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Essais

Rose-Marie Ferré, L’Iconographie du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou, Turnhout, Brepols, 2018

Florence Bouchet
Référence(s) :

L’iconographie du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou, Turnhout, Brepols, « Corpus du RILMA » n° 6, 2018, 98 p. + planches.

Texte intégral

1La collection « Corpus du RILMA » dirigée par le professeur Christian Heck présente et analyse le cycle iconographique d’œuvres-phare de la littérature médiévale à travers le commentaire cursif du programme iconographique d’un de ses manuscrits remarquables, intégralement reproduit. Avec ce sixième volume, c’est le Livre du Cœur d’amour épris (1457) de René d’Anjou qui est à l’honneur. Ce roman allégorique a été copié, intégralement ou en partie, dans sept manuscrits ; seuls trois d’entre eux sont enluminés. De ces trois, seul le ms. fr. 24399 de la BnF a vu son programme iconographique entièrement réalisé, soit 70 miniatures (si l’on néglige la miniature manquante, C 34, au folio 81, qui aurait dû figurer les armes du petit Arthur de Bretagne pendues au porche de l’hôpital d’Amour). C’est donc très naturellement ce manuscrit qui est présenté dans ce volume ; ce choix permet en outre de faire connaître des miniatures beaucoup moins souvent reproduites que celles du célèbre ms. de Vienne (Autriche, Österreichische Nationalbibliothek 2597). Progrès appréciable par rapport aux précédents volumes : toutes les miniatures sont désormais reproduites en couleurs (remercions les éditions Brepols de consentir cet effort). Il faut néanmoins signaler la fâcheuse inversion des images correspondant aux figures 2 et 3 (le lecteur ne peut confondre Espérance avec Jalousie et rétablit intuitivement l’ordre correct). Dans la logique linéaire du cahier de planches, la Fig. 70, placée sous la Fig. 1, devrait plutôt être désignée comme Fig. 2. C 71, suivie de Fig. 3. C 2 etc.

  • 1 Publiée chez Brepols en 2012.
  • 2 Voir également C. de Mérindol, « Deux cycles iconographiques du Cœur d’Amour épris : essai de datat (...)
  • 3 René d’Anjou, Regnault et Janneton, édition et traduction par Gilles Roussineau, Genève, Droz, 2012 (...)
  • 4 F. Bouchet, « Jeux de clair-obscur dans le Livre du Cuer d'Amours espris de René d'Anjou : quête du (...)
  • 5 On me pardonnera de me citer encore : F. Bouchet, « “Que reste-t-il de nos amours ?” L'écriture iro (...)
  • 6 Voir M. Zink, « La tristesse du Cœur dans le Livre du Cuer d'Amours espris de René d'Anjou », dans (...)

2Rose-Marie Ferré, auteure d’une thèse de doctorat d’histoire de l’art intitulée René d’Anjou et les arts. Le jeu des mots et des images1, a pu réinvestir dans ce volume le résultat de ses recherches. Dans l’introduction (p. 7-20), elle fait le point sur la carrière et la personnalité aux multiples facettes de René d’Anjou, puis caractérise sommairement le Livre du Cœur d’amour épris en faisant ressortir la dimension éminemment visuelle d’une écriture qui recourt à la personnification, à la description et à l’ekphrasis, et finit par une comparaison synthétique des manuscrits de Paris (Bibliothèque nationale de France, fr. 24399) et de Vienne2. L’introduction, dans le cadre de la collection, est tenue à la concision, mais l’on peut regretter plusieurs lacunes gênantes, liées à des oublis bibliographiques. Parmi les œuvres attribuées à René, le cas très discuté (et encore discutable) de Regnault et Janneton n’est pas évoqué ; pourtant Gilles Roussineau en a procuré récemment une édition3, publiée sous le nom du duc d’Anjou et agrémentée de la reproduction de 16 folios aquarellés du ms. fr. Q. p. XIV.1 de la Bibliothèque nationale de Russie à Saint-Petersbourg. Pour ce qui est des relations entre texte et iconographie dans le Livre du Cœur d’amour épris, deux de mes articles auraient pu nourrir certaines analyses4. D’un point de vue littéraire, il conviendrait de souligner une caractéristique essentielle de l’écriture de René, empreinte d’ironie et de désenchantement5 : en ce xve siècle qui s’est ouvert sur la « querelle » du Roman de la Rose et a souffert jusqu’en 1453 de la guerre de Cent Ans, les valeurs courtoises et chevaleresques sont battues en brèche. Il n’est pas question pour René de simplement imiter le Roman de la Rose6 ; le sel de son récit tient en grande partie au décalage entre la constante naïveté du Cœur et les indices critiques régulièrement livrés par le narrateur à l’attention du lecteur. Notamment, l’île du dieu d’Amour n’est pas si « paradisiaque » (p. 16) que cela… Reste à déterminer, dans le commentaire du cycle iconographique, si l’illustration du texte parvient à rendre cette discordance lourde de sens et si oui, par quels moyens spécifiques, étant entendu qu’ils ne sauraient être les mêmes que par les mots.

  • 7 J’en profite pour rectifier la traduction du mot glaive, erronée dans mon édition (p. 123, 161, 165 (...)

3L’édition de référence est dûment signalée pour ce qui est des fréquents emprunts aux notes et des nombreuses citations du texte, mais il faudrait préciser dans l’Avertissement au lecteur que celles-ci sont faites dans la traduction moderne7 et non en langue originale (choix pertinent pour des lecteurs non familiers du moyen français mais qui nous éloigne un peu du ton personnel de René). De même les numéros des vers et des paragraphes proviennent de l’édition et sont bien sûr absents du manuscrit. Les rubriques du ms. fr. 24399 sont systématiquement restituées (là encore en traduction) au début des notices du cycle iconographique, mais servent surtout à structurer le prosimètre ; elles ne sont guère éclairantes sur le contenu des miniatures (ces dernières se trouvent à proximité des rubriques parce qu’elles renforcent la démarcation entre vers (réservés au discours) et prose (réservée au récit et aux descriptions).

4L’analyse du cycle iconographique, au fil des miniatures, permet au lecteur qui ne connaîtrait pas le roman de René d’Anjou d’en découvrir les grandes lignes, de suivre les péripéties du Cœur et de comprendre le sens de la composition picturale. Il n’est en revanche pas certain qu’un lecteur plus informé y trouve totalement son compte : le commentaire des miniatures se borne trop souvent à une description, certes indispensable, mais qui gagnerait à être prolongée par divers moyens. Un effort d’allégorèse littéraire est nécessaire pour motiver la présence de telle ou telle personnification sur le trajet du Cœur (ce qui était spontanément compris par le lecteur du xve siècle familier de l’écriture allégorique ne l’est plus de nos jours) : ainsi, Compagnie et Amitié, gardiennes de l’île sur laquelle font escale le Cœur et ses compagnons au cours de leur navigation vers le domaine d’Amour, signifient que l’amant gagne en familiarité auprès de la dame, tandis que Largesse rappelle l’utilité des cadeaux dans le processus de séduction. En plein xviie siècle, la toponymie de la « Carte de Tendre » insérée dans la Clélie de Madeleine de Scudéry obéit encore à une visée sémantique analogue.

  • 8 Voir C. de Mérindol, Le Roi René et la seconde maison d’Anjou. Emblématique, art, histoire, Paris, (...)
  • 9 Voir C. de Mérindol, op. cit., p. 130-134, 144-145.
  • 10 Voir D. Poirion, « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l'inscription dans le Livre du Cuer (...)

5Diverses précisions littéraires ou historiques peuvent éclairer certains éléments signalés du texte de René d’Anjou. Désir autant que le Cœur constituent des projections allégoriques du moi de René ; rappelons que « Ardent Désir » (ou « dardant désir ») figure parmi les nombreuses devises adoptées par le bon roi8. Le défi inscrit à la porte du château de Courroux (à propos de C 9, p. 28) rappelle la pratique du pas d’armes, très en vogue au xve siècle (René en organisa plusieurs). Le caractère resplendissant du château de Plaisance sur l’île d’Amour, évoqué à propos de C 17 (p. 33) et de C 47 (p. 63) est éminemment ambigu : il éblouit les protagonistes aussi bien positivement (admiration) que négativement (aveuglement) ; la description laisse ainsi présager au lecteur attentif l’échec à venir du Cœur, loin de s’en douter lui-même. Dans la description des armes de René d’Anjou (C 41, p. 53 ; C 46), la souche au surgeon vert fait allusion au renouveau de l’amour du bon roi, qui épousa en secondes noces Jeanne de Laval en 14549. Les six tombes d’amoureux célèbres (p. 59, à propos de C 46) sont plus spécifiquement celles de poètes qui, d’Ovide à Alain Chartier, constituent un palmarès littéraire reflétant culture franco-italienne de René10. Dans ce même cimetière, le détail macabre des « corps nus et pourris des amants déloyaux » (p. 62) est directement emprunté à L’Hôpital d’Amour d’Achille Caulier, hypotexte affiché juste avant dans le récit. Cette référence littéraire renvoie implicitement à la controverse suscitée par La Belle Dame sans merci d’Alain Chartier (on retrouve plus loin mention d’une « dame sans merci » au vers 2137), ce qui est à nouveau de nature à inquiéter le lecteur sur les dangers de l’amour. Mais jusqu’au terme de sa quête, le Cœur ignore ces dangers : ce que donne à comprendre son absence lorsque commence la description des tapisseries montrant les pièges de l’amour dans la chambre de Vénus (C 61, p. 75) : les « avertissements » ne fonctionnent encore que pour le lecteur.

  • 11 Livre du Cœur d’amour épris, éd. cit., p. 97.
  • 12 Voir J.-P. Bordier, « Planter le décor : arbres de théâtre », dans L’arbre au Moyen Âge, V. Fasseur (...)

6Plusieurs choix iconographiques du BnF fr. 24399 donnent également envie de pousser plus loin le commentaire. La personnification aptère du dieu d’Amour (C 1 et C 49) n’est pas courante et ramène la divinité à un niveau très humain. La figuration répétée (C 18 à C 46) des tombes à l’arrière-plan du portail du cimetière d’Amour fonctionne comme un memento mori qui vaut aussi bien pour les héros anciens qui ouvrent la séquence des blasons que pour les personnes encore vivantes évoquées à la fin de la série. Dans C 53, Ardant Désir, bras croisés, regarde avec une sorte de moue de dépit ses compagnons en train de commenter le 4e panneau des tapisseries du dieu d’Amour : il est sans doute vexé de s’y voir figuré comme un aveugle rustique guidé par Vaine Espérance ! Il se produit là une mise à distance comique de la figure initiale de « Désir l’enflammé »11. Il n’est pas sûr que le fond paysager de la 4e tapisserie de Vénus (C 64) fasse penser à un décor de théâtre (p. 78, n. 181) : de tels décors mimétiques ne sont pas encore en usage (les décors à mansions se bornent à représenter, outre l’enfer et le paradis, des lieux dûment identifiables du monde : palais, tour, temple, ici ou là un arbre hautement symbolique12). Enfin, la scène du réveil de René, qui se met aussitôt à l’écriture de son songe (C 71), évacue totalement la distance auto-ironique de l’épilogue (v. 2472-2523).

  • 13 Voir C. de Mérindol, op. cit., p. 131, 318. La souche qui retient le filet de Mine Aimable et Court (...)
  • 14 J’appelle de mes vœux, avec Christian Heck, un volume du Corpus du RILMA consacré au Roman de la Ro (...)
  • 15 Par exemple : BnF fr. 378, fol. 13 ; B.M. Lyon, ms. PA 23, fol .2. Ce type de scène survit dans cer (...)
  • 16 Par exemple : BnF fr. 24392, fol. 26 ; British Library, ms. Harley 4425, fol. 39.
  • 17 L’iconographie de deux œuvres ponctuellement signalées est aisément accessible : Tibaut, Le Roman d (...)

7La comparaison du BnF fr. 24399 avec d’autres manuscrits permet de dégager d’autres observations. Le parallèle attendu avec le prestigieux manuscrit de Vienne enluminé par Barthélemy d’Eyck est abordé dans les notices de C 1, C 5, C 15, C 16. Dans C 5, il faut signaler un détail remarquable, absent du ms. de Vienne : les deux souches sèches visibles entre le cheval du Cœur et la fontaine de Fortune rappellent un emblème personnel de René13. On peut ajouter que la composition générale de C 11 est proche de celle du manuscrit viennois (fol. 31v), tandis que celle de C 13 est inversée par rapport au folio 33 de Vienne. Quelques confrontations avec le 3e manuscrit enluminé du Livre du Cœur d’amour épris (BnF fr. 1509) auraient également été instructives, comme on pourra le voir dans la description synthétique établie en annexe ci-dessous. Un tableau récapitulant les scènes illustrées dans les trois manuscrits aurait alors permis de repérer récurrences et singularités. Au-delà du Livre du Cœur d’amour épris, il aurait été intéressant de faire jouer les effets de résonance iconographique avec d’autres œuvres allégoriques, notamment le Roman de La Rose,14 référence littéraire nommée au vers 2225 mais également subvertie. L’identification problématique du dieu d’Amour dans C 1 (où il apparaît dépourvu d’ailes) se double d’une inquiétante ambiguïté si l’on considère que la scène rappelle certaines miniatures liminaires du Roman de La Rose où, derrière ou à côté du lit du dormeur, se profile Danger15, hostile à l’amant. L’entrée du manoir de Rébellion gardée par Danger (C 69) pourrait être comparée aux figurations de Danger en tant que gardien (de la rose, puis de la tour de Jalousie où est enfermé Bel Accueil) dans le Roman de La Rose16. Ce ne sont là que quelques exemples. Une étude plus ambitieuse (qui excèderait peut-être le format de la présente collection) pourrait montrer comment le Livre du Cœur d’amour épris prend place dans une tradition littéraire et iconographique profuse17.

8Pour finir, quelques menues corrections : dans C 15, le Cœur a le pied droit (et non gauche, p. 32) posé sur le ponton (dans la miniature correspondante du ms. de Vienne, fol. 51v, le Cœur pose le pied gauche sur l’embarcation). On ne peut véritablement parler d’une « belle réminiscence du thème des Neuf Preux » (p. 34), quand seuls sont présents Jules César (C 18) et David (C 22), dans une série de vingt-neuf individus. La deuxième phrase de la notice de C 24 est incomplète (p. 41). Dans le glossaire, p. 92, la définition du lambel est confondue avec celle du timbre héraldique (même phrase à la fin de la définition précédente relative au heaume).

9En conclusion, ce volume fournit une utile introduction à l’iconographie du Livre du Cœur d’amour épris mais ne parvient pas vraiment à rendre compte de toute la subtilité d’une œuvre qui certainement donnera encore à réfléchir tant aux littéraires qu’aux historiens de l’art.

  • 18 Voir François Avril et Nicole Raynaud, Les Manuscrits à peintures en France, 1440-1520, Paris, Bibl (...)

10Annexe : les miniatures du ms. BnF fr. 1509
Ce manuscrit sur vélin daté d’environ 1470 est légèrement postérieur aux manuscrits de Vienne et BnF fr. 24399. Les miniatures pourraient dater, elles, des années 1480. Le programme iconographique, très dense, prévoyait 173 miniatures ; seules 24 ont été réalisées (format : environ 7 x 7 cm). Les deux dernières (fol. 16 et 17) sont attribuées au Maître de Charles de France18. Le tableau récapitulatif ci-dessous permet de saisir certaines caractéristiques du programme iconographique :
- propension à consacrer plusieurs miniatures au même épisode (à l’inverse du BnF fr. 24399 qui présente des miniatures synthétiques réunissant deux moments de l’action). Ces miniatures rapprochées dans l’espace du manuscrit créent une sorte d’effet stroboscopique, donnant l’illusion du mouvement au fil de la lecture.
- Le premier enlumineur semble connaître les deux autres manuscrits enluminés du Cœur d’amour épris : du ms. viennois il retient les scènes nocturnes ; du BnF fr. 24399, il retient la confrontation à la naine Jalousie, dépeinte sous les mêmes traits grotesques.
- Les deux dernières miniatures, consacrées à Espérance et Bel Accueil, concernent un petit épisode qui n’est pas illustré dans les deux autres manuscrits.

  • 19 Et non Bel Acier comme sottement légendé sur le site BnF Banque d’images !

fol. 1

René d’Anjou endormi dans son lit (inscription sur le baldaquin : « Rex Cicilie dormit »)

fol. 2

Le Cœur et Désir partent à l’aventure (noms inscrits à côté des personnages)

fol. 3

Désir parle au Cœur

Le Cœur s’en va à cheval, suivi de Désir

fol. 3v

Le Cœur examine l’inscription de la colonne qui se trouve à l’intérieur de la tente d’Espérance

fol. 4

Espérance saisit la bride du Cheval du Cœur

fol. 4v

Le Cœur s’adresse à Espérance

Espérance répond au Cœur en lui prenant la main

fol. 6v

Ayant pris congé d’Espérance, le Cœur parle à Désir

Désir s’en va, suivi du Cœur

fol. 7

Le Cœur et Désir arrivent devant un ermitage près d’une forêt

fol. 7v

Le Cœur et Désir face à Jalousie devant l’ermitage

fol. 8

Jalousie répond à Désir, au côté de qui se tient le Cœur

fol. 8v

Le Cœur, devant Désir, s’adresse à Jalousie

fol. 9

Jalousie répond au Cœur et à Désir

fol. 10v

Dans la forêt de Longue Attente, Désir réconforte le Cœur réfugié avec lui sous un tremble pendant une tempête (scène nocturne)

fol. 11

Même épisode : le Cœur répond à Désir (scène nocturne)

fol. 11v

Même épisode : Désir répond au Cœur (scène nocturne)

fol. 12v

Le Cœur, en présence de Désir, lit l’inscription sur le perron de la fontaine de Fortune le lendemain matin

fol. 13v

Le Cœur et Désir déchiffrent le panneau à l’entrée de la maisonnette de Mélancolie

fol. 14

Devant Désir, le Cœur pénètre à l’intérieur de la maisonnette de Mélancolie

fol. 14v

Mélancolie, sur le pas de sa porte, répond au Cœur, au côté de qui se trouve Désir

fol. 15v

emplacement vierge (rubrique au bas du folio précédent : « Comment le Cuer et Desir trouverent le pont dessus lequel le Cuer se combatit a Soucy. »)

fol. 16

Espérance chevauche sur son palefroi (on distingue six visages à l’arrière-plan dans le coin supérieur gauche)

fol. 17

Espérance délivre Bel Accueil19

fol. 17v

emplacement vierge (rubrique à côté : « Comment Esperance et Bel Acueil prindrent congié l’ung de l’aultre. »)

11Dans la suite du manuscrit, les emplacements vierges apparaissent suivant la même fréquence : une voire deux miniatures par folio, une à deux pages de texte séparant une miniature de la suivante (exceptionnellement, 3 pages : fol. 43-44, ou 4 pages : fol. 73-74v). On peut vraiment regretter que le programme iconographique n’ait pas été mené à terme (il eût révélé d’autres scènes originales), tout en comprenant que sa densité ait eu raison de la patience des enlumineurs et/ou des moyens du commanditaire – à moins d’un malencontreux décès.

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Notes

1 Publiée chez Brepols en 2012.

2 Voir également C. de Mérindol, « Deux cycles iconographiques du Cœur d’Amour épris : essai de datation », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, 1980, p. 1 5-18, et mon édition du Livre du Cœur d’amour épris, Paris, LGF, « Lettres gothiques », 2003, p. 55-56.

3 René d’Anjou, Regnault et Janneton, édition et traduction par Gilles Roussineau, Genève, Droz, 2012. Il faut également signaler l’édition et traduction du Mortifiement de vaine plaisance par G. Roussineau, Genève, Droz, 2015, dotée d’un cahier de 16 miniatures tirées de différents manuscrits (Le Mortifiement de Vaine Plaisance publié par I. Fabre en 2009 n’est pas une édition mais une traduction, assortie de la reproduction en fac-similé du ms. CB 144 de la Fondation Martin Bodmer à Cologny).

4 F. Bouchet, « Jeux de clair-obscur dans le Livre du Cuer d'Amours espris de René d'Anjou : quête du sens et plaisirs des sens », dans Feu et lumière au Moyen Âge I, travaux réunis par J.-C. Faucon, Toulouse, Éditions universitaires du Sud, 1998, p. 7-21 ; « Introspection et diffraction : les autoportraits de René d’Anjou, entre allégorie et arts figurés », dans L’autoportrait dans la littérature française du Moyen Âge au XVIIe siècle, É. Gaucher et J. Garapon (dir.), Rennes, PUR, 2013, p. 71-82. Je ne redéveloppe pas ici mes arguments.

5 On me pardonnera de me citer encore : F. Bouchet, « “Que reste-t-il de nos amours ?” L'écriture ironique du roman au XVe siècle », dans Le Romanesque aux XIVe et XVe siècles, D. Bohler (dir.), Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 2009, « Eidôlon » n° 83, p. 15-27 ; « L’amour, une utopie ? De Guillaume de Lorris à René d’Anjou », dans Lectures du Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, F. Pomel (dir.), Rennes, PUR, 2012, p. 141-155.

6 Voir M. Zink, « La tristesse du Cœur dans le Livre du Cuer d'Amours espris de René d'Anjou », dans Le récit amoureux. Colloque de Cerisy, D. Coste et M. Zéraffa (dir.), Paris, Champ Vallon, diffusion PUF, 1984, p. 22-38 (repris dans Les voix de la conscience. Parole du poète et parole de Dieu dans la littérature médiévale, Caen, Paradigme, 1992, p. 67-88).

7 J’en profite pour rectifier la traduction du mot glaive, erronée dans mon édition (p. 123, 161, 165, 167) : il s’agit en fait de la lance ; mon erreur se répercute sur le commentaire de C 9, p. 28.

8 Voir C. de Mérindol, Le Roi René et la seconde maison d’Anjou. Emblématique, art, histoire, Paris, Le Léopard d’Or, 1987, p. 168 ; Jean Favier, Le Roi René, Paris, Fayard, 2008, p. 343.

9 Voir C. de Mérindol, op. cit., p. 130-134, 144-145.

10 Voir D. Poirion, « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l'inscription dans le Livre du Cuer d'Amours espris, de René d'Anjou (1457) », Comptes rendus des séances de l'année 1990 de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, p. 321-334 (repris dans Écriture et composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994, p. 399-414).

11 Livre du Cœur d’amour épris, éd. cit., p. 97.

12 Voir J.-P. Bordier, « Planter le décor : arbres de théâtre », dans L’arbre au Moyen Âge, V. Fasseur, D. James-Raoul et J.-R. Valette (dir.), Paris, PUPS, 2010, p. 139-150.

13 Voir C. de Mérindol, op. cit., p. 131, 318. La souche qui retient le filet de Mine Aimable et Courtoise Manière, dans C 64, pourrait constituer un autre clin d’œil.

14 J’appelle de mes vœux, avec Christian Heck, un volume du Corpus du RILMA consacré au Roman de la Rose : ce ne sont pas les beaux manuscrits enluminés qui manquent, parmi un corpus d’environ 300.

15 Par exemple : BnF fr. 378, fol. 13 ; B.M. Lyon, ms. PA 23, fol .2. Ce type de scène survit dans certains frontispices des éditions incunables du Roman de la Rose (éd. imprimée par Nicolas Desprez pour Guillaume Eustache, Paris, vers 1500). Voir la Bibliothèque numérique du Roman de la Rose, http://romandelarose.org.

16 Par exemple : BnF fr. 24392, fol. 26 ; British Library, ms. Harley 4425, fol. 39.

17 L’iconographie de deux œuvres ponctuellement signalées est aisément accessible : Tibaut, Le Roman de la Poire, présenté, traduit et annoté par Mireille Demaules, Arras, Artois Presses Université, « Artoithèque », 2017, avec la reproduction intégrale du programme iconographique du ms. BnF fr. 2186 ; L’iconographie du Livre du Chevalier errant de Thomas de Saluces, Turnhout, Brepols, 2014, « Corpus du RILMA » n° 3 (= Bouchet 2014 signalé en note 42 mais omis dans la Bibliographie).

18 Voir François Avril et Nicole Raynaud, Les Manuscrits à peintures en France, 1440-1520, Paris, Bibliothèque Nationale / Flammarion, 1993, p. 158, 163, 370.

19 Et non Bel Acier comme sottement légendé sur le site BnF Banque d’images !

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florence Bouchet, « Rose-Marie Ferré, L’Iconographie du Livre du Cœur d’amour épris de René d’Anjou, Turnhout, Brepols, 2018 », Perspectives médiévales [En ligne], 40 | 2019, mis en ligne le 01 janvier 2019, consulté le 21 février 2019. URL : http://journals.openedition.org/peme/16065

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Auteur

Florence Bouchet

Université de Toulouse – Jean Jaurès

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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