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Études et travaux
Questions de narratologie

De l’image narrative à l’image narratrice. Ce que la théorie de Genette fait dire sur Mélusine1

Maud Pérez-Simon

Résumés

Il est d’usage de parler de narrativité d’une image, dès qu’elle transpose un récit, ou qu’elle comporte des éléments de temporalité. Cet article propose d’élargir la zone de compétence et les prérogatives de l’image : l’image ne serait pas seulement « narrative » mais « narratrice ». Elle est en effet capable de prendre en charge toutes les fonctions du narrateur telles que Genette les décrit dans Figures III. Cette proposition théorique est démontrée par le biais d’un manuscrit de Mélusine de Coudrette (BnF fr. 24383). L’image peut endosser les cinq fonctions du narrateur selon Genette ; six en réalité, car nous faisons le constat de la nécessaire dissociation des fonctions explicatives et idéologiques. Les miniatures ne font pas que « raconter » une histoire (fonction narrative), elles participent à l’organisation du récit et de la temporalité des événement (fonction de régie), établissent un lien avec le lecteur (fonction de communication), fournissent des explications (fonction explicative), soutiennent le propos idéologique du texte (fonction idéologique), transmettent une émotion (fonction testimoniale). Cette réflexion permet de rendre compte du rôle des images dans l’agencement du texte au sein du manuscrit et d’inverser le rôle de subordination texte-image, tout en ouvrant des perspectives sur la fonction narratrice des images dans d’autres media.

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Texte intégral

  • 1 À l’orée de cet article, je souhaite remercier celles et ceux qui ont eu la gentillesse de m’aider (...)
  • 2 Otto Pächt, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth Century England, Oxford, Clarendon Press, 19 (...)
  • 3 François Jacquesson, « Les images peuvent-elles raconter des histoires ? », Pour une archéologie de (...)

1On dit couramment d’une image qu’elle est « narrative » si elle « raconte une histoire ». Dans son essai fondateur, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth Century England2, Otto Pächt distinguait les différents procédés narratifs apparus lors du profond renouvellement iconographique à la période romane : lecture gauche/ droite, séparation d’images par des piliers, étagement des plans, répétition des personnages... Pourtant, l’existence de la fonction narrative de l’image est régulièrement remise en cause, dernièrement par François Jacquesson3 qui affirme qu’il n’y a narrativité que s’il y a compréhension et identification possible de l’histoire. Il appuie son propos sur des cycles narratifs issus de cultures extra-européennes qui sont inintelligibles pour le spectateur ne connaissant pas les textes sources. Il n’y aurait donc pas de narrativité propre de l’image, un recours au texte étant toujours nécessaire. À quoi on peut répondre que s’il n’y a pas identification, il y a tout de même reconnaissance de procédés narratifs, la création d’une temporalité ou de liens de causalité par des répétitions de scènes avec variations, par le jeu des gestes et des regards, par les changements de plans et de cadrage, etc. Un schéma narratif est donc reconnaissable, avec un point de départ, une péripétie et une résolution, même si l’identité des personnages et les subtilités de la progression narrative restent parfois obscures.

  • 4 Sandrine Hériché-Pradeau et Maud Pérez-Simon, « Du texte à l’image et de l’image au texte, en prati (...)
  • 5 Gérard Genette, 1972, Figures III, Paris, Seuil, p. 261-265.

2Pour dépasser ce débat, rendu stérile par le fait que l’on ne met pas les mêmes exigences sous le mot « narration », j’ai proposé, dans un article co-écrit avec Sandrine Hériché-Pradeau, d’élargir cette notion en étendant la zone de compétence et les prérogatives de l’image : l’image ne serait pas seulement « narrative » mais « narratrice4 ». Elle est en effet capable de prendre en charge toutes les fonctions du narrateur telles que Genette les décrit dans Figures III5. L’illustration d’un récit n’est pas neutre, l’image prend en charge le récit, comme le ferait un narrateur, elle devient narratrice parce qu’elle est une instance de médiation qui nous transmet le récit avec des infléchissements, une subjectivité interprétative : certains passages sont montrés comme plus importants, d’autres sont passés sous silence, accompagnés d’une explication ou plus ou moins chargés en émotion. En nous transmettant un récit, l’image assure toutes les fonctions que Genette attribue au narrateur : fonction narrative bien entendu, mais aussi fonction de régie, de communication, fonction idéologique, fonction testimoniale. Que signifient ces termes quand on parle d’un support visuel ? C’est ce que nous proposons de voir dans cet article, qui développera la proposition théorique que nous avons avancée en 2015, en envisagera les modalités d’application, mais aussi les limites, en prenant pour exemple un manuscrit du roman de Mélusine. L’utilisation des catégories genettiennes permet de saisir les processus à l’œuvre dans le manuscrit et de les décrire afin de mieux en rendre compte.

  • 6 Les éditions de référence utilisées seront : Couldrette, Mélusine (Roman de Parthenay ou Roman de L (...)

3L’histoire que nous désignons aujourd’hui du titre de Mélusine nous est parvenue en deux versions, rédigées par deux auteurs différents, Jean d’Arras et Coudrette6. Elles sont sensiblement identiques, au détail près que la version de Coudrette est un peu plus tardive, versifiée, plus brève et que la matière n’est pas toujours présentée selon la même chronologie. Nous étudierons un manuscrit de la version de Coudrette, le BnF fr 24383, dont nous allons chercher à comprendre les partis pris d’illustration pour infléchir l’histoire.

4Mélusine est victime d’une malédiction qui l’oblige à se métamorphoser en serpente le samedi. Son âme sera sauvée si elle épouse un humain et qu’il tient sa promesse de ne pas chercher à la voir le samedi. Le roman s’ouvre sur une mésaventure qui arrive à Raymondin, le futur époux de Mélusine. Le jeune homme est élevé à la cour du cousin de son père, le comte de Poitiers, qui s’est pris d’amitié pour lui. Au cours d’une chasse, il tue malencontreusement ce dernier. Fou de douleur, il s’éloigne de la scène de crime et croise une jeune femme près d’une rivière, qui se trouve être la fée Mélusine. Celle-ci s’engage à faire sa fortune s’il respecte un double serment. Le premier est explicite : ne jamais chercher à la voir le samedi (v. 651-665) ; le second est implicite : ne parler à personne de ce qu’il aura vu. Elle le convainc de retourner à la cour et d’agir en innocent. Tout le monde croira que le comte de Poitiers a été tué par un sanglier. Mélusine aide ensuite Raymondin à obtenir du nouveau comte de Poitiers une terre et le rejoint à la cour pour l’épouser. Les terres de Lusignan prospèrent grâce à Mélusine. Le couple aura dix fils, dont la plupart seront de fiers combattants qui quitteront la terre familiale pour aller, avec succès, chercher fortune ailleurs et mériter de nouvelles terres. Presque tous portent une tare physique qui rappelle l’origine merveilleuse de leur mère : Urien a un œil rouge et un œil vert, Antoine une patte de lion sur la joue, Renaud n’a qu’un seul œil, etc. Rendu jaloux par les insinuations de son frère sur les activités de Mélusine le samedi, Raymondin rompt après de nombreuses années de mariage sa promesse envers Mélusine et l’observe en cachette un samedi (violation du premier interdit). Il découvre qu’elle se baigne sous une forme mi-femme mi-serpente. Loin d’en être effrayé, il voit dans cette activité paisible la confirmation que sa femme lui est fidèle et il se désespère d’avoir transgressé son serment. Toutefois, comme il garde le secret, Mélusine peut lui pardonner. Plus tard, l’un de leurs fils, Fromont, décide de devenir moine, ce qui déclenche la violente colère de son aîné, Geoffroy, qui brûle le monastère et tous les moines. Raymondin y voit la trace de la nature monstrueuse de sa femme, et l’accuse devant tous, révélant ainsi sa nature au grand jour (violation du second interdit). Mélusine se métamorphose alors en serpente et doit quitter le château et sa famille, au désespoir de tous. Après son départ, Raymondin se retire dans un ermitage et Geoffroy se distingue par ses exploits contre un géant. Le roman se termine par les aventures des deux sœurs de Mélusine, elles aussi victimes d’une malédiction.

  • 7 Pour un aperçu de quelques légendes mélusiniennes, voir Coudrette, Le Roman de Mélusine, trad. cit.(...)
  • 8 Comme par exemple la « Dame du château de l’épervier » qui est enlevée par un esprit diabolique sit (...)

5Le roman de Mélusine tire son origine d’une légende locale et de différents récits dit « mélusiniens » mettant en scène un pacte passé entre un être surnaturel et un mortel et leur séparation suite à la transgression7. Jean d’Arras a mis cette histoire par écrit vers 1392 à la demande du duc de Berry, et Coudrette autour de 1401 pour le seigneur de Parthenay. Les deux romans ont vocation à soutenir les prétentions des deux seigneurs sur le domaine de Lusignan. Le roman de Jean d’Arras fait du duc de Berry le descendant d’Antoine, le cinquième fils de Mélusine ; celui de Coudrette fait du seigneur de Parthenay le descendant d’Urien, devenu roi de Chypre. Le talent des deux auteurs est de célébrer le lignage de la fée, dont les descendants tirent une aura merveilleuse, tout en dépouillant la jeune femme des connotations négatives rattachées à sa nature serpentine, qui transparaissent clairement dans certaines des sources8.

  • 9 Aberystwyth, National Library of Wales 5030C (premier tiers xve) : sur le folio initial, on voit un (...)
  • 10 Voir Laurence Harf, « La serpent et le sanglier... », art. cit, p. 69.

6Sur les vingt manuscrits de Coudrette qui sont conservés, quatre sont enluminés. Deux ne présentent qu’une image liminaire9. Le manuscrit qui nous intéresse, le BnF fr. 24383, a été conçu dans les années 1490 dans un atelier flamand10 et contient quatorze miniatures d’un demi-feuillet de hauteur. Il renferme également une chronique en prose des années 1403-1454. Nous le comparerons au manuscrit BnF fr. 12575, également flamand mais plus ancien (1420), et qui contient un nombre de miniatures légèrement supérieur (16 miniatures), de la taille d’un demi-feuillet, attribuées au Maître de Guillebert de Mets et à deux de ses élèves.

7Le manuscrit BnF fr. 24383 est le seul manuscrit à avoir été ponctué et corrigé systématiquement, ce qui témoigne d’une grande attention accordée au texte. Les images ne sont pas rubriquées, contrairement à celles du BnF fr. 12575, ce qui surprend, compte tenu du soin accordé au texte et aux miniatures. En retour, cette absence de rubrication a permis une adaptabilité du programme iconographique, sur laquelle nous reviendrons.

  • 11 Hans Robert Jauss, « The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory », Lit (...)
  • 12 Umberto Eco, « La surinterprétation des textes », Interprétation et surinterprétation, J.- P. Comet (...)
  • 13 « Entre l’intention inaccessible de l’auteur et l’intention discutable du lecteur, il y a l’intenti (...)

8Avant d’aborder l’image comme instance narratrice, il faut réfléchir à la légitimité de cette notion. L’image est susceptible d’être comparée à l’instance énonciative du récit, mais l’intentionnalité ne peut être attribuée à l’image. Elle vient d’un commanditaire, d’un maître d’atelier, d’une initiative de l’enlumineur. Un effet peut aussi être créé sans intentionnalité. Cela ôte-t-il de la légitimité à la proposition théorique que nous souhaitons faire ? Nous pensons que non, et ce pour deux raisons. La première est qu’il en est de même pour le texte. Les effets peuvent être rapportés à différents niveaux de production du texte et d’énonciation, que Genette distingue : l’auteur, le narrateur, certains personnages. L’autre raison est qu’il n’est pas nécessaire qu’il y ait intention pour que l’effet d’un texte ou d’une image soit opératoire. Les théories de la réception, développées depuis H. R. Jauss11, ont démontré que les effets naissent du texte indépendamment du dispositif auctorial. Entre les mains du lecteur, le texte acquiert une autonomie sémantique fugace. Umberto Eco12, qui revendique cet héritage et en pose les limites, situe la latitude d’interprétation au point de rencontre entre trois « intentions » distinctes : l’intentio auctoris, l’intentio operis et l’intentio lectoris. Les intentions de l’auteur sont rarement clairement formulées et ne sont ni toujours ni toutes conscientes. L’intention de l’œuvre est la somme des sens produits par le texte en tant que stratégie sémiotique ; c’est le résultat de toutes les conjectures que peut formuler le lecteur. L’intention de l’œuvre se situe dans un entre-deux entre celle de l’auteur et celle du lecteur13.

  • 14 « La réception est le moment où les significations d’un texte sont constituées par les membres d’un (...)

9La lecture des mots comme la lecture des images est donc une démarche active14. La relation du lecteur au texte est celle d’une désambiguïsation des signes, d’une sélection dans la polysémie des termes.

  • 15 Dans Lector in Fabula, Umberto Eco se demande ce qui se passe quand le lecteur met à jour une chose (...)
  • 16 Umberto Eco, « Entre l’auteur et le texte », art. cit., p. 75. Les principes de précaution édictés (...)

10Pour nous garder du risque de surinterprétation15, nous suivrons les deux conditions posées par Umberto Eco : prendre en compte la cohérence interne de l’œuvre et de l’objet manuscrit et s’assurer que l’idée formulée sur l’œuvre est une piste productive16

La fonction narrative des images

  • 17 Gérard Genette s’interroge sur la possibilité de transposer les concepts de « temps du récit » et d (...)

11Nous commencerons par la fonction narrative des images, qui est la première des fonctions narratrices définies par Genette. Elle est plus évidente dans un manuscrit que dans une image isolée puisque la succession des enluminures17 au fil des folios contribue à créer du récit, dans le cadre d’une lecture privée, lors d’une lecture publique, durant laquelle on montrait les images à l’audience.

  • 18 Stephen G. Nichols, « Commentary and/as Image », Commentary as a cultural artefact, South Atlantic (...)

We may tend to think of medieval literature in terms of orality, reading or reciting aloud to an audience (…) But medieval literature was also, especially from the thirteenth century on, a visual experience18.

12Le manuscrit se modèle en fonction des lectures qui en sont faites. Au sein du volume, l’illustration joue un rôle dans le processus d’intellection du texte : elle affecte la façon dont nous lisons un ouvrage, que ce soit durant une lecture attentive qui conjugue texte et image ou au fil d’une lecture fragmentée, d’un feuilletage du manuscrit au cours duquel la succession des seules images offre une lecture transversale.

13Le manuscrit BnF fr. 24383 contient 14 miniatures19, mais davantage d’épisodes illustrés, certaines étant divisée en deux. Cette division peut prendre plusieurs formes et n’est jamais formalisée par un cadre. La division est faite par un élément du décor : arbres (fol. 4) ou rocher (fol. 36) ou, plus fréquemment, par un élément architectural (fol. 7, 16, 23, 24v, 30, ...). Lorsque les deux scènes sont presque concomitantes, la division est à peine formalisée et s’aperçoit dans une distinction entre l’arrière-plan et le premier plan (fol. 5v), ou entre la gauche et la droite d’une même scène (fol. 13).

2

L’auteur et son commanditaire

4

Prédiction de la mort d’Aymeri inscrite dans les astres

Mort d’Aymeri et déploration de Raymondin

5v

Rencontre de Mélusine et Raymondin à la fontaine

Mélusine arrête le cheval de Raymondin

7

Raymondin obtient une terre du Comte de Poitiers

Délimitation de Lusignan

10

Mariage de Mélusine et Raymondin

13

Arrivée d’Urien à Chypre

Le roi de Chypre est blessé

14

Mariage d’Urien et d’Hermine

16

Mélusine reçoit une lettre

Mélusine en prière devant un autel

19

Bain de Mélusine

23

Raymondin chasse son frère

Désespoir de Raymondin et pardon de Mélusine

24v

Incendie de Maillezais par Geoffroy

Évanouissement de Mélusine devant la colère de Raymondin

30

Envol de Mélusine

Mélusine allaite ses fils

33v

Combat de Geoffroy contre le géant

36

Geoffroy tue le géant du Northumberland

Transport du géant

  • 20 Michael Camille, « Seeing and Reading: Some Visual Implications of Medieval Literacy and Illiteracy (...)

14Au sein des miniatures, la narrativité naît, entre autres, du parcours des yeux sur l’image. Elle présente donc des similarités avec la lecture de gauche à droite20, qui permet de créer de la temporalité. Les différents procédés pour inscrire de la narration dans l’image sont nombreux : répétition d’un personnage (fol. 4 et 5v), stratification des plans (fol. 5v), tension entre frontalité et latéralité (fol. 19), centre et périphérie (fol. 2), transgression de la bordure, gestes et jeux de regard (fol. 23). Organisant un parcours du regard, ils imposent une temporalité du déchiffrement, un lien temporel ou causal suscitant une narration visuelle qui concurrence et se surimpose à celle du texte. Ce qui change considérablement les perspectives du lien texte-image et le rapport de subordination dans lequel on place souvent l’enluminure dans les manuscrits médiévaux.

La fonction de régie

  • 21 Pour une application de la notion de « vitesse de narration » à une série d’enluminures dans un man (...)
  • 22 Bernard Cerquiglini, Lee Patterson, David Hult, « Reading it right: the ideology of text editing », (...)

15La deuxième fonction attribuée au narrateur par Genette est la fonction de régie. Tout le talent du conteur réside dans le fait d’organiser sa matière pour créer du suspens, passer les moments fastidieux ou répétitifs sous silence, regrouper des faits similaires pour les évoquer plus efficacement. Le narrateur opère un tri dans les éléments racontés, recompose une chronologie (incluant analepses et prolepses), une vitesse de narration plus ou moins proche de la temporalité réelle de la scène, une fréquence (un même événement peut être raconté plusieurs fois et des événements similaires racontés une seule fois21), il choisit son vocabulaire. Il oriente ainsi notre réception en insistant sur certains événements par la répétition, en en omettant d’autres, en revenant sur des événements passés pour éclairer le présent. De même, le mode de conception du manuscrit appelle et encourage une démarche interventionniste de la part de ceux qui élaborent l’ouvrage22. L’ordre des œuvres dans le recueil, la mise en page, le format des miniatures, la rubrication, la décoration marginale sont autant de façons d’organiser la matière et d’influencer sa réception.

16Le folio 5v représente la rencontre de Raymondin et de Mélusine à la fontaine, passage déterminant pour la suite du récit. Mélusine sauve Raymondin de la perspective d’être condamné pour meurtre, et Raymondin lui promet le mariage.

Figure 1 : Rencontre de Mélusine et Raymondin à la fontaine, BnF fr. 24383, fol. 5v.

17Au premier plan, à gauche, Mélusine et deux suivantes sont assises auprès de la fontaine. Raymondin a un « geste de parole » à l’adresse de Mélusine et celle-ci lui répond en pointant le doigt. Sans doute lui dicte-t-elle l’attitude qu’il doit avoir à son retour à la cour de Poitiers ou sa demande de respecter le serment exigé. Notre regard est ensuite entraîné vers une autre scène, à l’arrière-plan, à droite, nous montrant Raymondin à cheval arrêté par Mélusine. La jeune femme tient la main du jeune homme. Elle est en position fléchie, comme pour le faire ralentir, son corps subit une légère torsion vers l’arrière. Voyant passer Raymondin perdu dans ses pensées, elle a pris l’initiative de l’interpeler. Elle doit le rappeler plusieurs fois et finalement se lever pour arrêter son cheval afin que le jeune homme lui prête attention (« A luy s’en vint, la regne print,/ E puys appertement luy dist : », v. 509-10). Cette attitude fort inconvenante de la part d’une femme permet de caractériser Mélusine comme une femme de tête, celle qui garantira la prospérité du royaume de Lusignan par la suite. Cette scène est donc antérieure à la discussion près de la fontaine. Il s’agit d’une analepse. Le trajet du regard est soigneusement organisé pour que s’impose au regard d’abord la scène de la fontaine, et que l’on aperçoive ensuite la scène d’interpellation, et que celle-ci soit identifiée comme antérieure. Un chemin relie les deux scènes et fait le tour du bosquet central. C’est le cheval de Raymondin, placé devant la fontaine, qui nous fait comprendre la chronologie de la scène puisque sa croupe vient de la droite, et non de la gauche comme on pourrait s’y attendre dans une miniature médiévale représentant une rencontre. Pourquoi cette analepse ? L’enlumineur nous montre au premier plan la scène attendue, la plus connue, la rencontre à la fontaine, qui est un passage obligé dans toute rencontre avec une fée, mais il attire aussi notre attention sur un trait de caractère de Mélusine, son esprit d’initiative, et sur la hiérarchie qui s’instaure d’emblée entre les personnages.

18C’est aussi la fonction de régie du narrateur qui l’amène à regrouper deux scènes pour créer du sens. La miniature du folio 30 rassemble la scène d’envol de Mélusine, par la fenêtre du château et une scène où elle revient allaiter ses deux plus jeunes enfants, sous forme de dragon. L’enlumineur aurait pu choisir de donner plus d’ampleur à la miniature de l’envol, en en faisant le sujet unique de la miniature, comme c’est le cas dans l’autre manuscrit de Coudrette (BnF fr. 12575, fol. 86). Mais il a choisi de tirer parti du format horizontal de la miniature pour la diviser en deux. La scène de séparation met en valeur le dernier face à face entre Raymondin – penché à la fenêtre – et Mélusine, les mains serrées de douleur contre sa poitrine. À cette scène d’extérieur et de séparation répond, dans la moitié droite de l’image, une scène d’intérieur et de retrouvailles, puisque Mélusine revient de nuit allaiter ses deux derniers fils, sous le regard inquiet des deux nourrices (v. 4357-59).

Figure 2 : Envol de Mélusine et Mélusine allait ses fils, BnF fr. 24383, fol. 30.

  • 23 Coudrette, Mélusine, trad. cit., v. 4371-75.

19Il s’agit à n’en pas douter d’une stratégie de compensation, la forme hybride – et donc monstrueuse – de la jeune femme étant ici compensée par le souci maternel dont elle fait preuve même après son départ. Coudrette insiste dans son texte particulièrement sur les vertus du lait maternel23. Cela contribue à la stratégie textuelle de valorisation de Mélusine et de réhabilitation malgré ses origines monstrueuses.

20On le voit, la fonction de régie, en choisissant de rapprocher des scènes, crée du sens par effet de montage.

  • 24 Ibid., v. 6978-80. Le livre de Jean d’Arras, de même, s’appelle originellement La Noble Histoire de (...)

21Le choix des scènes à illustrer, et la coïncidence ou non avec le point d’insertion, peut aussi participer de la fonction de régie, en créant des analepses ou des prolepses, des effets inattendus de coïncidence texte-image, et en opérant un choix des scènes à faire voir au lecteur, suscitant ainsi une narration parallèle et orientée. Dans le manuscrit BnF fr. 24383, trois miniatures ne correspondent pas au texte qui les jouxte : une scène de prière (fol. 16), la scène du bain (fol. 19) et l’incendie de Maillezais (fol. 24v). Ces trois miniatures auraient dû montrer les combats des fils de Mélusine : Antoine au Luxembourg, Renaud en Bohème, le combat de Geoffroy contre le premier géant, Guédon, fol. 24v. Le programme iconographique tel qu’il a été conçu au moment où ont été décidés les points d’insertion était plus résolument tourné vers les fils de Mélusine. Il faut ainsi se souvenir que quand Coudrette a écrit son roman, il l’a intitulé le Roman de Partheynay ou le Roman de Lusignan24, mettant ainsi davantage l’accent sur le lignage que sur la fée.

  • 25 Laurence Harf-Lancner, « La serpente et le sanglier... », art. cit.

22De fait, Laurence Harf-Lancner rappelle que les deux tiers du récit, aussi bien chez Jean d’Arras que chez Coudrette, sont consacrés aux fils de Mélusine et que certains manuscrits illustrés sont conçus en fonction des fils de Mélusine. Dans le BnF fr. 12575, la table des matières donne à voir six parties, chacune centrée autour d’un héros ou d’un couple de héros : 1. Mélusine, 2. Urien et Guy, 3. Antoine et Renaud, 4. Fromont, 5. Geoffroy, 6. Les deux sœurs de Mélusine. Dans le manuscrit Harley (de Jean d’Arras), une image est consacrée à l’auteur, cinq à Mélusine et onze à ses fils, respectant ainsi scrupuleusement les proportions du texte et faisant la part belle aux exploits guerriers25. C’est ce qui était initialement prévu dans notre manuscrit, comme le montrent les points d’insertion, mais trois images ont changé de sujet. Le manuscrit BnF fr. 24383 contient désormais une image de l’auteur, neuf de Mélusine et quatre de ses fils. La proportion est inversée, la narration visuelle oriente le propos vers la figure de Mélusine et, nous le verrons, participe activement à la valorisation dont elle fait déjà l’objet dans le texte.

La fonction de communication

23La troisième fonction attribuée par Genette au narrateur est la fonction de « communication », qui correspond à la fonction « phatique » du langage, selon Jakobson. Indépendamment du contenu transmis, elle instaure un contact avec son narrataire et témoigne d’un souci de réception.

  • 26 Nous avons proposé de reconduire cette analyse dans l’iconographie (Maud Pérez-Simon, Mettre en rom (...)
  • 27 Aimé Petit, L’anachronisme dans les romans antiques du xiie siècle, Paris, Champion, « Nouvelle Bib (...)
  • 28 L’anachronisation est peut-être encore plus subtile dans les images car des études ont montré que l (...)

24La fonction de communication est assurée par les caractéristiques plastiques de l’image, comme la vivacité de ses couleurs ou l’emploi de l’or, qui attirent l’œil et retiennent l’attention du lecteur. Elle peut l’être aussi par les procédés d’anachronisation dans l’iconographie26. Cette notion a été définie en littérature par Aimé Petit pour souligner, que, dans les romans antiques, de nombreux détails considérés comme anachroniques étaient en fait volontaires27. Ils ne relèvent pas de l’ignorance des hommes du Moyen Âge des spécificités de l’Antiquité mais d’une volonté d’adapter les circonstances du roman au lectorat. Il s’agit d’une stratégie auctoriale. De la même manière, dans les enluminures, les personnages sont habillés avec des costumes proches de ceux de l’époque du lectorat28. Mélusine a une robe bordée d’hermine aux manches évasées, Raymondin porte un pourpoint rouge et un chapeau noir orné d’une plume fixée sur une broche, à la mode de l’époque.

25L’image frontispice, tout particulièrement, participe à la fonction de communication de l’iconographie médiévale. En mettant en scène une rencontre entre l’auteur et le commanditaire, elle met en abîme le processus de confection du livre et de lecture, interpellant le lecteur, qui se trouve ainsi impliqué dans l’ouvrage. Dans notre manuscrit, la mise en scène du folio frontispice se distingue des scènes conventionnelles représentant l’auteur qui vient remettre à son commanditaire le manuscrit achevé.

Figure 3 : L’auteur et son commanditaire, BnF fr. 24383, fol. 2.

  • 29 « Mais je ferai tout mon possible, si Dieu le veut, pour lui donner une forme qui vous plaira mieux (...)

26Ici (fol. 2), c’est le commanditaire qui vient rendre visite à l’auteur dans son cabinet de travail. L’auteur est resté assis à son pupitre, sous un dais – ce qui participe à le mettre en valeur et à lui conférer une position d’autorité. Le commanditaire est debout et semble lui expliquer quelque chose. L’auteur feuillette un livre, on peut imaginer qu’il montre au commanditaire son travail de réalisation, ou bien qu’il feuillette le modèle que son commanditaire est venu lui remettre, et qu’il doit écrire « mieux29 ». Le lecteur du xve siècle peut reconnaître dans cette miniature un univers qui lui est familier : le sol carrelé, la charpente à poutres et solives, les hautes fenêtres, le lustre, mais aussi des éléments de vie quotidienne comme le jeune homme qui joue avec le chien, et peut-être même des caractéristiques architecturales de la ville à l’arrière-plan. Ce faisant, il amorce son entrée dans la narration. L’autre manuscrit enluminé de Coudrette (BnF fr. 12575) joue brillamment avec la fonction de communication de l’image liminaire et son rôle d’amorce narrative en assimilant le commanditaire à un personnage. Dans la première miniature (fol. 5), on voit, dans un décor relativement décontextualisé, derrière une arche à fines colonnes, le seigneur de Parthenay donner un livre à l’auteur. Leurs noms sont identifiés par des inscriptions sur les montants des colonnes. L’image suivante (fol. 8) montre le comte Aimery de Poitiers dans son étude en train de désigner les astres du doigt. Le personnage est bien identifié par la rubrique, mais il ressemble beaucoup au duc de Parthenay de la miniature précédente : même barbe blanche fendue en deux, même tête, chapeau haute comme une toque, manteau bleu à larges manches resserrées au poignet avec de la fourrure, ceinture orfévrée. Quelques différences singularisent les deux hommes : la couleur de la toque (l’une est dorée et l’autre bleue), la longueur de l’habit, le col, la présence de broderie sur le vêtement d’Aimery.

Figure 4 : L’auteur et son commanditaire, BnF fr. 12575, fol. 5v.

Figure 5 : Le comte Aimery de Poitiers lit les constellations, BnF fr. 12575, fol. 8

27Les nombreuses similarités invitent toutefois à penser une filiation entre le commanditaire et le comte de Poitiers. Cette filiation se fait au service du propos idéologique du livre – qui vise à montrer la légitimité du seigneur de Parthenay sur les terres de Lusignan – mais aussi au service de l’immersion dans le livre en jouant sur les niveaux narratifs, extra-diégétiques et intra-diégétiques. De plus, le lecteur, invité à faire le lien entre les personnages, participe ainsi à la construction du sens de l’ouvrage.

  • 30 « Mais les interventions, directes ou indirectes, du narrateur à l’égard de l’histoire peuvent auss (...)

28Nous approchons déjà ici d’une autre fonction attribuée par Genette au narrateur, la fonction « idéologique » : quand le narrateur formule un « commentaire autorisé de l’action », un discours « explicatif et justificatif30 ». Notre analyse des images comme des textes, nous a amenée à réévaluer la nature de cette fonction qui nous paraît recouper deux fonctions distinctes. D’une part, une fonction « explicative », au service de la compréhension de l’œuvre, qui se veut donc neutre et/ou objective, d’autre part une « fonction idéologique » qui orienterait le propos, la compréhension de l’ouvrage, ce que l’on pense des personnages.

La fonction explicative

  • 31 Gérard Genette, op. cit., p. 263.

29Nous en avons vu des exemples dans le paragraphe sur la fonction de régie, mais aussi dans l’insistance sur la vocation maternelle de Mélusine, et lorsque nous avons souligné l’enjeu politique de la rédaction de Mélusine pour le seigneur de Parthenay. Bien sûr il est difficile d’isoler hermétiquement les fonctions du narrateur, « cette répartition en cinq fonctions n’est certes pas à recevoir dans un esprit de trop rigoureuse étanchéité : aucune de ces catégories n’est tout à fait pure et sans connivence avec d’autres », comme le dit Genette31. De plus, l’idée d’un commentaire explicatif « neutre » peut sembler illusoire. Cela fait toutefois partie du rôle du narrateur d’accompagner le lecteur dans sa compréhension de l’œuvre et il nous paraît nécessaire de les distinguer, ne serait-ce que le temps de l’analyse.

  • 32 Jean-Jacques Vincensini, « De la fondation de Carthage à celle de Lusignan : “engin” de femmes vs p (...)

30La miniature du folio 7 donne à voir trois procédés explicatifs. Dans la moitié gauche de l’image, Raymondin fait face au nouveau comte de Poitiers, le fils d’Aymeri, auquel il demande une terre, pour prix des services rendus à l’ancien comte. Sur les conseils de Mélusine, il demande modestement « toute la terre et la forêt qu’une peau de cerf peut enclore ». Le comte accepte sans se douter que Mélusine reconduit la ruse de Didon quand elle a fondé Carthage32 : la peau est taillée en une fine courroie qui devient susceptible d’entourer une très vaste étendue de terre.

Figure 6 : Raymondin obtient une terre du Comte de Poitiers. Délimitation de Lusignan. BnF fr. 24383, fol. 7.

31Dans la miniature, un homme tenant la peau de cerf se tient derrière Raymondin, alors que celui-ci ne le rencontre que le lendemain. De fait, le comte, une fois le don accordé à son vassal, n’a pas l’occasion de rencontrer cet homme. Il s’agit de la figuration du discours direct de Raymondin, ce qui n’est pas rare dans les enluminures. Le lecteur peut ainsi comprendre le contenu de la conversation.

32Derrière la scène, se découpe sur le mur un petit écrit encadré. Il n’est pas lisible et on ne peut qu’émettre des suppositions à ce sujet : s’agit-il d’une prière, d’un poème, d’un texte de loi ? Ce détail se trouve dans d’autres enluminures flamandes de la même époque sans qu’il soit possible de se prononcer sur la nature de ces textes. On le retrouve au folio 23 sur le mur de la chambre de Mélusine. Ici toutefois, dans la salle du trône, il prend un sens particulier car Mélusine précise bien, dans ses consignes à Raymondin, que celui-ci doit faire mettre par écrit la promesse du comte :

Faictez que vous en ayez lettre,
Et y faictez la cause mettre
Du don et pour quel achaison
On le vous donne et quel raison (v. 727-30).

33et c’est ce que le comte accepte de faire : 

Les lettres tantoust faire font.
Subtillement furent divisees,
Puys escriptes et puis scellees
Du grant seël au nouvel conte.
La cronique ainsi le compte.
Les haulx barrons firent touz meittre
Leurs grans scëaulx en celle lettre.
La lettre fut bien divisee,
Bien faicte et bien ordonnee. (v. 870-78).

34Il est possible que le petit encadré soit ici un discret rappel de l’importance de l’officialisation par écrit dans cette scène, et du caractère légal du don, légitimité qui rejaillit peut-être sur le duc de Parthenay qui prétend au territoire de Lusignan.

35Dans la moitié droite de l’enluminure, des hommes installent la lanière autour de la fontaine, selon les instructions de Mélusine. Celle-ci a été fixée sur un piquet et est tendue par quatre hommes. Notre regard est attiré par un détail près du piquet : quelque chose semble pendre de la corde. Quand on y regarde de près, on constate que cette chose se termine par un sabot fendu. On peut donc imaginer que la personne qui a coupé la lanière a laissé pendre les pattes. Cette précision dans l’enluminure a une vocation explicative : le rapprochement visuel très clair avec les pattes du cerf écorché dans les bras de l’homme, dans la partie gauche de l’image, font comprendre au lecteur la véritable nature de la corde avec laquelle on délimite le territoire. La ruse de Mélusine faisant appel à un procédé peu commun, il a paru nécessaire de la rendre visuellement intelligible au lecteur.

36La figuration du discours direct, le document écrit accroché au mur et le rappel de la patte du cerf sont autant de détails qui remplissent une fonction explicative, ils accompagnent le lecteur dans sa compréhension du récit.

37Dans le mariage d’Urien avec d’Hermine (fol. 14), la couleur du vêtement peut jouer une fonction explicative. Ce mariage joue d’abord un rôle narratif et politique de premier plan : le roi mourant s’assure un héritier capable de préserver son royaume des attaques sarrazines et Urien acquiert une terre et un royaume. Le mariage se déroule, comme le précise le texte, dans le lieu même où le roi gît blessé.

Figure 7 : Mariage d’Urien et d’Hermine. BnF fr. 24383, fol. 14.

38La conjugo manus effectuée par l’évêque ne se trouve pas exactement au point médian de l’image, comme c’est le cas pour le mariage de Mélusine et Raymondin (fol. 10). L’image est légèrement décalée pour mettre au centre de l’image Hermine. Le personnage le plus important de cette scène n’est pas Urien, contrairement à ce que son statut de fils de Mélusine, de libérateur de Chypre et de héros du roman aurait pu laisser penser, mais Hermine qui est l’enjeu de la transaction et la garante de l’ascension sociale du héros. Sa robe bleue fleur-de-lysée, indépendamment de toute référence à la France, la désigne d’abord comme fille de roi.

39L’héraldique concourt autant que le décentrement de l’image à l’intelligibilité de ce passage.

La fonction idéologique

  • 33 Douglas Kelly, « The Domestication of the Marvelous in the Melusine Romances », Melusine of Lusigna (...)
  • 34 « Et voit Melusigne en la cuve, qui estoit jusques au nombril en figure de femme et pignoit ses che (...)
  • 35 Voir par exemple British Library, Additional MS 42130, Folio 70v.
  • 36 L’autre manuscrit enluminé de Jean d’Arras (Harley 4418) ne comporte pas d’image de Mélusine au bai (...)

40La fonction idéologique va plus loin, c’est une explication qui oriente la réception du texte. La scène du bain et son illustration sont un enjeu majeur dans le récit puisque c’est à ce moment que Raymondin découvre la nature serpentine de sa femme, et que le lecteur peut être prévenu contre Mélusine par les connotations de la scène malgré les efforts des auteurs pour la valoriser33. Jean d’Arras décrivait Mélusine peignant ses longs cheveux dans son bain34. Ce détail de la vie quotidienne véhicule des connotations d’une grande sensualité, au point que le motif iconographique « la femme se peignant les cheveux » a été rapidement associé à la luxure. On en trouve de nombreux exemples comme la grande prostituée sur la Tapisserie de l’Apocalypse à Angers (1373-1382), et toutes les sirènes dans les bestiaires médiévaux35 dans lesquels les cheveux dénoués, le peigne et le miroir sont des attributs d’orgueil et de luxure. Représenter Mélusine en train de se coiffer devant un miroir reviendrait à véhiculer une image aux connotations clairement négatives. Une image suivant fidèlement la lettre du texte irait à l’encontre de l’esprit du texte qui vise à rendre acceptable la femme serpente. L’enlumineur d’un manuscrit de Jean d’Arras (Arsenal 3353, folio 13036) a donc représenté une femme explicitement vertueuse, dont les cheveux sont retenus par un bonnet, dont le visage et les yeux sont pudiquement tournés vers le sol, dont les mains sont pudiquement ramenées sur le sexe et la poitrine. La médiation idéologique du texte par l’image est ici clairement à l’œuvre.

Figure 8 : Bain de Mélusine, Arsenal 3353, fol. 130.

41Coudrette avait déjà fait la démarche de supprimer du texte la mention des longs cheveux peignés dans le bain, ôtant à la scène de bain une part de son potentiel subversif. Il n’est donc pas étonnant de retrouver dans notre manuscrit une Mélusine sage, très semblable à celle du manuscrit de l’Arsenal.

Figure 9 : Bain de Mélusine, BnF fr. 24383, fol. 19.

  • 37 On revoit le personnage au folio 23, quand Raymondin lui reproche de l’avoir poussé à douter de sa (...)
  • 38 C’est un « ‘je’ dans le langage, associé au ‘tu’ qui en est le complément obligé. Il semble donc ex (...)
  • 39 Mathilde Grodet voit dans la position centrale et intermédiaire de Raymondin la figuration de son r (...)

42Notre manuscrit apporte une innovation remarquable dans la mise en scène. Le personnage de Mélusine n’est pas au centre de l’image comme on pourrait s’y attendre. La salle dans laquelle elle se baigne est reportée dans la moitié droite de la miniature, tandis que toute notre attention se porte sur le personnage au centre : Raymondin, dont le pourpoint rouge attire notre regard. Toute la moitié gauche de la miniature est occupée par un personnage qui s’éloigne, la lance sur l’épaule. Il s’agit du frère de Raymondin, celui qui a instillé le doute dans son esprit37. Son rôle dans la miniature est double. Sa présence rappelle d’abord sa mauvaise influence sur Raymondin, ensuite, parce qu’il occupe toute la moitié gauche, il met Raymondin au centre de la miniature. Il détourne le regard du trou qu’il a pratiqué dans la porte pour espionner Mélusine. Le mouvement de la tête en arrière peut indiquer son remord. Sa détresse est évidente dans la bouche entre-ouverte et les bras écartés, et dans sa position frontale. Comme l’explique Meyer Schapiro, un personnage de face se présente au lecteur comme un « je », par opposition au personnage de profil qui est un « il », il est donc plus susceptible de communiquer ses émotions au lecteur38. Raymondin est pris en flagrant délit de faute et c’est sur lui qu’est reportée toute la culpabilité. Il n’aurait pas dû manquer à sa promesse et trahir son épouse. Le décentrement oblige le lecteur à considérer davantage la culpabilité du personnage masculin que le caractère subversif de la femme hybride39. On peut donc dire que le cadrage de l’image joue ici un rôle équivalent à la fonction idéologique du narrateur.

43Au folio 16 se trouve un hapax : Mélusine en prière, une scène qui n’est illustrée dans aucun autre manuscrit, qui ne figure pas dans le texte et qui n’était pas non plus initialement destinée à être illustrée puisqu’elle ne correspond pas à son point d’insertion, la bataille d’Antoine au Luxembourg.

44Ce manuscrit est suffisamment concerté dans son ensemble pour que ce décalage ne puisse être considéré comme fortuit ou fautif. On y voit Mélusine recevant une lettre et se mettant en prière devant un autel.

Figure 10 : Mélusine reçoit une lettre et Mélusine en prière devant un autel. BnF fr. 24 383, fol. 16.

45Dans cette lettre, Mélusine apprend que son fils Fromont souhaite devenir moine. Dans le roman de Jean d’Arras, Fromont reçoit l’approbation, rapide et conjointe, de ses deux parents, mais dans le roman de Coudrette, Raymond rentre dans une colère terrible : « Regardez voustre frere Anthoyne./ [Moine serez ? Il ne peut estre.] Ja, si Dieu pleist, ne serez prebstre » (v. 2810-13). Cette colère, étonnante dans le contexte médiéval, ne peut s’expliquer que si l’auteur veut par contraste souligner la rapidité de l’acceptation de Mélusine. Elle en rend même grâce au Seigneur.

J’en regraci nostre Seigneur
Qui nos enfans a mis a honneur.
Trois de nos beaulx filz rois avons
Et ung duc, bien nous le savons.
Et encore, la Dieu mercy,
Avons nous assez pres de cy
Ung de nos filz moine d’abbaÿe,
Qui touz les jours pour nous Dieu prie.
A Maillezais est sa demeure,
Ou Dieu prie qu’il nous sequeure.
Plaise a Dieu que tant peust prier
Que ja ne nous veille oublier !
(v. 2949-60).

46Dans cette réplique, qui fait intervenir trois fois le mot « prier », Mélusine témoigne d’une grande piété, qui a été transposée par l’enlumineur en une scène de prière. Infidèle à la lettre du texte, il est fidèle à l’esprit de celui-ci. La miniature ainsi conçue participe au dispositif d’ensemble du manuscrit de valorisation de Mélusine.

47Dans la miniature du folio 24v, c’est l’effet de montage entre les deux scènes qui crée le propos idéologique.

Figure 11 : Incendie de Maillezais par Geoffroy et évanouissement de Mélusine devant la colère de Raymondin. BnF fr. 24383, fol. 24v.

  • 40 On reconnaît ici le furor du guerrier. Jean d’Arras, Mélusine…, op. cit, introduction, p. 36-37.

48À gauche, Geoffroy, l’un des fils de Mélusine, qui est un chevalier brave et courageux mais qui est aussi connu pour ses colères prodigieuses, met le feu au monastère de Maillezais, dans lequel son frère Fromont a décidé de se faire moine sans son autorisation. Tous les moines du monastère périssent dans l’incendie. Quand Raymondin apprend la férocité de son fils, il accuse la nature animale de Mélusine, qu’il n’avait jamais révélée à personne, d’en être la cause. Son épouse s’évanouit sous la virulence de ses attaques verbales. C’est la scène de droite. L’effet de montage entre les deux scènes invite à l’analogie. Dans chacune des scènes, se trouvent à gauche l’agresseur, Geoffroy ou Raymondin, en position dynamique, un pied et une main en avant, et à droite les victimes : l’abbaye en flammes dans laquelle on voit des moines qui s’apprêtent à brûler vifs et Mélusine, évanouie dans les bras de sa suivante. On remarque que l’on essaye de ranimer Mélusine à l’aide d’un verre d’eau, comme on pourrait chercher à éteindre un incendie avec de l’eau. La miniature contredit habilement le propos de Raymondin. C’est bien à lui et non à Mélusine que ressemble Geoffroy40. Il n’a pas la « bestialité » de sa mère, mais le côté colérique de son père, ce qui les amène tous les deux à commettre ici des actes irrémédiables, entraînant la mort de Fromont et de nombreux moines, et le départ et la damnation de Mélusine qui n’aurait pu sauver son âme que si Raymondin avait tenu sa promesse. Ce choix est d’autant plus important que l’enluminure initialement prévue montrait le combat de Geoffroy contre le premier géant. L’image participe à l’axiologie de l’ouvrage en influençant notre perception des personnages.

49Les deux dernières miniatures du manuscrit montrent Geoffroy combattant le géant Grimaut près de la montagne de Brumbloremlion (fol. 33v et 36). À la fin du roman, Geoffroy est devenu un personnage plus positif, courageux, qui va sauver les habitants du Northumberland du géant qui les terrorise. Au folio 36, il enfonce son épée dans le cou du géant, comme s’il allait lui couper la tête, alors que dans le texte, il lui perce la poitrine d’un coup d’estoc.

Figure 12 : Geoffroy tue le géant du Northumberland et Transport du géant. BnF fr. 24383, fol. 36.

50La petite silhouette debout sur le corps d’un géant, un pied sur sa poitrine, l’épée sur son cou fait bien évidemment penser à David et Goliath, comparaison valorisante pour le personnage de Geoffroy qui gagne une sorte de rédemption à la fin du roman, puisque c’est à lui qu’échoit la régence de Lusignan au nom de son plus jeune frère.

51L’image raconte donc un récit avec une subjectivité comparable à celle d’un narrateur. Elle peut expliquer, parodier, condamner, légitimer, élucider, moraliser... Les exemples abondent et c’est finalement cette fonction, idéologique, qui est surtout prise en compte dans les analyses actuelles, sans qu’elle soit pourtant reliée aux autres qui lui sont consubstantielles.

La fonction testimoniale

52Il reste à envisager la dernière fonction du narrateur d’après les catégories de Genette : la fonction testimoniale, qui est problématique même dans le texte littéraire et qui n’est pas toujours présente. Quand il remplit sa fonction testimoniale, le narrateur atteste la vérité de son histoire, sa certitude à l’égard des événements, ses sources, etc. Cette fonction apparaît également dès lors qu’il exprime ses émotions par rapport à l’histoire, la relation affective qu’il entretient avec elle.

  • 41 Jean Wirth, L’Image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, p. 38-40. Le critique pr (...)

53Comment l’image peut-elle remplir la fonction testimoniale du narrateur ? D’abord en tant qu’elle « présentifie » l’action. Ainsi que l’explique Jean Wirth : « À la différence des propositions et à la manière des substantifs, les images ne sont susceptibles ni de vrai, ni de faux. Elles font voir la chose directement, elles la ‘démontrent’«41. On rejoint ici un peu la fonction de communication évoquée plus haut. Par le procédé d’anachronisation, le narrateur rend l’histoire plus proche de son lecteur et instaure une sorte de vérité par le biais de la transposition historique. Dans le texte comme dans les miniatures, la frontière entre fonction de communication et fonction testimoniale est très labile.

54Si l’on considère que la fonction testimoniale permet aussi de restituer et de véhiculer l’émotion attribuée au narrateur ou par le narrateur aux personnages, mais aussi les témoignages d’une lecture sensible ou réactive du manuscrit, alors il est possible de donner tout son sens à cette fonction au sein des manuscrits, et ce à plusieurs niveaux.

55L’un des moments les plus déchirants du roman est bien sûr le départ de Mélusine, résultat de la malédiction dont elle est victime, et qui se fait contre sa volonté, mais aussi contre celle de son mari malgré la colère qu’il éprouve contre elle. Au folio 30, la jeune femme s’envole et c’est sa gestuelle qui exprime la douleur et son regret. Elle a les mains serrées contre la poitrine, ce qui trahit son déchirement. Elle a le visage tourné vers l’arrière, signe de regret. Il est souvent difficile d’interpréter les expressions de visage dans les manuscrits médiévaux, mais dans ce manuscrit tardif, à l’exécution soignée et au réalisme affirmé, le visage de Raymondin laisse transparaître sa détresse. Il a la bouche ouverte, les yeux agrandis par la surprise et l’émotion, les mains bien ouvertes, paumes vers l’extérieur. Surtout, ce qui amplifie l’émotion véhiculée par ce passage est le lien texte-image. La colonne qui surmonte l’image se distingue des autres par une anaphore, qui commence à la page suivante et se termine juste au-dessus de l’image de l’envol de Mélusine. On lit en haut du folio 30 :

Adieu tres doulce creature.
Adieu m’amour adieu ma joye.
Adieu, adieu quanque j’avoye !
Adieu le bon. Adieu le bel.
Adieu le noble jouvencel.
(v. 4172-76)

56Le long monologue se termine sur ces mots :

  • 42 Pour cette citation uniquement, nous suivons le manuscrit, et non l’édition, qui donne la version s (...)

Adieu mon amy de mon cueur.
Adieu qui te gart et consault
(v. 4192-9342)

57L’anaphore est facilement repérable à cause de la répétition typographique du mot « adieu » qui scande toute la hauteur de la colonne, les mots semblent presque sortir de la bouche de Mélusine, chargeant l’image qui suit d’une puissante charge émotive.

Figure 13 : Envol de Mélusine et Mélusine allaitant ses fils. Déploration anaphorique dans la colonne de gauche. BnF fr. 24383, fol. 30.

58On voit que l’organisation interne des images et la relation texte-image peuvent remplir une fonction émotive qui a pour but de se communiquer au lecteur.

59Le mariage d’Urien avec Hermine est aussi chargé en émotion (fol. 14, voir Figure 7). Nous l’avons vu, le mariage se déroule dans la chambre du roi blessé. Il meurt immédiatement après le mariage.

60Les blessures du père sont apparentes sur son torse nu, ce qui n’est pas le cas dans le BnF fr. 12575. La scène qui montre la jeune épousée à côte de son père mourant est susceptible de comporter un certain pathos. La relation texte-image nous le confirme. La miniature se trouve sous les deux colonnes, à la jonction de la phrase « Or fut grant joye en duel muee. / Moult dolante fut l’espousee / [image] / De duel fut son cuer enserré / Le roy aprés fut enterré » (v. 1735-38). Par sa situation au cœur de la phrase annonçant le passage de la joie au deuil, la miniature vient renforcer l’empathie du lecteur pour la jeune éplorée. Il faut rappeler que dans ce manuscrit, la miniature n’a pas de place déterminée dans la page. Elle peut se trouver en haut du folio, au milieu ou tout en bas. La position de l’image est donc concertée pour contribuer à la réception du texte.

61Les miniatures médiévales permettent d’aborder une autre dimension de l’émotion suscitée par les images, prouvée par les réactions du lectorat.

  • 43 Nous n’avons pas pu consulter le manuscrit pour voir quelle méthode avait été utilisée, mais il s’a (...)
  • 44 Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, Images et transgression, Paris, PUF, 2008

62Il arrive en effet que le lecteur intervienne sur les images en les grattant ou en les censurant. Ces dégradations sont souvent motivées par une certaine pudibonderie, et ne sont pas forcément attribuables à des lecteurs médiévaux. Il est en effet difficile de dater une dégradation. Elles sont toutefois une preuve tangible d’une communication entre l’image et le lecteur : un lecteur choqué par une image, qui agit en retour pour en modifier le contenu, à destination de futurs lecteurs. Ce phénomène se trouve plusieurs fois dans le manuscrit BnF fr. 24383, et toujours pour cacher la nudité de Mélusine. La première intervention se trouve au folio 19 dans la scène du bain. L’attitude pudique de Mélusine, déjà évoquée, n’a pas suffi à convaincre le lecteur scrupuleux et il a gratté la poitrine de Mélusine, et l’emplacement du sexe. On y voit clairement deux taches plus claires, de la couleur du parchemin, au milieu de la chair rosée de la jeune femme. Dans la miniature suivante, folio 23, Mélusine rejoint Raymondin dans leur chambre au sortir du bain. C’est là qu’elle décide de lui pardonner son indiscrétion. Mélusine est encore en tenue de bain, le buste nu et le reste du corps dans un léger tissu. Notre lecteur (ou lectrice ?) bégueule a tellement frotté la poitrine pour l’effacer qu’il a étalé du pigment blanc sur le mur derrière Mélusine et sur le dais du lit. Dans la dernière scène concernée (folio 30), la scène d’allaitement, la peinture semble avoir été enlevée43 de façon un peu large autour du sein si bien que le visage du bébé allaité est partiellement manquant. Les dégradations ont toutes ici une vocation de censure visuelle, mais nous souhaitons insister sur le fait que les images peuvent susciter des réactions beaucoup plus diverses, comme l’ont étudié Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar et Vincent Jolivet dans leur bel ouvrage Images et transgressions au Moyen Âge44. On constate des exemples de punition de certains personnages (diables), de piété participative (perforation à l’aiguille des stigmates de saint François), de tentative de soustraire un personnage au triste sort qui l’attend (visages grattés des saints Innocents), etc.

Figure 14 : Geoffroy incendiant l’abbaye de Maillezais, gratté. Arsenal 3353, fol. 135v.

63Dans le manuscrit de l’Arsenal du Mélusine de Jean d’Arras, sur l’image de l’incendie de Maillezais, Geoffroy est gratté, comme pour le punir de son acte ou pour l’empêcher de le commettre (fol. 135v). Cela témoigne bien du fait que son acte impie a pu offusquer un lecteur, c’est la seule image grattée du manuscrit, il ne s’agit sûrement pas d’un hasard.

64Dans sa fonction testimoniale, l’image est donc susceptible de « témoigner » tant de l’émotion que le texte véhicule que de celle éprouvée par le lecteur.

65Si l’on accepte la proposition méthodologique d’« image narratrice », on pourra réfléchir, comme pour un narrateur textuel, à la question des niveaux narratifs, c’est-à-dire de l’emboîtement des récits, ou encore à la focalisation dans l’image. Par exemple, le procédé bien connu des « maisons de poupées » décrit par Panofsky et consistant à invisibiliser un mur de maison de façon à ce que l’on puisse voir l’intérieur, correspond tout à fait à la focalisation omnisciente. Ainsi dans la scène où Mélusine allaite ses enfants en secret (Figure 2), le lecteur qui regarde l’image a-t-il le même niveau d’information que le narrateur. Il voit ce que les autres ne savent pas, et que Raymondin découvre trop tard.

  • 45 Pour un développement de cet axe, voir Sandrine Hériché-Pradeau, « Peindre, saisir sur le vif... », (...)

66On peut également envisager la vitesse narrative, non plus en comparant temps du récit et temps de la narration, mais en établissant un ratio entre la durée d’une scène et son importance dans le récit, et le nombre ou la taille des représentations à laquelle elle donne lieu d’autre part45. La scène de combat opposant Godefroy au géant Grimaut est la seule à faire l’objet de deux miniatures (fol. 33v et fol. 36). La seconde (Figure 12), divisée en deux, ce qui fait trois sujets illustrés au total : le premier combat entre les deux hommes devant la montagne, la blessure fatale portée par Geoffroy, le rapatriement du corps sur une charrette. Chaque image correspond très exactement à son point d’insertion, ce qui signifie qu’il était prévu d’emblée, dès la mise en page des folios et la préparation des cadres destinés à l’enluminure. Cette densité illustrative ralentit le rythme narratif pour en montrer les différents épisodes et met l’emphase sur Geoffroy dans le cadre de sa revalorisation finale, déjà évoquée.

67L’utilisation des catégories de Genette permet d’aborder les miniatures médiévales selon un cadre méthodologie systématique, de poser des mots sur des phénomènes difficiles à cerner et à décrire autrement.

68Le concept d’image narratrice permet de sortir d’un part de l’idée restrictive et contestée d’image « narrative », d’autre part d’investir l’image de ses propres moyens d’expression, comme on a pu le faire pour le texte depuis Le Degré zéro de l’écriture de Roland Barthes. Ces moyens d’expression sont la coïncidence ou non avec le point d’insertion, le cadrage, le trajet du regard dans l’image, la répétition, l’ajout de détails, ou d’une scène qui n’est pas dans le texte, les effets de montage, la position frontale d’un personnage, les analogies... Nous avons ainsi pu démontrer que le programme iconographique du manuscrit BnF fr. 24383 avait été remanié par rapport au programme prévu, de façon à mettre en valeur le personnage de Mélusine, et même à surenchérir sur ses qualités de mère aimante, de femme pieuse, tandis que le personnage de Raymondin subit une dévalorisation symétrique puisqu’on insiste sur sa culpabilité et sur son caractère colérique. L’image narratrice organise le texte et en soutient le propos idéologique quitte à en contredire la lettre pour mieux en défendre l’esprit.

69Nous avons vu qu’il était plus efficace de scinder la fonction « idéologique » de Genette en deux fonctions, « explicative » et « idéologique » et il nous semble très probable que cette division soit aussi pertinente pour l’analyse textuelle. Nous avons vu qu’il existait des recoupements partiels entre fonction de communication et fonction testimoniale, que nous avons réussi à distinguer en orientant finalement la fonction testimoniale du côté de la réception par les lecteurs, c’est à dire en biaisant un peu le sens que Genette y avait mis.

  • 46 Umberto Eco, Lector in Fabula…, op. cit., p. 29.

70Une réflexion sur ces différentes fonctions permet de rendre compte du rôle des images dans l’agencement du texte au sein du manuscrit et d’inverser le rôle de subordination texte-image. Dans les manuscrits, l’image contribue pleinement à faire du texte cette « machine présupositionnelle46 » dont parle Umberto Eco, aux sens foisonnants et à l’interprétation risquée, qui exige du lecteur un travail coopératif.

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Notes

1 À l’orée de cet article, je souhaite remercier celles et ceux qui ont eu la gentillesse de m’aider de leurs conseils et de relire ce travail : Claire Dartois, Laurence Harf-Lancner, Sandrine Hériché-Pradeau, Jean-Baptiste Georges-Picot et Jean-Jacques Vincensini.

2 Otto Pächt, The Rise of Pictorial Narrative in Twelfth Century England, Oxford, Clarendon Press, 1962.

3 François Jacquesson, « Les images peuvent-elles raconter des histoires ? », Pour une archéologie des expressions graphiques préhistoriques. Actes de la table ronde « Pour une archéologie des images rupestres préhistoriques », C. Defrasne, F. Duquesnoy (éd.). Maison Méditerranéenne des Sciences de l’Homme, Aix-en-Provence, 13-14 juin 2017, publication prévue en janvier 2021.

4 Sandrine Hériché-Pradeau et Maud Pérez-Simon, « Du texte à l’image et de l’image au texte, en pratique et en théorie », Quand l’image relit le texte. Regards croisés sur les manuscrits médiévaux, S. Hériché-Pradeau et M. Pérez-Simon (dir.), Paris, PSN, 2013, p. 11-38. J’ai mis en pratique ces notions dans un autre article : « L’image narratrice dans le Roman d’Othovien. Chantilly, Musée Condé MS 652 », L’Art du récit à la cour de Bourgogne. L’activité de Jean Wavrin et de son atelier, Paris, Champion, 2018, p. 331-347.

5 Gérard Genette, 1972, Figures III, Paris, Seuil, p. 261-265.

6 Les éditions de référence utilisées seront : Couldrette, Mélusine (Roman de Parthenay ou Roman de Lusignan), éd., trad. et notes Matthew W. Morris et Jean-Jacques Vincensini, Lewiston, Queenston, Lampeter, The Edwin Mellen Press, 2009 ; Jean d’Arras, Mélusine ou La Noble histoire de Lusignan, J.-J. Vincensini (éd. et trad), Paris, Livre de Poche, « Lettres gothiques », 2003. Nous utilisons aussi la traduction en français moderne de Coudrette pour son introduction et ses annexes : Coudrette, Le Roman de Mélusine, L. Harf-Lancer (trad.), Paris, GF-Flammarion, 1993.

7 Pour un aperçu de quelques légendes mélusiniennes, voir Coudrette, Le Roman de Mélusine, trad. cit., p. 159-177 et Jean d’Arras, Mélusine, op. cit., introduction, p. 9-16.

8 Comme par exemple la « Dame du château de l’épervier » qui est enlevée par un esprit diabolique sitôt qu’on l’oblige à communier. Coudrette, Le Roman de Mélusine, trad. cit., p. 171-172.

9 Aberystwyth, National Library of Wales 5030C (premier tiers xve) : sur le folio initial, on voit une femme à queue de serpent s’envoler de la tour d’un château devant deux hommes séparés par un sanglier. Il s’agit d’une image synthétique. Cambridge, University Library Ll.2.5 (fin xve). Le folio initial présente un L historié représentant le bain de Mélusine. Sur les cycles iconographiques des manuscrits de Mélusine, voir Françoise Clier-Colombani, La Fée Mélusine au Moyen Age. Images, mythes et symboles, Paris, Le Léopard d’Or, 1991 ; Laurence Harf-Lancner, « La serpente et le sanglier : les manuscrits enluminés des deux romans français de Mélusine », Le Moyen Âge, 101, 1995, p. 65-87. Mathilde Grodet, « Le secret de Mélusine dans les romans français et l’iconographie aux xive et xve siècles », Questes, 16 Secret, public, privé, 2009, p. 64-83, https://journals.openedition.org/questes/840 (consulté le 12 juin 2021).

10 Voir Laurence Harf, « La serpent et le sanglier... », art. cit, p. 69.

11 Hans Robert Jauss, « The Theory of Reception: A Retrospective of its Unrecognized Prehistory », Literary Theory Today, New York, Cornell University Press, 1990, p. 53-73. Du même auteur, voir Pour une esthétique de la réception, Cl. Maillard (trad.), Paris, Gallimard, 1978, « Littérature médiévale et théorie des genres », Poétique, 1, 1970, p. 79-101 et « Littérature médiévale et expérience esthétique », Poétique, 31, 1977, p. 322-336.

12 Umberto Eco, « La surinterprétation des textes », Interprétation et surinterprétation, J.- P. Cometti (trad.), S. Collini (éd.), Paris, PUF, 1996 (Cambridge University Press, 1992), p. 41-60.

13 « Entre l’intention inaccessible de l’auteur et l’intention discutable du lecteur, il y a l’intention transparente du texte qui réfute toute interprétation insoutenable », Umberto Eco, « Entre l’auteur et le texte », Interprétation et surinterprétation, ibid., p. 71.

14 « La réception est le moment où les significations d’un texte sont constituées par les membres d’un public. Ce sont ces significations et non pas le texte lui-même, et encore moins les intentions des auteurs, qui servent de points de départ aux chaînes causales menant aux différentes sortes d’effets », Daniel Dayan, « Les mystères de la réception », Le Débat, 71, 1992, p. 146-162.

15 Dans Lector in Fabula, Umberto Eco se demande ce qui se passe quand le lecteur met à jour une chose que l’auteur « ne pouvait pas vouloir dire et que pourtant le texte semble exhiber avec une absolue clarté » (p. 289). C’est ce qu’il nomme « la limite très mince de la coopération interprétative de l’herméneutique », un jeu d’équilibre entre interprétation et surinterprétation. La surinterprétation réside dans la négation de l’« encyclopédie » du lecteur et du contexte de réception du texte et non, comme on pourrait le croire, dans le dépassement des intentions explicites de l’auteur. Umberto Eco, Lector in Fabula ou La coopération interprétative dans les textes narratifs, M. Bouzaher (trad.), Figures, Paris, Grasset, 1985 (Milan, 1979), p. 29.

16 Umberto Eco, « Entre l’auteur et le texte », art. cit., p. 75. Les principes de précaution édictés par Umbetro Eco se révèlent utiles pour le lecteur confronté à la littérature médiévale et à la complexité de sa tradition. Mais les théories de la réception présentent le rapport du lecteur à l’œuvre comme une interaction entre deux instances. Si l’on veut cerner les aspérités et le charme de la littérature médiévale, il faut comprendre que cette interaction devient plurielle dans le cas des manuscrits. Chaque étape dans la transmission des textes : copie, traduction, copie des traductions, phases de l’illustration, mise en recueil, notes de lecture, est la trace écrite d’une réception avérée du texte. Chaque strate est le fruit d’un travail coopératif et conditionne à son tour une nouvelle réception, parfois consciemment orchestrée. Ces strates sont diffuses ; elles appellent à leur tour une interprétation. Ces différents types de réception s’additionnent au lieu de se substituer les uns aux autres, offrant aux yeux du lecteur un message complexe, parfois contradictoire.

17 Gérard Genette s’interroge sur la possibilité de transposer les concepts de « temps du récit » et d’« ordre narratif » aux images. Il répond par la négative, car le regard « global et synchronique » sur l’image empêche son appréhension « successive ou diachronique ». Toutefois, il précise qu’il pense surtout au roman photo, à la bande dessinée et à la broderie de Bayeux. Il nous semble que la disposition des images en séquence dans un manuscrit et la nécessité de feuilleter l’ouvrage pour les voir, rend possibles un parcours et une analyse semblable à celle du récit textuel (Gérard Genette, op. cit., p. 77).

18 Stephen G. Nichols, « Commentary and/as Image », Commentary as a cultural artefact, South Atlantic Quarterly, 91, 1992, p. 965-992, p. 968.

19 Le manuscrit est reproduit intégralement sur le site Gallica de la BnF : https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105258709/f1.item.

20 Michael Camille, « Seeing and Reading: Some Visual Implications of Medieval Literacy and Illiteracy », Art History 8, 1985, p. 26-49. Cela vaut pour les surfaces planes, la narration au sein d’un espace plus vaste comme l’espace ecclésial est beaucoup plus complexe. Pour un point historiographique sur la notion de narrativité et son application dans l’espace ecclésial et dans le monde byzantin, on lira avec profit « Les enjeux narratifs de l’image médiévale. Bilan historiographique et approches actuelles » de Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré et Ioanna Rapti, Introduction au volume Histoires chrétiennes en images : espace, temps et structure de la narration. Byzance et Moyen Âge occidental, Paris, Éditions de la Sorbonne, « Byzantina Sorbonensia» 32 [sous presse].

21 Pour une application de la notion de « vitesse de narration » à une série d’enluminures dans un manuscrit, voir Sandrine Hériché-Pradeau, « Peindre, saisir sur le vif... : image, récit et narration dans le Roman de Florimont en prose », L’Art du récit à la cour de Bourgogne, op. cit., p. 313-329.

22 Bernard Cerquiglini, Lee Patterson, David Hult, « Reading it right: the ideology of text editing », The New Medievalism, M.S. Brownlee, K. Brownlee, Stephen G. Nichols (éd.), Baltimore, Johns Hopkins University Press 1991, p. 113-130 ; Elspeth Kennedy, « The scribe as editor », art. cit., Keith Busby, Codex and Context: Reading Old French verse narrative in manuscript, op. cit. ; Stephen G. Nichols, « Commentary and/as Image », art.cit., p. 9. Le terme « scribal participation » a été discuté Lee Patterson, Negotiating the Past: the historical understanding of medieval literature, Madison, University of Wisconsin Press, 1987, p. 94.

23 Coudrette, Mélusine, trad. cit., v. 4371-75.

24 Ibid., v. 6978-80. Le livre de Jean d’Arras, de même, s’appelle originellement La Noble Histoire de Lusignan, op.cit., p. 818.

25 Laurence Harf-Lancner, « La serpente et le sanglier... », art. cit.

26 Nous avons proposé de reconduire cette analyse dans l’iconographie (Maud Pérez-Simon, Mettre en roman, mettre en image. Les manuscrits du Roman d’Alexandre en prose, Paris, Champion, 2015, p. 368-69).

27 Aimé Petit, L’anachronisme dans les romans antiques du xiie siècle, Paris, Champion, « Nouvelle Bibliothèque du Moyen Âge » 65, 2002.

28 L’anachronisation est peut-être encore plus subtile dans les images car des études ont montré que les enlumineurs privilégiaient des habits récemment passés de mode pour donner une impression d’actualisation mais aussi d’ancienneté. Le premier à faire clairement référence à cet usage du costume démodé pour suggérer l’ancienneté de l’Antiquité est Jean Lebègue au début du xve siècle, dans ses consignes iconographiques pour l’illustration de sa traductionde Salluste. Jean Lebègue, Les histoires que l’on peut raisonnablement faire sur les livres de Salluste, J. Porcher (éd.), Paris, Giraud-Badin, 1962. Anne Van Buren-Hagopian« Le sens de l’Histoire dans les manuscrits du xve siècle », Pratiques de la culture écrite en France au xve siècle, Monique Ornato et Nicole Pons (dir.), Turnhout, Brepols, 1995, p. 515-525. Dans ce cas, l’anachronisme créé par les images semble beaucoup plus subtil que celui du texte, et plus efficace, car il agit par interaction avec le spectateur.

29 « Mais je ferai tout mon possible, si Dieu le veut, pour lui donner une forme qui vous plaira mieux, si j’y parviens, puisque vous n’aimez pas l’autre ». Coudrette, trad. cit., p. 41. Il est fort possible qu’il s’agisse là d’une critique en règle du livre de son prédécesseur Jean d’Arras.

30 « Mais les interventions, directes ou indirectes, du narrateur à l’égard de l’histoire peuvent aussi prendre la forme plus didactique d’un commentaire autorisé de l’action : ici s’affirme ce que l’on pourrait appeler la fonction idéologique du narrateur, et l’on sait combien Balzac, par exemple, a développé cette forme de discours explicatif et justificatif, véhicule chez lui, comme chez tant d’autres, de la motivation réaliste », p. 263.

31 Gérard Genette, op. cit., p. 263.

32 Jean-Jacques Vincensini, « De la fondation de Carthage à celle de Lusignan : “engin” de femmes vs prouesse des hommes », Magie et illusion au Moyen Âge [en ligne]. Aix-en-Provence, Presses universitaires de Provence, 1999 (généré le 31 mai 2021). http://books.openedition.org/pup/3409.

33 Douglas Kelly, « The Domestication of the Marvelous in the Melusine Romances », Melusine of Lusignan, Founding Fiction in Late Medieval France, D. Maddox et S. Sturm-Maddox, Athens/London, The University of Georgia Press, 1996, p. 32-48.

34 « Et voit Melusigne en la cuve, qui estoit jusques au nombril en figure de femme et pignoit ses cheveulx, et du nombril en aval estoit en forme de la queue d’un serpent », Jean d’Arras, Mélusine…, op. cit., p. 660.

35 Voir par exemple British Library, Additional MS 42130, Folio 70v.

36 L’autre manuscrit enluminé de Jean d’Arras (Harley 4418) ne comporte pas d’image de Mélusine au bain, le cycle iconographique est plutôt tourné vers les exploits de ses fils.

37 On revoit le personnage au folio 23, quand Raymondin lui reproche de l’avoir poussé à douter de sa femme, ce qui confirme son identification.

38 C’est un « ‘je’ dans le langage, associé au ‘tu’ qui en est le complément obligé. Il semble donc exister autant pour nous que pour soi, dans un espace qui prolonge virtuellement le nôtre » (Meyer Schapiro, Chapitre IV, « Face et profil comme formes symboliques », Les Mots et les Images, P. Alferi (trad.), Paris, Macula, 2000 [1996], p. 93-123, ici p. 95).

39 Mathilde Grodet voit dans la position centrale et intermédiaire de Raymondin la figuration de son rôle de passeur du secret de la sphère privée à la sphère publique (Mathilde Grodet, « Le secret de Melusine... », art. cit., § 16).

40 On reconnaît ici le furor du guerrier. Jean d’Arras, Mélusine…, op. cit, introduction, p. 36-37.

41 Jean Wirth, L’Image à l’époque gothique (1140-1280), Paris, Le Cerf, 2008, p. 38-40. Le critique précise : « C’est indirectement que l’image peut transmettre un contenu complexe, une connaissance de forme propositionnelle relative à la chose représentée. »

42 Pour cette citation uniquement, nous suivons le manuscrit, et non l’édition, qui donne la version suivante : « Adieu mon amy de mon cueur. Dieu t’aist et Dieu te consault ! »

43 Nous n’avons pas pu consulter le manuscrit pour voir quelle méthode avait été utilisée, mais il s’agit sans doute d’abrasion.

44 Gil Bartholeyns, Pierre-Olivier Dittmar, Vincent Jolivet, Images et transgression, Paris, PUF, 2008.

45 Pour un développement de cet axe, voir Sandrine Hériché-Pradeau, « Peindre, saisir sur le vif... », art. cit.

46 Umberto Eco, Lector in Fabula…, op. cit., p. 29.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Rencontre de Mélusine et Raymondin à la fontaine, BnF fr. 24383, fol. 5v.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-1.jpg
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Légende Figure 2 : Envol de Mélusine et Mélusine allait ses fils, BnF fr. 24383, fol. 30.
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Légende Figure 3 : L’auteur et son commanditaire, BnF fr. 24383, fol. 2.
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Légende Figure 4 : L’auteur et son commanditaire, BnF fr. 12575, fol. 5v.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-4.jpg
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Légende Figure 5 : Le comte Aimery de Poitiers lit les constellations, BnF fr. 12575, fol. 8
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Fichier image/jpeg, 4,4M
Légende Figure 6 : Raymondin obtient une terre du Comte de Poitiers. Délimitation de Lusignan. BnF fr. 24383, fol. 7.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-6.jpg
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Légende Figure 7 : Mariage d’Urien et d’Hermine. BnF fr. 24383, fol. 14.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-7.jpg
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Légende Figure 8 : Bain de Mélusine, Arsenal 3353, fol. 130.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-8.png
Fichier image/png, 642k
Légende Figure 9 : Bain de Mélusine, BnF fr. 24383, fol. 19.
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Légende Figure 10 : Mélusine reçoit une lettre et Mélusine en prière devant un autel. BnF fr. 24 383, fol. 16.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-10.jpg
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Légende Figure 11 : Incendie de Maillezais par Geoffroy et évanouissement de Mélusine devant la colère de Raymondin. BnF fr. 24383, fol. 24v.
URL http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/37379/img-11.jpg
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Légende Figure 12 : Geoffroy tue le géant du Northumberland et Transport du géant. BnF fr. 24383, fol. 36.
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Fichier image/jpeg, 1,6M
Légende Figure 13 : Envol de Mélusine et Mélusine allaitant ses fils. Déploration anaphorique dans la colonne de gauche. BnF fr. 24383, fol. 30.
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Légende Figure 14 : Geoffroy incendiant l’abbaye de Maillezais, gratté. Arsenal 3353, fol. 135v.
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Pour citer cet article

Référence électronique

Maud Pérez-Simon, « De l’image narrative à l’image narratrice. Ce que la théorie de Genette fait dire sur Mélusine »Perspectives médiévales [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 10 juillet 2021, consulté le 30 septembre 2022. URL : http://journals.openedition.org/peme/37379 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.37379

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Auteur

Maud Pérez-Simon

Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3 (CERAM EA 173) – Membre Junior de l’IUF

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