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Études et travaux
Questions de narratologie

Les usages de la métalepse d’auteur dans Partonopeu de Blois et Le Bel Inconnu

Nathalie Leclercq

Résumés

Cet article se propose d’étudier dans quelle mesure l’usage de la métalepse d’auteur, théorisée par Gérard Genette, met en lumière, dans Le Roman de Partonopeu de Blois et Le Bel Inconnu, les fonctions d’un auteur participatif dont l’implication active révèle son désir de revendiquer sa liberté d’invention. Lorsque les deux auteurs se comparent à leurs personnages, ils attirent en effet l’attention sur leur propre expérience amoureuse en demandant au lecteur de prendre conscience à la fois de leur présence et de leur puissance. En outre, la métalepse d’auteur, qui déstabilise les frontières entre le réel et la fiction, génère une cristallisation du sujet-auteur et offre la possibilité aux auteurs d’affirmer leur mainmise sur leur création. Plus encore, elle permet d’associer le lecteur/auditeur à l’acte de narration en établissant une connivence propre à créer une métalepse de lecteur.

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Texte intégral

1Gérard Genette rappelle, dans « Frontières du récit », que « l’évolution de la littérature et de la conscience littéraire depuis un demi-siècle aura eu, entre autres heureuses conséquences, celle d’attirer notre attention, […], sur l’aspect singulier, artificiel et problématique de l’acte narratif »1. Cette prise de conscience a permis rétroactivement d’éclairer notre appréhension de la littérature médiévale en général et de son approche narratologique en particulier, même si « Gérard Genette néglige presque entièrement [cette] période »2.

  • 3 Le Roman de Partonopeu de Blois, édition, traduction et introduction de la rédaction A (Paris, Bibl (...)
  • 4 Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, G. Perrie Williams (éd.), Paris, Champion, « Classiques français (...)
  • 5 Même si je choisis cette dénomination pour plus de commodité, il faut rappeler combien l’identité r (...)
  • 6 Aimon von Varennes, Florimont, Ein all französischer Abenteuerroman zum ersten Mal mit Einleitung, (...)

2La singularité et l’artificialité de l’acte narratif se révèlent particulièrement significatives dans deux romans du xiie et xiiie siècles, Le Roman de Partonopeu de Blois3, œuvre anonyme, et Le Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu4, ces deux récits se singularisant par les intrusions métaleptiques d’un auteur5 qui intègre à la diégèse des commentaires sur le récit lui-même et sur sa relation avec la dame aimée, dédicataire principale et tutélaire, à l’instar du seul autre roman se livrant à une telle pratique durant cette période, à savoir Florimont, d’Aimon de Varennes6.

  • 7 « Métalepse fait ici système avec prolepse, analepse, syllepse et paralepse, avec le sens spécifiqu (...)
  • 8 Pierre Fontanier, Commentaire des Tropes (1818), Genève, Slatkine Reprints, 1907, 910 p., p. 116, e (...)
  • 9 Gérard Genette, Métalepse, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2004, 144 p., p. 10.

3Cet article s’attachera à étudier comment l’usage de la métalepse d’auteur7, qui consiste, selon Gérard Genette (et d’après les termes de Pierre Fontanier8), à « transformer les poètes en héros des faits qu’ils célèbrent [ou à] les représenter comme opérant eux-mêmes les effets qu’ils peignent ou chantent »9, met en lumière les fonctions d’un auteur participatif dont l’implication active révèle son désir de liberté d’invention.

4Il s’agira de montrer, tout d’abord, que les usages de la métalepse d’auteur dans ces deux œuvres génèrent une cristallisation du sujet-auteur. Cette étude observera ensuite qu’en déstabilisant les frontières entre le réel et la fiction, la métalepse d’auteur lui offre la possibilité d’affirmer sa mainmise sur sa création. L’analyse proposera de voir enfin dans quelle mesure cet usage métaleptique associe le lecteur/auditeur à l’acte de narration.

1. Les usages de la métalepse d’auteur

1.1 Une comparaison avec les personnages

  • 10 Marion Uhlig, « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge : le récit à tiroirs, un Éden d’avant la tr (...)
  • 11 Figures III, op. cit., p. 336.
  • 12 Voir à ce sujet : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 111 et sq.
  • 13 « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge […] », Art. cit., p. 1.

5Selon Marion Uhlig, Gérard Genette s’intéresse particulièrement aux récits de fiction qui enjambent leurs propres seuils, internes ou externes, ces procédés étant désignés à sa suite du terme de métalepse10. Pour autant, il ne s’agit pas d’analyser les récits enchâssés ou les métalepses dites « banales et innocentes »11 dans notre corpus, telles que les prolepses ou les analepses que j’ai déjà analysées12, mais de voir comment la métalepse d’auteur met à nu la présence souveraine de celui-ci par sa « nature transgressive »13 :

  • 14 Ibid.

En effet, c’est toujours en termes de rupture, d’opposition à la norme, d’entorse, de court-circuit, de bizarrerie, en un mot de violation, que les critiques s’accordent à décrire [la métalepse]. Il en découle [que] si la métalepse constitue, à l’instar de l’enchâssement narratif, l’un des indices les plus fiables de fictionnalité, elle en met aussi à nu les mécanismes. Elle n’est une propriété du récit de fiction que dans la mesure où elle en dénonce la nature d’artéfact14.

6Tout d’abord, l’usage de la métalepse d’auteur se fait jour lorsque les deux auteurs se comparent à leurs personnages et se représentent comme opérant eux-mêmes les aventures qu’ils narrent.

  • 15 Daniel Jacobi, « Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction », Questions de communication(...)
  • 16 Voir : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 235 et sq.
  • 17 Voir: Debora B. Schwartz, « “Those Were the Days”: The ubi sunt topos in La Vie de Saint Alexis, Yv (...)
  • 18 Partonopeu, v. 8443.

7En tant qu’embrayeur métaleptique essentiel15, le « je » auctorial de Partonopeu se projette sans cesse dans ses héros romanesques16 et exploite durablement les personnages féminins secondaires comme illustration spéculaire de son propre malheur17. Il se compare à maintes reprises à Persewis qui aime Partonopeu sans être aimée de lui en retour, le système comparatif associant l’émoi du personnage à celui de l’auteur qui sai con estait malement18. Son expérience déceptive de l’amour garantit la véracité de son récit et l’érige comme le seul capable de comprendre la jeune fille :

Si faç jo, caitis, tot adés,
Mais Deus m’en face aucun relés
Et doinst veaus une carité
De baisier et d’estre acolé. (v. 7585-7588, Texte de B)

  • 19 Métalepse, op. cit., p. 29.
  • 20 Ibid., p. 110.

8Le vocabulaire dysphorique place l’auteur dans un rapport concomitant avec le ressenti du personnage et élabore la figure du parfait amant éternellement malheureux. Cette assimilation fait métalepse car l’auteur « qui appartenait jusqu’ici à la diégèse du roman, en sort brusquement, en franchissant délibérément […] le seuil qui sépare le niveau diégétique des aventures [des personnages] du niveau extradiégétique qui est le nôtre »19, étant entendu qu’« on peut tenir pour métaleptique tout énoncé sur soi, et partant tout discours, et par inclusion tout récit, premier ou second, réel ou fictionnel, qui comporte ou développe un tel type d’énoncé »20. L’auteur pousse le procédé à son paroxysme lorsqu’il combine ses propres émotions dysphoriques à celle du personnage dans un processus d’identification fusionnelle :

Se Persewis a un poi d’ire
Et s’a cief de fois en sospire,
Ne m’en devroit gaires peser,
Car si siut on de moi gaber. (v. 6303-6306, Texte de B)

9La conjonction de coordination « car » enclenche un système comparatif implicite lors duquel le tourment du personnage reçoit sa légitimité de celui de l’auteur. Celui-ci se compare également aux autres personnages en général et à Mélior, en particulier, dont il comprend l’affliction pour l’avoir ressentie lui-même :

Ki adont fust od eles la
Entrues que cil contes dura,
La dame veïst en destrois
Detordre ses mains et ses dois,
Traire sospirs lons et plaignans
A cuer bateïs et taignans,
Et quels ses vis est à ses ires
Et a ses hais mioldres et pires,
Et remuer de lius en lius,
Car bien amer n ’est mie gius.
Tant reconois son estre en moi
C’or m ’est avis que jo le voi
Et que je part à son deshait,
Car en merci sui de tel plait. (v. 8573-8586, Texte de B)

10L’enchâssement des deux histoires fictives et autobiographiques, la combinaison de la réalité textuelle avec la situation extratextuelle de l’auteur abolissent les frontières entre le réel et la fiction, entre le temps du récit et celui de l’énonciation en générant une ambiguïté qui provoque une identification totale et novatrice :

  • 21 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 248.

Le « je » n’intervient pas tel un « à-côté » du texte dont il demeurerait le pendant parallèle, il ne se constitue pas hors narration, mais naît au contraire d’une interaction avec le récit qu’il redouble en créant un second niveau diégétique, un autre plan narratif qui transforme le narrateur en un personnage « homodiégétique ». […] L’aventure romanesque du héros ne devient dès lors qu’un miroir par le reflet duquel se définit le « je » du narrateur de Partonopeu de Blois. L’introspection fictive qu’offrent ces interruptions tourne à l’exhibition d’un sujet qui exploite ses personnages comme des faire-valoir personnels, dans le but de servir sa propre glorification21.

11L’auteur du Bel Inconnu emploie également la métalepse lorsqu’il se compare implicitement à son personnage principal :

Molt par fu Guinglains angoissiés,
Ens en son lit estoit couciés.
Nule hore ne pot hors issir ;
Bien cuide qu’il doie morir.
Tranble, fremist, genmist, souspire,
Molt par soufre cruel martire,
Torne et retorne et puis s’estent,
Et adens se remet souvent :
En soi a d’Amors le maniere.
Molt l’a trové male gerriere
En celi cui je sui amis :
Des que primes vic son bel vis
Onques puis n’en parti mon cuer,
Ne partir n’en puet a nul fuer.
De moi ocire ne reposse
Et je l’aim plus que nule cose.
Onques vers li rien ne mesfis,
Fors tant que sui loiaus amis ;
Mais por iço me puet mal faire
Que je ne m’en quier mais retraire
Mon cuer, qui a tos jors le voit. (v. 4189-4209)

  • 22 Catherine Gaullier-Bougassas, « Roman et lyrisme courtois, Partonopeus de Blois et Galeran de Breta (...)

12L’analogie s’effectue par le biais du vers charnière En soi a d’Amors le manière qui consacre métaphoriquement le personnage en chantre d’Amour et en incarnation de l’amant malheureux dont l’isotopie dysphorique du mal d’amour dépeignant la souffrance de Guinglain rend compte. Ce topos remplit le rôle de catalyseur en engageant le mouvement identificatoire que Catherine Gaullier-Bougassas définit comme une « narrativisation des motifs principaux de la fin’amor »22. Renaut de Beaujeu entre alors sans transition en communion avec son personnage dans un processus d’entière assimilation avec ce qu’il endure, comme si la souffrance de l’un faisait écho à celle de l’autre et que l’auteur concevait ses personnages comme des doubles de lui-même. Il réitère la comparaison avec son personnage lorsque celui-ci obtient le bel accueil tant désiré. Guinglain lui offre un bonheur par procuration en lui donnant la possibilité d’espérer :

De tos les mals et le contraire
C’amors a fait a Guinglain traire
Iluec le gerredon li rent.
Por ço d’Amors ne m’en repenc,
Que desloiauté n’i falt mie
Envers amors n’envers m’amie.
En un jour me puet bien merir
Plus que ne puis ja deservir. (v. 4825-4832)

  • 23 Traduit par Michèle Perret et Isabelle Weill par « c’est pourquoi ». (Renaut de Beaujeu, Le Bel Inc (...)

13Le lien de cause à effet entre le vécu fictionnel du personnage et celui de l’auteur émane du connecteur logique por ço23 qui instaure le même processus fusionnel analysé précédemment. L’identification suppose que le destin du jeune héros semble corrélé à celui du « je », comme si le bonheur de l’un constituait la conséquence logique de l’attente patiente de l’autre.

  • 24 Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL  (...)

14Les frontières entre le réel et la fiction se désagrègent grâce à ce jeu métaleptique qui favorise un ébranlement cognitif24permettant à l’auteur de s’inscrire en creux dans une temporalité fictionnelle propre à susciter une porosité entre monde narré et monde narrant et à assimiler le temps du récit et le temps de l’écriture :

  • 25 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 256.

La pseudo-réalité du narrateur se mêle alors à la fiction en provoquant une certaine forme de duplicité propre à brouiller les frontières, à dissoudre les règles du roman dans une fusion des codes et des attentes, même si cette fusion produit une certaine ironiecar elle place les narrateurs sous l’emprise d’un échec qui paradoxalement met l’accent sur ce qui leur manque et leur fait défaut – le consentement de la dame. Cette vision antihéroïque d’un narrateur échouant là où son personnage l’emporte construit un univers fictionnel supérieur à la pseudo-réalité et propose une version sublimée et modélisée des désirs d’un narrateur à jamais insatisfait25.

1.2 Une cristallisation du sujet-auteur

  • 26 Hélène Bouget, « Enquerre » et « deviner ». Poétique de l’énigme dans les romans arthuriens françai (...)
  • 27 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 281.

15Lorsque les deux auteurs se comparent à leurs personnages, ils attirent l’attention sur leur propre expérience amoureuse en demandant au lecteur de prendre conscience à la fois de leur présence et de leur puissance. Ils font ainsi « mouvoir le cadre narratif et entrevoir d’autres mondes possibles »26, ce jeu de masques leur permettant de « brouille[r] les pistes pour mieux se fondre dans les multiples projections d’[eux-mêmes] qu’il[s] [ont] façonnées au cœur du tissu textuel »27. Le récit devient dès lors le lieu d’un moi éclaté où l’auteur, le narrateur et le personnage fusionnent en un élan mystificateur qui repense les rapports de la fiction et de la réalité du « je ».

  • 28 Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argument (...)
  • 29 Ibid.

16La métalepse d’auteur, par sa capacité à parasiter les frontières séparant les instances narratives de part et d’autre du dispositif énonciatif, transforme l’espace discursif en un espace d’accueil privilégié de l’« auteur réel »28. Le procédé provoque alors « un effet de réel dans la fiction par l’intrusion d’instances extradiégétiques dans l’univers intradiégétique et/ou par l’intervention de personnages intradiégétiques au niveau extradiégétique »29 :

  • 30 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 2.

Cet écart participe par voie de négation à la construction de l’identité de l’auteur implicite, ce second moi textuel qui renvoie, malgré divers degrés de distinction envisageables au responsable premier du texte, l’auteur réel, « mort et ressuscité », pour reprendre le titre évocateur de Sean Burke30.

17La comparaison de l’auteur de Partonopeu avec son personnage principal induit ainsi une cristallisation du sujet-auteur semblant parler de lui-même en tant que sujet d’expérience :

Partonopeus a son délit,
Li parlers de lui moult m’ocit,
Car il a tos biens de s’amie ;
Jo n’en ai riens qui ne m’ocie.
Il ne le voit, mais a loisir
Le sent et en fait son plaisir.
Je voi la moie et n’en faç rien ;
J’en ai le mal et il le bien. (v. 1873-1880, Texte de A)

18Un processus identique s’opère lorsque Renaut de Beaujeu crie son espoir de vivre le même bonheur que son personnage auprès de Blanches Mains :

Ha ! Dius, arai ja mon plaissir
De celi que je ainme tant ? (v. 4860-4861)

  • 31 Pierre-Yves Badel, « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? Bilan et proposit (...)

19Le processus fictionnel ainsi contaminé par la présence de l’auteur s’avère métamorphosé, modifié en profondeur, « le récit du passé rejoi[gnan]t le présent de [l’auteur] et le transform[ant] tout autant que le présent de [l’auteur] transforme l’aventure passée de l’Amant »31 :

  • 32 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 271.

Ce va-et-vient constant entre la félicité des personnages et la douleur du narrateur implique un double effet. Il permet de voir en Partonopeu un masque du narrateur en révélant comment « il envisage le monde romanesque comme reflet du monde réel », et surtout, en substituant la fiction au discours lyrique, le monde réel des désillusions et de l’espérance trompée se trouve magnifié, transcendé, par un espace romanesque idéalisé, le narrateur semblant dès lors surmonter les écueils du code courtois et des contingences de la lyrique des troubadours pour exploiter grâce au roman un espace total de liberté où ses désirs d’amour se réalisent enfin32.

  • 33 Métalepse, op. cit., p. 14.
  • 34 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 3.

20La métalepse s’appréhende donc comme un outil de divulgation, de dissémination du sujet-auteur, à même de souligner dans le récit « la spécificité de la relation causale qui unit l’auteur à son œuvre, le producteur d’une représentation à cette représentation elle-même »33. Comme l’explique Michèle Bokobza Kahan, « cette propriété métatextuelle confirme la présence d’un énonciateur premier (auteur implicite) se situant à la fois en dehors du récit et dans le récit, et se positionnant par rapport à lui, la transition métaleptique désign[ant] aussi le passage du monde de la narration au monde des événements narrés et vice versa »34.

  • 35 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983, 118 p., p. (...)
  • 36 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 255.
  • 37 Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature médiévale », Paris, Éditions du Seuil, 1987 (...)
  • 38 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 271.

21Gérard Genette, en analysant les effets de la métalepse d’auteur, estime que le trouble qu’elle suscite « excède de beaucoup la simple “ambiguïté” technique »35. Nous pouvons renchérir sur ce constat et affirmer que ces digressions métaleptiques instaurent un « dialogisme fondamental »36, une « pluralité non seulement de thèmes et de tons [...], mais de types de discours »37, qui, en fusionnant discours narratif, didactique, élégiaque et lyrique sur une même page, « donnent l’impression que ces propos émanent d’un auteur conscient des enjeux de l’écriture, […] de ses modes d’interaction »38 et de sa liberté d’invention.

2. Une liberté d’invention

2.1 Des destins interchangeables

22Renaut de Beaujeu va encore plus loin lorsqu’il lie sa propre histoire d’amour à celle de Guinglain, si bien que la distinction entre les deux mondes – le temps de l’énonciation où interagissent l’auteur et sa dame versus le temps des personnages, fictif et rétrospectif – s’effondre. En effet, le narrateur, l’auteur et Guinglain semblent si interchangeables que leur destin devient explicitement lié dans l’épilogue, la narration du « je » et le « il » de la narration (Guinglain) convergeant en un effacement mutuel :

Mais por un biau sanblant mostrer
Vos feroit Guinglain retrover
S’amie, que il a perdue,
Qu’entre ses bras le tenroit nue.
Se de çou li faites delai,
Si ert Guinglains en tel esmai
Que ja mais n’avera s’amie. (v. 6255-6261)

  • 39 Alice M. Colby-Hall, « Frustration and Fulfillment […] », Yale French Studies 67, New Haven, Yale U (...)

23Comme l’explique Alice M. Colby-Hall, en élaborant une histoire-cadre qui dépeint ses propres expériences et une fin qui fait dépendre le succès amoureux de Guinglain de son propre bonheur, Renaut de Beaujeu laisse entendre que son histoire est paradigmatique et que la dédicataire du récit devrait imiter l’héroïne39, analyse confirmée par Jeri S. Guthrie :

  • 40 Jeri S. Guthrie, « The Je(u) in Le Bel Inconnu: referentiality and pseudo-autobiography », The Roma (...)

The meaning of the isotopy presented as analogous to the narrative about Guinglain is an equation : as Guinglain desires Blances Mains, so the je desires the Bele to whom the text is dedicated. The two subjects (je and il) converge in a context of erotic desire, in the end unattainable40.

2.2 Une mainmise sur sa création

24Le dénouement ouvert sur tous les possibles manifeste la liberté d’invention de Renaut de Beaujeu qui revendique ainsi sa mainmise sur sa création.

  • 41 Michèle Perret, « Typologie des fins dans les œuvres de fiction (xie -xve siècles) », PRIS-MA, t. 1 (...)
  • 42 Ibid., p. 172 et p. 156.

25Michèle Perret a analysé cette fin déceptive qui intervient à un moment illogique du déroulement. Elle souligne, notamment, que même si le mariage du héros renvoie aux dénouements heureux des romans arthuriens, Le Bel Inconnu s’oriente vers une autre conclusion : les amours avec la fée – « d’où l’impression d’inachevé, volontairement frustrante »41. Mais surtout, la critique met en exergue le rôle prépondérant de l’auteur sur sa création, et la manière dont il l’exhibe. La « fausse clôture » semble en effet avoir pour objectif de « boucler l’œuvre, en affirmant haut et fort les droits du poète sur l’histoire qu’il raconte et dont il se prétend seul à maîtriser la fin »42.

  • 43 « Frustration and Fulfillment: The Double Ending of the Bel Inconnu », Art. cit., p. 123.
  • 44 Françoise Boiron et Jean-Charles Payen, « Structure et sens du Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu », (...)
  • 45 Hans Robert Jauss, « Chanson de geste et roman courtois (analyse comparative du Fierabras et du Bel (...)

26Nous pouvons voir également en cet épilogue « a naughty ending »43 tentant de rendre la fée à son amant dans le hors-champ romanesque, même si d’aucuns ont accusé l’auteur d’un jeu insipide dans une romance sérieuse44 qui révèlerait une réelle incapacité à accepter le dilemme moral qu’il a créé45 :

  • 46 « Frustration and Fulfillment […] », Art. cit., p. 125.

Though disappointed with the content of the ending, Hans Robert Jauss was impressed by Renaut’s comments regarding the dependence of fiction upon external contingency ; for, in the history of courtly romance, there is no earlier example of an author’s awareness that his material is fictitious and can therefore be manipulated in such a way as to frustrate the reader. Jauss is to be commended for having stressed the importance of the aesthetic detachment implied by the Epilogue. I, for my part, would go one step further and say that this attitude pervades the entire work and provides further justification for the much maligned conclusion. Renaut feels strong sympathy for his characters and is under the spell of Arthurian enchantment, yet his emotional commitment to the material is not so intense that he fails to notice the artificiality of the world he has created and the mechanical nature of the literary conventions that govern both the lyric and the romance. Though he delights in genuine personal involvement with the subject matter, he lightheartedly refuses to take himself or his craft too seriously – whence the self-irony lauded by Fierz-Monnier46.

27Mais surtout, en se comparant à leurs personnages ou en fusionnant leurs destins respectifs, les deux auteurs confèrent un rôle fondamental au lecteur/auditeur qu’ils associent à l’acte de narration.

3. Un lecteur/auditeur associé à l’acte de narration

3.1 Une connivence

  • 47 Dominique Combe, « Michel Charles : “Questions De Théorie Littéraire” », Contemporary French and Fr (...)
  • 48 Melliandro Mendes Gallinari, « La “Clause auteur” : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire » (...)

28La métalepse d’auteur a en effet pour principale conséquence d’assigner au lecteur/auditeur une fonction herméneutique intrinsèque au procédé lui-même. De façon générale, « la lecture est une réécriture du texte [ou une] “textualisation” »47. Il revient donc au lecteur/auditeur d’interpréter les signes textuels et de « capter, d’appréhender les traces de [l]a personnalité de [l’auteur] et de lui associer une voix, avec laquelle il peut ou non s’identifier en fonction d’une certaine vision du monde »48.

  • 49 Patrick Moran, « Le Texte médiéval existe-t-il ? Mouvance et identité textuelle dans les fictions d (...)

29Au-delà des capacités cognitives et interférentielles que la métalepse d’auteur requiert, elle établit un lien de connivence avec le lecteur réel en exacerbant le rôle de « chaque lecture, chaque temps de la réception qui construit l’œuvre en un effort collaboratif avec le texte »49. Comme le souligne Michèle Bokobza Kahan,

  • 50 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 3. Dans cette citation, Michèle Bokobza Kahan cite (...)

c’est au regard de la conception aristotélicienne de la mimesis que s’opère la transgression métaleptique, une conception qui constitue : “le principal fondement de la notion somme toute complexe de pacte narratif qui, à un travail d’écriture soucieux d’édifier une image plausible du réel sans pour autant se réduire à sa reproduction servile, fait correspondre une attitude lectorale symétrique et homogène, reposant sur une mise entre parenthèses intentionnelle et provisoire de l’incrédulité”50.

  • 51 Voir à ce sujet : Colette Scherer et Jacques Scherer, Le Théâtre classique, Paris, Presses universi (...)

30Cette mise en suspens de l’incrédulité apparaît lorsque les auteurs de Partonopeu et du Bel Inconnu emploient la métalepse. Ils instaurent – à l’aune du franchissement du quatrième mur théâtral51 – une complicité avec leur lecteur/auditeur en mettant à mal le positionnement de celui-ci :

  • 52 Figures III, op. cit., p. 245

Le plus troublant de la métalepse est bien dans cette hypothèse inacceptable et insistante, que l’extradiégétique est peut-être toujours déjà diégétique, et que le narrateur et ses narrataires, c’est-à-dire vous et moi, appartenons peut-être encore à quelque récit52.

31La fin déceptive du Bel Inconnu participe activement à la mise en scène de cette connivence. En effet, les derniers vers de l’épilogue consacrent non seulement le despotisme de Renaut de Beaujeu sur ses personnages, mais sur le lecteur/auditeur lui-même qui voit son souhait d’une fin heureuse malmené et suspendu au bon vouloir de l’auteur :

D’autre vengeance n’a il mie,
Mais por la soie grant grevance
Ert sor Guinglain ceste vengance,
Que ja mais jor n’en parlerai
Tant que le bel sanblant avrai. (v. 6262-6266)

  • 53 Métalepse, op. cit., p. 34-35.
  • 54 « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? […] », Art. cit., p. 297.

32Gérard Genette, à propos d’un chapitre de Sarah et le lieutenant français, affirme que « cette sorte d’intrusion renvoie au coup de force narratif qu’est le double dénouement proposé in extremis au choix du lecteur en modifiant ou en faisant bifurquer [le] destin [du personnage], au nom de […] l’omnipotence revendiquée d[e son] créateur […] »53. Pierre-Yves Badel ajoute même que « dire que [l’auteur] écrit pour la femme qu’il aime, c’est donner un enjeu à sa narration, piquer la curiosité, ajouter un argument à l’éloge d’une matire [...] et bone et nueve (v. 39) »54.

33Ces intrusions métaleptiques malmènent le rapport qu’entretient le lecteur/auditeur avec la fiction dont elles lui livrent les clefs, certes, mais sans mode d’emploi ni issue possible. Que penser, en effet, des comparaisons auxquelles les auteurs se livrent ? S’agit-il d’entrer dans l’ère du soupçon en exhibant l’artificialité de personnages conçus comme simples miroirs déformés et déformants ? Plus encore, en conférant la responsabilité de la fin à une dédicataire à la fois narrataire, lectrice et auditrice, l’auteur du Bel Inconnu inscrit l’épilogue de son récit dans un processus de mise en abyme infini, exclusivement dépendant d’une entité fictive, condamnant ainsi les lecteurs/auditeurs à demeurer les otages d’un chantage au bel accueil qu’ils ne maîtrisent pas et qui les laisse à jamais insatisfaits :

  • 55 Lori J. Walters, « The Poet-narrator’s address to his lady as structural device in Partonopeu de Bl (...)

[…] between the lyric stance of the poet-narrator and the act of extending the narrative. The basically lyric construct of a man’s unrequited love for a woman produces a major force fueling the process of poetic continuation. The lady’s benign glance, inviting enough to maintain her lover’s interest without leading to satisfaction on the level of desire, provides a potentially infinte extension of the act of narration55.

34L’auteur de Partonopeu instaure également une connivence appuyée avec son lecteur/auditeur, non sans un certain humour teinté d’ironie. Ainsi, dresse-t-il un portrait satirique des femmes vertueuses et chastes qu’il souhaite laides afin d’éviter toute forme de contrariété aux futurs amants :

Quant caste feme a grant beauté,
Trop i a grant mal assamblé.
La grans beautés nos i atret,
La casteés l’escondit fet.
C ’est une moult male assamblee
Qui ja n ’ert ore sains meslee,
Car casteés est cose avere
Enfrume et fiere od male here.
Ne deigne rire ne juer
Ne bien voloir ne bel parler.
Beautés la france aime largece
Et grant honor et grant noblece.
Douce parole tient en fiu
Et bel samblant et ris et giu.
Por ço dure lor guerre adès.
Ja Dameldeus n’i mece pès ;
Ja Deus ne doinst, qui tot chaele,
Que trop caste feme soit bele,
Mais laide soit et caste issi
Qu’el n ’ait el siècle un seul ami ! (v. 6239-6258, Texte de B)

  • 56 Sophie Marnette, Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale, une approche l (...)
  • 57 Roman Jakobson reprend à son compte la définition de l’identification de Roland Barthes avant de l’ (...)
  • 58 Essais de linguistique générale I […], op. cit., p. 125).

35Le portrait dichotomique établit une complicité amusée avec les seigneurs qui ne peuvent qu’adhérer aux galantins propos de l’auteur. La métalepse détourne ainsi les codes de la fin’amor à des fins plus pragmatiques en ironisant sur le sort antithétique des chastes laides et des belles généreuses. L’auteur crée ainsi « un lien de solidarité »56 entre l’énonciateur et le lecteur/auditeur dont l’efficace repose sur l’identification focalisatrice57 et à propos de laquelle Roman Jakobson nous dit « qu’en imposant au lecteur/auditeur son point de vue sur l’histoire, le narrateur l’oblige du même coup à entrer dans son jeu »58.

36Mais surtout, en faisant en sorte que le lecteur/auditeur pénètre le jeu de l’auteur, la métalepse d’auteur crée celle de lecteur/auditeur.

3.2 Une métalepse de lecteur

  • 59 Bertrand Daunay, « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Cahiers de Narratologie 3 (...)
  • 60 Ibid., p. 6.
  • 61 Ibid., p. 7.

37La métalepse de lecteur s’entend comme la « figure par laquelle le scripteur d’un métatexte (con)fond, dans son discours, le réel et le fictif, en feignant de croire que l’on peut réellement se demander, en dehors de la fiction, qui a tué Roger Ackroyd »59. À ce titre, et dans la mesure où les intrusions des auteurs relèvent bien « d’une transgression qui s’effectue par le passage du réel du lecteur/auditeur à la fiction du monde représenté »60, nous pourrions envisager, de concert avec Bertrand Daunay61, l’idée que la métalepse d’auteur engendre la métalepse de lecteur qui, selon Sophie Rabau :

  • 62 Sophie Rabau, « Ulysse à côté d’Homère. Interprétation et transgression des frontières énonciatives (...)

[…] répond au propos de l’interprétation en ce qu’elle abolit la distance entre, d’une part, l’intériorité et l’extériorité de l’œuvre et, d’autre part, entre l’espace-temps de l’interprétation, l’espace-temps de la fiction et celui de l’œuvre fictive62.

38Ainsi, lorsque l’auteur de Partonopeu s’adresse directement au lecteur/auditeur et lui demande littéralement de le solliciter pour comprendre l’affliction du personnage, il abolit non seulement la distance entre l’intériorité et l’extériorité de l’œuvre, mais aussi celle des différents espace-temps évoqués par Sophie Rabau :

Quant c’entent Persewis la bloie,
Moi demandés s’ele en a joie,
Qui sai con estait malement
A cels qui aiment por nient,
Con fait la fole Persewis
Qui ja n’en avra son avis. (v. 8443-8448, Texte de B)

  • 63 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 1.

39Le dialogue métaleptique, favorisé par la porosité du métatexte auctorial, instaure une connexité immédiate avec le lecteur/auditeur qui voit sa fonction herméneutique démultipliée. La mise en œuvre d’« une forme de confusion énonciative entre le (monde du) texte et le (monde du) métatexte, entre (récit) fictif et (commentaire) réel »63 ancre le personnage de fiction dans un rapport complexe entre le métatexte lui-même et le discours réel :

  • 64 Ibid.

le métatexte redoublant l’effet propre de la fiction qui est précisément de faire comme si les évènements narrés étaient réels. Il s’agit certes d’une façon de parler, d’une figure : mais de la figure à la fiction, pour emprunter l’expression et l’idée au sous-titre d’un ouvrage de Genette sur la métalepse (2004), il n’y a finalement qu’un élargissement64.

  • 65 Ibid., p 8.

40La métalepse de lecteur répond ainsi à celle de l’auteur en exhibant la participation du commentateur au récit et en révélant la « participation du lecteur au texte »65.

  • 66 A propos du storytelling, Yves Citton écrit : « Toute histoire qui “passe” est orientée par un fair (...)
  • 67 Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, op. cit., p. 85.
  • 68 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 14.

41Les alternatives que Renaut de Beaujeu propose comme fins à son récit s’appréhendent également comme des métalepses de lecteur qui voit à nouveau sa participation herméneutique accrue. L’auteur l’enjoint ainsi de feindre de croire qu’il peut réellement se demander, en dehors de la fiction, ce qu’il adviendra à Guinglain et lui démontre combien le destin du héros dépend de celui du romancier. Le concept de scénarisation, décrit par Yves Citton66, qui consiste à décrire l’agencement, dans un scénario, des actions de personnages fictifs comme des actions de personnes réelles67, semblerait même s’appliquer à cette fin déceptive et à sa propension à proposer plusieurs scénarios possibles. Cette mise en perspective permettrait d’envisager l’ouverture multiple comme une sorte de script interactif qui appelle la coopération du lecteur/auditeur et le pousse à choisir l’orientation du dénouement, dans un processus d’interconnexion lors duquel le lecteur devient lui-même auteur. Grâce à une contamination du narré par le narrant, la métalepse de lecteur, en engendrant une confusion entre le monde fictif des personnages et le monde réel du lecteur identique à celle qui s’opère dans toute lecture, deviendrait dès lors la résultante intrinsèque de toute métalepse d’auteur68.

Conclusion

42Les travaux essentiels de Gérard Genette sur l’usage de la métalepse d’auteur permettent donc d’éclairer et de mieux comprendre dans quelle mesure le procédé offre la possibilité aux auteurs du Roman de Partonopeu et du Bel Inconnu de mettre à nu leur présence souveraine en se comparant à leurs personnages. Ce faisant, ils génèrent une ambiguïté temporelle qu’ils mettent à profit pour créer la confusion entre la réalité textuelle et leur situation extratextuelle, ce mode de narration intrusive brouillant les frontières en assimilant le narré, le narrant et l’écrit, dans un dialogisme incessant entre le monde de la fiction et le monde réel.

43Les propriétés interférentielles de la métalepse semblent ainsi ouvrir la voie à la cristallisation d’un sujet-auteur qui repense les rapports de la fiction et de la réalité de son « je », le procédé métaleptique s’appréhendant alors comme un medium de divulgation et de dissémination d’un auteur conscient des enjeux de l’écriture et de ses modes d’interaction.

44L’auteur du Bel Inconnu va encore plus loin dans ce processus métaleptique en proposant une fin déceptive suspendue au bon vouloir de sa dame pour mieux revendiquer sa liberté d’invention et sa mainmise sur sa création.

  • 69 Matilda Tomaryn Bruckner, « From Genealogy to Romance and Continuation in the Fabulous History of P (...)

45Les intrusions des auteurs, ainsi que leurs immixtions et ingérences disruptives assignent enfin au lecteur/auditeur le triple rôle d’herméneute, d’interprète et d’auteur, dans la mesure où « the narrator’s own experience is the bridge that connects our world with the world of fiction, marking it simultaneously as other and our own »69, étant entendu que :

  • 70 « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge […] », Art. cit., p. 2.

La métalepse tient moins d’une pratique subversive dont les effets, tantôt désinvoltes, tantôt inquiétants, mettent la fiction littéraire à l’épreuve en menaçant d’en révéler les limites, que d’un procédé visant à accroître le champ social et pratique de la narration et, partant, à en réaffirmer le pouvoir. C’est à construire et à développer la narrativité, bien plus qu’à l’exhiber en en révélant les ficelles, qu’œuvrent ces textes d’une rare complexité70.

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Bibliographie

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– « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2020/07/metalepse-metalepsis.

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Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature médiévale », Paris, Éditions du Seuil, 1987, 345 p.

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Notes

1 Gérard Genette, Figures II, Paris, Éditions du Seuil, 1969, 304 p., p. 49.

2 https://journals.openedition.org/peme/37270

3 Le Roman de Partonopeu de Blois, édition, traduction et introduction de la rédaction A (Paris, Bibliothèque de l’Arsenal 2986) et de la Continuation du récit d’après les manuscrits de Berne (Burgerbibliothek 113) et de Tours (Bibliothèque municipale 939) par Olivier Collet et Pierre-Marie Joris, Paris, Livre de poche, « Lettres gothiques » 4569, 2005, 992 p.

4 Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, G. Perrie Williams (éd.), Paris, Champion, « Classiques français du Moyen Âge » 38, 1929 [réimpr. : 1967, 1978, 1983, 1991], 214 p.

5 Même si je choisis cette dénomination pour plus de commodité, il faut rappeler combien l’identité référentielle de l’auteur médiéval dans le texte pose problème et demeure intrinsèquement liée à celle du narrateur. À ce sujet voir notamment : Roberta L. Krueger, « The Author’s voice : Narrators. Audience and the Problem of Interpretation », The Legacy of Chrétien de Troyes, J. Lacy Norris, Douglas Kelly et Keith Busby (éd.), Amsterdam, Rodopi, « Faux Titre » 31/1, 1987, p. 115-140 ; John L. Grigsby, « The Narrator in Partonopeu de Blois, Le Bel Inconnu and Joufroi de Poitiers », Romance Philology, 21/4, Turnhout, Brepols Publisher, 1967-1968, p. 536-543 ; Jean Rychner, La Narration des sentiments, des pensées et des discours dans quelques œuvres des douzième et treizième siècles, Genève, Droz, « Publications romanes et françaises » 192, 1990, 472 p. ; Michel Zink, La Subjectivité littéraire, Paris, PUF, « Écriture », 1985, 272 p. Voir aussi : Wayne C. Booth, The Rhetoric of Fiction, Chicago, University of Chicago Press, 1983, 572 p. ; Robert M. Durling, The Figure of the Poet in Renaissance Epic, Cambridge, Harvard University Press, 1965, 280 p.

6 Aimon von Varennes, Florimont, Ein all französischer Abenteuerroman zum ersten Mal mit Einleitung, Anmerkungen, Namenverzeichnis und Glossar unter Benutzung der von Alfred Risop gesammelten handschriftlichen Materialen herausgegeben von Alfons Hilka, Göttingen, Niemeyer, « Gesellschaft für romanische Literatur » n °48, 1933, 638 p. Voir, à ce sujet : Nathalie Leclercq, Les Figures du narrateur dans le roman médiéval : Le Bel inconnu, Florimont et Partonopeu de Blois, Paris, Champion, « Essais sur le Moyen Âge », 2020, 352 p.

7 « Métalepse fait ici système avec prolepse, analepse, syllepse et paralepse, avec le sens spécifique de : “prendre (raconter) en changeant de niveau” » (Gérard Genette, Figures III, Paris, Éditions du Seuil, 1972, 400 p., p. 336, note 1).

8 Pierre Fontanier, Commentaire des Tropes (1818), Genève, Slatkine Reprints, 1907, 910 p., p. 116, et du même auteur, Les Figures du discours (1821-1827), Paris, Flammarion, 1968, 510 p., p. 128.

9 Gérard Genette, Métalepse, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 2004, 144 p., p. 10.

10 Marion Uhlig, « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge : le récit à tiroirs, un Éden d’avant la transgression », Fabula-LhT 20, « Le Moyen Âge pour laboratoire », janvier 2018, URL : http://www.fabula.org/lht/20/uhlig, p. 1.

11 Figures III, op. cit., p. 336.

12 Voir à ce sujet : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 111 et sq.

13 « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge […] », Art. cit., p. 1.

14 Ibid.

15 Daniel Jacobi, « Gérard Genette, Métalepse. De la figure à la fiction », Questions de communication 6, Nancy, Presses universitaires de Nancy - Éditions universitaires de Lorraine, 2004, p. 365-367, p. 366.

16 Voir : Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 235 et sq.

17 Voir: Debora B. Schwartz, « “Those Were the Days”: The ubi sunt topos in La Vie de Saint Alexis, Yvain, and Le Bel Inconnu », Rocky Mountain Review of Language and Literature 49, Washington, Rocky Mountain Modern Language Association, 1995, p. 27-51.

18 Partonopeu, v. 8443.

19 Métalepse, op. cit., p. 29.

20 Ibid., p. 110.

21 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 248.

22 Catherine Gaullier-Bougassas, « Roman et lyrisme courtois, Partonopeus de Blois et Galeran de Bretagne », Cahiers de Recherches Médiévales et Humanistes 11, Paris, Classiques Garnier, 2004, p. 197-212, p. 198.

23 Traduit par Michèle Perret et Isabelle Weill par « c’est pourquoi ». (Renaut de Beaujeu, Le Bel Inconnu, roman d’aventures du xiiie siècle, trad. fr. Michèle Perret et Isabelle Weill, Paris, Champion, « Traductions des classiques du Moyen Âge », 1991, 448 p., p. 83.)

24 Frank Wagner, « Métalepse / Metalepsis », Glossaire du RéNaF, mis en ligne le 10 juillet 2020, URL : https://wp.unil.ch/narratologie/2020/07/metalepse-metalepsis.

25 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 256.

26 Hélène Bouget, « Enquerre » et « deviner ». Poétique de l’énigme dans les romans arthuriens français (fin du xiie, premier tiers du xiiie siècle), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 374.

27 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 281.

28 Michèle Bokobza Kahan, « Métalepse et image de soi de l’auteur dans le récit de fiction », Argumentation et Analyse du Discours [En ligne], 3/2009, URL : http://journals.openedition.org/aad/671, p. 2.

29 Ibid.

30 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 2.

31 Pierre-Yves Badel, « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? Bilan et propositions », Romania 135, 539/540 (3/4), Paris, Société des amis de la Romania, 2017, p. 285–312., p. 289.

32 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 271.

33 Métalepse, op. cit., p. 14.

34 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 3.

35 Gérard Genette, Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil, « Poétique », 1983, 118 p., p. 58

36 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 255.

37 Paul Zumthor, La Lettre et la Voix. De la « littérature médiévale », Paris, Éditions du Seuil, 1987, 345 p., p. 308-309.

38 Les Figures du narrateur […], op. cit., p. 271.

39 Alice M. Colby-Hall, « Frustration and Fulfillment […] », Yale French Studies 67, New Haven, Yale University Press, 1984, p. 120-134, p. 123.

40 Jeri S. Guthrie, « The Je(u) in Le Bel Inconnu: referentiality and pseudo-autobiography », The Romanic Review 65, New York, Department of French and Romance Philology, 1984, p. 147-161, p. 149.

41 Michèle Perret, « Typologie des fins dans les œuvres de fiction (xie -xve siècles) », PRIS-MA, t. 14, fase. 28, Poitiers, Université de Poitiers, 1998, p. 155-174, p. 168.

42 Ibid., p. 172 et p. 156.

43 « Frustration and Fulfillment: The Double Ending of the Bel Inconnu », Art. cit., p. 123.

44 Françoise Boiron et Jean-Charles Payen, « Structure et sens du Bel Inconnu de Renaut de Beaujeu », Le Moyen Âge 76, Louvain-la-Neuve, De Boeck Supérieur, 1970, p. 25-26, p 18.

45 Hans Robert Jauss, « Chanson de geste et roman courtois (analyse comparative du Fierabras et du Bel Inconnu) », Chanson de Geste und hõfischer Roman, « Studia Romanica » 4, Turnhout, Brepols Publishers, 1963, p. 61-77, p. 76-77.

46 « Frustration and Fulfillment […] », Art. cit., p. 125.

47 Dominique Combe, « Michel Charles : “Questions De Théorie Littéraire” », Contemporary French and Francophone Studies 18, Londres, Taylor & Francis, 2014, p. 38-55, p. 49.

48 Melliandro Mendes Gallinari, « La “Clause auteur” : l’écrivain, l’ethos et le discours littéraire », Argumentation et Analyse du Discours, « Ethos discursif et image d’auteur », Tel Aviv, Lodel, 3/2009, p. 1-17, p. 8.

49 Patrick Moran, « Le Texte médiéval existe-t-il ? Mouvance et identité textuelle dans les fictions du XIIIe siècle », Le Texte médiéval. De la variante à la recréation, Cécile Le Cornec, Anne Rochebouet et Anne Salamon (dir.), Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, « Cultures et civilisations médiévales » 54, 2012, p. 13-25, p. 23.

50 « Métalepse et image de soi […] », Art. cit., p. 3. Dans cette citation, Michèle Bokobza Kahan cite elle-même Frank Wagner (« Glissements et déphasages. Note sur la métalepse narrative », Poétique 130, Paris, Éditions du Seuil, 2002, p 235-253, p. 237).

51 Voir à ce sujet : Colette Scherer et Jacques Scherer, Le Théâtre classique, Paris, Presses universitaires de France, « Que sais-je ? », 1987, 128 p., p. 32.

52 Figures III, op. cit., p. 245

53 Métalepse, op. cit., p. 34-35.

54 « Le “Roman de la Rose” de Guillaume de Lorris est-il achevé ? […] », Art. cit., p. 297.

55 Lori J. Walters, « The Poet-narrator’s address to his lady as structural device in Partonopeu de Blois », Medium aevum 51, Oxford, Medium Aevum Quotidianum, 1992, p. 229-241, p. 229.

56 Sophie Marnette, Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale, une approche linguistique, Berne, Peter Lang, 1998, 262 p, p. 55-58.

57 Roman Jakobson reprend à son compte la définition de l’identification de Roland Barthes avant de l’adapter comme suit : « Celui qui est à la même place que moi, c’est […] celui qui voit de la même place que moi. » (Roman Jakobson, Essais de linguistique générale I : Les Fondations du langage, Nicolas Ruwet (trad.), Paris, Les Éditions de Minuit, 1963, 260 p, p. 124.

58 Essais de linguistique générale I […], op. cit., p. 125).

59 Bertrand Daunay, « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Cahiers de Narratologie 32 [En ligne], 2017, URL : http://journals.openedition.org/narratologie/7855, p. 1.

60 Ibid., p. 6.

61 Ibid., p. 7.

62 Sophie Rabau, « Ulysse à côté d’Homère. Interprétation et transgression des frontières énonciatives », Métalepses. Entorses au pacte de la représentation, John Pier, Jean-Marie Schaeffer (eds), Paris, EHESS, 2005, p. 59-72, p. 65.

63 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 1.

64 Ibid.

65 Ibid., p 8.

66 A propos du storytelling, Yves Citton écrit : « Toute histoire qui “passe” est orientée par un faire-faire (faire-rire, faire-pleurer, faire peur, faire-dire, faire-acheter, faire-s’indigner, faire-s’engager, faire-voter). Un récit, en ce sens, fonctionne bien comme un prompteur : un stimulateur d’action, un déclencheur et un conducteur de conduite. L’enchainement d’actions (fictives) représenté par le récit vise donc à produire un certain enchainement d’actions dans la réalité à venir. » (Yves Citton, Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, Paris, Éditions Amsterdam, 2010, 221 p, p. 87.)

67 Mythocratie. Storytelling et imaginaire de gauche, op. cit., p. 85.

68 « La Métalepse du lecteur ou la porosité du métatexte », Art. cit., p. 14.

69 Matilda Tomaryn Bruckner, « From Genealogy to Romance and Continuation in the Fabulous History of Partonopeu de Blois », L'Esprit Créateur 4, Volume 33, Baltimore, Johns Hopkins University Press Winter, 1993, p. 27-39, p. 29.

70 « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge […] », Art. cit., p. 2.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Nathalie Leclercq, « Les usages de la métalepse d’auteur dans Partonopeu de Blois et Le Bel Inconnu »Perspectives médiévales [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 01 décembre 2021. URL : http://journals.openedition.org/peme/37135 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.37135

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Auteur

Nathalie Leclercq

Membre associée l’EA 173-CERAM, Sorbonne Nouvelle - Paris 3

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Droits d’auteur

© Perspectives médiévales

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