphe, des interprètes, qui, en engageant le processus de patrimonialisation de l’œuvre du chorégraphe, travaillent également à faire patrimoine de leurs corps archive. Les interprètes des créations originales non seulement participent à l’œuvre53, en sont les reliquaires vivants mais, par ce qu’ils apportent, peuvent se considérer comme auteurs secondaires voire coauteurs d’une chorégraphie.

• 54 P. Marcilloux propose les typologies suivantes : reconstruction à visée archéologique, relecture, i (...)

16Si la reprise d’une pièce par leur(s) créateur(s) est un fait relativement partagé, le regard rétrospectif et citationnel propose une autre approche54. Avec Territoires (2024), Mathilde Monnier la croise avec une dimension anthologique en multipliant les citations de ses propres œuvres. Territoires transpose ses créations précédentes, en choisissant certains passages, si possible dansés par les interprètes originels, qui sont donnés à voir dans des lieux divers, hors d’une scène et dans un dispositif qui autorise la prise de parole des danseurs et permet la déambulation du spectateur comme s’il était dans un musée.

• 55 PROVENÇAL, 2024.

17Créé à la Halle Tropisme, « le projet a pris une forme événementielle. Il s’apparente à un work in progress, dans la mesure où il est toujours (re)pensé en fonction du lieu où il s’inscrit »55 (fig. 1).

• 56 https://www.centrepompidou.fr/fr/magazine/article/territoires-ou-les-archives-dansees-de-mathilde-m (...)

18Les fragments provenant de vingt à trente pièces s’adaptent au lieu, faisant vivre une collection de gestes, ayant, selon la chorégraphe, « pour ambition première de valoriser la notion d’archives vivantes dans un lieu abritant des archives pérennes [Centre Pompidou]. Celle-ci interroge la manière de donner du crédit à la notion de geste en tant qu’élément »56. L’idée est celle d’un prélèvement organique qui acquiert une existence propre et autonome, décontextualisé, ne conservant que la danse et la musique afin d’estomper l’ancrage temporel et de faciliter des agencements avec des propositions sur un pied d’égalité. Les extraits sont actualisés par l’effet même de leur dé-reterritorialisation spatiale et corporelle. Aussi voit-on la réactivation de fragments chorégraphiques réagencés pour des espaces autres que scéniques. L’effet fragmentaire, délié des costumes et de la scénographie, participe de la contemporanéité de la proposition. Elle ne cherche pas à réinvestir voire à recréer le contexte d’origine mais assume son déplacement lui-même garant de sa pertinence qui échappe à toute tentative de muséification. À cette démarche fragmentaire et rejouée, réadaptée à chaque espace en fonction du nombre de danseurs et de modules chorégraphiques retenus, s’ajoute une pensée de la réception selon deux modalités. La première consiste en une autonomisation du spectateur en le laissant déambuler et choisir ce qu’il souhaite voir ou revoir, chaque danseur répétant les mêmes extraits choisis. La seconde entre plus en profondeur dans la matière de l’archive puisque le danseur prend la parole devant les spectateurs, avec une variation du degré d’affect et de rapport aux conditions de création, d’intentions, selon l’histoire à la première personne qu’il décide de raconter (fig. 2).