• 1 Nelson Goodman, Langages de l’art. Une approche de la théorie des symboles, Nîmes, 1968 ; l’introdu (...)

1Je souhaiterais montrer ici que L’Œuvre de l’art, souvent négligé par rapport au reste de ses essais, constitue pourtant la contribution théorique de Gérard Genette dont les médiévistes pourraient tirer le plus grand profit. La pensée de Genette amorce alors un tournant intellectuel qui est marqué par la lecture de philosophes de l’art anglophones comme Nelson Goodman ou Arthur Danto1. En résulte L’Œuvre de l’art, recueil rassemblant Immanence et transcendance paru en 1994 d’une part et La Relation esthétique paru en 1997 d’autre part. Ce tournant constitue à la fois un déplacement disciplinaire (de la poétique à l’esthétique) et une dilatation de son champ d’enquête (d’objets strictement littéraires à une gamme vaste et ouverte d’objets artistiques). Il lui donne aussi l’occasion d’affirmer un déflationnisme drastique à l’égard du vocabulaire esthétique continental et des théories spéculatives de l’art héritée du romantisme et de discuter de manière critique mais courtoise l’ontologie analytique de l’art, dont les typologies conceptuelles souvent suscitées par la littérature moderne (Borges) et le ready made (Warhol, Duchamp) paraissent insuffisantes ou incapables de rendre justice à la foisonnante diversité et à l’historicité de l’art. En forçant le vocabulaire hérité de la philosophie analytique de l’art à s’ouvrir à des objets historiquement pluriels et formellement hétéroclites, Genette offre aux médiévistes l’opportunité, jusque-là inexploitée, de s’emparer de problèmes théoriques et esthétiques dont les exclut une tendance au modernisme théorique et qui pourraient pourtant être éclairants pour la pratique quotidienne de leur métier.

• 2 Gregory Currie, An Ontology of Art, Londres, MacMillan, 1989 ; Jerrold Levinson, Essais de philosop (...)
• 3 Étienne Souriau, Les Différents Modes d'existence, suivi de De L’Œuvre à faire, présentation d’Isab (...)
• 4 Roger Pouivet, L’Ontologie de l’œuvre d’art. Une introduction, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon A (...)

3L’ontologie de l’œuvre d’art constitue un compartiment assez méconnu et étroit de la philosophie de l’art, dont l’ambition est de se demander en quoi consiste une œuvre d’art et quels sont son mode d’existence et ses propriétés. Si ces questions se sont plutôt développées dans la philosophie anglophone2, la philosophie française n’est pas tout à fait en reste, si l’on pense aux travaux séminaux d’Étienne Souriau (et ses Modes d’existence) ou d’Étienne Gilson (avec Peinture et réalité)3. Cependant, le philosophe français le plus représentatif aujourd’hui de la question, Roger Pouivet, reconnait une véritable dette envers Genette à qui il sait gré d’avoir développé ces questions en France4.

• 5 Peter Lamarque, « Immanence et transcendance : l’ontologie de l’art a-t-elle besoin de cette distin (...)

5Parce qu’elle a pour souci principal de montrer qu’une œuvre ne peut être réduite à son objet et qu’elle est toujours plus que ce qu’elle est concrètement et matériellement5, l’ontologie genettienne de l’œuvre d’art introduit la distinction entre « immanence » et « transcendance ».

• 7 Ibid., p. 767. L’une des limites sur laquelle bute l’ontologie de l’œuvre d’art est de rester index (...)

6La distinction entre œuvre et objet (partiellement congruente à celle entre transcendance et immanence) empêche d’identifier une œuvre littéraire à son texte (au seul critère de l’identité sémantique et syntaxique), mais ouvre également une brèche permettant d’introduire la variable historique dans des études qui pèchent souvent par un excès de synchronie et de prendre en compte de manière diachronique la production, la diffusion et la réception comme des données à part entière de l’existence d’une œuvre d’art. S’il arrivait que par malheur le manuscrit unique d’une œuvre médiévale vînt à être détruit ou à disparaître (le ms. New York Public Library, de Ricci 122, de Floriant et Florete par exemple), ce roman se verrait diminuer ontologiquement, mais ne cesserait pas pour autant d’exister, dans la mesure où son adaptation en prose du xv^e siècle et ses éditions successives en proposent une manifestation, aussi imparfaite et indirecte soit-elle à chaque fois. Genette propose par conséquent une ontologie qui analyse l’œuvre d’art moins en termes d’objets (et d’une manière fétichiste) qu’en termes de pratiques (d’une manière pragmatique ou pragmatiste) pour intégrer pleinement les conséquences sociales de cette dernière. On comprend alors l’importance du titre, L’Œuvre de l’art, qui invite à considérer inséparablement l’être d’une œuvre d’art (l’opus) de son action (son modus operandi) et dont on n’a peu mesuré la portée de l’une des dernières phrases : « […] l’étude des modes d’existence de l’œuvre d’art conduit insensiblement à celle de leurs modes d’action »7.

• 9 Selon la distinction établie par Patrick Moran (« Le texte médiéval existe-t-il ? », Cécile Le Corn (...)
• 10 Paul Zumthor, La Lettre et la voix. De la « littérature » médiévale, Paris, Éditons du Seuil, « Poé (...)
• 11 Idem, Essai de poétique médiévale, Paris, Éditons du Seuil, 2000 [1972], p. 94. C’est moi qui souli (...)
• 12 Idem, La Poésie et la voix dans la civilisation médiévale, Paris, PUF, « Essais et conférences du C (...)

10Face à la célèbre chanson de geste, dont on possède des manuscrits de dates différentes, de dialectes différents, d’inflexion thématique variable, sans la garantie d’une identité auctoriale, mais simplement liés par une communauté thématique, un canevas narratif et le sentiment d’une continuité de tradition, Genette propose, dans le sillage de Paul Zumthor, de penser La Chanson de Roland non comme une œuvre aux manifestations différentes, mais comme un genre ou une classe dont chaque manuscrit serait un individu ou un composant. À ce stade de la démonstration, il est important de remarquer que la discussion ne porte pas encore spécifiquement sur des problèmes d’ordre philologique, mais engage plutôt la conception des modes d’existence de l’œuvre médiévale9. On doit considérer que la pensée de Paul Zumthor a précisément élaboré les concepts de mouvance et de vocalité, dans l’optique de faire droit à « la nature des textes qui nous ont été conservés », au « mode d’existence […] principalement oral » de tel texte du xii^e siècle10, au « mode d’être différent »11 de l’œuvre. « Ce que je propose à l’attention, ajoute-t-il dans La Lettre et la voix, c’est l’aspect corporel des textes médiévaux, leur mode d’existence en tant qu’objets de perception sensorielle12. »

• 13 « L’œuvre flotte, s’entoure moins de frontières que d’un halo où se produisent d’incessantes mutati (...)
• 14 Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 93.
• 15 Chez Zumthor, « l’œuvre est une sorte de noumène inconnaissable directement, sans existence réelle (...)
• 16 Patrick Moran, art. cit., p. 16-19.

11La mouvance permet de soutenir une ontologie de l’œuvre plus liquide qui s’affranchit d’autant plus d’une grammaire de l’objet circonscriptible13, qu’elle tend à idéaliser l’œuvre « en dehors et hiérarchiquement au-dessus de ses manifestations textuelles »14, sans qu’on puisse jamais en garantir une saisie directe, totale et parfaite15. On pourrait dès lors recoder dans les termes de l’ontologie de l’œuvre de Genette ce qui distingue la conception zumthorienne de la textualité de celle de la variance selon Bernard Cerquiglini16 : conditionnée par la transmission orale, la « mouvance » oblige à penser une forme de transcendance – particulièrement lointaine et peu accessible – de l’œuvre sur ses manifestations manuscrites (dans lesquelles elle « immane ») ; par contraste, la « variance » s’adosse au contraire à une ontologie sans œuvre, au nominalisme radical, plaçant sur un même plan empirique toutes les manifestations manuscrites, tout au plus liées horizontalement, de proche en proche et sans référence à quelque transcendance commune de l’œuvre que ce soit. Cette ontologie dépourvue d’œuvre peut paraître à bon droit trop coûteuse voire aporétique à un philologue qui voudrait estimer la valeur d’un témoin manuscrit, réduit à son encastrement strict dans des coordonnées historico-géographiques et résistant à tout étalonnage au sein du système de la tradition.

• 17 Sophie Albert, Ensemble ou par pièces. Guiron le Courtois (xiii^e-xv^e siècles) : la cohérence en que (...)
• 18 Le terme de « nébuleuse » est celui de Sophie Albert, Ensemble ou par pièces, op. cit.
• 19 Le terme de « galaxie » vient de Marco Veneziale, « La tradition textuelle de la Continuation du ‘R (...)

14De manière analogue, les recherches récentes sur les romans arthuriens en prose et leurs mises en cycles constituent un champ révélateur de conceptions ontologiques mises en jeu par des manuscrits aux degrés variables d’organisation et de fragmentation. Le cas du Guiron le courtois est de ce point de vue exemplaire : l’idée défendue par Roger Lathuillière d’une version de base dont le ms. BnF, fr. 350 livrerait une incarnation fiable a été battue en brèche grâce aux recherches – aux résultats convergents quoique méthodologiquement différentes – de Sophie Albert et de Nicola Morato17, qui ont fait exploser Guiron le courtois comme tout organique pour le rendre à un état de « nébuleuse » romanesque déclinée en un Roman de Méliadus et un Roman de Guiron18 ; grâce à la formation du « Groupe Guiron » dont le travail d’édition vient récemment de présenter de premiers résultats concluants, l’ensemble s’est davantage réorganisé sous la forme reconcentrée d’une « galaxie » cyclique articulant à ces deux romans une Suite Guiron et une Continuation du Roman de Guiron19.

• 21 Voir primordialement sur le sujet D’Arco Silvio Avalle, La doppia verità. Fenomenologia ecdotica e (...)
• 22 Nathalie Koble (Les Suites du « Merlin en prose » : des romans de lecteurs. Donner suite, Paris, Ho (...)

17Il ne faudrait pourtant pas négliger le point de vue du copiste et du compilateur médiéval21. Ne pourrait-on pas ainsi considérer de manière plus située et pragmatique, à hauteur de codices, que ces parties de cycles, perçues comme des versions incomplètes et partielles, désignent par leur défaut même un tout moins perdu et introuvable, qu’à venir et à composer ou qu’elles sont des éléments non pas d’une totalité à retrouver, mais des parties susceptibles d’intégrer une unité cohérente à forger en leur aval ? Autrement dit, la partialité d’immanence constitue un mode d’existence, où les éclats textuels, plus ou moins importants, invitent les copistes à intervenir pour recomposer et suturer des fragments dans une œuvre nouvelle et plus cohérente. Encore les modalités d’intervention des copistes sont-elles contextuellement tout à fait plurielles, et on ne saurait confondre un copiste continuateur qui vient combler les blancs de la tradition, un autre copiste qui cherche à conjurer et à raccommoder la partialité d’immanence d’une œuvre considérée comme défaillante dans sa tradition et un copiste plus nettement créateur qui expérimente des assemblages textuels inédits22.

• 23 Je me permets de renvoyer à Florent Coste, Gouverner par les livres, Les Légendes dorées et la form (...)

18La littérature hagiographique, médiolatine ou vernaculaire, offre des exemples probants de telles entreprises de recomposition. Un légendier (une collection sélectionnant et organisant de vies de saints abrégées) peut faire l’objet d’une supplémentation ou d’une complémentation, s’il n’est plus jugé suffisant, satisfaisant ou à jour (coupable d’une certaine partialité d’immanence, donc). La Légende dorée a constitué de ce point de vue un noyau de base pour bien des collections hagiographiques qui ont pu, par série d’additions (de saints plus actuels ou plus locaux), jusqu’à doubler le nombre initial de chapitres. L’important est de souligner qu’un manuscrit de Légende dorée ainsi supplémentée peut faire l’objet de deux interprétations différentes d’un point de vue de la transcendance (c’est-à-dire de l’œuvre) : tantôt l’accroissement interne du corpus provoque la création d’une nouvelle version non identifiée à l’œuvre initiale, tantôt le légendier initial se trouve amplifiée et l’opération se fait à œuvre constante (la Légende dorée avec des dizaines de vies de saints supplémentaires continue d’être considérée comme une Légende dorée)23. Pourtant on ne pourrait que difficilement assimiler la partialité d’immanence d’un roman arthurien en prose comme le Guiron à celle d’un légendier. Une raison simple à cela : les possibilités de recomposition qu’offre la matière hagiographique sont davantage limitées par des logiques autoritatives de canonisation (à proprement parler d’inscription instituante au sein d’un catalogue faisant autorité et d’élimination du douteux ou de l’apocryphe) qui lui confèrent une moindre ductilité (ou une plus grande rigidité). En ce sens, l’ontologie du texte médiéval reste dépendante des matières autant que des contextes et des communautés dans lesquels elles vivent et peuvent se transformer.

• 24 Li fet des Romains compilé ensemble de Saluste et de Suetoine et de Lucan, texte du xiii^e siècle, p (...)
• 25 Alessio Marziali Peretti, « En marge de la tradition italienne des Faits des Romains : à propos de (...)
• 26 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 274-277.
• 27 Alison Cornish, « Vernacular Translation in Medieval Italy: Volgarizzamento », A Companion to Medie (...)
• 28 Sur ces points, voir Jeanette Beer, « Observations on Translation by a Thirteenth-Century Maître : (...)
• 29 Gérard Genette, L’Œuvre de l’art, op. cit., p. 341.

19La littérature historiographique ne manque pas de cas également bons à penser. Li Fait des Romains constitue une vie de Jules César résultant d’une opération simultanée de compilation et de traduction de sources latines sur César (Suétone, Lucain, Salluste, César lui-même) et qui devait être par ailleurs le premier volume d’une série inachevée – les Gestes as Romains – consacrée aux empereurs jusqu’à Domitien24. Ainsi cette compilation en langue d’oïl d’histoire romaine a-t-elle pu être considérée comme une totalité à part entière, mais aussi comme la partie de différents touts : soit associée comme continuation de l’Histoire ancienne jusqu’à César, elle contribue à une histoire du monde ; soit, en faisant office de point d’appui à une continuation sous la forme d’une chronologie des empereurs jusqu’à Frédéric II (traduite de chronologies latines du xiii^e siècle), elle contribue à une histoire de l’Empire25. Par ailleurs, cette vie de Jules César complique encore l’analyse, en tant que traduction et en tant que compilation. Une traduction moderne consiste généralement à augmenter le nombre de manifestations immanentes tout en préservant par-delà les langues le sentiment d’unité opérale26 : les exemplaires de La Divine Comédie traduite par Jacqueline Risset génèrent autant d’occurrences supplémentaires de la Commedia de Dante. Pourtant, comme on le sait bien, les translations médiévales donnent de telles marges d’intervention aux traducteurs qu’ils produisent bien plutôt des adaptations et peut-être de nouvelles œuvres (avec son Roman de Brut, Wace prend ses libertés avec l’Historia Regum Britanniae de Geoffroy de Montmouth par exemple ; de même avec la plupart des volgarizzamenti depuis le latin ou la langue d’oïl, qui mettent à jour, expliquent et commentent une source latine, dont ils n’entendent pas offrir servilement un substitut27). De ce point de vue, les Faits des romains traduisent, assemblent et rendent accessibles plusieurs œuvres latines amenées à coexister en une seule28. Reste que l’unité opérale de cette compilation-translation est relative : Li Fait des Romains, loin d’être simplement une traduction au sens moderne de Suétone ou de Lucain, offre également une « manifestation indirecte par documents » des œuvres des historiens romains29, à la manière d’un florilège ou d’une anthologie qui ouvrent des médiations vers les œuvres compilées et qui s’exposent par leur disjonction à des formes de fragmentation et de démembrement.

• 30 Sur ce compromis d’idéalisme et de pragmatisme, voir Roger Pouivet, « L’ontologie de régime de Géra (...)

21L’ontologie de l’œuvre d’art qu’échafaude Genette a le mérite de ne pas tomber dans les travers d’une philosophie raisonnant sub specie aeternitatis. Si la distinction entre immanence et transcendance implique une forme d’idéalisme, Genette prend soin de ne jamais négliger l’historicité des œuvres et leurs conditions de réception comme autant de facteurs susceptibles de peser sur leurs modes d’existence30. C’est précisément ce qui la rend utilisable par les médiévistes. Genette convient notamment que, loin de se situer hors du monde, les éditions savantes ne sont pas sans conséquences du point de vue de l’ontologie de l’œuvre éditée.

• 32 La question de la destination des éditions (communauté savante ou grand public) mériterait un trait (...)
• 33 Au lieu de reconduire le clivage égarant entre approche lachmanienne et bédiérisme, on lira, en der (...)

22Encore Genette ne pense-t-il ici qu’aux éditions d’œuvres modernes à l’intérieur du régime allographique permis par l’imprimerie. Il aurait été passionnant de savoir ce que Genette aurait dit du travail d’établissement et de reconstruction des textes médiévaux, dont L’Œuvre de l’art montre qu’il en a entrevu la complexité. Peut-être peut-on tenter de souligner à sa suite que le travail d’établissement du texte propre à l’ecdotique relève d’une opération de transfert et de conversion ontologique du régime de la mouvance (de la variance ou de la manuscriture) dans un régime autre (de l’imprimé, du digital, du XML), par lequel des œuvres médiévales voient leurs versions plurielles rendues lisibles dans une édition dont les occurrences seront rendues cette fois disponibles de manière identique et reproductible pour une communauté savante et étudiante32. Sans revenir sur les tenants et les aboutissants d’un débat souvent clivé et noueux entre approches reconstructive et conservatrice33, il est utile de noter que les méthodologies suivis par les philologues constituent autant de techniques pour affronter et penser l’ontologie plurielle et partielle de la textualité médiévale.

• 34 Voir Patrick Moran, « Nouvelles méthodes pour textes anciens : Le Joseph de Robert de Boron et la q (...)
• 35 On pense par exemple à l’édition du Lai de Lanval de Rychner (Marie de France, Le lai de Lanval, te (...)
• 36 Philippe Ménard présente l’œuvre du Tristan en prose comme « cette forêt immense, cette selv’oscura (...)
• 37 Voir Pietro G. Beltrami, À quoi sert une édition critique ? Lire les textes de la littérature roman (...)
• 38 C’est le sens d’une « philologie diachronique » qui étudie des relations génétiques entre les manus (...)

23Sans s’attarder sur la variance au sens de Bernard Cerquiglini, dont l’ontologie sans œuvre invite à se limiter au degré zéro de l’édition, à quoi aujourd’hui se substitue presque la numérisation des manuscrits34, on peut remarquer qu’une édition synoptique mettant en regard deux ou plus versions d’une même œuvre cherche au contraire à résorber l’immanence plurielle quand elle se manifeste dans un nombre limité et raisonnable d’occurrences manuscrites35. L’édition d’une œuvre par la restitution d’un « manuscrit de base » (généralement corrigé par des manuscrits de contrôle) répond quant à elle certes souvent à un besoin pragmatique, en donnant à lire un texte qui n’aurait pas été autrement lisible. Mais elle engage d’une part à une forme d’empirisme réducteur qui se contente des versions d’une œuvre, tout en conduisant à renoncer à l’idéalité transcendante de cette dernière. Elle repose d’autre part souvent sur la sélection d’un manuscrit sur la critère de sa complétude ou de son intégralité (un manuscrit qui ne témoigne pas en d’autres termes d’une partialité d’immanence trop accentuée) : c’est ainsi que procède Philippe Ménard dans son édition du Tristan en prose36. Autrement dit, et de manière complémentaire, un tenant du manuscrit de base aura tendance à reprocher à une édition reconstructive d’être une « mixture » « composite » de divers manuscrits – défaut majeur à ses yeux, mettant à l’épreuve sa tolérance à la partialité et à la pluralité d’immanence37. En revanche, il en va d’une tout autre option ontologique, quand une édition ne se donne pas pour tâche d’offrir la restitution d’une œuvre mouvante, mais se limite à mettre au point un instrument scientifique (une hypothèse de travail, au sens de Cesare Segre) aidant à circuler dans la tradition et à rendre visible la spécificité de chaque manuscrit dans sa relation à l’archétype38. En tel cas, l’édition critique ne prétend pas tenir lieu de version allographique d’une œuvre médiévale dont elle tente de réduire le régime ontologique si mouvant ; elle se contente de cartographier les chemins et les bifurcations entre l’archétype et les témoins. Autrement dit, l’interventionnisme de la reconstruction néo-lachmanienne ne cherche pas à forger un objet qui n’existe pas, ni à réduire l’altérité ontologique de l’œuvre médiévale, mais à la rendre plus manifeste et intelligible. Si l’on reconnait sans mal que la carte ne se substitue pas au territoire qu’elle cartographie, on comprend peut-être mieux que l’établissement du texte médiéval désigne une entreprise parfois homonyme, à laquelle on peut assigner des objectifs tout à fait différents : dans un cas, il s’agit de produire un substitut ontologique aussi satisfaisant que possible d’une œuvre qui nous échappe (tantôt empiriquement, tantôt idéalement) ; dans un autre, l’ambition est de tracer des chemins praticables dans une œuvre ontologiquement déconcertante et non pas de réduire ce mode d’existence en une fiction ramassant toutes ses versions.

• 41 Ibid., p. 4.
• 42 Alain Corbellari, « Joseph Bédier : (d’)écrire la passion. L’écriture et la fortune du roman de Tri (...)
• 43 « Non pas par une juxtaposition mécanique, mais par une sorte de régénération organique, telle que (...)
• 44 Il est intéressant de noter que le travail d’Emanuele Arioli autour de Ségurant ou le Chevalier au (...)
• 45 « […] la tolérance opérale du public, c’est-à-dire la capacité d’une génération à recevoir comme ve (...)
• 46 Voir Alain Corbellari, « Quand l’hypertexte se fait hypotexte. Pour une histoire longue de la litté (...)

25Gaston Paris tient un raisonnement contrefactuel : si la version intégrale de la légende avait survécu, son auteur n’aurait pas mieux fait que Bédier, qui aurait dû alors se contenter de traduire ses vers. Un paradoxe plane ici : l’entreprise relève d’un côté de la reconstitution de fragments et de la restauration d’un « amas de décombres » (en cela on peut juger si Bédier est fidèle ou non à l’original « écroulé »41 et s’il n’accomplit, en savant, qu’une traduction/adaptation d’une œuvre pourtant perdue) ; d’un autre côté, en réduisant radicalement la partialité d’immanence qui caractérise la tradition tristanienne, l’interventionnisme d’un Bédier davantage poète est si marqué qu’il produit « une œuvre qui n’a pas d’équivalent en ancien français »42 et que le résultat de la reconstruction est plus éclatant que l’original supposé. De ce point de vue, l’adaptation excède un renouvellement ou une régénération43, et participe d’une hypertextualité créative partageant en définitive quelque air de famille avec la conjointure par laquelle Chrétien de Troyes compose un texte nouveau à partir des fragments de la tradition orale44. En somme, à la question de savoir si Bédier ajoute une nouvelle occurrence à l’œuvre médiévale tristanienne qui la transcende ou s’il crée une nouvelle œuvre qui connaîtra elle-même une carrière propre avec pas moins de 600 éditions, la réponse, loin d’être aisée, dépend de la « tolérance opérale du public »45. Assurément la communauté savante des médiévistes, tout en reconnaissant à Bédier une connaissance à nul autre pareille de la matière tristanienne, n’accorde que peu de crédit scientifique à son Roman ; pourtant, les malentendus sont encore possibles, bien des étudiants se trompent encore au moment d’acheter une version de poche de la légende de Tristan et on ne saurait minimiser le fait, souligné par Alain Corbellari, que la connaissance de la légende au xx^e siècle est largement tributaire de ce Roman, devenu un « hypertexte hypotextualisé »46.

• 47 Jacques Roubaud, Graal fiction, Paris, Gallimard, 1978 ; à ce sujet, voir Patrick Moran, « Graal fi (...)

26D’un point de vue ontologique, l’entreprise philologico-romanesque de Bédier dans le Roman de Tristan nécessite quelques clarifications : de quoi parle-t-on exactement en termes d’œuvre et de traces (de transcendance et d’immanence), quand on dit d’un philologue qu’il travaille sur un roman qui n’existe pas ou sur un roman qui n’existe plus ? Si on évoque « un roman qui n’existe plus », on semble désigner sur le plan de l’immanence l’absence empiriquement ostensible d’une manifestation complète ou intégrale du récit, qu’une édition plus unitaire ou moins fragmentaire vient par ses conjectures combler, en donnant, dans une perspective de restauration, un surcroît d’existence à une œuvre qui a existé et existe à nouveau. En revanche, quand on mentionne « un roman qui n’existe pas », les présupposés sont tout à fait différents : il s’agit alors d’ajouter non pas une occurrence là où il en manquait à une œuvre, mais de se placer sur le plan (idéaliste) de la transcendance et d’ajouter une nouvelle œuvre au corpus de la littérature médiévale – c’est-à-dire de proposer une tout autre forme de conjecture textuelle, nettement plus créative. Ces deux options (la recomposition d’une œuvre déjà là mais dispersée et la composition inventive d’un roman qui n’a jusque-là jamais transcendé la moindre occurrence) ne sont donc pas ontologiquement compatibles entre elles. Elles dressent cependant un spectre d’interventions possibles du médiéviste : tantôt il se donne pour mission d’offrir un équivalent ontologique dans le régime de l’imprimé d’une œuvre médiévale qu’il restaure ou reconstitue ; tantôt il offre un instrument d’exploration d’une tradition et de ses profondeurs déconcertantes ; tantôt, enfin, le médiéviste, devenant presque médiéval, propose une forme nouvelle relevant de la création (au compte de laquelle on pourrait tout à fait placer Graal fiction de Jacques Roubaud47), dont on ne doit pas exclure a priori qu’elle puisse rendre des services et accroître notre connaissance du Moyen Âge.