• 1 Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, 304 p., p. 49.
• 2 https://journals.openedition.org/peme/37270

1Gérard Genette rappelle, dans « Frontières du récit », que « l’évolution de la littérature et de la conscience littéraire depuis un demi-siècle aura eu, entre autres heureuses conséquences, celle d’attirer notre attention, […], sur l’aspect singulier, artificiel et problématique de l’acte narratif »1. Cette prise de conscience a permis rétroactivement d’éclairer notre appréhension de la littérature médiévale en général et de son approche narratologique en particulier, même si « Gérard Genette néglige presque entièrement [cette] période »2.

• 3 Le Roman de Partonopeu de Blois, édition, traduction et introduction de la rédaction A (Paris, Bibl (...)
• 4 Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, G. Perrie Williams (éd.), Paris, Champion, « Classiques français (...)
• 5 Même si je choisis cette dénomination pour plus de commodité, il faut rappeler combien l’identité r (...)
• 6 Aimon von Varennes, Florimont, Ein all französischer Abenteuerroman zum ersten Mal mit Einleitung, (...)

2La singularité et l’artificialité de l’acte narratif se révèlent particulièrement significatives dans deux romans du xii^e et xiii^e siècles, Le Roman de Partonopeu de Blois3, œuvre anonyme, et Le Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu4, ces deux récits se singularisant par les intrusions métaleptiques d’un auteur5 qui intègre à la diégèse des commentaires sur le récit lui-même et sur sa relation avec la dame aimée, dédicataire principale et tutélaire, à l’instar du seul autre roman se livrant à une telle pratique durant cette période, à savoir Florimont, d’Aimon de Varennes6.

• 7 « Métalepse fait ici système avec prolepse, analepse, syllepse et paralepse, avec le sens spécifiqu (...)
• 8 Pierre Fontanier, Commentaire des Tropes (1818), Genève, Slatkine Reprints, 1907, 910 p., p. 116, e (...)
• 9 Gérard Genette, Métalepse, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2004, 144 p., p. 10.

3Cet article s’attachera à étudier comment l’usage de la métalepse d’auteur7, qui consiste, selon Gérard Genette (et d’après les termes de Pierre Fontanier8), à « transformer les poètes en héros des faits qu’ils célèbrent [ou à] les représenter comme opérant eux-mêmes les effets qu’ils peignent ou chantent »9, met en lumière les fonctions d’un auteur participatif dont l’implication active révèle son désir de liberté d’invention.

• 10 Marion Uhlig, « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge : le récit à tiroirs, un Éden d’avant la tr (...)
• 11 Figures III, op. cit., p. 336.
• 12 Voir à ce sujet : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 111 et sq.
• 13 « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge […] », Art. cit., p. 1.

5Selon Marion Uhlig, Gérard Genette s’intéresse particulièrement aux récits de fiction qui enjambent leurs propres seuils, internes ou externes, ces procédés étant désignés à sa suite du terme de métalepse10. Pour autant, il ne s’agit pas d’analyser les récits enchâssés ou les métalepses dites « banales et innocentes »11 dans notre corpus, telles que les prolepses ou les analepses que j’ai déjà analysées12, mais de voir comment la métalepse d’auteur met à nu la présence souveraine de celui-ci par sa « nature transgressive »13 :

• 15 Daniel Jacobi, « Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction », Questions de communication(...)
• 16 Voir : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 235 et sq.
• 17 Voir: Debora B. Schwartz, « “Those Were the Days”: The ubi sunt topos in La Vie de Saint Alexis, Yv (...)
• 18 Partonopeu, v. 8443.

7En tant qu’embrayeur métaleptique essentiel15, le « je » auctorial de Partonopeu se projette sans cesse dans ses héros romanesques16 et exploite durablement les personnages féminins secondaires comme illustration spéculaire de son propre malheur17. Il se compare à maintes reprises à Persewis qui aime Partonopeu sans être aimée de lui en retour, le système comparatif associant l’émoi du personnage à celui de l’auteur qui sai con estait malement18. Son expérience déceptive de l’amour garantit la véracité de son récit et l’érige comme le seul capable de comprendre la jeune fille :

• 19 Métalepse, op. cit., p. 29.
• 20 Ibid., p. 110.

8Le vocabulaire dysphorique place l’auteur dans un rapport concomitant avec le ressenti du personnage et élabore la figure du parfait amant éternellement malheureux. Cette assimilation fait métalepse car l’auteur « qui appartenait jusqu’ici à la diégèse du roman, en sort brusquement, en franchissant délibérément […] le seuil qui sépare le niveau diégétique des aventures [des personnages] du niveau extradiégétique qui est le nôtre »19, étant entendu qu’« on peut tenir pour métaleptique tout énoncé sur soi, et partant tout discours, et par inclusion tout récit, premier ou second, réel ou fictionnel, qui comporte ou développe un tel type d’énoncé »20. L’auteur pousse le procédé à son paroxysme lorsqu’il combine ses propres émotions dysphoriques à celle du personnage dans un processus d’identification fusionnelle :

• 22 Catherine Gaullier-Bougassas, « Roman et lyrisme courtois, Partonopeus de Blois et Galeran de Breta (...)

12L’analogie s’effectue par le biais du vers charnière En soi a d’Amors le manière qui consacre métaphoriquement le personnage en chantre d’Amour et en incarnation de l’amant malheureux dont l’isotopie dysphorique du mal d’amour dépeignant la souffrance de Guinglain rend compte. Ce topos remplit le rôle de catalyseur en engageant le mouvement identificatoire que Catherine Gaullier-Bougassas définit comme une « narrativisation des motifs principaux de la fin’amor »22. Renaut de Beaujeu entre alors sans transition en communion avec son personnage dans un processus d’entière assimilation avec ce qu’il endure, comme si la souffrance de l’un faisait écho à celle de l’autre et que l’auteur concevait ses personnages comme des doubles de lui-même. Il réitère la comparaison avec son personnage lorsque celui-ci obtient le bel accueil tant désiré. Guinglain lui offre un bonheur par procuration en lui donnant la possibilité d’espérer :

• 23 Traduit par Michèle Perret et Isabelle Weill par « c’est pourquoi ». (Renaut de Beaujeu, Le Bel Inc (...)

13Le lien de cause à effet entre le vécu fictionnel du personnage et celui de l’auteur émane du connecteur logique por ço23 qui instaure le même processus fusionnel analysé précédemment. L’identification suppose que le destin du jeune héros semble corrélé à celui du « je », comme si le bonheur de l’un constituait la conséquence logique de l’attente patiente de l’autre.

• 24 Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL  (...)

14Les frontières entre le réel et la fiction se désagrègent grâce à ce jeu métaleptique qui favorise un ébranlement cognitif24 permettant à l’auteur de s’inscrire en creux dans une temporalité fictionnelle propre à susciter une porosité entre monde narré et monde narrant et à assimiler le temps du récit et le temps de l’écriture :

• 26 Hélène Bouget, « Enquerre » et « deviner ». Poétique de l’énigme dans les romans arthuriens françai (...)
• 27 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 281.

15Lorsque les deux auteurs se comparent à leurs personnages, ils attirent l’attention sur leur propre expérience amoureuse en demandant au lecteur de prendre conscience à la fois de leur présence et de leur puissance. Ils font ainsi « mouvoir le cadre narratif et entrevoir d’autres mondes possibles »26, ce jeu de masques leur permettant de « brouille[r] les pistes pour mieux se fondre dans les multiples projections d’[eux-mêmes] qu’il[s] [ont] façonnées au cœur du tissu textuel »27. Le récit devient dès lors le lieu d’un moi éclaté où l’auteur, le narrateur et le personnage fusionnent en un élan mystificateur qui repense les rapports de la fiction et de la réalité du « je ».

• 28 Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argument (...)
• 29 Ibid.

16La métalepse d’auteur, par sa capacité à parasiter les frontières séparant les instances narratives de part et d’autre du dispositif énonciatif, transforme l’espace discursif en un espace d’accueil privilégié de l’« auteur réel »28. Le procédé provoque alors « un effet de réel dans la fiction par l’intrusion d’instances extradiégétiques dans l’univers intradiégétique et/ou par l’intervention de personnages intradiégétiques au niveau extradiégétique »29 :

• 31 Pierre-Yves Badel, « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? Bilan et proposit (...)

19Le processus fictionnel ainsi contaminé par la présence de l’auteur s’avère métamorphosé, modifié en profondeur, « le récit du passé rejoi[gnan]t le présent de [l’auteur] et le transform[ant] tout autant que le présent de [l’auteur] transforme l’aventure passée de l’Amant »31 :

• 33 Métalepse, op. cit., p. 14.
• 34 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 3.

20La métalepse s’appréhende donc comme un outil de divulgation, de dissémination du sujet-auteur, à même de souligner dans le récit « la spécificité de la relation causale qui unit l’auteur à son œuvre, le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même »33. Comme l’explique Michèle Bokobza Kahan, « cette propriété métatextuelle confirme la présence d’un énonciateur premier (auteur implicite) se situant à la fois en dehors du récit et dans le récit, et se positionnant par rapport à lui, la transition métaleptique désign[ant] aussi le passage du monde de la narration au monde des événements narrés et vice versa »34.

• 35 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983, 118 p., p. (...)
• 36 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 255.
• 37 Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature médiévale », Paris, Éditions du Seuil, 1987 (...)
• 38 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 271.

21Gérard Genette, en analysant les effets de la métalepse d’auteur, estime que le trouble qu’elle suscite « excède de beaucoup la simple “ambiguïté” technique »35. Nous pouvons renchérir sur ce constat et affirmer que ces digressions métaleptiques instaurent un « dialogisme fondamental »36, une « pluralité non seulement de thèmes et de tons [...], mais de types de discours »37, qui, en fusionnant discours narratif, didactique, élégiaque et lyrique sur une même page, « donnent l’impression que ces propos émanent d’un auteur conscient des enjeux de l’écriture, […] de ses modes d’interaction »38 et de sa liberté d’invention.

• 39 Alice M. Colby-Hall, « Frustration and Fulfillment […] », Yale French Studies 67, New Haven, Yale U (...)

23Comme l’explique Alice M. Colby-Hall, en élaborant une histoire-cadre qui dépeint ses propres expériences et une fin qui fait dépendre le succès amoureux de Guinglain de son propre bonheur, Renaut de Beaujeu laisse entendre que son histoire est paradigmatique et que la dédicataire du récit devrait imiter l’héroïne39, analyse confirmée par Jeri S. Guthrie :

• 41 Michèle Perret, « Typologie des fins dans les œuvres de fiction (xi^e -xv^e siècles) », PRIS-MA, t. 1 (...)
• 42 Ibid., p. 172 et p. 156.

25Michèle Perret a analysé cette fin déceptive qui intervient à un moment illogique du déroulement. Elle souligne, notamment, que même si le mariage du héros renvoie aux dénouements heureux des romans arthuriens, Le Bel Inconnu s’oriente vers une autre conclusion : les amours avec la fée – « d’où l’impression d’inachevé, volontairement frustrante »41. Mais surtout, la critique met en exergue le rôle prépondérant de l’auteur sur sa création, et la manière dont il l’exhibe. La « fausse clôture » semble en effet avoir pour objectif de « boucler l’œuvre, en affirmant haut et fort les droits du poète sur l’histoire qu’il raconte et dont il se prétend seul à maîtriser la fin »42.

• 43 « Frustration and Fulfillment: The Double Ending of the Bel Inconnu », Art. cit., p. 123.
• 44 Françoise Boiron et Jean-Charles Payen, « Structure et sens du Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu », (...)
• 45 Hans Robert Jauss, « Chanson de geste et roman courtois (analyse comparative du Fierabras et du Bel (...)

26Nous pouvons voir également en cet épilogue « a naughty ending »43 tentant de rendre la fée à son amant dans le hors-champ romanesque, même si d’aucuns ont accusé l’auteur d’un jeu insipide dans une romance sérieuse44 qui révèlerait une réelle incapacité à accepter le dilemme moral qu’il a créé45 :

• 47 Dominique Combe, « Michel Charles : “Questions De Théorie Littéraire” », Contemporary French and Fr (...)
• 48 Melliandro Mendes Gallinari, « La “Clause auteur” : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire » (...)

28La métalepse d’auteur a en effet pour principale conséquence d’assigner au lecteur/auditeur une fonction herméneutique intrinsèque au procédé lui-même. De façon générale, « la lecture est une réécriture du texte [ou une] “textualisation” »47. Il revient donc au lecteur/auditeur d’interpréter les signes textuels et de « capter, d’appréhender les traces de [l]a personnalité de [l’auteur] et de lui associer une voix, avec laquelle il peut ou non s’identifier en fonction d’une certaine vision du monde »48.

• 49 Patrick Moran, « Le Texte médiéval existe-t-il ? Mouvance et identité textuelle dans les fictions d (...)

29Au-delà des capacités cognitives et interférentielles que la métalepse d’auteur requiert, elle établit un lien de connivence avec le lecteur réel en exacerbant le rôle de « chaque lecture, chaque temps de la réception qui construit l’œuvre en un effort collaboratif avec le texte »49. Comme le souligne Michèle Bokobza Kahan,

• 51 Voir à ce sujet : Colette Scherer et Jacques Scherer, Le Théâtre classique, Paris, Presses universi (...)

30Cette mise en suspens de l’incrédulité apparaît lorsque les auteurs de Partonopeu et du Bel Inconnu emploient la métalepse. Ils instaurent – à l’aune du franchissement du quatrième mur théâtral51 – une complicité avec leur lecteur/auditeur en mettant à mal le positionnement de celui-ci :

• 53 Métalepse, op. cit., p. 34-35.
• 54 « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? […] », Art. cit., p. 297.

32Gérard Genette, à propos d’un chapitre de Sarah et le lieutenant français, affirme que « cette sorte d’intrusion renvoie au coup de force narratif qu’est le double dénouement proposé in extremis au choix du lecteur en modifiant ou en faisant bifurquer [le] destin [du personnage], au nom de […] l’omnipotence revendiquée d[e son] créateur […] »53. Pierre-Yves Badel ajoute même que « dire que [l’auteur] écrit pour la femme qu’il aime, c’est donner un enjeu à sa narration, piquer la curiosité, ajouter un argument à l’éloge d’une matire [...] et bone et nueve (v. 39) »54.

• 56 Sophie Marnette, Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale, une approche l (...)
• 57 Roman Jakobson reprend à son compte la définition de l’identification de Roland Barthes avant de l’ (...)
• 58 Essais de linguistique générale I […], op. cit., p. 125).

35Le portrait dichotomique établit une complicité amusée avec les seigneurs qui ne peuvent qu’adhérer aux galantins propos de l’auteur. La métalepse détourne ainsi les codes de la fin’amor à des fins plus pragmatiques en ironisant sur le sort antithétique des chastes laides et des belles généreuses. L’auteur crée ainsi « un lien de solidarité »56 entre l’énonciateur et le lecteur/auditeur dont l’efficace repose sur l’identification focalisatrice57 et à propos de laquelle Roman Jakobson nous dit « qu’en imposant au lecteur/auditeur son point de vue sur l’histoire, le narrateur l’oblige du même coup à entrer dans son jeu »58.

• 59 Bertrand Daunay, « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Cahiers de Narratologie 3 (...)
• 60 Ibid., p. 6.
• 61 Ibid., p. 7.

37La métalepse de lecteur s’entend comme la « figure par laquelle le scripteur d’un métatexte (con)fond, dans son discours, le réel et le fictif, en feignant de croire que l’on peut réellement se demander, en dehors de la fiction, qui a tué Roger Ackroyd »59. À ce titre, et dans la mesure où les intrusions des auteurs relèvent bien « d’une transgression qui s’effectue par le passage du réel du lecteur/auditeur à la fiction du monde représenté »60, nous pourrions envisager, de concert avec Bertrand Daunay61, l’idée que la métalepse d’auteur engendre la métalepse de lecteur qui, selon Sophie Rabau :

• 63 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 1.

39Le dialogue métaleptique, favorisé par la porosité du métatexte auctorial, instaure une connexité immédiate avec le lecteur/auditeur qui voit sa fonction herméneutique démultipliée. La mise en œuvre d’« une forme de confusion énonciative entre le (monde du) texte et le (monde du) métatexte, entre (récit) fictif et (commentaire) réel »63 ancre le personnage de fiction dans un rapport complexe entre le métatexte lui-même et le discours réel :

• 65 Ibid., p 8.

40La métalepse de lecteur répond ainsi à celle de l’auteur en exhibant la participation du commentateur au récit et en révélant la « participation du lecteur au texte »65.

• 66 A propos du storytelling, Yves Citton écrit : « Toute histoire qui “passe” est orientée par un fair (...)
• 67 Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, op. cit., p. 85.
• 68 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 14.

41Les alternatives que Renaut de Beaujeu propose comme fins à son récit s’appréhendent également comme des métalepses de lecteur qui voit à nouveau sa participation herméneutique accrue. L’auteur l’enjoint ainsi de feindre de croire qu’il peut réellement se demander, en dehors de la fiction, ce qu’il adviendra à Guinglain et lui démontre combien le destin du héros dépend de celui du romancier. Le concept de scénarisation, décrit par Yves Citton66, qui consiste à décrire l’agencement, dans un scénario, des actions de personnages fictifs comme des actions de personnes réelles67, semblerait même s’appliquer à cette fin déceptive et à sa propension à proposer plusieurs scénarios possibles. Cette mise en perspective permettrait d’envisager l’ouverture multiple comme une sorte de script interactif qui appelle la coopération du lecteur/auditeur et le pousse à choisir l’orientation du dénouement, dans un processus d’interconnexion lors duquel le lecteur devient lui-même auteur. Grâce à une contamination du narré par le narrant, la métalepse de lecteur, en engendrant une confusion entre le monde fictif des personnages et le monde réel du lecteur identique à celle qui s’opère dans toute lecture, deviendrait dès lors la résultante intrinsèque de toute métalepse d’auteur68.

• 69 Matilda Tomaryn Bruckner, « From Genealogy to Romance and Continuation in the Fabulous History of P (...)

45Les intrusions des auteurs, ainsi que leurs immixtions et ingérences disruptives assignent enfin au lecteur/auditeur le triple rôle d’herméneute, d’interprète et d’auteur, dans la mesure où « the narrator’s own experience is the bridge that connects our world with the world of fiction, marking it simultaneously as other and our own »69, étant entendu que :