2L’objectif était de faire découvrir au public la matérialité de l’œuvre d’art telle qu’elle se révèle aussi bien dans les constats d’état ou les études préalables plus poussées que dans les campagnes de restauration. Tout en sensibilisant les visiteurs à la fragilité des objets composant les collections patrimoniales, elle permettait également de faire découvrir la fécondité des études matérielles, irrigant tant les pratiques de préservation des biens culturels que la recherche en histoire de l’art, dessinant ainsi une définition interdisciplinaire de la recherche au musée.

3Pour développer ce propos, l’exposition se divisait en cinq sections. Cette division ne se fondait pas sur des critères esthétiques, historiques ou artistiques, mais matériels : ainsi, chaque section présentait un médium différent et développait les problématiques abordées selon la logique de ce médium. Les médiums présentés étaient donc :

• • 2 - Anonyme flamand ou espagnol, La Sainte Trinité couronnant la Vierge, huile sur panneau de chêne, (...)

  Le bois, à travers une peinture anonyme flamande ou espagnole du début du XVI^e siècle illustrant La Sainte Trinité couronnant la Vierge2.

• • 3 - Paysage : San Angelo a Scala, 1797, plume, encre brune, lavis d’encre brune, rehauts et gouache b (...)

  Le papier, avec deux dessins de vues d’Italie par l’artiste allemand Jacob Philipp Hackert (1737-1807)3.

• • 4 - Attribué à François Girardon, d’après Gian Lorenzo Bernini, Apollon et Daphné, début du XVIII^e si (...)

  Le bronze, au moyen d’un tirage du début du XVIII^e siècle d’après le marbre de Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) Apollon et Daphné4.

• • 5 - Herman van Swanevelt, Paysage à l’auberge, vers 1630, huile sur toile, Montpellier, musée Fabre, (...)

  La toile, avec un Paysage à l’auberge des années 1630 exécuté par le peintre flamand, actif à Rome puis à Paris, Herman Van Swanevelt (1603 ou 1604-1655)5.

• • 6 - Claude Viallat, Sans titre, 1993, 1993, acrylique sur toile de store, Montpellier, musée Fabre, i (...)

  Enfin une grande bâche contemporaine, peinte à l’acrylique par l’artiste français Claude Viallat (né en 1936)6.

4L’exposition était le couronnement de plusieurs années de recherches menées en parallèle sur chacune des œuvres, ayant sollicité de nombreux intervenants, scientifiques, ingénieurs, restaurateurs, conservateurs, historiens de l’art. Le numérique a joué un rôle crucial pour rendre compte de ce long travail de recherche et de la multiplicité des intervenants et interlocuteurs sollicités. L’objectif du musée était de rendre perceptible et intelligible le temps nécessairement long de la recherche, pendant le temps, beaucoup plus court, de la visite. Aux côtés de ces problématiques d’ordre muséographique, le numérique a également joué un rôle de premier plan dans la recherche elle-même, notamment dans l’expérience de monitoring du panneau de bois La Sainte Trinité couronnant la Vierge, menée dans la première section de l’exposition. Pour montrer les usages des outils numériques sollicités dans cette exposition, on commencera par illustrer l’expérience menée sur cette peinture anonyme du début du XVI^e siècle, qui se fonde sur une collecte massive de données relatives aux déformations de l’œuvre à travers le temps. Le numérique a également été sollicité pour archiver les recherches et restaurations menées sur les œuvres : cinq courts-métrages ont permis de conserver la mémoire des différentes étapes de la restauration, sur plusieurs mois (parfois plus d’un an) et de les rendre immédiatement compréhensibles en quelques minutes. Enfin, les outils numériques ont été mobilisés comme soutien au discours pédagogique, pour illustrer et synthétiser des processus complexes tels que la restauration d’une huile sur toile ou la fonte d’une sculpture en bronze, mais également pour donner accès aux visiteurs à des ressources couramment utilisées dans la pratique de la restauration, en particulier l’imagerie scientifique.

Le numérique au service de la science : le cas de La Sainte Trinité couronnant la Vierge

6Si le cadre et le parquetage ont rapidement été identifiés par Danièle Amoroso, Philippe Hazaël-Massieux et Gilles Tournillon, chargés de la restauration, comme responsables de la dégradation de l’œuvre, le choix a été fait d’accompagner le processus de conservation comme de restauration du tableau d’un ensemble de relevés sur le temps long, s’apparentant à un monitoring. Le tableau a été installé dans un caisson climatique étanche, où des variations minimes de température et d’hygrométrie ont été provoquées délibérément, afin d’identifier clairement le comportement du panneau face à ces sollicitations de son environnement (fig. 2). Ces phases de variations et d’enregistrement se sont étalées à chaque fois sur une durée d’environ un mois.

8L’objectif est de mener cette collecte de données dans différentes configurations, au fil du processus de conservation et de restauration. L’œuvre a ainsi été testée dans une phase initiale, équipée de son parquetage et de son cadre. Puis, afin de mesurer l’action du cadre sur le panneau, celui-ci a été retiré et la phase d’enregistrement répétée. La même opération a été réitérée après la dépose du parquetage (fig. 4).

Archiver la restauration : cinq courts-métrages

12Le quatrième film, « Une Œuvre invisible », donne à voir la phase de réintégration esthétique du Paysage à l’auberge d’Herman van Swanevelt, menée par Marina Weissman et Armelle Demongeot. Il illustre notamment les importants repeints qui occultaient une bonne part de la peinture originale, leur suppression, le remasticage de l’œuvre, puis la pose des retouches (fig. 6).

14Tout en offrant un support plus attrayant aux visiteurs, ces courts-métrages valorisent la dimension humaine de l’exposition, en montrant les différents professionnels à l’origine des études menées dans le cadre de l’exposition, tout en mettant en évidence le geste et l’aspect technique, parfois spectaculaires, des méthodes de restauration. Ils assuraient au visiteur la possibilité de comprendre en quelques minutes les nombreuses étapes, déployées sur le temps long, permettant, au terme de l’intervention, de présenter l’œuvre restaurée en salle.

Le numérique au service de la pédagogie : quelques exemples au fil de la muséographie

15Les ressources du numérique étaient enfin sollicitées comme soutien au discours de médiation au sein du parcours muséographique. En effet, certaines opérations d’étude ou de restauration des œuvres, d’une complexité particulière ou se déployant sur un temps long excédant la durée de la visite, sont difficilement perceptibles pour le visiteur. Une pédagogie uniquement fondée sur les textes de salle et les cartels pouvait demeurer austère. À cet égard, les applications et vidéos numériques proposées dans le parcours s’avéraient particulièrement utiles et enrichissantes, afin d’offrir l’appréhension la plus intuitive de processus complexes.

17La qualité des photographies permet au visiteur de zoomer à un haut niveau de définition sur la surface de l’image. De plus, les photographies sont parcourues de focus illustrant des indices sur la production de l’œuvre (dessin sous-jacent, repentir) ainsi que différents types d’altération (déformations, fissures, usures, lacunes, repeints altérés, etc.) (fig. 9).

18Le cas le plus spectaculaire est celui du Neptune en cire de Baccio Bandinelli : la table tactile met à disposition du visiteur une vue à 360° qui révèle son armature interne, composée de filasse en métal. Ce passage au crible est rendu possible grâce à une scanographie de la sculpture, réalisée à la Clinique du Parc à Montpellier (fig. 10).

19L’intérêt de cette application est d’apprendre au visiteur à observer l’aspect matériel des peintures et de la sculpture, bien souvent occulté par l’image représentée par l’artiste, et offrait ainsi une première initiation avant de parcourir l’exposition. La multiplicité des imageries illustrant la même œuvre selon différents points de vue facilite la perception de cette réalité matérielle. Le visiteur était ainsi invité à observer les peintures et sculptures présentées dans cette salle après les avoir parcourues sur la table tactile. Dans le même temps, elle permettait de communiquer un vocabulaire spécifique facilitant la poursuite de la visite.

20Dans la seconde salle, consacrée à la Sainte Trinité couronnant la Vierge, une frise chronologique illustrait au mur l’évolution dans le temps de l’expérience menée sur le panneau, étape par étape, selon le protocole défini. Cette frise était ponctuée d’écrans vidéo illustrant les différentes réactions du tableau face à l’évolution de son environnement hygrométrique, selon les différents états dans lesquels l’œuvre était placée (avec son cadre, sans son cadre, sans son parquetage). Les vidéos illustrent les mouvements du panneau dans un temps accéléré et multiplient l’importance de ces mouvements par 100 (fig. 11). Les mouvements deviennent ainsi particulièrement perceptibles et spectaculaires. L’incidence de l’hygrométrie et de la température sur le comportement du panneau n’en est que plus évidente.

21La section consacrée à la sculpture en bronze d’après l’Apollon et Daphné du Bernin se concentrait davantage sur la question de la production que de la restauration. Il s’agissait en effet de proposer une attribution de cette sculpture du début du XVIII^e siècle, en se fondant sur les multiples observations matérielles que l’œuvre pouvait livrer au chercheur et qui révèlent la technique de production mobilisée par ses auteurs. La sculpture était présentée aux côtés de trois autres tirages anciens en bronze également, et réalisés d’après le même marbre du Bernin (fig. 12). Tout l’intérêt de cette section était d’inviter le visiteur à chercher les ressemblances et les différences entre ces tirages, ce qui permettait de comprendre le fonctionnement d’un art du multiple à une époque pré-industrielle. L’explication des méthodes de fonte, à la cire perdue ou au sable, directe ou indirecte, enjeu central de cette section, est toujours particulièrement difficile. Une vidéo réalisée par la société Fleur de papier, spécialisée dans la création audiovisuelle et multimédia, présentait clairement ces méthodes complexes (fig. 13).

22Elle démontre que le tirage du musée Fabre a été réalisé grâce à la technique de la fonte à la cire perdue indirecte, selon un modèle en terre cuite sans doute utilisé à plusieurs reprises. Les différentes hypothèses et conclusions fournies par l’observation de la sculpture et la comparaison avec les autres tirages permettent de proposer une attribution du bronze du musée Fabre à François Girardon (1628-1715), sculpteur de Louis XIV.

23Le dernier dispositif numérique proposé au sein du parcours, dans la section consacrée au Paysage à l’auberge du peintre flamand Herman van Swanevelt, était particulièrement original et innovant. Cette huile sur toile, donnée par le fondateur du musée François-Xavier Fabre en 1825, présentait de sérieux problèmes de conservation, aussi bien quant à son support qu’à sa couche picturale. Cette dernière était entièrement recouverte de papier de protection avant le début de l’intervention, occultant totalement la surface peinte. Après une première intervention menée en 2015 ayant impliqué la suppression d’une toile de rentoilage collée au revers de l’œuvre originale et l’installation d’un nouveau châssis et d’un doublage, un travail considérable de réintégration de la couche picturale a été réalisé pendant l’année 2018. La toile présentait en effet un nombre important de lacunes, ponctuées par des repeints débordants couvrant près de la moitié de la couche picturale et affectant considérablement la lecture de l’image. La restauration a donc impliqué un décrassage, un dévernissage, une suppression de ces repeints, une reprise des mastics altérés et enfin la pose de retouches colorées permettant de mieux apprécier la composition élaborée par l’artiste. Ce travail était à la fois présenté dans le court-métrage « Une Œuvre invisible », mais aussi directement sur le tableau restauré et exposé en salle, au moyen d’un système de mapping directement projeté sur le tableau, conçu par la société Golem (AADN) (fig. 14). Grâce à cette technologie à la fois simple et originale, des clichés de l’œuvre avant la suppression des papiers de protection et avant la restauration, puis exposée aux rayons ultraviolets, sont projetés sur la surface du tableau utilisé comme un écran de cinéma et illustrent son état de dégradation initial (fig. 15, 16).

24Ils sont suivis d’animations montrant le dévernissage et le décrassage, la suppression des repeints et enfin la pose des retouches. Le visiteur découvrait ainsi, en quelques minutes, les différents traitements appliqués sur la peinture. À la fin de l’animation, le dispositif laisse la place à la peinture restaurée, que le visiteur pouvait alors considérer en ayant à l’esprit la multitude des opérations nécessaires pour parvenir à cet état de présentation satisfaisant.

25L’exposition du musée Fabre a donc proposé une mobilisation particulièrement riche des ressources du numérique dans le cadre d’un parcours muséographique. Ces dispositifs venaient trouver naturellement leur place aux côtés des œuvres, des textes de salle et autres dispositifs muséographiques. Ces différentes ressources offraient aux visiteurs une multiplicité de media et donc de types de visites possibles, plus ou moins approfondies, mais résumant et synthétisant systématiquement le propos et les enjeux de chaque section. Le succès de ces dispositifs tient sans doute à leur pertinence et à leur nécessité au regard des difficultés impliquées par les problématiques scientifiques présentées au visiteur. Dans chaque cas, le numérique, bien plutôt que de se substituer à l’œuvre, venait au contraire combler des lacunes du discours de médiation, en rendant intuitif des sujets particulièrement complexes.

26Le numérique fonctionne lorsqu’il est sollicité rétrospectivement, une fois les besoins pédagogiques et muséographiques définis, et non lorsqu’il est sollicité comme une fin en soi.