• 1 Richard Trachsler, « Les Fables de Marie de France. Manuscrits et éditions », Cahiers de Civilisati (...)
• 2 G. S. Burgess souligne l’intérêt nouveau pour les Fables dans « The Fables of Marie de France: Some (...)

1Marie, dite « de France », vécut au cours de la seconde moitié du xii^e siècle, vraisemblablement en Angleterre. Si les historiens n’ont pas retrouvé trace de son existence, elle est cependant passée à la postérité pour avoir laissé derrière elle, signées de son nom, plusieurs œuvres en vers octosyllabique, notamment des Lais qui ont fasciné bien des lecteurs au xix^e et au xx^e siècles et un recueil de fables en français. Ces Fables – ou cet Ésope, comme Marie l’appelle elle-même – fut le premier rédigé dans cette langue et son œuvre la plus appréciée au Moyen-Âge, comme le suggère le grand nombre de manuscrits conservés (vingt-cinq1 contre un seul des Lais). Alors qu’elle avait été longtemps ignorée, au même titre que le genre auquel elle appartient, par la critique, cette vaste collection a fait l’objet depuis une trentaine d’années de plusieurs éditions et de travaux variés2 qui ont permis de lui restituer l’importance qui est la sienne, à la fois dans le contexte politico-littéraire de la cour d’Henri II Plantagenêt et dans l’histoire plus générale du genre de la fable : au-delà de la contribution importante que représente sa traduction de nombreuses fables latines, figurent parmi ses cent quatre pièces des récits que ne connaît pas la tradition antique et qui apparaissent donc comme entièrement nouvelles.

• 3 En particulier Léopold Hervieux, Les fabulistes latins, depuis le siècle d’Auguste jusqu’à la fin d (...)

2Malgré les avancées récentes, les études sur les Fables souffrent toujours de deux lacunes importantes : la recherche et l’analyse des modèles des fables de Marie, et notamment de celles qui sont « nouvelles » par rapport à la tradition, n’ont, après quelques travaux notables de la fin du xix^e siècle, jamais été reprises3 ; le recueil n’a par ailleurs encore jamais fait l’objet d’une monographie qui l’étudierait dans sa totalité et s’intéresserait à sa logique d’organisation. Dans l’intuition que ces deux omissions avaient partie liée, le présent travail a souhaité se placer au croisement de deux histoires : d’un côté l’histoire globale des textes qui se sont finalement trouvés présents dans ce recueil – leurs origines, leur circulation, leur sens et leur exploitation dans différentes cultures –, de l’autre l’histoire précise de ce texte dont il entendait reconstituer les processus d’élaboration et d’adaptation, intrinsèques à la pratique de la translatio (traduction) par son auteur.

• 4 Pour l’histoire de la fable médiévale, voir Jeanne-Marie Boivin, Naissance de la fable en français, (...)
• 5 Gabriella Parussa, « Les “Livres de fables”. Enquête sur les manuscrits médiévaux contenant des fab (...)

4Sa première partie porte ainsi sur l’histoire complexe de la fable médiévale antérieure à Marie4. Dans le premier chapitre, consacré aux fables latines, un examen des manuscrits médiévaux contenant des fables5 a permis de rappeler qu’il existait au xii^e siècle deux traditions principales de la fable latine. La première, en vers, est attribuée à un poète latin par ailleurs inconnu, Avianus. L’autre, en prose et de mauvaise qualité, est constituée de paraphrases de Phèdre. Cette tradition est représentée par un manuscrit, dit « de Wissembourg », par le recueil de fables copié par Adémar de Chabannes au x^e siècle et par la collection élaborée par un autre inconnu, Romulus. La collection utilisée par Marie pour mener à bien sa traduction avait déjà été identifiée par L. Hervieux comme étant proche du Romulus de Nilant, un remaniement en prose du texte de Romulus, rédigé pour la classe, probablement avant le x^e siècle, en France ou en Angleterre. Deux recueils en vers ont ensuite été réalisés à partir d’une version légèrement modifiée et perdue de celui-ci, appelé le *Romulus anglo-latin : le Romulus hexamétrique, en vers latin au x^e siècle, et les Fables de Marie, en français au xii^e siècle, tous deux en Angleterre. L’établissement de la place des fables traduites du latin par Marie dans cette tradition confirme alors l’importance d’établir un texte sûr pour chacun des recueils qui lui sont connexes, précisément alors qu’aucune édition critique n’a jusqu’à présent été entreprise. Ce travail philologique a été mené pour ce qui concerne le Romulus de Nilant et rassemblé en fin de volume comme annexe.

• 6 Philippe Ménard, « L’art de Marie de France dans les Fables », dans Favola, mito ed altri saggi di (...)
• 7 Karen K. Jambeck, « The Fables of Marie de France: a mirror of princes », dans In Quest of Marie de (...)

6La deuxième partie de ce travail analyse ensuite à la fois la présence dans le recueil de fables pour lesquelles il est possible d’établir des antécédents antiques et les méthodes et les implications de leur réécriture par Marie. Son troisième chapitre porte ainsi tout d’abord sur l’adaptation de quarante fables tirées d’une version du Romulus de Nilant qui constitue un premier grand ensemble dans les Fables. On compte parmi ces récits les plus classiques des fables : Le Loup et l’agneau, Le Corbeau et le renard, et bien d’autres qui sont encore familières au lecteur moderne. Bien plus qu’une simple traduction du latin au français, l’entreprise de Marie constitue à la fois un perfectionnement important de son texte d’origine, notamment dans les incipit, et une réorientation de la fonction démonstrative et persuasive de la fable exprimée dans les morales6. Le récit lui-même porte la marque de la nouvelle éthique développée par Marie, qui écarte la perspective morale de son modèle pour se concentrer désormais sur les relations sociales du monde féodal et les dangers qu’il présente, sous la forme d’un guide pratique destiné à l’édification de l’aristocratie, soit un miroir des princes7. La qualité de la réécriture « médiévalisante » menée par Marie explique alors sans doute le succès de son recueil aux xiii^e et xiv^e siècles. Marie n’a traduit du latin que quarante pièces du recueil latin qui en compte une cinquantaine, soit qu’elle ait souhaité en supprimer elle-même certaines, soit qu’elle ait obtenu un recueil déjà incomplet. Elle les a en tout cas conservées dans l’ordre dans lequel elles étaient dans son manuscrit-source et leur a au passage imposé une réécriture idéologique importante pour en réinterpréter les récits dans le cadre de la féodalité : c’est désormais, conformément au public aristocratique visé par l’œuvre, la conduite, bonne et mauvaise, du seignur qui est le sujet principal des fables.

• 8 Nico van den Boogaard, « Le fabliau anglo-norman », Third International Beast Epic, Fable and Fabli (...)
• 9 Expression empruntée à Per Nykrog, Les Fabliaux. Étude d’histoire littéraire et de stylistique médi (...)

9Marie aurait pu s’en tenir à ces fables antiques mais, pour satisfaire son lectorat ou par goût personnel pour la collecte d’histoires, elle se tourne vers d’autres sources d’inspiration parmi les genres courts qu’apprécie la classe aristocratique de son époque. Dans un premier temps, il s’agit de récits dont le registre comique s’appuie sur le personnage du vilein et le motif de l’adultère, typiquement une femme parvenant par la ruse à convaincre son mari qu’elle ne le trompe pas. Une séquence très perceptible de fables à personnages humains fait ainsi immédiatement suite aux fables traditionnelles. La tradition latine était déjà riche de plusieurs récits de ce type, qu’il s’agisse de chansons comme Unibos, de pièces-poèmes (la « comédie latine ») ou de contes, pour certains déjà venus de fables arabes, comme dans le recueil de Petrus Alfonsi, la Disciplina clericalis, ou dans la Fecunda ratis d’Egbert de Liège qui rassemblaient déjà tous les deux des influences variées : anecdotes, récits populaires ou orientaux, simples mots d’esprit, proposées à un public clérical, capable de lire et de goûter ces plaisanteries, latines ; c’est précisément à partir de 1160 (Richeut) que ces thèmes trouvent une résonnance, et une première forme, en français, notamment en anglo-normand dont l’aire d’influence a peut-être été à l’avant-garde de ce qui prendra bientôt le nom de fabliau8 ; un genre au développement duquel Marie a certainement contribué en attribuant à ses propres versions versifiées de tels récits comiques, « pré-fabliaux » ou « fabliaux avant la lettre9 », une place centrale dans son recueil au moment de l’agrandir. L’intégration par Marie d’un matériel comique nouveau au regard de la tradition de la fable ne se fait pas sans heurt mais Marie n’a pas semblé craindre de changer si radicalement de ton et de sujet.

• 10 Jill Mann, From Aesop to Renard : beast literature in medieval Britain, Oxford, Oxford University P (...)

11Les liens qui unissent les fables de ce quatrième ensemble de son recueil étant plus étroits, plus anciens, il est probable que Marie ait, dans ce cas précis, effectivement travaillé à partir d’un recueil déjà constitué, un manuscrit latin qui devait rassembler des récits bien connus, « le coq et le renard », « la fable de la paix », « le lion malade », « le loup-moine », dont un exemple est le manuscrit de St. Gall 899. C’est ce type de recueil, ou de répertoire, qui a séparément donné naissance à l’Ysengrimus et au Roman de Renart. Ces récits qui proviennent eux-mêmes de la fable dépareillent nettement moins que les précédents dans le cadre du recueil, d’autant que l’essentiel de l’originalité de l’épopée animale par rapport à la fable qui lui a donné naissance – la liaison continue d’épisodes, l’usage de noms propres – est absent dans les versions de Marie. Celles-ci, toujours, restent à cet état de proto-épopée, qu’elles découlent de la fable antique ou de poèmes médiévaux comme l’Aegrum fama fuit, dans lequel elles devaient exister avant que l’Ysengrimus ne vienne populariser la version des aventures désormais continues d’Ysengrimus et de Reynardus10. Il est ainsi peu probable que Marie ait été la première à rassembler cette production de fables proprement médiévales dans un recueil mais elle fut, en tout cas, la seule à l’intégrer dans un recueil de fables et à en assurer la postérité hors de l’épopée.

• 11 En particulier Joseph Jacobs, The Fables of Aesop as First Printed by William Caxton in 1484, Resea (...)

12Pour résoudre l’énigme que représentent nombres des autres fables « de source inconnue », plusieurs critiques, depuis le début des travaux sur les Fables jusqu’à aujourd’hui, ont avancé l’explication d’une influence « orientale » sur le recueil ou ses prédécesseurs11. Un examen minutieux de la dizaine de fables retenues révèle que cette influence n’est formellement vérifiable que dans le cas de deux fables seulement. L’un de ces récits, et peut-être quelques motifs présents dans d’autres fables, ont pu arriver jusqu’à Marie par l’intermédiaire de la traduction en grec du recueil arabe de fables indiennes Kalilah wa Dimnah, qui est élaboré en Sicile, alors sous domination normande, au xi^e siècle par Syméon Seth sous le titre de Stephanites kai Ichnelates ; l’autre par un recueil latin construit sur le modèle de la déjà mentionnée et très populaire Disciplina clericalis, qui propose dès le début du xii^e siècle en Aragon une compilation latine de contes et de récits moraux venus du monde arabe. Si l’influence « orientale » ne fut ainsi que limitée et contingente sur la formation du recueil, la multiplication des sources possibles et des influences accumulées à ce stade du recueil – fables antiques issues de différentes voies, fables animales médiévales, peut-être fables tirées du patrimoine anglais, fables arabes – révèle la même pratique compilatrice que celle qui dirigeait les Lais, puisés ostensiblement en Bretagne, mais en réalité aussi bien en Normandie ou en Angleterre.

• 12 Elisabeth Schulze-Busacker, « Proverbes et expressions proverbiales dans l’Esope de Marie de France (...)

14Marie ajoute ainsi aux fables comiques et presque farcesques du début de sa seconde partie, après quelques récits animaliers, des fables inspirées par les exempla qui devaient déjà circuler, soit à l’écrit, soit à l’oral, dans les sermons des prédicateurs et des évêques célèbres comme Maurice de Sully12. Le vilein est toujours au centre mais le registre comique s’est quelque peu dissipé : il s’agit désormais, dans un cadre féodal toujours sous-jacent, de questionner des comportements religieux. Dans le cas du proto-fabliau comme dans celui des exempla, elle a pu, peut-être, s’appuyer sur des ensembles déjà constitués, sous la forme de recueils de chansons dont les Chansons de Cambridge fournissent un exemple ou suivre celui, une fois de plus, de la Disciplina clericalis, qui propose elle aussi ce mélange, en apparence étonnant mais finalement parfaitement compatible, entre la folie et la légèreté de contes à rire, insensés mais pleins de sens, et la grave philosophie des Anciens. Plusieurs éléments de cet ensemble – le choix paradoxal de créatures légendaires, la potentialité comique de certains récits – laissent penser que ce retour du sérieux dans les Fables n’est pas à interpréter comme un reniement des fables précédentes mais comme une recherche de variatio, réclamée par le goût de l’auteur et de son public.

• 13 Faire court, l’esthétique de la brièveté dans la littérature du Moyen Âge, éd. Catherine Croizy-Naq (...)

18Une conclusion plus générale dépasse le cadre du seul recueil de Marie : l’hétérogénéité du recueil montre en effet l’existence au xii^e siècle de réseaux dans la circulation du récit court, qu’il est possible de deviner derrière l’imprécision qui entoure le terme de fable lui-même, et qui est sensible dans l’organisation du recueil. Un certain nombre de récits de Marie représentent en effet des cas-limites qui marquent la frontière entre la fable classique et des genres en formation et encore mal définis. Cette conclusion place alors de manière peut-être plus ferme qu’auparavant la fable comme genre-matrice des récits courts au xii^e siècle13, ou en tout cas comme celui qui fut le plus susceptible de les rassembler et de les lier les uns aux autres. À plusieurs reprises, dans le cas des fables antiques, des fabliaux mais également des fables de prédication, on a trouvé à l’origine de ces développements ou bien la possibilité de compilations manuscrites, similaires aux recueils de poèmes et de chansons qui se développent à partir de l’époque carolingienne ; ou bien celles d’œuvres anthologiques, qu’elles soient scolaires ou cléricales. Il y a donc, antérieurement à la codification progressive de chacun de ces genres, une pratique ancienne de la collection dont le recueil de Marie représente l’aboutissement le plus important par sa taille, sa variété et sa popularité.