1Au milieu du XIX^e siècle, sur l’ensemble du territoire national, on assiste à un essor massif des studios photographiques qui se développent dans les villes de France. Le médium photographique ne cesse d’évoluer du point de vue technique, il se démocratise progressivement et laisse place à une nouvelle profession : celle d’héliographe. Si de nombreux studios trouvent pignon sur rue dans les grandes et moyennes cités, qu’en est-il des milieux ruraux ? Professionnels, amateurs, curieux, amoureux de l’héliographie, qui sont celles et ceux qui ont participé à la constitution et à la transmission du patrimoine photographique en Tarn-et-Garonne ? Quels témoignages nous ont laissé les Tarn-et-Garonnais qui se sont confrontés aux mystères de la chambre noire ?

2L’équipe des archives départementales a récemment mené plusieurs opérations de collecte d’archives privées produites par des photographes – professionnels ou amateurs – établis en Tarn-et-Garonne. Ces collectes sont en partie l’aboutissement d’un travail de recensement mené par l’équipe d’archivistes depuis trois ans autour de l’identité des photographes ayants exercé dans le département, du XIX^e siècle à nos jours. Quatre corpus photographiques, aux statuts, usages et contextes de production différents et complémentaires, participent à la constitution d’un patrimoine photographique en Tarn-et-Garonne.

3Ces découvertes soulèvent toutefois plusieurs questions : comment et en quoi la collecte de fonds d’archives photographiques contribue à la transmission d’une histoire locale ? Quel est le rôle et la place de l’archiviste dans le processus de patrimonialisation de l’objet photographique ?

La collecte des sources imprimées, écrites et orales comme point de départ

4La volonté d’écrire l’histoire de la photographie à l’échelle locale, et d’en étudier les acteurs, les productions et les usages implique de recenser un ensemble de sources. Autant de petits fragments, de pistes, qu’il est nécessaire de rassembler et d’analyser. De la carte de visite trouvée sous un amas de « vieux papiers » sur un forum des antiquaires en passant par les annuaires du département, la presse spécialisée, les publicités, les actes enregistrés par l’État et les officiers publics (état civil, notaires, administration fiscale et judiciaire, etc.), les sources glanées dans d’autres institutions, c’est un véritable « puzzle archivistique » à reconstituer. Pour certains fonds d’archives, l’existence d’un inventaire facilite ce travail de recherche mais l’archiviste doit souvent se heurter à de longues et fastidieuses heures de dépouillement, parfois sans résultats.

Une pluralité de sources

La collection de l’Annuaire administratif, judiciaire et commercial

5En premier lieu, un dépouillement de la collection de l’Annuaire administratif, judiciaire et commercial du département de Tarn-et-Garonne couvrant la période de 1808 à 1939 a été réalisé à partir de 1891 – date des premières mentions du métier de photographe – afin de recenser les héliographes exerçant une activité professionnelle dans le département.

6Cet annuaire comporte une liste des industriels et commerçants pour les villes de Montauban, Moissac, et Castelsarrasin à partir de 1894. Pour les autres communes du département, les listes sont organisées par arrondissement et par canton. Structurées par corps de métiers, elles mentionnent celui de photographe à partir de l’année 1891. On trouve à la fois le nom des professionnels en activité mais également des publicités détaillées. Certains se revendiquent spécialistes du portrait tandis que d’autres proposent des leçons gratuites de photographie. C’est le cas par exemple du photographe montalbanais Émile Galinou (1860-1905), dont une publicité diffusée dans l’annuaire de 1891 (fig. 1) indique la localisation de ses différents commerces, les services proposés à sa clientèle ou encore les produits et matériels photographiques en vente dans sa boutique. Cette réclame stipule également qu’il est le successeur d’un dénommé « A. Charton ». Cette première source écrite d’une grande richesse permet de poursuivre et affiner les recherches dans d’autres fonds et collections.

Une nouvelle source économique pour l’histoire du département

7En août 2019, suite au versement d’archives du Tribunal de commerce de Montauban, le registre du commerce et des sociétés jusqu’en 1954 et le registre des métiers de 1934 à 1942 intègre les fonds des archives de Tarn-et-Garonne. Le registre du commerce et des sociétés est créé par la loi du 18 mars 1919 qui est complétée par un arrêté du 22 mars 1920. Il permet de répertorier les principales informations relatives aux sociétés et aux personnes physiques qui exercent une activité commerciale et artisanale en France. Il fallut attendre 1936 pour qu’un registre entièrement dédié à l’enregistrement (6U) des artisans voit le jour.

8Source primordiale pour l’étude de l’activité économique, ce fonds d’archives permet le recensement d’une centaine de photographes en Tarn-et-Garonne et vient ainsi combler un pan de l’histoire jusque-là inconnu. État civil, date d’immatriculation, nombre d’employés, spécialisation, localisation, cessation d’exploitation, sont autant d’éléments qui figurent sur les registres. L’étude de ces documents donne lieu au recensement de nouveaux héliographes tout en venant confirmer et compléter certaines pistes trouvées dans d’autres fonds d’archives. En effet, ils contribuent à la fois à établir une cartographie des professionnels présents au niveau local tout en apportant des éléments sur les successions d’activités s’étant opérés sur la période 1920-1954.

10En 1865, le portrait photographique est en vogue, les peintres troquent palettes et pinceaux pour la chambre noire. Jean Cassan propose par exemple sa vision du portrait photographique au travers d’une mise en abyme, dans un décor de petit salon dessiné de sa main, un cadre étant destiné à recevoir un portrait (fig. 2).

11Le décor est modelé selon le sujet photographié comme l’explique le photographe dans sa déclaration en 1865 :

• 2 - AD Tarn-et-Garonne. 6U 121-104. Extrait de l’acte déposé par Jean Cassan le 11 mars 1865.

Je soussigné Jean Cassan, photographe à Montauban, déclare que le dessin ci-contre est une marque de fabrique destinée à recevoir : 1. un petit portrait photographié sur le carré représentant un cadre ; 2. Sur le carré long, simulant des cartes de visite jetées sur une table, le nom de la personne représentée par le portrait. Ce qui constitue un nouveau genre de carte de visite mixte pour portrait-carte nominatif et économique. […] La couleur des teintes du dessin ci-contre sera variée pour faire valoir certaines photographies miniatures2.

12Ce précieux témoignage écrit expose la vision et la démarche artistique d’un photographe local dans la seconde moitié du XIX^e siècle. D’autres sources indiquent qu’il produit d’autres textes sur ses expérimentions photographiques, notamment sur la colorisation des images.

La collecte de témoignages oraux : à la rencontre des habitants

13À défaut d’éléments suffisamment complets dans les sources écrites conservées en interne ou en externe dans d’autres institutions de conservation, une collecte de témoignages oraux est réalisée, sur la base d’une grille d’entretien rédigée en amont et dont le fil conducteur diffère selon le destinataire. Cette phase de collecte orale, toujours en cours, se poursuit par une transcription des données recueillies après chaque enregistrement.

14Des photographes ou leurs descendants ont accepté de témoigner du rôle qu’ils jouèrent dans le paysage photographique local. C’est notamment le cas du petit-fils du photographe montalbanais Frédéric Jaubert, successeur d’Achille Bouis. L’entretien débute autour d’une photographie, celle de la devanture du magasin de Frédéric Jaubert (fig. 3), dont un exemplaire est conservé aux archives départementales de Tarn-et-Garonne. À partir d’une image dont l’archiviste ne connaît pas l’histoire, se dessine au fil de l’échange souvenirs d’enfance et anecdotes autour de ce photographe montalbanais. Les propos recueillis par son fils constituent une aide dans la rédaction de la fiche biographique du photographe mais aussi dans la compréhension des différentes successions et reprises du studio qui se sont opérées.

La découverte de fonds d’archives photographiques en Tarn-et-Garonne

15Parmi les dernières découvertes d’archives dans le département, quatre fonds collectés au cours des années 2020-2021 attestent de l’évolution des usages et du statut du médium photographique. Produits et constitués par des photographes professionnels et amateurs, ils présentent des genres, typologies et procédés images variés dont les premières traces remontent à la seconde moitié du XIX^e siècle.

16Le fonds Paul Faur, produit par un amateur entre 1890 et 1910, est un précieux témoignage de l’époque dite artisanale de la photographie. Le fonds Léopold Mathet est quant à lui une source d’une grande richesse pour comprendre la place accordée à la vulgarisation et à la démocratisation de ce nouveau médium dont la spécificité porte sur les travaux de recherches menés par les érudits. Le fonds René Brousses et le fonds du studio familial Ver donnent à voir l’arrivée progressive de l’industrialisation de la photographie et du développement de la pratique amateur. Ces quatre corpus présentés par ordre chronologique de production et dont la complémentarité des producteurs, usages, techniques et procédés participe à l’écriture d’une histoire photographique locale fait directement écho à d’autres corpus conservés au nouveau régional et national.

L’archiviste dans le processus de patrimonialisation

17L’image photographique occupe depuis quelques décennies une place non négligeable au sein des services d’archives. Cette légitimité s’est toutefois imposée progressivement comme le souligne l’archiviste et historien Michel Quétin dans son article publié dans La Gazette des archives en 1998 :

• 3 - QUÉTIN, 1998, p. 6-14.

Longtemps reléguées, dans notre pays, au cours de la première moitié du XX^e siècle surtout, au rang de pièces annexes, voire d’illustrations, avant d’être reconnues comme vraies sources de la construction historique, les photographies sont cependant très présentes au sein des services d’archives3.

18En effet, la constitution et l’étude de corpus photographiques complets fut autrefois délaissée au profit de celle des documents isolés. La valeur informationnelle immédiate de l’image prima sur la compréhension de son usage, de son statut et de son contexte de production. Si la notion de respect des fonds est au cœur des pratiques archivistiques, cette déontologie ne fut toutefois pas systématiquement appliquée à l’image photographique. De nombreux colloques et réflexions sur ce sujet, à l’instar du colloque « Patrimoine photographique » organisé par le service iconographique de la Documentation française en 1988, ainsi que les différents groupes de travail pilotés par les Archives nationales, participent à la construction progressive d’une véritable politique archivistique sur la question du traitement des fonds et collections photographiques.

19Aussi, il est parfois difficile pour l’archiviste en charge de collections d’images composées de documents isolés, de restituer et d’identifier l’identité et le statut du producteur, le contexte de production des images tout comme l’historique de conservation, si le processus d’acquisition n’a pas été suffisamment documenté et inscrit dans une politique de collecte définie en amont et si aucune mention ne figure sur les documents.

20Face au constat de la faible volumétrie de corpus photographiques complets et documentés dans les collections des archives départementales de Tarn-et-Garonne, et à l’impossibilité pour l’archiviste de répondre aux besoins du public en matière d’iconographie sur certaines communes ou cantons du département, le recensement des acteurs et des producteurs d’images du département est alors apparu nécessaire.

21Les trois années de dépouillement des différentes sources écrites, imprimées et orales précédemment énoncées ont permis la construction d’un répertoire de près de deux cents photographes : professionnels, ambulants, amateurs ou revendeurs de matériels photographiques, dont soixante-dix n’ont pas encore été géolocalisés de manière exacte. Afin de disposer d’une vision précise du périmètre géographique occupé par ces derniers, un premier essai de cartographie des photographes a été élaboré. D’importantes recherches doivent encore être menées pour compléter ce recensement (fig. 4). Cette cartographie, qui couvre actuellement la période 1865-2017, propose un index des photographes organisé par statut - professionnel, ambulant, amateur – et par communes, dans l’ordre alphabétique.

22Enrichie au fil du temps, elle offre une connaissance plus précise des différents acteurs ayant exercé dans le département. Elle participe à la fois à documenter certaines pièces isolées, pour lesquelles l’identité et le statut du producteur était inconnu, tout en permettant la rencontre avec les acteurs de la photographie ou leurs ayants-droits dont les échanges et les visites sur le terrain ont abouti à la collecte de fonds d’archives photographiques. Certaines familles, bien que conscientes de l’intérêt historique des archives qu’elles conservent, n’ont cependant pas souhaité se séparer des archives familiales. Dans ce cas, il est important d’engager un dialogue autour des différentes possibilités existantes. Si l’acquisition physique des documents ne peut aboutir, un prêt pour numérisation doit pouvoir être présenté et argumenté.

23Ces entrevues – essentielles pour la compréhension des fonds collectés - ont pour la plupart provoqué un grand étonnement de la part des familles quant à l’intérêt que pouvaient avoir ces documents pour un service d’archives. Ce constat s’opère sur un périmètre géographique bien précis et ne s’impose pas comme une généralité. Toutefois, il est intéressant de le souligner dans cette réflexion sur la place et le rôle de l’archiviste. Il rappelle l’une des nombreuses problématiques auxquelles est confronté l’archiviste : comment assurer la constitution d’un patrimoine photographique à l’échelle locale, si la majorité des producteurs d’images n’ont pas connaissance du rôle que peut jouer un service d’archives dans la constitution et la conservation des corpus photographiques ?

24Si cette cartographie permet de recenser les acteurs de la photographie et donc de mieux les connaître lors des visites de terrain et de ces différents temps d’échanges, elle permet aussi de faire connaître le rôle des services d’archives et de démontrer toute l’importance accordée par l’institution dans la conservation des archives photographiques au sein des collections publiques.

25Les quatre corpus photographiques, illustrent ainsi cette problématique de la place de l’archiviste dans le processus de patrimonialisation de l’objet photographique. Chaque fonds d’archives présente des caractéristiques propres et impose une méthodologie adaptée tant au niveau de la conservation que du traitement physique et intellectuel. Toutefois, quelle que soit sa spécificité, chaque corpus doit soigneusement être documenté au cours de l’opération de collecte, par la conduite d’entretien avec le producteur ou les ayants-droit ou par la réalisation de reportages photographiques sur le terrain. Ces moments d’échanges permettent une meilleure compréhension du fonds d’archives et démontre que la patrimonialisation de l’objet photographique n’est possible que si elle s’inscrit dans un processus de construction commune entre l’institution de conservation et le producteur-fournisseur d’images.

Le fonds photographique Paul Faur, témoin de la photographie artisanale

Contexte de la collecte et historique de conservation

26C’est lors de la vente d’une maison située dans le village de Limogne-en-Quercy, dans le Lot, en 1990 que les travaux de Paul Faur sont découverts. La collection photographique est entreposée dans le grenier de la famille Pradines, qui compte des notaires depuis plusieurs générations dans le Quercy, amis de Paul Faur. C’est grâce à l’intervention de l’association « Découverte et sauvegarde du patrimoine de Limogne-en-Quercy » et de son Président Thierry Pelissié - conservateur de la Réserve naturelle nationale d’intérêt géologique du Lot – que le fonds est sauvé in-extremis. La collection est d’abord conservée au domicile de Monsieur Pelissié puis dans les locaux de la Maison de la Chasse et du Patrimoine de Limogne-en-Quercy.

28Après plusieurs semaines d’enquêtes à la recherche d’un interlocuteur, l’équipe des archives rencontre Thierry Pelissié et Yves Lacam, président de l’association « Découverte et sauvegarde du patrimoine de Limogne-en-Quercy ». Ces derniers relatent alors l’histoire de cette collection et son sauvetage. Dans une petite pièce, à l’arrière du local de la Maison de la chasse et du patrimoine, sont entreposées les caisses d’images. Les archivistes y découvrent une collection de photographies sur plaques de verre rangée dans huit caisses dont le volume permet de supposer environ deux mille prises de vue.

29Avec l’accord de l’ensemble des membres de l’association, le fonds fait l’objet d’un don pour conservation aux archives départementales de Tarn-et-Garonne. Dès son arrivée (fig. 5), un important travail de nettoyage est réalisé par l’équipe des archives. Des boîtes sont contaminées par des moisissures et l’état de conservation de certaines images est inquiétant. Une mise en quarantaine est donc réalisée, avec assainissement des documents et premier chantier de dépoussiérage.

Le fonds Paul Faur, iconographie de la vie rurale dans le Quercy

30Né à Caylus, Paul Faur (1860-1912) occupe la charge de notaire dans son village natal. Photographe amateur, sa production photographique se situe entre 1880 et 1910, époque durant laquelle il photographie le quotidien des habitants du Quercy mais aussi son paysage et ses villages avec un intérêt très marqué pour le genre du portrait.

31Il n’est pas officiellement enregistré en tant que photographe, son nom ne figure pas dans les annuaires et il n’est pas présent dans les registres des actes déposés du tribunal de commerce. Seuls quelques tirages papiers signés « Paul Faur, photographe » viennent confirmer son statut de photographe amateur. Certaines de ses photographies sont éditées en cartes postales dans la série « Le Tarn-et-Garonne illustré ». Il participe également à des concours photographiques, comme celui organisé à Tours en 1884 où il obtient la mention « Très honorable » pour ses travaux.

32Cet ensemble iconographique sur la vie rurale dans le Quercy se révèle être d’une grande richesse. Il donne à voir des images de notables locaux, artisans, paysans, vendeurs ambulants, portraits de familles, de femmes, d’hommes et d’enfants, avec pour chaque boîte, une légende rédigée par l’auteur. Il s’agit d’une source brute inestimable pour l’écriture de l’histoire rurale et des différents métiers du XIX^e siècle, dont l’iconographie est très peu représentée, voire inexistante dans les fonds et collections conservées aux archives départementales de Tarn-et-Garonne proposant un voyage dans le temps à la rencontre des habitants, des artisans et de leur mode de vie (fig. 6 à 9).

33Ce fonds d’archives témoigne également de la place accordée au portrait et à la mise en scène photographique. Paul Faur recréait les conditions de prise de vue en studio en venant installer draperies, décors en bois et mobiliers pour réaliser ses clichés en extérieur (fig. 10). Ce fonds atteste de son intérêt pour l’analyse et l’étude de ce genre photographique : reproductions de tableaux et gravures de portraits de femmes, scènes bibliques et mythologiques viennent compléter cette collection. Paul Faur étudia le portrait sous tous ses angles et se mit lui-même en scène en réalisant de nombreux autoportraits (fig. 11). Plusieurs mentions « Portrait de moi, par moi-même » apposées à l’intérieur des boîtes le confirment.

34Véritable témoignage social, ce fonds photographique constitue une documentation exceptionnelle sur la place et l’usage de la photographie en milieu rural à l’aube du XIX^e siècle. En effet, à l’époque où Paul Faur produit ces clichés, cette pratique est encore source de curiosités et d’amusements, d’autant plus en milieu rural. Le médium photographique est une invention qui a déjà presque quarante ans mais dont l’usage et la place dans la société cherche encore sa légitimation malgré l’avènement des studios. Si l’idée d’aller « se faire tirer le portrait » chez un photographe intègre progressivement les pratiques sociales, se faire photographier dans la rue, en bas de chez soi ou dans son atelier, surprend encore les villageois, et ce malgré la mise en scène opérée en amont. Alors que la photographie est sujet de discussion et d’intérêt dans les cercles de notables et d’érudits (fig. 12), elle est souvent une nouveauté pour la population.

35Source d’une grande richesse du point de vue sociologique, ethnographique et archéologique, ce fonds témoigne également de la période dite artisanale en photographie. Bien avant l’ère de l’industrialisation, les plaques de verre sont préparées de manière artisanale par le photographe. De la découpe manuelle du support en verre, au processus chimique en passant par le développement, Paul Faur agit sur toute la chaîne de l’image. La taille imparfaite du verre sur la plupart des photographies ainsi que l’apparition de certaines altérations de la couche image permettant d’identifier procédés et techniques employés par le producteur, sont autant d’éléments et d’indices que l’archiviste doit être en mesure d’analyser et de restituer pour offrir au public l’analyse iconographique et historique la plus précise possible.

36C’est au cours de l’analyse de la collection qu’une photographie vient confirmer une hypothèse : Paul Faur devait connaître et même côtoyer Léopold Mathet (1850-1922), photographe amateur implanté dans la même commune. Sur une image (fig. 13), Léopold Mathet (à gauche) pose pour Paul Faur devant sa pharmacie de Caylus aux côtés d’autres hommes certainement issus de son cercle privé. Un acte notarié signé « Paul Faur » présent dans le fonds Léopold Mathet vient également confirmer le lien entre les deux caylusiens.

37Ont-ils participé aux mêmes excursions photographiques ? Paul Faur a-t-il assisté de près ou de loin aux expérimentations de Léopold Mathet dans ses recherches et études sur les différents procédés photographiques ? Les archives de la Société Archéologique de Tarn-et-Garonne ne mentionnent pas le nom de Paul Faur, il ne fait pas partie de la section photographique. Rappelons que cette section est créée en 1893, elle n’existe peut-être pas encore à l’époque de leur rencontre. L’étude approfondie de ces deux fonds – arrivés aux archives départementales à quelques mois d’intervalles – éclaircira sans doute ces interrogations.

Le fonds Léopold Mathet, pharmacien et photographe

Une vie au service des sciences

39Il s’installe à Caylus comme pharmacien d’officine de 1875 à 1899, période au cours de laquelle il épouse Marie-Louise Fabre, avec qui il a deux filles. L’état de santé de la dernière le pousse à vendre son officine pour rejoindre Montauban, où il ouvre un laboratoire d’analyses médicales.

41D’une grande richesse, le fonds privé Léopold Mathet se compose de ses écrits scientifiques et photographiques sous la forme de carnets et de notes manuscrites, de correspondances professionnelles ainsi que de ses archives personnelles (actes notariés, contrats de mariages et correspondances privées). Cet ensemble documentaire entre en complémentarité avec la collection de photographies qui l’accompagne dont les supports et procédés sont divers : négatifs sur plaques de verres, tirages albuminés, vues stéréoscopiques, autochromes et essais de colorisation sur tirage albuminé (fig. 15). La majorité de sa production photographique, notamment basée sur ses recherches et expérimentations sur la standardisation de la photographie couleur, est conservée par sa famille. Vie quotidienne en Tarn-et-Garonne (fig. 16), vues de paysages, souvenirs de voyages, études du vivant, sont autant de thèmes présents dans cette collection d’images.

42Il est par ailleurs intéressant de souligner que ce corpus d’archives fait directement écho à un autre fonds conservé au niveau régional sur la thématique de la photographie couleur : le fonds Louis Ducos du Hauron (1837-1920), inventeur de la trichromie en 1868 dont les recherches, avec celles de Charles Cros (1842-1888) participent à faire évoluer les usages et le statut de la photographie dans la société. Léopold Mathet et Louis Ducos de Hauron font connaissance à Alger :

• 7 - Archives familiales de Mme Madeleine Depoix-Ortal. DEVAUX, 2004. p. 31-46.

C’est durant son séjour à Alger, que je fis sa connaissance. Avec quel feu je l’ai entendu parler de ses diverses inventions : tirages en couleurs, anaglyphes, plaques à réseau qu’il entrevit et que les frères Lumière devaient mener d’emblée ou presque à la perfectio7.

44Dans les notes manuscrites produites par Léopold Mathet dans le cadre de conférences, publications ou suite à ses expérimentations, figurent des correspondances avec la Maison d’édition Charles Mendel, comme cette lettre de 1918 (fig. 17) qui concerne la réédition de l’ouvrage Traité général de chimie photographique, dont le premier volume est édité en 1901.

45Très actif dans le milieu photographique, Léopold Mathet prend de nombreuses initiatives afin d’insuffler une dynamique en matière d’expositions et de conférences, avec la volonté de fédérer les différents acteurs tant au niveau régional que national. Il est également membre de la section photographique de la Société archéologique et historique de Tarn-et-Garonne (fig. 18) créée en 1893 et en devient le président en 1902. Il succède ainsi au photographe Eugène Trutat (1840-1910), en charge de la section dès 1898.

47Si cette section participe à la légitimation et à la reconnaissance de la photographie, en particulier auprès des cercles d’érudits locaux, elle est avant tout née de la volonté de créer une documentation photographique sur les différents sites historiques et archéologiques présents dans le département, l’avancée de la technique, tout en permettant le partage et l’échange des idées et des savoirs.

48Cette collection, composée de plusieurs milliers de photographies, notamment des vues d’architectures et de sites archéologiques, classées par communes et départements, est conservée aux archives départementales de Tarn-et-Garonne, en sous-série 6Fi, aux côtés du fonds Léopold Mathet. Ces deux ensembles documentaires se font écho et leur complémentarité apporte un nouveau regard et des éléments de contextes supplémentaires pour la compréhension et l’écriture de l’histoire photographique locale mais aussi régionale, aux côtés d’autres corpus, comme le fonds Charles Fabre ou Louis Ducos de Hauron.

49En effet, parmi les tirages présents dans le fonds L. Mathet, se trouvent notamment des tirages tamponnés « Collection photographique de la Société archéologique de Tarn-et-Garonne », avec des similitudes dans la présentation et la numérotation des épreuves.

50Si ce fonds vient compléter un pan manquant de l’histoire héliographique locale, il apporte également son lot de questionnements. Un portrait-carte signé « J.D », « Photographie artistique, Saint-Antonin » annonce une nouvelle énigme archivistique concernant l’identité de « J.D » (fig. 19). Les recherches menées dans les sources écrites disponibles pour le XIX^e siècle révèlent l’existence de quatre photographes dont les initiales correspondent : « J. Despierre », « Jean-Jules Dufau », « Jean Dujol » et « J. Duthil ». Leur activité photographique est signalée comme étant établie à Montauban mais il ne faut pas exclure l’existence d’un second studio dans une autre commune.

Studio(s) René Brousses : 50 ans de photographie(s) dans le Quercy

51Au cours de l’été 2020, les archives du studio photographique René Brousses trouvent refuge aux archives départementales de Tarn-et-Garonne (fig. 20). Ce fonds constitue une grande richesse pour l’histoire locale, comme pour celle du médium photographique. Du XIX^e siècle à 1988, il témoigne de l’activité de René Brousses mais aussi des photographes qui ont exercé avant lui, aux prémices de l’héliographie.

53Du reportage industriel à la photographie de presse et de studio en passant par le développement des tirages amateurs, il est l’auteur de plusieurs milliers de clichés. Il s’agit d’une ressource iconographique de première main pour l’histoire du département, de ses habitants et de ses événements sur une durée de près de quarante ans.

La découverte du studio R. Brousses

54C’est en premier lieu le travail mené sur la cartographie des photographes en Tarn-et-Garonne qui permet de recenser le nom de René Brousses. Une visite de terrain plus tardive démontre que le studio photographique, bien qu’inactif, dispose toujours de son enseigne et d’une vitrine où sont encore exposées des photographies encadrées. Après plusieurs semaines de démarches auprès de différents interlocuteurs, l’équipe des archives départementales accompagnée de la famille du photographe pousse la porte du studio. Un calendrier de 1988 est encore présent sur le comptoir de la boutique. Il semble alors que rien n’ait été déplacé depuis la fermeture du commerce. Tout y était figé dans le temps, jusqu’au prix des pellicules affiché : 60 Francs la pellicule Kodak Color, 90 Francs le film Super 8.

55Au premier étage de la maison-boutique se trouve le studio, le bureau du photographe et son atelier où sont stockés fournitures, appareils et documents d’archives (revues, publicités, factures, registres, correspondances). Les éléments de décor du studio étaient encore à leur place (fig. 21).

56C’est dans la petite pièce à l’arrière que la majorité des archives photographiques sont entreposées. Des centaines de boîtes - contenant plaques de verres, négatifs sur supports souples, tirages papiers - aux formats multiples sont conservées dans cet espace. Une dizaine d’appareils photographiques anciens voisine avec les nombreuses boîtes de photographies, tracts publicitaires et matériels de bricolage (fig. 22 à 24).

Histoire d’une collecte : retour d’expérience archivistique

57Cette collecte, d’une volumétrie totale de dix-huit mètres linéaires, s’est opérée en deux temps. Une première phase de collecte des archives du studio implanté à Saint-Antonin s’est déroulée au cours de l’été 2020 et une seconde en octobre 2021, pour les archives du deuxième studio installé dans la commune de Caussade.

58Si le fonds René Brousses constitue un témoignage remarquable pour l’histoire du département, il représente également une source inestimable du point de vue de l’étude et des évolutions du médium photographique, du métier de photographe et de la démocratisation de la pratique amateur. De la plaque de verre au gélatino-bromure d’argent, aux négatifs en nitrate de cellulose, en passant par la diapositive Kodachrome, procédés, supports et usages de la photographie, de son origine aux années 1980, composent cet ensemble. Un important travail de classement, d’analyse et d’identification doit être mené, une fois le nettoyage des documents terminé. Par chance, les images issues des reportages, qui se présentent principalement sous la forme de rouleaux, sont souvent identifiées et datées (fig. 25).

59Le fonds se compose essentiellement de clichés mais aussi d’un ensemble de documentation professionnelle (revues spécialisées, publicités), d’appareils photographiques et de documents écrits : correspondances, registres des différents dépôts, comptabilité (fig. 26). C’est en ce sens que ce corpus présente un véritable intérêt historique et patrimonial. La présence de cahiers de comptes, de registres clients et fournisseurs et de notes manuscrites rend possible la compréhension et la reconstitution du contexte de production.

60Lors de son arrivée, le fonds d’archives est entreposé dans une petite pièce pour une mise en quarantaine. Une identification des différents ensembles documentaires est réalisée afin de repérer les documents se trouvant dans un état sanitaire critique. Un travail de décontamination et d’assainissement est mis en œuvre pour les archives présentant des signes de moisissures notamment. Malgré le travail mené en interne pendant près de huit semaines, certains documents dont l’état de dégradation est trop avancé pour justifier d’une opération de restauration, font l’objet d’une numérisation pour conservation. Au vu de la volumétrie du fonds, la phase de nettoyage des documents est toujours en cours (fig. 27).

61Les autres documents font également l’objet d’un nettoyage, selon une technique et des moyens différents en fonction de la typologie documentaire et plus particulièrement du procédé et du support photographique concerné. C’est notamment le cas des négatifs sur nitrate de cellulose (1889-1951) dont la conservation est délicate puisque le support est inflammable si la température ambiante atteint les 40°C. Utilisé en photographie et au cinéma de 1890 à 1950, il est interdit en 1951, suite à de nombreux incidents, notamment dans l’industrie cinématographique. Le conditionnement de l’ensemble des documents, quel que soit le support, dans du matériel de conservation adapté est mis en œuvre et se poursuit encore à ce jour.

63Sujet au cœur des débats et des réflexions depuis plusieurs années, la question de la sélection en photographie ne dispose pas d’une méthodologie entérinée. Chaque fonds ayant ses propres spécificités, une étude fine et approfondie du producteur, du contexte de production et de la diversité des supports et procédés doit nécessairement être menée avant toute proposition et mise en œuvre d’un échantillonnage. Par ailleurs, une documentation systématique des choix effectués doit être conduite par l’archiviste en charge de l’opération. La prise en compte des copies multiples, la date de prise de vue du document, l’état de conservation, l’esthétique de l’image, le format, le cadrage, la colorimétrie, le genre photographique ainsi que les éventuelles mentions au dos des épreuves sont autant de paramètres sélectionnés pour l’élaboration d’un échantillon de conservation.

Un photographe peut en cacher deux autres

64Si le fonds se compose essentiellement de documents produits par les studios René Brousses, des photographies réalisées par deux autres héliographes sont aussi présentes : Éloi Fauré (1890-1967) et Théodore Déjean (1850-1899). Cette découverte atteste de l’importance accordée par René Brousses à conserver les archives produites par ces prédécesseurs. Selon le registre des métiers, Éloi Fauré débute son activité à Saint-Antonin en 1916 pour l’arrêter vers 1942, date à laquelle il troque sa « casquette » de photographe pour se consacrer à son commerce de bonneterie-chapellerie.

65Théodore Déjean est photographe à Caylus. Sa période d’activité ne peut être datée avec exactitude, toutefois, le registre des métiers donne un élément intéressant. Sa fille Marie Julie Déjean (1875-1947) reprend l’activité familiale en 1914 avant d’en faire don à sa fille Juliette Vaissié, appelée « Dame Prunières », qui vend le studio à René Brousses le 27 août 1947.

66La présence de signatures sur les tirages permet d’attribuer avec exactitude le producteur de l’image pour les procédés produits au XIX^e siècle, soit à la famille Déjean, soit à la famille Vaissié. Une photographie est néanmoins retrouvée dans une boîte contenant des négatifs sur nitrate de cellulose qui, faute d’éléments suffisants, ne peut être attribuée à l’une des deux familles mais dont la technique utilisée mérite une attention particulière. Il s’agit en effet du procédé dit « Crystoleum », dont la méthode, issue de la gravure en creux du XVIII^e siècle, consiste à la colorisation de l’image par l’application de peinture à l’huile sur une impression à l’albumine. Sur cette plaque de verre (fig. 29), le ou la photographe vient contrecoller un portrait albuminé représentant deux enfants. Sur le revers de l’image s’observe l’application de couches de couleurs. Avec un procédé utilisé de 1880 à 1910, cette image retrouvée dans une boîte issue du studio de Saint-Antonin peut être attribuée par déduction à Eloi Fauré, toutefois la concordance chronologique tend à l’allouer à Théodore Déjean.

Studio Ver, photographes sur quatre générations

67D’abord répertoriée par le biais de la cartographie des photographes en Tarn-et-Garonne (fig. 4), le fonds d’archives de l’entreprise familiale « Studio VER » intègre les collections des archives de Tarn-et-Garonne en août 2021. C’est grâce à un premier contact avec l’un des membres de la famille sur un site dédié aux recherches généalogiques, que la rencontre et l’échange avec Dominique Demathieu - dernière représentante de l’entreprise familiale – se concrétise.

68Le fonds Ver s’organise en deux grands ensembles. Un premier corpus de documents, composé de photographies, soigneusement identifiées et classées par années retraçant l’activité du studio familial de 1898 à 2017 fait l’objet d’un don aux archives départementales. Un second ensemble constitué de documents écrits relatifs à l’activité de l’entreprise (extraits du registre du commerce, cartes professionnelles, contrats d’apprentissage et photographies de famille) est prêté pour numérisation. Ce corpus témoigne de la nécessaire adaptation des studios photographiques face à l’abandon progressif de la photographie argentique au profit des technologies numériques. Comme l’explique madame Demathieu dans l’entretien mené :

• 16 - Entretien mené avec Mme Demathieu, studio photographique Ver. Valence d’Agen, 2 juin 2021.

Moi j’ai commencé à faire les photographies d’identité avec la chambre photographique que vous voyez là-bas, ensuite on est passé au 24x36 et ensuite on au Nikon numérique. Je suis de la génération qui est passée de la chambre photographique au numérique16.

69Dans la famille Ver, le métier de photographe perdure depuis quatre générations. L’histoire débute avec l’ouverture du premier studio familial à Valence d’Agen au 61 rue de la République en 1898 par Lucie Lagarde (1874-1963), alors âgée de vingt-quatre ans. Son premier contact avec un appareil photographique six ans plus tôt la décide à faire carrière dans ce secteur. Elle commence son apprentissage à Agen en janvier 1896 pour ensuite poursuivre ses études à Montauban l’année suivante.

70Elle participe à l’exposition photographique organisée à Montauban en 1901 où elle remporte une médaille pour ses travaux photographiques. Au dos de ses portraits-cartes, est mentionné : « Photographie artistique - Mademoiselle Lagarde » (fig. 30). Elle fait également partie du groupement national de la photographie professionnelle (GNP) (fig. 31), créé en 1946 dans le but de fédérer les acteurs régionaux et défendre le travail des artisans photographes.

71Le studio historique situé rue de la République à Valence est ensuite transféré au 17 avenue de la Gare en mai 1903 et au 20, allées de l’Église en mai 1907 (fig. 32).

72De son union avec Jean Édouard Domergue (1874-1952), artiste peintre, naît un premier fils du nom de Jean Firmin Domergue en 1906, puis un second, Ulysse Robert Domergue en 1909, et une fille : Colette Domergue (fig. 33) en 1912. C’est elle qui reprend l’affaire familiale dans les années 1931-1932. Après son mariage avec Frédéric Antonin Ver elle signe ses photographies de son nom d’épouse (fig. 34).

73Au décès de Colette Ver en 1943, c’est son fils, Claude Ver qui succéde à l’entreprise familiale – sous gérance pendant quelques années - avant qu’il ne reprenne officiellement les reines du studio en 1949. Il y travaille avec sa femme, Paulette (fig. 35) qui débute son apprentissage avec sa belle-mère en 1942, et reste travailler au studio jusqu’en 2012. En 1954, Paulette part travailler à Montauban pendant deux ans, au studio de la famille Salvané situé avenue de Mayenne et dont l’activité, qui est aussi répertoriée sur la cartographie (fig. 4), débute dans les années 1910. Elle revient à Valence d’Agen pour son mariage avec Claude. Quelques années plus tard, le couple de photographes ouvre un autre magasin « Photo-ciné » à Castelsarrasin. En 1963, l’entreprise s’agrandit et Claude Ver investit dans une boutique dédiée à la vente d’appareils radios et télévisions à Valence d’Agen (fig. 36).

74Dominique Ver-Demathieu, née le 26 août 1957 à Valence d’Agen (fig. 37), rejoint l’aventure en 1977 après l’obtention de son diplôme à l’ETPA – École de photographie de Toulouse –, formant ainsi la quatrième génération de photographes de la famille (fig. 38). Elle veille sur l’entreprise familiale jusqu’en 2017, heure de son départ à la retraite, après plus de quarante années consacrées au studio, fondé par son arrière-grand-mère, cent-vingt ans plus tôt.

75Ce fonds d’archives permet par ailleurs d’illustrer toute l’importance de la conduite d’entretien avec les producteurs ou les ayants-droits lors des opérations de collecte. Lors de la prise en charge des archives et au cours des premiers traitements de conservation préventive effectués sur ce corpus, il est constaté que la photographie de portrait était bien présente pour la période couvrant le XIX^e siècle mais inexistante pour la période contemporaine. Pourtant, des supports de communication indiquent l’inverse (fig. 38). L’entretien mené avec madame Demathieu permet effectivement d’éclaircir cette question.

76Seules les archives photographiques issues des reportages ont été conservées par la famille. Les portraits de studio, photographies de mariage et communions n’ont pas fait l’objet d’une conservation, faute de place pour le stockage et pour des raisons de droit à l’image.

Conclusion

77La diversité des profils de ces photographes, des procédés employés, des genres et sujets donnent à voir la place que le médium photographique a occupé et la manière dont il s’est progressivement démocratisé et imposé dans le département du Tarn-et-Garonne. La mise en perspective de ces corpus photographiques aux côtés d’autres fonds, publics comme privés, conservés aux archives départementales de Tarn-et-Garonne ou dans d’autres institutions de conservation à l’échelle régional, participe également à une meilleure compréhension de l’usage social, économique et culturel de la photographie au fil du temps.

78L’analyse historique et iconographique des corpus photographiques n’est possible que si un travail de documentation sur le contexte de production et l’historique de conservation est planifié de manière systématique pour chaque opération de collecte, que ce soit par la réalisation d’un reportage photographique sur la découverte et l’arrivée du fonds en institution de conservation ou sur la conduite d’entretien avec les détenteurs d’images.

79Des premières plaques de verre préparées de manière artisanale aux études sur la trichromie à l’avènement de la photographie numérique, chacun de ces fonds représente un pan précis de l’histoire héliographique. Les producteurs d’images, qu’ils aient été professionnels ou amateurs, ont chacun expérimenté de nouvelles techniques, soit à des fins de recherches scientifiques, soit par nécessité commerciale.