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Études et travaux
Repenser la textualité du Moyen Âge

Des modes d’existence de l’œuvre littéraire médiévale : Genette peut-il aider les philologues ?

Florent Coste

Résumés

L’ontologie de l’œuvre d’art s’intéresse aux modes d’existence de l’œuvre d’art. Avec L’Œuvre de l’art, Gérard Genette a offert une contribution passionnante et séminale à ce compartiment de la philosophie. Or la textualité médiévale ne manque pas de donner du fil à retordre : ses œuvres littéraires offrent autant de cas épineux, que Genette peut aider à mieux décrire. Qu’est-ce qu’une œuvre à versions plurielles et concurrentes ? Quelle est l’œuvre d’une collection de témoins fragmentaires et lacunaires ? Les continuations et les suites sont-elles des œuvres distinctes de celles qu’elles viennent compléter ou supplémenter ? Une translation médiévale n’est-elle pas, à la différence d’une traduction moderne, une œuvre différente de l’original ? La philologie ne consiste-t-elle à convertir la textualité médiévale dans le régime ontologique de l’imprimé ? Cette contribution gage que la pensée esthétique de Genette peut apporter quelques-uns des bénéfices de la philosophie analytique de l’art pour enrichir la pensée de la textualité médiévale et clarifier un certain nombre de débats et de controverses.

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Texte intégral

  • 1 Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, 1968 ; l’introdu (...)

1Je souhaiterais montrer ici que L’Œuvre de l’art, souvent négligé par rapport au reste de ses essais, constitue pourtant la contribution théorique de Gérard Genette dont les médiévistes pourraient tirer le plus grand profit. La pensée de Genette amorce alors un tournant intellectuel qui est marqué par la lecture de philosophes de l’art anglophones comme Nelson Goodman ou Arthur Danto1. En résulte L’Œuvre de l’art, recueil rassemblant Immanence et transcendance paru en 1994 d’une part et La Relation esthétique paru en 1997 d’autre part. Ce tournant constitue à la fois un déplacement disciplinaire (de la poétique à l’esthétique) et une dilatation de son champ d’enquête (d’objets strictement littéraires à une gamme vaste et ouverte d’objets artistiques). Il lui donne aussi l’occasion d’affirmer un déflationnisme drastique à l’égard du vocabulaire esthétique continental et des théories spéculatives de l’art héritée du romantisme et de discuter de manière critique mais courtoise l’ontologie analytique de l’art, dont les typologies conceptuelles souvent suscitées par la littérature moderne (Borges) et le ready made (Warhol, Duchamp) paraissent insuffisantes ou incapables de rendre justice à la foisonnante diversité et à l’historicité de l’art. En forçant le vocabulaire hérité de la philosophie analytique de l’art à s’ouvrir à des objets historiquement pluriels et formellement hétéroclites, Genette offre aux médiévistes l’opportunité, jusque-là inexploitée, de s’emparer de problèmes théoriques et esthétiques dont les exclut une tendance au modernisme théorique et qui pourraient pourtant être éclairants pour la pratique quotidienne de leur métier.

2Après avoir présenté rapidement les cadres de l’ontologie de l’art de Genette (fondée sur la distinction entre immanence et transcendance), on tente ici de redécrire la textualité médiévale (dont la caractéristique est de se reproduire en générant de la mouvance ou de la variance) au sein des deux modes d’existence que Genette qualifie de partialité d’immanence (quand les œuvres existent de manière fragmentaire) et de pluralité d’immanence (quand les œuvres consistent en plusieurs objets différents). On se demande enfin quels sont les soubassements et présupposés ontologiques de certaines pratiques ecdotiques.

L’ontologie de l’œuvre d’art de Gérard Genette

  • 2 Gregory Currie, An Ontology of Art, Londres, MacMillan, 1989 ; Jerrold Levinson, Essais de philosop (...)
  • 3 Étienne Souriau, Les Différents Modes d'existence, suivi de De L’Œuvre à faire, présentation d’Isab (...)
  • 4 Roger Pouivet, L’Ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon A (...)

3L’ontologie de l’œuvre d’art constitue un compartiment assez méconnu et étroit de la philosophie de l’art, dont l’ambition est de se demander en quoi consiste une œuvre d’art et quels sont son mode d’existence et ses propriétés. Si ces questions se sont plutôt développées dans la philosophie anglophone2, la philosophie française n’est pas tout à fait en reste, si l’on pense aux travaux séminaux d’Étienne Souriau (et ses Modes d’existence) ou d’Étienne Gilson (avec Peinture et réalité)3. Cependant, le philosophe français le plus représentatif aujourd’hui de la question, Roger Pouivet, reconnait une véritable dette envers Genette à qui il sait gré d’avoir développé ces questions en France4.

4Pour comprendre de quoi il s’agit précisément, on peut commencer par évoquer quelques situations simples soulevant des problèmes d’ordre ontologique. Par exemple, si je possède une Maestà de Cimabue punaisée au-dessus de mon bureau, on s’accordera aisément pour n’y voir qu’une reproduction, ce qui m’empêche d’affirmer que je suis le possesseur ou le propriétaire d’un tableau de Cimabue ; en revanche, je peux me dire détenteur d’un roman de Flaubert, quand bien même je n’en possède pas un manuscrit original. Intervient ici une distinction essentielle, mise au point par Goodman, entre les œuvres autographiques (dont la reproduction constitue une falsification, à l’instar d’un tableau) et les œuvres allographiques (qui peuvent consister en plusieurs objets identiques, comme un livre imprimé, dont la photocopie ne saurait être considérée comme un faux).

  • 5 Peter Lamarque, « Immanence et transcendance : l’ontologie de l’art a-t-elle besoin de cette distin (...)

5Parce qu’elle a pour souci principal de montrer qu’une œuvre ne peut être réduite à son objet et qu’elle est toujours plus que ce qu’elle est concrètement et matériellement5, l’ontologie genettienne de l’œuvre d’art introduit la distinction entre « immanence » et « transcendance ».

  • 6 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2010 [t. I : 1994, t. II  (...)

On ne peut donc pas dire, au sens fort, qu’une œuvre consiste exclusivement et exhaustivement en un objet. Non seulement, je viens de le rappeler, parce que son action peut s’exercer, à distance et indirectement, de mille autres manières, bonnes ou mauvaises, mais aussi parce qu’il arrive qu’une œuvre consiste, non en un objet, mais en plusieurs objets tenus pour identiques et interchangeables, comme les diverses épreuves du Penseur de Rodin, ou même reconnus comme sensiblement différents entre eux, comme les versions du Bénédicité de Chardin, de la Tentation de saint Antoine de Flaubert ou de Petrouchka […]. Cette anticipation devrait suffire pour l’instant à suggérer ceci : les œuvres n’ont pas pour seul mode d’existence et de manifestation le fait de « consister » en un objet. Elles en ont au moins un autre, qui est de transcender cette « consistance », soit parce qu’elles « s’incarnent » en plusieurs objets, soit parce que leur réception peut s’étendre bien au-delà de la présence de ce (ou ces) objet(s), et d’une certaine manière survivre à sa (ou leur) disparition […]6.

  • 7 Ibid., p. 767. L’une des limites sur laquelle bute l’ontologie de l’œuvre d’art est de rester index (...)

6La distinction entre œuvre et objet (partiellement congruente à celle entre transcendance et immanence) empêche d’identifier une œuvre littéraire à son texte (au seul critère de l’identité sémantique et syntaxique), mais ouvre également une brèche permettant d’introduire la variable historique dans des études qui pèchent souvent par un excès de synchronie et de prendre en compte de manière diachronique la production, la diffusion et la réception comme des données à part entière de l’existence d’une œuvre d’art. S’il arrivait que par malheur le manuscrit unique d’une œuvre médiévale vînt à être détruit ou à disparaître (le ms. New York Public Library, de Ricci 122, de Floriant et Florete par exemple), ce roman se verrait diminuer ontologiquement, mais ne cesserait pas pour autant d’exister, dans la mesure où son adaptation en prose du xve siècle et ses éditions successives en proposent une manifestation, aussi imparfaite et indirecte soit-elle à chaque fois. Genette propose par conséquent une ontologie qui analyse l’œuvre d’art moins en termes d’objets (et d’une manière fétichiste) qu’en termes de pratiques (d’une manière pragmatique ou pragmatiste) pour intégrer pleinement les conséquences sociales de cette dernière. On comprend alors l’importance du titre, L’Œuvre de l’art, qui invite à considérer inséparablement l’être d’une œuvre d’art (l’opus) de son action (son modus operandi) et dont on n’a peu mesuré la portée de l’une des dernières phrases : « […] l’étude des modes d’existence de l’œuvre d’art conduit insensiblement à celle de leurs modes d’action »7.

7Comme on va le voir, une telle perspective n’est pas sans conséquences pour le médiéviste, d’une part sur ses manières de concevoir et de qualifier la textualité médiévale, d’autre part sur la nécessité de prendre en compte les contextes historiques et socioculturels d’usage des œuvres qui pèsent précisément sur leur ontologie ; enfin sur la contribution non nulle des éditions à l’existence des textes médiévaux.

La textualité médiévale et l’immanence plurielle

8L’ontologie de l’art de Genette a cette caractéristique stimulante d’aller traquer, avec beaucoup d’inventivité théorique, les angles morts et les zones grises de typologies robustes qui font proliférer malgré elles les exceptions épineuses. Elle sait accueillir des cas où l’œuvre se manifeste de manière fragmentaire, lacunaire ou indirecte (soit « la transcendance par partialité d’immanence »), à d’autres où un seul objet détermine et supporte plusieurs œuvres (la « pluralité opérale », qui permet de penser autant le Quichotte de Ménard que le réemploi d’artefacts), ou encore à des situations où une œuvre consiste en plusieurs objets non identiques (la « transcendance par pluralité d’immanence »). Le critère distinctif des œuvres à immanence plurielle est qu’elles se manifestent non pas seulement dans des objets multiples (ce que font très bien un roman imprimé ou une gravure), mais dans des objets pluriels, non interchangeables et éventuellement concurrents, qu’il s’agisse des versions d’une même œuvre, additives (les versions de la Vierge aux rochers de Leonardo da Vinci), alternatives (la version adaptée pour la scène du Soulier de Satin) ou substitutives (les éditions successivement corrigées par Flaubert de Madame Bovary, de 1857 jusqu’à 1873).

9C’est dans un tel cadre que le médiéviste peut précisément penser le cas de la textualité médiévale de manière ontologique. Comme on le sait, les modes de reproduction écrite et de diffusion orale du texte médiéval donnent des marges d’intervention, voire des espaces de création aux copistes et aux interprètes et déterminent à ce titre une ontologie fondée sur l’accroissement d’exemplaires qui, à la différence de ce que permet la technologie de l’imprimé, ne sont pas des répliques identiques. Cela ne manque pas d’exiger une certaine clarification grammaticale dans notre manière de parler d’œuvre, de texte et d’exemplaire (occurrence, token).

  • 8 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 319. Genette souligne, je me joins à lui.

Un exemplaire (token) de La Chartreuse de Parme n’est « une Chartreuse de Parme » qu’au sens figuré, par ellipse ou métonymie, mais un texte (type) de La Chanson de Roland, comme celui du manuscrit d’Oxford (non le manuscrit lui-même), est une Chanson de Roland au sens littéral : c’est un membre de la classe de textes qui constitue La Chanson de Roland, œuvre plurielle qui consiste en l’ensemble de ses textes, différences comprises (on ne dirait jamais, sinon par étourderie, que La Chartreuse de Parme consiste en l’ensemble de ses exemplaires, différences comprises)8.

  • 9 Selon la distinction établie par Patrick Moran (« Le texte médiéval existe-t-il ? », Cécile Le Corn (...)
  • 10 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éditons du Seuil, « Poé (...)
  • 11 Idem, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditons du Seuil, 2000 [1972], p. 94. C’est moi qui souli (...)
  • 12 Idem, La Poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris, PUF, « Essais et conférences du C (...)

10Face à la célèbre chanson de geste, dont on possède des manuscrits de dates différentes, de dialectes différents, d’inflexion thématique variable, sans la garantie d’une identité auctoriale, mais simplement liés par une communauté thématique, un canevas narratif et le sentiment d’une continuité de tradition, Genette propose, dans le sillage de Paul Zumthor, de penser La Chanson de Roland non comme une œuvre aux manifestations différentes, mais comme un genre ou une classe dont chaque manuscrit serait un individu ou un composant. À ce stade de la démonstration, il est important de remarquer que la discussion ne porte pas encore spécifiquement sur des problèmes d’ordre philologique, mais engage plutôt la conception des modes d’existence de l’œuvre médiévale9. On doit considérer que la pensée de Paul Zumthor a précisément élaboré les concepts de mouvance et de vocalité, dans l’optique de faire droit à « la nature des textes qui nous ont été conservés », au « mode d’existence […] principalement oral » de tel texte du xiie siècle10, au « mode d’être différent »11 de l’œuvre. « Ce que je propose à l’attention, ajoute-t-il dans La Lettre et la voix, c’est l’aspect corporel des textes médiévaux, leur mode d’existence en tant qu’objets de perception sensorielle12. »

  • 13 « L’œuvre flotte, s’entoure moins de frontières que d’un halo où se produisent d’incessantes mutati (...)
  • 14 Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 93.
  • 15 Chez Zumthor, « l’œuvre est une sorte de noumène inconnaissable directement, sans existence réelle (...)
  • 16 Patrick Moran, art. cit., p. 16-19.

11La mouvance permet de soutenir une ontologie de l’œuvre plus liquide qui s’affranchit d’autant plus d’une grammaire de l’objet circonscriptible13, qu’elle tend à idéaliser l’œuvre « en dehors et hiérarchiquement au-dessus de ses manifestations textuelles »14, sans qu’on puisse jamais en garantir une saisie directe, totale et parfaite15. On pourrait dès lors recoder dans les termes de l’ontologie de l’œuvre de Genette ce qui distingue la conception zumthorienne de la textualité de celle de la variance selon Bernard Cerquiglini16 : conditionnée par la transmission orale, la « mouvance » oblige à penser une forme de transcendance – particulièrement lointaine et peu accessible – de l’œuvre sur ses manifestations manuscrites (dans lesquelles elle « immane ») ; par contraste, la « variance » s’adosse au contraire à une ontologie sans œuvre, au nominalisme radical, plaçant sur un même plan empirique toutes les manifestations manuscrites, tout au plus liées horizontalement, de proche en proche et sans référence à quelque transcendance commune de l’œuvre que ce soit. Cette ontologie dépourvue d’œuvre peut paraître à bon droit trop coûteuse voire aporétique à un philologue qui voudrait estimer la valeur d’un témoin manuscrit, réduit à son encastrement strict dans des coordonnées historico-géographiques et résistant à tout étalonnage au sein du système de la tradition.

La textualité médiévale et la partialité d’immanence

12L’intérêt d’un cadre théorique peut s’évaluer aux possibilités de redescription qu’il autorise de déployer. À cet égard, l’ontologie de l’œuvre d’art de Genette aide également à une ressaisie éclairante d’un certain nombre de débats internes à la médiévistique au prisme de la notion de partialité d’immanence – quand une œuvre se manifeste de manière fragmentaire, lacunaire, inachevée ou indirecte.

13Le débat propre à la chanson de geste entre traditionalisme et individualisme porte non seulement sur des options historiques et littéraires mais aussi sur les conceptions concernant les modes d’existence de l’œuvre épique au Moyen Âge : une chanson de geste en tant qu’œuvre est-elle le résultat en devenir d’un processus collectif et émergeant au long cours d’agrégations successives de versions partielles, ou incomplètes ou concurrentes, comme le pensent traditionnalistes (à l’instar de Gaston Paris) et néo-traditionalistes (comme Jean Rychner, dans La chanson de geste. Essai sur l’art épique des jongleurs) ? Ou doit-on postuler avec les individualistes – dont Joseph Bédier dans Les Légendes épiques est un bon représentant – une œuvre initialement conçue par une impulsion auctoriale dans son intégrité, dont l’histoire a effacé les traces et qu’elle a diffractée sous forme de versions n’en livrant que des éclats partiels ? On le voit, ce débat engage, derrière des questions relatives à l’auctorialité et à l’immanence plurielle, une interrogation sur les relations d’appartenance et d’antériorité des parties à la totalité que constitue une œuvre épique : une partie est-elle nécessairement la composante d’un tout qui la précède ? Est-il possible qu’une entité soit la partie d’un tout encore non advenu ?

  • 17 Sophie Albert, Ensemble ou par pièces. Guiron le Courtois (xiiie-xve siècles) : la cohérence en que (...)
  • 18 Le terme de « nébuleuse » est celui de Sophie Albert, Ensemble ou par pièces, op. cit.
  • 19 Le terme de « galaxie » vient de Marco Veneziale, « La tradition textuelle de la Continuation du ‘R (...)

14De manière analogue, les recherches récentes sur les romans arthuriens en prose et leurs mises en cycles constituent un champ révélateur de conceptions ontologiques mises en jeu par des manuscrits aux degrés variables d’organisation et de fragmentation. Le cas du Guiron le courtois est de ce point de vue exemplaire : l’idée défendue par Roger Lathuillière d’une version de base dont le ms. BnF, fr. 350 livrerait une incarnation fiable a été battue en brèche grâce aux recherches – aux résultats convergents quoique méthodologiquement différentes – de Sophie Albert et de Nicola Morato17, qui ont fait exploser Guiron le courtois comme tout organique pour le rendre à un état de « nébuleuse » romanesque déclinée en un Roman de Méliadus et un Roman de Guiron18 ; grâce à la formation du « Groupe Guiron » dont le travail d’édition vient récemment de présenter de premiers résultats concluants, l’ensemble s’est davantage réorganisé sous la forme reconcentrée d’une « galaxie » cyclique articulant à ces deux romans une Suite Guiron et une Continuation du Roman de Guiron19.

15Cet ensemble romanesque difficile à recomposer doit sa complexité au fait de s’incarner dans un nombre important de versions manuscrites partielles ou lacunaires (en tous les cas rarement complètes), qui relèvent à proprement parler de la « partialité d’immanence » au sens de Genette. L’ensemble guironien, en passant du statut de nébuleuse (ensemble polycentrique et diffus, aux contours vagues et incertains) à celui de galaxie (davantage articulé autour de noyaux), a certainement vu sa quantité et son degré d’intégration augmenter, mais aussi son mode d’existence considérablement changer, en passant d’un roman à un cycle foisonnant et expansif de romans, dont l’unité n’a probablement pas tant été initialement donnée, que forgée au gré des interventions des romanciers que sont aussi les copistes et compilateurs.

16Du point de vue du savant contemporain, il est tentant de considérer que les parties qui le composent sont des pièces extraites d’une unité préexistante et travaillée par une relation organique et originelle de cohésion. Reste que, comme le dit Genette, assez lucide sur les biais anachroniques introduits par notre ontologie moderne :

  • 20 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 329.

C’est notre goût des intégrales à variantes qui nous fait aujourd’hui juger incomplètes ces réceptions dissociées, et organiser des expositions comparatives de répliques, ou publier des éditions réunissant toutes les versions d’une même œuvre, frappant ainsi d’insuffisance toute autre forme de manifestation20.

  • 21 Voir primordialement sur le sujet D’Arco Silvio Avalle, La doppia verità. Fenomenologia ecdotica e (...)
  • 22 Nathalie Koble (Les Suites du « Merlin en prose » : des romans de lecteurs. Donner suite, Paris, Ho (...)

17Il ne faudrait pourtant pas négliger le point de vue du copiste et du compilateur médiéval21. Ne pourrait-on pas ainsi considérer de manière plus située et pragmatique, à hauteur de codices, que ces parties de cycles, perçues comme des versions incomplètes et partielles, désignent par leur défaut même un tout moins perdu et introuvable, qu’à venir et à composer ou qu’elles sont des éléments non pas d’une totalité à retrouver, mais des parties susceptibles d’intégrer une unité cohérente à forger en leur aval ? Autrement dit, la partialité d’immanence constitue un mode d’existence, où les éclats textuels, plus ou moins importants, invitent les copistes à intervenir pour recomposer et suturer des fragments dans une œuvre nouvelle et plus cohérente. Encore les modalités d’intervention des copistes sont-elles contextuellement tout à fait plurielles, et on ne saurait confondre un copiste continuateur qui vient combler les blancs de la tradition, un autre copiste qui cherche à conjurer et à raccommoder la partialité d’immanence d’une œuvre considérée comme défaillante dans sa tradition et un copiste plus nettement créateur qui expérimente des assemblages textuels inédits22.

  • 23 Je me permets de renvoyer à Florent Coste, Gouverner par les livres, Les Légendes dorées et la form (...)

18La littérature hagiographique, médiolatine ou vernaculaire, offre des exemples probants de telles entreprises de recomposition. Un légendier (une collection sélectionnant et organisant de vies de saints abrégées) peut faire l’objet d’une supplémentation ou d’une complémentation, s’il n’est plus jugé suffisant, satisfaisant ou à jour (coupable d’une certaine partialité d’immanence, donc). La Légende dorée a constitué de ce point de vue un noyau de base pour bien des collections hagiographiques qui ont pu, par série d’additions (de saints plus actuels ou plus locaux), jusqu’à doubler le nombre initial de chapitres. L’important est de souligner qu’un manuscrit de Légende dorée ainsi supplémentée peut faire l’objet de deux interprétations différentes d’un point de vue de la transcendance (c’est-à-dire de l’œuvre) : tantôt l’accroissement interne du corpus provoque la création d’une nouvelle version non identifiée à l’œuvre initiale, tantôt le légendier initial se trouve amplifiée et l’opération se fait à œuvre constante (la Légende dorée avec des dizaines de vies de saints supplémentaires continue d’être considérée comme une Légende dorée)23. Pourtant on ne pourrait que difficilement assimiler la partialité d’immanence d’un roman arthurien en prose comme le Guiron à celle d’un légendier. Une raison simple à cela : les possibilités de recomposition qu’offre la matière hagiographique sont davantage limitées par des logiques autoritatives de canonisation (à proprement parler d’inscription instituante au sein d’un catalogue faisant autorité et d’élimination du douteux ou de l’apocryphe) qui lui confèrent une moindre ductilité (ou une plus grande rigidité). En ce sens, l’ontologie du texte médiéval reste dépendante des matières autant que des contextes et des communautés dans lesquels elles vivent et peuvent se transformer.

  • 24 Li fet des Romains compilé ensemble de Saluste et de Suetoine et de Lucan, texte du xiiie siècle, p (...)
  • 25 Alessio Marziali Peretti, « En marge de la tradition italienne des Faits des Romains : à propos de (...)
  • 26 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 274-277.
  • 27 Alison Cornish, « Vernacular Translation in Medieval Italy: Volgarizzamento », A Companion to Medie (...)
  • 28 Sur ces points, voir Jeanette Beer, « Observations on Translation by a Thirteenth-Century Maître : (...)
  • 29 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 341.

19La littérature historiographique ne manque pas de cas également bons à penser. Li Fait des Romains constitue une vie de Jules César résultant d’une opération simultanée de compilation et de traduction de sources latines sur César (Suétone, Lucain, Salluste, César lui-même) et qui devait être par ailleurs le premier volume d’une série inachevée – les Gestes as Romains – consacrée aux empereurs jusqu’à Domitien24. Ainsi cette compilation en langue d’oïl d’histoire romaine a-t-elle pu être considérée comme une totalité à part entière, mais aussi comme la partie de différents touts : soit associée comme continuation de l’Histoire ancienne jusqu’à César, elle contribue à une histoire du monde ; soit, en faisant office de point d’appui à une continuation sous la forme d’une chronologie des empereurs jusqu’à Frédéric II (traduite de chronologies latines du xiiie siècle), elle contribue à une histoire de l’Empire25. Par ailleurs, cette vie de Jules César complique encore l’analyse, en tant que traduction et en tant que compilation. Une traduction moderne consiste généralement à augmenter le nombre de manifestations immanentes tout en préservant par-delà les langues le sentiment d’unité opérale26 : les exemplaires de La Divine Comédie traduite par Jacqueline Risset génèrent autant d’occurrences supplémentaires de la Commedia de Dante. Pourtant, comme on le sait bien, les translations médiévales donnent de telles marges d’intervention aux traducteurs qu’ils produisent bien plutôt des adaptations et peut-être de nouvelles œuvres (avec son Roman de Brut, Wace prend ses libertés avec l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Montmouth par exemple ; de même avec la plupart des volgarizzamenti depuis le latin ou la langue d’oïl, qui mettent à jour, expliquent et commentent une source latine, dont ils n’entendent pas offrir servilement un substitut27). De ce point de vue, les Faits des romains traduisent, assemblent et rendent accessibles plusieurs œuvres latines amenées à coexister en une seule28. Reste que l’unité opérale de cette compilation-translation est relative : Li Fait des Romains, loin d’être simplement une traduction au sens moderne de Suétone ou de Lucain, offre également une « manifestation indirecte par documents » des œuvres des historiens romains29, à la manière d’un florilège ou d’une anthologie qui ouvrent des médiations vers les œuvres compilées et qui s’exposent par leur disjonction à des formes de fragmentation et de démembrement.

20Ces quelques remarques trop rapides sur la culture médiévale de la traduction permettent toutefois de tirer quelques enseignements. On peut s’accorder sur les faits suivants : d’une part la traduction au Moyen Âge ne relève pas simplement de la transposition linguistique (à transcendance constante, pourrait-on dire) d’une œuvre dont on reconnait l’autorité, mais elle engage plutôt un transfert d’usage et une transformation prospective de l’œuvre traduite ; d’autre part l’ontologie de la traduction connait une mutation profonde et décisive à la fin du Moyen Âge quand l’imprimerie, l’humanisme et l’émergence de nouveaux standards philologiques vont construire une nouvelle autorité du texte antique que la traduction sera tenue de respecter avec déférence. Par conséquent, loin de flotter dans une permanence anhistorique et idéaliste, l’ontologie de la traduction est susceptible de fluctuer sous l’effet de mutations autant technologiques qu’épistémiques et dépend foncièrement des conditions d’usage ainsi générées par son lectorat et son public.

Les enjeux ontologiques de l’ecdotique

  • 30 Sur ce compromis d’idéalisme et de pragmatisme, voir Roger Pouivet, « L’ontologie de régime de Géra (...)

21L’ontologie de l’œuvre d’art qu’échafaude Genette a le mérite de ne pas tomber dans les travers d’une philosophie raisonnant sub specie aeternitatis. Si la distinction entre immanence et transcendance implique une forme d’idéalisme, Genette prend soin de ne jamais négliger l’historicité des œuvres et leurs conditions de réception comme autant de facteurs susceptibles de peser sur leurs modes d’existence30. C’est précisément ce qui la rend utilisable par les médiévistes. Genette convient notamment que, loin de se situer hors du monde, les éditions savantes ne sont pas sans conséquences du point de vue de l’ontologie de l’œuvre éditée.

  • 31 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 288.

Les éditions savantes sérieuses (soit dit sans pléonasme) présentes et à venir donnent ou donneront toutes les versions successives, produisant ainsi un effet de pluralité sans doute peu légitime eu égard au désaveu auctorial, mais manifestement légitimé après coup (et de plus en plus) par les droits imprescriptibles de la curiosité publique, manifestation parmi d’autres de la dominance de la réception des œuvres sur leur production, ou privilège de la postérité31.

  • 32 La question de la destination des éditions (communauté savante ou grand public) mériterait un trait (...)
  • 33 Au lieu de reconduire le clivage égarant entre approche lachmanienne et bédiérisme, on lira, en der (...)

22Encore Genette ne pense-t-il ici qu’aux éditions d’œuvres modernes à l’intérieur du régime allographique permis par l’imprimerie. Il aurait été passionnant de savoir ce que Genette aurait dit du travail d’établissement et de reconstruction des textes médiévaux, dont L’Œuvre de l’art montre qu’il en a entrevu la complexité. Peut-être peut-on tenter de souligner à sa suite que le travail d’établissement du texte propre à l’ecdotique relève d’une opération de transfert et de conversion ontologique du régime de la mouvance (de la variance ou de la manuscriture) dans un régime autre (de l’imprimé, du digital, du XML), par lequel des œuvres médiévales voient leurs versions plurielles rendues lisibles dans une édition dont les occurrences seront rendues cette fois disponibles de manière identique et reproductible pour une communauté savante et étudiante32. Sans revenir sur les tenants et les aboutissants d’un débat souvent clivé et noueux entre approches reconstructive et conservatrice33, il est utile de noter que les méthodologies suivis par les philologues constituent autant de techniques pour affronter et penser l’ontologie plurielle et partielle de la textualité médiévale.

  • 34 Voir Patrick Moran, « Nouvelles méthodes pour textes anciens : Le Joseph de Robert de Boron et la q (...)
  • 35 On pense par exemple à l’édition du Lai de Lanval de Rychner (Marie de France, Le lai de Lanval, te (...)
  • 36 Philippe Ménard présente l’œuvre du Tristan en prose comme « cette forêt immense, cette selv’oscura (...)
  • 37 Voir Pietro G. Beltrami, À quoi sert une édition critique ? Lire les textes de la littérature roman (...)
  • 38 C’est le sens d’une « philologie diachronique » qui étudie des relations génétiques entre les manus (...)

23Sans s’attarder sur la variance au sens de Bernard Cerquiglini, dont l’ontologie sans œuvre invite à se limiter au degré zéro de l’édition, à quoi aujourd’hui se substitue presque la numérisation des manuscrits34, on peut remarquer qu’une édition synoptique mettant en regard deux ou plus versions d’une même œuvre cherche au contraire à résorber l’immanence plurielle quand elle se manifeste dans un nombre limité et raisonnable d’occurrences manuscrites35. L’édition d’une œuvre par la restitution d’un « manuscrit de base » (généralement corrigé par des manuscrits de contrôle) répond quant à elle certes souvent à un besoin pragmatique, en donnant à lire un texte qui n’aurait pas été autrement lisible. Mais elle engage d’une part à une forme d’empirisme réducteur qui se contente des versions d’une œuvre, tout en conduisant à renoncer à l’idéalité transcendante de cette dernière. Elle repose d’autre part souvent sur la sélection d’un manuscrit sur la critère de sa complétude ou de son intégralité (un manuscrit qui ne témoigne pas en d’autres termes d’une partialité d’immanence trop accentuée) : c’est ainsi que procède Philippe Ménard dans son édition du Tristan en prose36. Autrement dit, et de manière complémentaire, un tenant du manuscrit de base aura tendance à reprocher à une édition reconstructive d’être une « mixture » « composite » de divers manuscrits – défaut majeur à ses yeux, mettant à l’épreuve sa tolérance à la partialité et à la pluralité d’immanence37. En revanche, il en va d’une tout autre option ontologique, quand une édition ne se donne pas pour tâche d’offrir la restitution d’une œuvre mouvante, mais se limite à mettre au point un instrument scientifique (une hypothèse de travail, au sens de Cesare Segre) aidant à circuler dans la tradition et à rendre visible la spécificité de chaque manuscrit dans sa relation à l’archétype38. En tel cas, l’édition critique ne prétend pas tenir lieu de version allographique d’une œuvre médiévale dont elle tente de réduire le régime ontologique si mouvant ; elle se contente de cartographier les chemins et les bifurcations entre l’archétype et les témoins. Autrement dit, l’interventionnisme de la reconstruction néo-lachmanienne ne cherche pas à forger un objet qui n’existe pas, ni à réduire l’altérité ontologique de l’œuvre médiévale, mais à la rendre plus manifeste et intelligible. Si l’on reconnait sans mal que la carte ne se substitue pas au territoire qu’elle cartographie, on comprend peut-être mieux que l’établissement du texte médiéval désigne une entreprise parfois homonyme, à laquelle on peut assigner des objectifs tout à fait différents : dans un cas, il s’agit de produire un substitut ontologique aussi satisfaisant que possible d’une œuvre qui nous échappe (tantôt empiriquement, tantôt idéalement) ; dans un autre, l’ambition est de tracer des chemins praticables dans une œuvre ontologiquement déconcertante et non pas de réduire ce mode d’existence en une fiction ramassant toutes ses versions.

24Inversement, un effort pour conjurer la dispersion d’une tradition et la partialité des témoins manuscrits peut entraîner l’éditeur à faire un saut hors de la philologie et du côté de la création. Un cas exemplaire se trouve dans le Roman de Tristan et Iseut de Joseph Bédier, une adaptation qui « renouvelle » la trame tristanienne en s’inspirant de Béroul, de Thomas, de Gottfried de Strasbourg, d’Eilhart von Oberg, etc. Il faut souligner combien la préface de Gaston Paris en offre une description quasi borgésienne avant l’heure, en la faisant passer pour l’édition et la traduction scientifiques d’une œuvre complète qui n’existe plus.

  • 39 Joseph Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, édition critique par Alain Corbellari, Genève, Droz, « (...)
  • 40 Ibid., p. 7. Je souligne.

S’il nous était parvenu de la légende une rédaction française complète, M. Bédier, pour faire connaître cette légende aux lecteurs contemporains, se serait borné à en donner une traduction fidèle. La destinée singulière qui a voulu qu’elle ne nous parvint que des fragments épars l’a obligé à prendre un rôle plus actif, pour lequel il ne suffisait plus d’être un savant, pour lequel il fallait être un poète39.
Je ne jurerais pas [que M. Bédier] n’a pas écrit tout le poème en vers aussi semblables que possible à ceux de Béroul, pour les traduire ensuite en français moderne avec autant de soin qu’il l’avait fait pour les trois mille vers conservés. Si le vieux poète revenait aujourd’hui, qu’il s’enquît de ce qu’est devenue son œuvre, il serait émerveillé de voir avec quelle piété, quelle intelligence, quel travail et quel succès elle a été retirée du fond de l’abîme sur lequel un seul débris surnageait, et remise à flot, plus complète même sans doute, plus brillante et plus alerte qu’il ne l’avait lancée jadis40.

  • 41 Ibid., p. 4.
  • 42 Alain Corbellari, « Joseph Bédier : (d’)écrire la passion. L’écriture et la fortune du roman de Tri (...)
  • 43 « Non pas par une juxtaposition mécanique, mais par une sorte de régénération organique, telle que (...)
  • 44 Il est intéressant de noter que le travail d’Emanuele Arioli autour de Ségurant ou le Chevalier au (...)
  • 45 « […] la tolérance opérale du public, c’est-à-dire la capacité d’une génération à recevoir comme ve (...)
  • 46 Voir Alain Corbellari, « Quand l’hypertexte se fait hypotexte. Pour une histoire longue de la litté (...)

25Gaston Paris tient un raisonnement contrefactuel : si la version intégrale de la légende avait survécu, son auteur n’aurait pas mieux fait que Bédier, qui aurait dû alors se contenter de traduire ses vers. Un paradoxe plane ici : l’entreprise relève d’un côté de la reconstitution de fragments et de la restauration d’un « amas de décombres » (en cela on peut juger si Bédier est fidèle ou non à l’original « écroulé »41 et s’il n’accomplit, en savant, qu’une traduction/adaptation d’une œuvre pourtant perdue) ; d’un autre côté, en réduisant radicalement la partialité d’immanence qui caractérise la tradition tristanienne, l’interventionnisme d’un Bédier davantage poète est si marqué qu’il produit « une œuvre qui n’a pas d’équivalent en ancien français »42 et que le résultat de la reconstruction est plus éclatant que l’original supposé. De ce point de vue, l’adaptation excède un renouvellement ou une régénération43, et participe d’une hypertextualité créative partageant en définitive quelque air de famille avec la conjointure par laquelle Chrétien de Troyes compose un texte nouveau à partir des fragments de la tradition orale44. En somme, à la question de savoir si Bédier ajoute une nouvelle occurrence à l’œuvre médiévale tristanienne qui la transcende ou s’il crée une nouvelle œuvre qui connaîtra elle-même une carrière propre avec pas moins de 600 éditions, la réponse, loin d’être aisée, dépend de la « tolérance opérale du public »45. Assurément la communauté savante des médiévistes, tout en reconnaissant à Bédier une connaissance à nul autre pareille de la matière tristanienne, n’accorde que peu de crédit scientifique à son Roman ; pourtant, les malentendus sont encore possibles, bien des étudiants se trompent encore au moment d’acheter une version de poche de la légende de Tristan et on ne saurait minimiser le fait, souligné par Alain Corbellari, que la connaissance de la légende au xxe siècle est largement tributaire de ce Roman, devenu un « hypertexte hypotextualisé »46.

  • 47 Jacques Roubaud, Graal fiction, Paris, Gallimard, 1978 ; à ce sujet, voir Patrick Moran, « Graal fi (...)

26D’un point de vue ontologique, l’entreprise philologico-romanesque de Bédier dans le Roman de Tristan nécessite quelques clarifications : de quoi parle-t-on exactement en termes d’œuvre et de traces (de transcendance et d’immanence), quand on dit d’un philologue qu’il travaille sur un roman qui n’existe pas ou sur un roman qui n’existe plus ? Si on évoque « un roman qui n’existe plus », on semble désigner sur le plan de l’immanence l’absence empiriquement ostensible d’une manifestation complète ou intégrale du récit, qu’une édition plus unitaire ou moins fragmentaire vient par ses conjectures combler, en donnant, dans une perspective de restauration, un surcroît d’existence à une œuvre qui a existé et existe à nouveau. En revanche, quand on mentionne « un roman qui n’existe pas », les présupposés sont tout à fait différents : il s’agit alors d’ajouter non pas une occurrence là où il en manquait à une œuvre, mais de se placer sur le plan (idéaliste) de la transcendance et d’ajouter une nouvelle œuvre au corpus de la littérature médiévale – c’est-à-dire de proposer une tout autre forme de conjecture textuelle, nettement plus créative. Ces deux options (la recomposition d’une œuvre déjà là mais dispersée et la composition inventive d’un roman qui n’a jusque-là jamais transcendé la moindre occurrence) ne sont donc pas ontologiquement compatibles entre elles. Elles dressent cependant un spectre d’interventions possibles du médiéviste : tantôt il se donne pour mission d’offrir un équivalent ontologique dans le régime de l’imprimé d’une œuvre médiévale qu’il restaure ou reconstitue ; tantôt il offre un instrument d’exploration d’une tradition et de ses profondeurs déconcertantes ; tantôt, enfin, le médiéviste, devenant presque médiéval, propose une forme nouvelle relevant de la création (au compte de laquelle on pourrait tout à fait placer Graal fiction de Jacques Roubaud47), dont on ne doit pas exclure a priori qu’elle puisse rendre des services et accroître notre connaissance du Moyen Âge.

Conclusion

27Les situations évoquées ici sont instructives, dans la mesure où les questions méthodologiques que soulève l’établissement du texte et les pratiques qu’il engage se mêlent parfois de présupposés (ou de convictions) sur les modes d’existence de l’œuvre médiévale, qui ne sont pas toujours commensurables entre eux et demeurent souvent implicites. Assurément, quelles que soient les méthodes (conservatrices ou interventionnistes) employées par les philologues, il convient sans doute qu’elles se mettent en œuvre à ontologie constante. Excédant largement le cadre de cette contribution, une réflexion sur la place (mineure ou majeure, relative ou centrale) de cette ontologie de la partialité et de la pluralité dans la littérature médiévale s’accompagnerait logiquement d’un travail de clarification des options ecdotiques que l’on est susceptible de prendre.

28Se posent en même temps les questions de la manière dont nous souhaitons faire exister la textualité médiévale, de l’équilibre que nous souhaitons maintenir entre édition et création, ainsi que celle, tout à fait essentielle, des publics auxquels le texte médiéval s’adressait et auxquels nous nous adressons aujourd’hui. Ainsi n’est-ce pas le moindre des mérites de la perspective élaborée par Genette que d’aider à clarifier certains débats sur le sujet et à en déplacer les termes. Loin de satisfaire un appétit de système d’un autre temps, l’ontologie de l’œuvre de l’art de Genette ne nous invite pas à un excès de textualisme qui écraserait la créativité des acteurs et des publics de la tradition. Au contraire, elle prévient ce genre de dérives en soulignant la nécessité de prendre en compte, au plus près des contextes sociohistoriques, les « modes d’action » des œuvres (leur inscription active dans les communautés de lecture et de culture d’hier et d’aujourd’hui), et par conséquent de repenser les rapports disciplinaires entre ecdotique, philologie, herméneutique et histoire.

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Notes

1 Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, 1968 ; l’introduction d’Arthur Danto en France est précisément due à Genette qui accueille plusieurs de ses œuvres dans la collection Poétique : Arthur Danto, La Transfiguration du banal : une philosophie de l’art, trad. Claude Hary-Schaeffer, préf. Jean-Marie Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1989 ; Id., Après La Fin de l’art, trad. Claude Hary-Schaeffer, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1996 ; Id., L’Art contemporain et la clôture de l’Histoire, trad. Claude Hary-Schaeffer, Éditions du Seuil, « Poétique », 2000

2 Gregory Currie, An Ontology of Art, Londres, MacMillan, 1989 ; Jerrold Levinson, Essais de philosophie de la musique : Définition, ontologie, interprétation, Textes réunis, traduits et introduits par Clément Canonne et Pierre Saint-Germier, Paris, Vrin, 2015 ; Noël Carroll, Art in Three Dimensions, Oxford University Press, 2010 ; David Davies, Art as Performance, Oxford, Blackwell, 2004.

3 Étienne Souriau, Les Différents Modes d'existence, suivi de De L’Œuvre à faire, présentation d’Isabelle Stengers et Bruno Latour, Paris, PUF, « Métaphysiques », 2009 ; Étienne Gilson, Peinture et réalité, Paris, Vrin, 1998 [1957].

4 Roger Pouivet, L’Ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon Art », 1999 ; voir ses remarques dans « L’ontologie de régime de Gérard Genette », La Pensée esthétique de Gérard Genette, sous la direction de Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, Rennes, PUR, « Æsthetica », 2011, p. 61-70, n. 1.

5 Peter Lamarque, « Immanence et transcendance : l’ontologie de l’art a-t-elle besoin de cette distinction ? », La Pensée esthétique de Gérard Genette, sous la direction de Joseph Delaplace, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic, Rennes, PUR, « Æsthetica », 2011, p. 71-85.

6 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2010 [t. I : 1994, t. II : 1997], p. 21-22.

7 Ibid., p. 767. L’une des limites sur laquelle bute l’ontologie de l’œuvre d’art est de rester indexée et dépendante du concept d’objet (d’occurrence, de token) et de considérer l’existence d’un objet nécessaire, d’une manière ou d’une autre, à l’identité et à l’identification de l’œuvre. Parmi ceux qui ont tenté de discuter ce point, Goodman soutient que l’œuvre d’art n’existe comme telle qu’en action, c’est-à-dire sous certaines conditions d’activation et d’implémentation (muséale, institutionnelle, éditoriale, etc.). L’ontologie de l’œuvre d’art de Genette creuse ce sillon. De même, Peter Lamarque (The Opacity of Narrative, London – New York, Rowman & Littlefield International, 2014, p. 106) privilégie une analyse en termes d’activité plutôt qu’en termes d’objet (an activity-based as opposed to an object-based analysis of literature). Je me permets de renvoyer également à Florent Coste, Explore. Investigations littéraires, Paris, Questions théoriques, « Forbidden beach », 2017.

8 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 319. Genette souligne, je me joins à lui.

9 Selon la distinction établie par Patrick Moran (« Le texte médiéval existe-t-il ? », Cécile Le Cornec-Rochelois, Anne Rochebouet & Anne Salamon (éd.), Le texte médiéval. De la variante à la recréation, Paris, PUPS, 2012, p. 13-25), Zumthor pense le texte dans un « modèle essentialiste » (articulant l’œuvre et ses traces), et non en philologue, selon un « modèle archéologique » (définissant les rapports hiérarchiques et diachroniques entre le texte et ses copies).

10 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éditons du Seuil, « Poétique », 1987, p. 7-8. C’est moi qui souligne.

11 Idem, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditons du Seuil, 2000 [1972], p. 94. C’est moi qui souligne.

12 Idem, La Poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris, PUF, « Essais et conférences du Collège de France », 1984, p. 12 ; repris dans La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éditons du Seuil, « Poétique », 1987, p. 21. C’est moi qui souligne.

13 « L’œuvre flotte, s’entoure moins de frontières que d’un halo où se produisent d’incessantes mutations. » (Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 92)

14 Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 93.

15 Chez Zumthor, « l’œuvre est une sorte de noumène inconnaissable directement, sans existence réelle dans le monde des phénomènes que sont les manuscrits » (Patrick Moran, art. cit., p. 17).

16 Patrick Moran, art. cit., p. 16-19.

17 Sophie Albert, Ensemble ou par pièces. Guiron le Courtois (xiiie-xve siècles) : la cohérence en question, Paris, Champion, 2010 ; Nicola Morato, Il ciclo di ‘Guiron le Courtois’. Strutture e testi nella tradizione manoscritta, Firenze, SISMEL – Edizioni del Galluzzo, 2010.

18 Le terme de « nébuleuse » est celui de Sophie Albert, Ensemble ou par pièces, op. cit.

19 Le terme de « galaxie » vient de Marco Veneziale, « La tradition textuelle de la Continuation du ‘Roman de Guiron’ », Richard Trachsler, Frédéric Duval, Lino Leonardi (éd.) (2017), Actes du xxviie Congrès international de linguistique et de philologie romanes (Nancy, 15-20 juillet 2013). Section 13 : Philologie textuelle et éditoriale, Nancy, ATILF/SLR : http://www.atilf.fr/cilpr2013/actes/section-13.html , p. 309-318. Pour les travaux du groupe Guiron, voir Le Cycle de Guiron le Courtois. Prolégomènes à l’édition intégrale du corpus, Lino Leonardi, Richard Trachsler, Luca Cadioli, Sophie Lecomte (dir.), Paris Classiques Garnier, « Rencontres », 2018. L’édition du cycle se fera en sept tomes. Les trois premiers sont sortis en 2020 : Il ciclo di Guiron le Courtois. Romanzi in prosa del secolo XIII. Edizione critica diretta da Lino Leonardi e Richard Trachsler. IV. Roman de Guiron. Parte prima, A cura di Claudio Lagomarsini, Firenze, SISMEL Edizioni del Galluzzo, « Archivio Romanzo 38, 2020 ; Il ciclo di Guiron le Courtois. Romanzi in prosa del secolo XIII. Edizione critica diretta da Lino Leonardi e Richard Trachsler. V. Roman de Guiron. Parte seconda, A cura di Elena Stefanelli, Firenze, SISMEL Edizioni del Galluzzo, Archivio Romanzo » 39, 2020 ; Il ciclo di Guiron le Courtois. Romanzi in prosa del secolo XIII. Edizione critica diretta da Lino Leonardi e Richard Trachsler. VI. Continuazione del Roman de Guiron, A cura di Marco Veneziale, Firenze, SISMEL Edizioni del Galluzzo, Archivio Romanzo, 40, 2020.

20 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 329.

21 Voir primordialement sur le sujet D’Arco Silvio Avalle, La doppia verità. Fenomenologia ecdotica e lingua letteraria del Medioevo romanzo, Firenze, SISMEL - Edizioni del Galluzzo, 2002.

22 Nathalie Koble (Les Suites du « Merlin en prose » : des romans de lecteurs. Donner suite, Paris, Honoré Champion, 2020, chapitre 4 « Suites de troisième main : les lectures inventives des copistes médiévaux ») propose de distinguer par exemple des copistes philologues, effaceurs, interpolateurs, extrapolateurs.

23 Je me permets de renvoyer à Florent Coste, Gouverner par les livres, Les Légendes dorées et la formation de la societe chrétienne (xiiie-xve siècles), préf. Alain Boureau, Turnhout, Brepols, « Bibliothèque d’histoire culturelle du Moyen Âge », 2021.

24 Li fet des Romains compilé ensemble de Saluste et de Suetoine et de Lucan, texte du xiiie siècle, publié pour la première fois d’après les meilleurs manuscrits, par L.-F. Flutre, Paris, Droz ; Groningue, Wolters, t. 1, 1935, p. 2.

25 Alessio Marziali Peretti, « En marge de la tradition italienne des Faits des Romains : à propos de deux continuations traduites du latin », Memini, 25, 2019, http://journals.openedition.org/memini/1338 ; DOI : https://doi.org/10.4000/memini.1338

26 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 274-277.

27 Alison Cornish, « Vernacular Translation in Medieval Italy: Volgarizzamento », A Companion to Medieval Translation, edited by Jeanette Beer, Leeds, ARC Humanities Press, 2019, p. 107-123 ; Lino Leonardi et Speranza Cerullo (éd.), Tradurre dal latino nel Medioevo italiano. «Translatio studii» e procedure linguistiche, Florence, Sismel - Edizioni del Galluzzo, 2017 ; O. Delsaux, T. Van Hemelryck (éd.), « Quand les auteurs étaient des nains. Stratégies auctoriales des traducteurs français de la fin du Moyen Âge », Turnhout, Brepols, « Bibliothèque de Transmédie », 2019.

28 Sur ces points, voir Jeanette Beer, « Observations on Translation by a Thirteenth-Century Maître : Li Fet des Romains », A Companion to Medieval Translation, op. cit., p. 175-184

29 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 341.

30 Sur ce compromis d’idéalisme et de pragmatisme, voir Roger Pouivet, « L’ontologie de régime de Gérard Genette », art. cit., p. 70.

31 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 288.

32 La question de la destination des éditions (communauté savante ou grand public) mériterait un traitement plus ample, dans la mesure où elle implique de manière déterminante des finalités en termes de lisibilité du texte médiéval et des conceptions ontologiques tout à fait différentes.

33 Au lieu de reconduire le clivage égarant entre approche lachmanienne et bédiérisme, on lira, en dernière date, dans L’Ombre de Joseph Bédier: théorie et pratique éditoriales au xxe siècle, éd. Craig Baker, Marcello BarbatoMattia Cavagna et Yan Greub, Strasbourg, ELiPhi, 2018 des mises au point précieuses permettant de resituer la théorie, la méthode et la pratique de Bédier dans la science philologique de son temps et de distinguer les pratiques de Bédier de celles du « bédiérisme » - terme qui finit par être trompeur.

34 Voir Patrick Moran, « Nouvelles méthodes pour textes anciens : Le Joseph de Robert de Boron et la querelle de la New Philology », dans Élisabeth Gaucher-Rémond et Véronique Dominguez (dir.), Expériences critiques. Approche historiographique de quelques objets littéraires médiévaux, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, p. 29-41 ; Alain Corbellari, « Le texte médiéval. La littérature du Moyen Âge entre topos et création », Poétique, 2010/3 (n° 163), p. 259-273. DOI : 10.3917/poeti.163.0259.

35 On pense par exemple à l’édition du Lai de Lanval de Rychner (Marie de France, Le lai de Lanval, texte critique et édition diplomatique des quatre manuscrits français par Jean Rychner. Genève – Paris, Librairie Droz - Librairie Minard, 1958), ou plus récemment à l’édition digitale par le projet TVOF de l’Histoire ancienne jusqu’à César reposant sur la transcription semi-diplomatique et l’édition interprétative de deux manuscrits, Paris, BnF, fr. 20125 ; Londres, British Library, Royal 20 D I (The Values of French. Language and Literature in the European Middle Ages. ERC Advanced Grant (no. 670726) at King’s College London, dir. Simon Gaunt, URL : https://tvof.ac.uk/)

36 Philippe Ménard présente l’œuvre du Tristan en prose comme « cette forêt immense, cette selv’oscura où l’on risque toujours de se perdre » (Le Roman de Tristan en prose, t. 1. Des aventures de Lancelot à la fin de la Folie Tristan, édité par Philippe Ménard, Genève, Droz, « Textes littéraires français », 1987, p. 8). Dans une édition qui ne prétend pas être « critique » (p. 13), l’éditeur opte pour des critères d’intégralité et de complétude, préfère « choisir un manuscrit complet de bonne qualité permettant de lire en son entier le roman » et se refuse « de mettre bout à bout des fragments » (p. 9). Il s’appuie donc sur le ms. Vienne, ÖNB, 2542, « un des plus anciens manuscrits complets de l’œuvre » (p. 11).

37 Voir Pietro G. Beltrami, À quoi sert une édition critique ? Lire les textes de la littérature romane médiévale, trad. Jean-Pierre Chambon, Yan Greub, Marjolaine Raguin, Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 122-123.

38 C’est le sens d’une « philologie diachronique » qui étudie des relations génétiques entre les manuscrits (Lino Leonardi, « Lessico del testo o lessico della tradizione ? Un modello a partire dal Medioevo italiano », Quelle philologie pour quelle lexicographie ? Actes de la section 17 du XXVIIe Congrès International de Linguistique et de Philologie Romanes, Y. Greub et S. Dörr éd., Heidelberg, 2016, p. 85-95). Voir à propos de l’édition de l’Ovide Moralisé, les remarques de Yan Greub, « Critique du texte et histoire de la tradition : une nouvelle édition de l’Ovide moralisé », Comptes-rendus de l’Académie des Inscriptions & Belles-Lettres, avril-juin 2018, p. 1121-1141, et tout particulièrement p. 1125-1126.

39 Joseph Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, édition critique par Alain Corbellari, Genève, Droz, « Textes Littéraires Français », 2012, p. 4. Je souligne.

40 Ibid., p. 7. Je souligne.

41 Ibid., p. 4.

42 Alain Corbellari, « Joseph Bédier : (d’)écrire la passion. L’écriture et la fortune du roman de Tristan et Iseut », dans Michèle Gally (éd.), La Trace médiévale et les écrivains d'aujourd'hui, Paris, Presses Universitaires de France, « Perspectives littéraires », 2000, p. 105.

43 « Non pas par une juxtaposition mécanique, mais par une sorte de régénération organique, telle que nous la présentent ces animaux qui, mutilés, se complètent par leur force intime sur le plan de leur forme parfaite » (Joseph Bédier, Le Roman de Tristan et Iseut, éd. cit., p. 5-6).

44 Il est intéressant de noter que le travail d’Emanuele Arioli autour de Ségurant ou le Chevalier au dragon se réfère explicitement au geste de « renouvellement » de Bédier. Voir Ségurant ou Le Chevalier au dragon, éd. Emanuele Arioli, 2 tomes, Paris, Honoré Champion, « Classiques français du Moyen Âge », 2019 ; Idem, Ségurant ou le Chevalier au Dragon : étude d’un roman arthurien retrouvé (xiiie-xve siècles), Paris, Champion, « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge », 2019. « Éditer un roman qui n’existe plus revient à le faire exister, à lui redonner une vie. Dans ce cas, l’édition n’est pas seulement une opération archéologique, mais devient aussi un acte créateur » (Emanuele Arioli, « Comment recréer un roman qui n’existe plus ? Le cas de Ségurant ou le chevalier au dragon », Florian Besson, Viviane Griveau-Genest et Julie Pilorget (dir.). Créer. Créateurs, créations, créatures au Moyen Âge, Paris, Sorbonne Université Presses, 2019, p. 290) ; « La reconstitution philologique ne pourra jamais restituer l’Ur-text dans sa version intégrale. Ce texte dans sa forme parfaite et idéale ne reste qu’un mirage. Il existe peut-être une seule façon d’atteindre ce texte fantomatique, par le biais d’une reconstitution plus créative. Pourquoi alors ne pas suivre l’exemple de Joseph Bédier, qui a « renouvelé » le roman de Tristan et Yseut en le réécrivant à partir de l’amas de bribes conservées ? Pourquoi ne pas essayer de reconstituer Ségurant ou Le chevalier au dragon non pas comme il a été, mais comme il aurait pu être, en fusionnant toutes ces versions pour créer un récit unique ? Mais ne serait-ce là réécrire un roman qui n’existe plus ou même créer un roman qui n’existe pas ? » (Ibid., p. 293).

45 « […] la tolérance opérale du public, c’est-à-dire la capacité d’une génération à recevoir comme version d’une œuvre ce que la génération précédente aurait peut-être tenu pour simple document génétique, voire simplement versé à la corbeille » (Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 317)

46 Voir Alain Corbellari, « Quand l’hypertexte se fait hypotexte. Pour une histoire longue de la littérature médiévale », Poétique, 2016/1, 179, p. 3-14, https://www.cairn.info/revue-poetique-2016-1-page-3.htm, DOI : 10.3917/poeti.179.0003.

47 Jacques Roubaud, Graal fiction, Paris, Gallimard, 1978 ; à ce sujet, voir Patrick Moran, « Graal fiction et les enfances du roman », Nathalie Koble et Mireille Séguy (dir.), Jacques Roubaud médiéviste, Paris, Champion, 2018, p. 55-70.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Florent Coste, « Des modes d’existence de l’œuvre littéraire médiévale : Genette peut-il aider les philologues ? »Perspectives médiévales [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 14 juillet 2021, consulté le 18 septembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/peme/36868 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.36868

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Auteur

Florent Coste

Université de Lorraine / LIS EA 7305

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Droits d’auteur

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