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Études et travaux
Transtextualités médiévales

Un autre palimpseste. L’hypertextualité genettienne à l’épreuve de l’intertextualité médiévale : l’exemple des « lais bretons » moyen-anglais

Mireille Séguy

Résumés

Les définitions proposées par Gérard Genette dans Palimpsestes ont permis d’étudier à nouveaux frais des formes de réécriture centrales dans la littérature médiévale. Mais elles ont également mis en évidence la résistance qu’oppose une littérature où « le courant intertextuel passe partout » (Zumthor) à l’égard d’une approche essentiellement analytique et chronologique des phénomènes d’hypertextualité. Que devient le palimpseste genettien si on le met en prise avec ce courant intertextuel à la fois diffus et omniprésent ? Cet article tente de répondre à cette question en s’appuyant sur les lais moyen-anglais, où la pratique de la réécriture est déterminante dans la relation qu’ils entretiennent avec la famille recomposée des « lais bretons ». Il met dès lors en évidence la prégnance d’un autre palimpseste, non plus vertical, mais horizontal et multidirectionnel, qui se révèle en phase avec les théories contemporaines qui insistent sur l’importance de l’actualisation des possibles d’un texte et la primauté de la mémoire dans la fabrique de l’intertextualité.

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Texte intégral

  • 1 Voir notamment « Faute de style : en quête du pastiche médiéval », études réunies par Isabelle Arse (...)
  • 2 « […] il est des œuvres dont nous savons ou soupçonnons l’hypertextualité, mais dont l’hypotexte, p (...)

1La publication de Palimpsestes, au début des années quatre-vingts, a joué un rôle décisif dans l’identification des différentes manières, pour un texte, d’en réécrire un autre (de « dériver » d’un autre, pour reprendre l’expression caractéristique de Genette). Pour la littérature médiévale, la clarification opérée par les définitions genettiennes d’intertextualité et d’hypertextualité s’est révélée fructueuse : elle a fourni des instruments performants pour analyser à nouveaux frais des formes de réécriture déjà bien identifiées – au premier chef la parodie et la satire – tout en faisant mieux apparaître, par effet de contraste, la singularité de la production littéraire médiévale, qui peut se révéler, à des degrés divers, mal adaptée aux définitions genettiennes du plagiat, du pastiche, de la continuation ou de la métalepse1. Sans les excepter de son approche descriptive de l’hypertextualité, Genette reconnaît du reste aux littératures anciennes un statut particulier lorsqu’il souligne, dans les dernières pages de son essai, la difficulté d’identifier la nature exacte de tous les textes-sources utilisés par les récits antiques et médiévaux dont plusieurs, note-t-il, nous demeurent inconnus2.

  • 3 Paul Zumthor, « Intertextualité et mouvance », Littérature 41, 1981, p. 8-16, cit. p. 12.

2Il n’est toutefois pas certain que les diverses résistances que la littérature médiévale peut opposer à l’approche genettienne de la réécriture ne relèvent que d’inadaptations marginales et de limites ponctuelles qui, mises ensemble, définiraient des traits d’altérité que cette approche pourrait subsumer, ou du moins réduire suffisamment pour réussir, malgré tout, à en rendre compte de manière satisfaisante. Un an avant la publication de Palimpsestes, Paul Zumthor, dans un numéro de la revue Littérature précisément consacré aux « intertextualités médiévales », mettait justement en avant deux traits définitoires de la pratique de la réécriture au Moyen Âge qui débordent le cadre de l’hypertextualité genettienne. Il s’agit d’une part de la dimension non-textuelle et de ce fait non actualisée des « modèles » qui informent l’activité littéraire – ce que Zumthor nomme aussi « la tradition » –, et d’autre part de l’omniprésence des phénomènes de transtextualité, qui s’observent, au Moyen Âge, constamment et partout. Dans un champ « littéraire » où des « textes » aux frontières mouvantes sont systématiquement informés par d’autres textes, mais aussi par des modèles en partie virtuels (non parce qu’ils nous demeurent « inconnus », pour reprendre le terme de Genette, mais parce qu’ils restent implicites), ou si peu différenciés qu’ils n’appartiennent en droit à aucune œuvre en particulier, l’activité qui consiste à distinguer un texte premier d’un texte second non seulement ne va pas de soi, mais laisse nécessairement de côté une part fondamentale de la réalité médiévale de la reprise et de la variation. Pris dans la grande mouvance de la production propre à son époque, traversé par un « courant intertextuel [qui] passe partout », le texte médiéval « bouge », écrivait Zumthor3. Et il bouge dans tous les sens.

3Que devient le palimpseste genettien si on le met en prise avec ce courant intertextuel à la fois diffus, constant et multidirectionnel ? Les lignes qui suivent tenteront de répondre à cette question en prenant pour objet d’expérience les lais moyen-anglais, où la question de la reprise hyper-textuelle ou inter-textuelle est cruciale dans l’affirmation, et la reconnaissance, de leur appartenance à la famille recomposée des lais narratifs « bretons ».

Ich hadde the loren, ich have the founde ! : re-trouvailles familiales et génériques

  • 4 Les lais bretons moyen-anglais, Colette Stévanovitch et Anne Matthieu (dir.), Turnhout, Brepols, 20 (...)
  • 5 Ibid., p. 15.

4 La question de la généalogie des lais moyen-anglais, et partant des hypotextes qu’ils privilégient, occupe naturellement une place centrale dans toutes les introductions des ouvrages qui se proposent de les éditer ou de les traduire. L’anthologie des Lais bretons moyen-anglais, publiée en 2010 sous la direction de Colette Stévanovitch et Anne Mathieu, qui entend rassembler dans une édition bilingue tous les récits en moyen anglais du xive et du début du xve siècles « se réclamant du statut de lais bretons »4, ne fait pas exception. L’introduction générale du volume se propose de classer cet ensemble, qui regroupe neuf récits, en trois catégories. Elle mobilise pour ce faire essentiellement un paradigme chronologique dont la dimension normative apparaît d’emblée, les lais les plus anciens étant aussi jugés les plus conformes au « lai breton typique » (ou « authentique »), c’est-à-dire aux récits composés par Marie de France dans les années 1160 qui nous ont été transmis par le célèbre manuscrit Harley 978 de la British Library. Par opposition, les lais de la seconde moitié du xive siècle apparaissent à leurs traducteurs, au fil du volume, comme diversement « composites », « décalés » ou « brutaux » (le raffinement des sentiments, des discours et des mœurs étant considéré comme caractéristique des lais de Marie). Ce paradigme de classement, ou de définition générique, se trouve d’emblée développé dans l’introduction de Freine, qui ouvre l’anthologie. Selon Claire Vial, sa traductrice, ce lai « appartient sans discussion au groupe des véritables lais bretons, par comparaison avec d’autres œuvres, qui relèvent de la parodie (Sir Degaré), ou de la transposition plus ou moins aboutie – le Launfal de Thomas Chestre […] »5.

  • 6 Idem., p. 19.
  • 7 Sur la mémoire du passé qui est à l’œuvre dans les lais bretons moyen-anglais, je me permets de ren (...)

5Si la légitimité des lais anglais à se revendiquer « bretons » doit être mesurée à leur proximité textuelle avec un ou des modèles issus du recueil Harley, considérés comme emblématiques « des règles d[u] genre », le Lay Le Freine, qui se donne explicitement comme une adaptation en moyen anglais du lai du Fresne de Marie, mérite sans nul doute le label de « lai véritable »6. Toutefois, même à s’en tenir aux douze récits du manuscrit Harley – auxquels sont loin de se limiter, comme on le sait, les lais composés durant le Moyen Âge central – il convient de noter que les lais bretons se caractérisent par leur variété formelle, thématique et registrale, ce qui rend d’emblée difficile d’isoler une ou plusieurs « règles du genre » : ils sont plus ou moins brefs (de 118 vers à 1184), n’empruntent pas tous au merveilleux celtique (cf. Equitan, Fresne, Le Laüstic, Milun, Le Chaitivel, Chievrefoil, Eliduc), ne sont pas tous dépourvus de brutalité (Equitan, Le Laüstic, Le Chaitivel), ne parlent même pas tous d’amour (Bisclavret), et peuvent aussi comporter une dimension parodique et critique (Le Chaitivel). Leur point commun se trouve ailleurs. Il est affirmé à la fois dans le Prologue général du recueil et dans les seuils de chacune de ses pièces : il s’agit de la fonction mémorielle que les lais assurent au regard d’aventures vécues autrefois qui ont été célébrées en chansons, et en breton, mais qui, faute de n’avoir jamais été mises en écrit, risquent de tomber dans l’oubli. Ce qui définit minimalement le lai narratif, dans le scénario génétique que propose Marie de France, est ainsi la nature mémorielle du lien qu’il noue avec son ascendance bretonne prétendue, désignée comme perdue ou plus précisément en instance de se perdre7.

  • 8 Sur cette question, voir notamment Lignes et lignages dans la littérature arthurienne, Christine Fe (...)

6On comprend dès lors que de nombreux récits écrits en moyen anglais qui affirment leur appartenance au « lai breton », un siècle après l’extinction du genre en français, marquent une prédilection marquée pour les filiations problématiques et les reconnaissances familiales compliquées. Central dans la définition du lai breton selon Marie, le schème généalogique est en effet investi, dans ce contexte de déplacement et de reviviscence du genre, d’une forte portée métapoétique, au demeurant fréquente dans la littérature médiévale8. Ses différentes mises en intrigue suggèrent, comme on va le voir, qu’il existe non seulement plusieurs manières d’appartenir à la famille des lais bretons, mais aussi plusieurs manières de concevoir les relations hypertextuelles – ou plutôt intertextuelles, dans un sens large – qui se nouent dans ces récits.

Freine ou la re-trouvaille textuelle

  • 9 Je souligne.

7 Le Lai Le Freine se présente d’emblée, on l’a dit, comme une traduction du Fresne de Marie de France : « c’est en anglais », explique le narrateur, que l’histoire initialement composée en Bretagne sera racontée (« Bifel a cas in Breteyne / Wherof was made Lay le Frain. / In Ingliche for to tellen ywis / Of an asche for sothe it is », v. 23-24). Dans ce contexte, le choix de garder le titre du lai de Marie, alors même que « frêne » se dit « ash » en anglais, est évidemment signifiant. L’épisode du baptême de la jeune femme, nommée « frêne » chez Marie parce qu’elle a été abandonnée et trouvée dans l’arbre du même nom, est l’occasion d’une mise au point linguistique où le narrateur, après avoir soigneusement explicité la différence des noms que porte l’arbre en anglais et dans « la langue de Bretagne » (« the language of Breteyn »), affirme sa volonté de garder le nom français de l’héroïne / du lai, ce qui lui permet de revendiquer dans la foulée un lien de filiation directe avec la matière bretonne : « Celle-ci, retrouvée en un frêne, / Fut baptisée du nom de l’arbre / (Car le nom français de notre ‘ash’ / Est ‘frêne’ en terre de Bretagne. / Ce lai, donc, dans les deux contrées, / Est celui du Frêne, non de l’Ash) » [« Forthe Le Frein men clepeth this lay / More than Asche in ich countray »], (v. 229-234)9.

8 Ce jeu sur les signifiants soutient, dans le lai français, un rapport d’équivalence explicite entre le fait d’appartenir à une lignée connue et l’aptitude à assurer une descendance. La jeune Frêne s’oppose à Coudrier, sa sœur jumelle, à la fois parce que la première a été abandonnée à sa naissance alors que l’autre jouit de la reconnaissance de ses parents, et parce que Frêne, comme l’arbre dont elle porte le nom, est « sans fruit », à l’inverse de sa sœur, la bien nommée « Coudrier ». Si la conservation des noms français des deux sœurs, dans le texte en moyen anglais, permet bien de confirmer l’ascendance française du lai, elle permet également d’affirmer la dimension métapoétique de cette équivalence entre appartenance à une famille bien identifiée et fécondité : c’est aussi parce que Fresne (le lai) s’inscrit dans une lignée reconnue (celle des lais bretons), qu’il peut donner du fruit, la fructification étant comme on le sait une métaphore topique au Moyen Âge pour désigner la bonne réception d’un texte, autrement dit son aptitude à être reconnu des lecteurs / auditeurs. Cette affirmation est patente dans les vers de clausule du lai, où les noms français des deux sœurs, « Le Frain » et « Le Codre », sont cités à l’appui de l’appartenance du récit au genre du lai (« Thus ends the lay ») : en termes de réception, c’est bien par l’identification, par son lecteur, de sa proximité textuelle avec son ascendant français que le lai moyen-anglais veut assurer sa reconnaissance et la pérennité de sa diffusion dans l’espace et le temps.

  • 10 « J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous (...)
  • 11 « J’entends par [hypertextualité] toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) (...)

9Cette dynamique généalogique linéaire et verticale se prête particulièrement bien à l’approche genettienne de la réécriture, laquelle se fonde, comme on le sait, sur l’identification des écarts (de nature imitative ou transformationnelle) qu’un texte opère vis-à-vis d’un autre. La notion même de dérivation que Genette privilégie pour rendre compte de ce processus10 se prête bien au schéma génétique que le Lai le Freine, mais aussi les lais de Landeval et de Launfal, mettent en vedette. Pour autant, il importe de souligner que le théoricien conçoit d’abord les phénomènes d’hypertextualité sur le modèle d’une relation et qu’il n’est nullement question chez lui de minoriser le texte chronologiquement « second » au profit du texte chronologiquement « premier », mais, bien au contraire, de mettre en valeur le jeu d’imitation ou de transformation qu’il instaure avec lui11. Ce n’est que dans un imaginaire où le texte le plus ancien est aussi celui qui a le plus de prix, pour être réputé le plus proche d’un « archétype » supposé, que les termes de « parodie » ou de « pastiche » peuvent disqualifier comme diversement inauthentiques, altérées ou dégradées, les œuvres auxquelles ils s’appliquent.

Dégaré ou la re-trouvaille mémorielle

10Même à s’en tenir au groupe identifié par Colette Stévanovitch et Anne Mathieu comme le plus proche des lais bretons des xiie et xiiie siècles, la majorité des lais moyen-anglais ne reconduit pas, cependant, ce modèle de filiation (et de reconnaissance) linéaire. Le lai de Degaré offre à cet égard un exemple particulièrement intéressant à mettre en regard avec Freine : composé comme ce dernier dans la première moitié du xive siècle et conservé, comme lui, dans le manuscrit-bibliothèque Auchinleck, il rapporte également une histoire d’enfant abandonné à sa naissance qui finit par retrouver ses parents. Comme son titre le suggère, Degaré se laisse toutefois beaucoup moins aisément que Freine relier à un hypotexte stable, cela non parce qu’il apparaîtrait comme absolument singulier dans la production littéraire médiévale, mais, au contraire, parce qu’il entre en résonance avec toute une série de motifs, de dialogues et d’actants qui reviennent dans de nombreux récits, notamment arthuriens.

  • 12 Il s’agit du conte-type 706 de la classification de Aarne et Thomson (« La demoiselle sans mains ») (...)
  • 13 Gaston Paris, « Romans en vers du Cycle de la Table Ronde », Histoire littéraire de la France XXX, (...)
  • 14 Cette impossibilité a pu être considérée comme la marque de l’inauthenticité du récit au regard du (...)

11Si la critique a pu voir dans Degaré la combinaison de trois contes-types12, un lecteur / auditeur familier des fictions arthuriennes, sous le signe desquelles se place le prologue avec ses « chevaliers errants d’antan, / Toujours à l’affût de prodiges » [ferli] (v. 3-4), y reconnaîtra plutôt, se détachant sur la trame d’une histoire d’armes et d’amour, un ensemble de situations stéréotypées propres à ce corpus. On y trouve une jeune femme dont une succession de prétendants échoue à obtenir la main, l’isolement dans la forêt qui préside à la rencontre d’un être faé, l’endormissement sous un arbre, l’abandon d’un enfant muni de signes de reconnaissance, le château désert se peuplant soudain d’une compagnie raffinée et énigmatique, le nain mutique préparant un repas, le regret de s’être tu alors qu’il aurait fallu parler, etc. Cette impression diffuse et constante de déjà-lu rattache moins le lai à des hypotextes précis (bien qu’un titre ou un nom puisse à l’occasion s’imposer fugacement à l’esprit du lecteur / auditeur), qu’à un ensemble de motifs topiques plus ou moins élaborés caractéristiques de la « matière de Bretagne » que Gaston Paris désignait, dans une expression devenue célèbre, comme le « matériel roulant » de la littérature arthurienne13. La présence d’un certain nombre d’éléments de ce matériel profus permet d’inscrire prioritairement le lai dans un domaine d’inspiration donné, aux côtés d’autres récits qui lui ressemblent de ce point de vue. Mais elle ne permet pas de déterminer clairement un ou des hypotextes dont il « dériverait » selon un schéma vertical et une dynamique chronologique14.

12Le caractère essentiellement instable de ce matériel, qui circule de récit en récit en se décomposant, se recomposant et se métamorphosant au gré des diverses « conjointures » signifiantes qui le réactualisent, fait également de sa perception une affaire de réminiscence plus que de repérage analytique. Le lai « fait penser » au lai des Deux Amants ou au Milun de Marie de France, tel de ses épisodes « ressemble » à un passage de Désiré ou de la Première Continuation du Conte du graal, tel personnage en « évoque » un autre, ou plusieurs autres : le père de Dégaré possède des traits de ressemblance avec celui de Tydorel, mais aussi avec celui d’Yonec, ou encore avec les fées-amantes difficilement accessibles des lais de Lanval, Guingamor, Graelent ou Désiré, et on dirait bien que l’épée du héros, dont la pointe a jadis été brisée « dans la tête d’un géant », est celle de Tristan. Pour peu rigoureuses que ces formules et ces analogies puissent apparaître à première vue, elles n’en rendent pas moins compte avec exactitude de l’effet d’intertextualité suscité par le récit comme, du reste, par l’ensemble des productions médiévales : un effet de reconnaissance mémorielle qui sollicite non seulement la culture, variable, du lecteur / auditeur, mais aussi sa capacité d’invention, aux deux sens que le Moyen Âge accorde à ce terme, c’est-à-dire de mise au jour, mais aussi d’élaboration subjective et imaginative.

  • 15 Michael Riffaterre, « L’intertexte inconnu », Littérature 41, 1981, p. 5.
  • 16 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, 2008 [1992], p. 114.

13Cette primauté accordée à la mémoire dans la constitution de l’intertexte, l’importance que revêt la circulation des références intertextuelles dans la production des œuvres, mais aussi dans le temps long et non linéaire de leur réception, résonne étroitement avec la manière dont Michael Riffaterre définit l’intertexte, à savoir comme l’« ensemble des textes que l’on retrouve dans sa mémoire à la lecture d’un passage donné »15. Dans cette approche, le texte lu et ceux dont il provoque (de près ou de loin) la résurgence mémorielle sont co-présents à l’esprit de leur récepteur, quelle que soit la chronologie relative de leur composition : « La mémoire culturelle, souligne pour sa part Judith Schlanger, fait coexister des éléments qui sont divers à beaucoup d’égards, et divers aussi par leur âge. Ils sont présents ensemble, puisqu’ils coexistent dans l’actualité de la mémoire, mais ils ne proviennent pas du même passé »16.

14Dans l’univers de fiction de Degaré, on constate, sans grande surprise, que l’établissement de la filiation du héros et les scènes de reconnaissance qui lui sont associées obéissent à une logique beaucoup moins linéaire que celle de Freine. Contrairement à ce dernier lai, où c’est la mère de l’héroïne qui reconnaît sa fille, lui permettant ainsi de s’inscrire dans une lignée que cette dernière pourra prolonger, c’est Dégaré qui doit reconnaître sa mère pour qu’elle-même puisse le reconnaître pour son fils. Il possède pour ce faire des gants qu’elle a placés près de lui lorsqu’elle l’a abandonné, et qu’elle seule peut passer à ses mains. Si cette reconnaissance réciproque empêche in extremis Dégaré et sa mère de consommer le mariage qu’ils viennent malencontreusement de contracter, elle donne lieu à une déclaration qui permet de mesurer la confusion généalogique qui caractérise la diégèse : « Tu es mon fils, toi mon époux, / Et je suis, moi, ta mère chérie. / T’ayant perdu, je te retrouve », s’exclame la mère du héros [Thou art mi sone hast spoused me her, / And ich am, sone, thi moder der. / Ich hadde the loren, ich have the founde] » (v. 669-671). Cette confusion au parfum d’inceste (dont la structure topique se retrouve dans Les Deux Amants, de Marie de France), affecte aussi la génération précédente, le grand-père du héros étant l’un de ces rois qui, à la mort de leur épouse, reportent toute leur affection sur leur fille qu’ils s’évertuent à garder pour eux.

15Cette famille à la généalogie constamment perturbée doit être mise en parallèle avec la difficulté d’établir les hypotextes précis du lai : dans la diégèse comme pour le texte lui-même, le schème vertical de la filiation – et de la reconnaissance des enfants par leurs parents –, est constamment parasité par des schémas alternatifs où les places de l’ascendant et du descendant se brouillent, s’échangent et menacent de s’effacer devant la tentation de l’inceste qui court sur deux générations. Là où Freine, Landeval ou Launfal relèvent prioritairement de la logique de la réécriture hypertextuelle, telle que Genette en définit les ressorts, Degaré, comme la majorité des lais moyen-anglais, configure davantage un réseau de réminiscences trans-textuelles mobile et ouvert. Le texte se donne ainsi beaucoup moins à lire comme la dernière strate d’une succession chronologiquement ordonnée d’avant-textes diversement imités et transformés, que comme un prisme qui capte l’attention par l’éclat du miroitement intertextuel qu’il produit, c’est-à-dire par le plaisir des reconnaissances fugaces, des associations approximatives et des relances mémorielles subjectives que procure sa lecture – en somme par ce que Marie de France appelait sa puissance de « remembrance ».

16Si le modèle genettien du palimpseste a pour lui de coïncider avec une réalité et une pratique bien attestées au Moyen Âge, il se trouve qu’un des lais moyen-anglais parmi les plus « composites », Emaré, met précisément en images et en récit cet autre palimpseste, horizontal, mobile et chatoyant.

Le palimpseste alternatif d’Emaré

A cloth that was wordylye wroght

17Au début d’Emaré, le roi de Sicile se présente à la cour d’un empereur nommé Arthur, porteur d’un présent extraordinaire qui jouera un rôle déterminant dans la suite de l’histoire. Il s’agit d’une étoffe splendide, dont on apprend qu’elle a été réalisée par la fille d’un émir pour le fils du sultan de Babylone. Ce présent amoureux a ensuite été transmis de main en main (d’hommes), d’abord comme trésor de guerre, puis comme legs. Si l’on peut imaginer que le roi de Sicile en fait présent à son hôte dans le cadre d’une demande en mariage – Arthur étant le père d’une fille parfaite en tous points, nommée Emaré – son projet tournera court, l’empereur décidant plutôt, selon un schéma bien éprouvé, d’épouser lui-même sa fille.

  • 17 Elle reprend toutefois un motif développé dans Galeran de Bretagne, celui du drap historié transfor (...)

18La description de cette étoffe singulière, qui se déploie en plusieurs étapes sur près d’une centaine de vers, soit un dixième du récit, est elle aussi inédite dans le corpus des lais17. Nous en est tout d’abord donnée une manière de vue d’ensemble : le narrateur indique qu’elle a été « tissée avec talent » [wordylye wroght, v. 80], mais qu’elle se signale surtout par la multitude des pierres précieuses qui s’y trouvent incrustées « en couches aussi serrées possible » (v. 90). Topazes, rubis, œils-de-serpent, agates : l’énumération des gemmes, qui se poursuit jusqu’à la fin de la description, est l’occasion d’une démonstration de maîtrise lexicale dont la virtuosité rivalise avec la richesse des pierreries. Dans un second temps, la description se porte sur les personnages et les motifs que l’on peut voir sur l’étoffe. Aux quatre coins de celle-ci sont représentés des couples d’amants. Trois d’entre eux sont célèbres : il s’agit d’Ydoine et Amadas, de Tristan et Iseut et de Floire et Blanchefleur, dont l’amour extraordinaire est exprimé sur la toile par des entrelacs de pierres étincelantes. Dans le dernier angle, la fille de l’émir s’est représentée près du fils du sultan, le couple rejoignant ainsi, par l’effet d’une métalepse, les amants de légende. La description se termine sur une dernière énumération, où tout – les pluriels, l’absence d’article, les répétitions – dit la saturation ornementale qui caractérise cette étoffe-joyau, travaillée des deux côtés : « Fleurs et oiseaux sur l’avers et sur le revers, / Pierreries partout recherchées, / Et des images à foison » [Flowres and bryddes on ylke a syde, / Wyth stones that wer sowhght wyde, v. 166-167].

19Si l’étoffe vient de l’Orient païen, son parcours ne s’achève pas dans l’empire, à la localisation imprécise, du père d’Emaré. Son itinéraire se prolonge en effet en Galice puis à Rome, où la conduisent les tribulations de l’héroïne qui doit affronter par deux fois le péril d’une navigation à l’aventure, dans une embarcation sans voile ni gouvernail, privée de tout – à l’exception de la tenue qu’elle porte, taillée dans la merveilleuse étoffe offerte par le roi de Sicile. Toutes les étapes de la vie aventureuse d’Emaré, qui commence au moment où elle refuse d’épouser son père, seront sans exception marquées, et même déterminées, par la tenue fabuleuse avec laquelle elle se confond dès l’instant où elle la revêt, comme l’exprime l’expression par laquelle la jeune femme est désignée d’un bout à l’autre du récit : « that worthy unthur wede », ou « that wordy unthur wede » [« ces atours précieux » ou « ces atours tissés de mots »].

That wordy unthur wede

  • 18 « The Texture of Emaré », Philological Quaterly 85, 2006, p. 223-246, cit. p. 224.

20 Comme la critique l’a relevé, cette hésitation lexicale entre « worthy » et « wordy » suggère que l’étoffe merveilleusement ouvrée que porte l’héroïne assume une fonction métapoétique. Si l’adjectif « wordy » est d’abord une variante régionale de « worthy » (« précieux », « digne »), il s’entend aussi comme « fait de mots ». Elisabeth Scala s’appuie notamment sur ce glissement de sens pour construire son hypothèse de lecture d’Emaré, selon laquelle le tissu de l’étoffe doit être identifié au tissu du texte, l’histoire de l’une révélant l’histoire de la production et de la réception de l’autre18. Si l’histoire d’Emaré, dans sa tenue tissée de mots, peut effectivement venir éclairer le contexte de production et de réception d’Emaré, l’étoffe en elle-même, qui exhibe plusieurs couples d’amants célèbres de la littérature courtoise, se donne plutôt d’abord à voir et à comprendre comme une représentation des modèles littéraires que le récit affiche pour siens, autrement dit comme son palimpseste, dans le sens que lui accorde Genette.

21 Ce palimpseste, une fois déployé, offre au regard une profusion de personnages, d’animaux et de motifs : outre les quatre couples, les fleurs et les oiseaux brodés sur l’endroit et l’envers de l’étoffe, on peut y voir des « trouvères et leurs jeux », des « chevaliers et des sénéchaux » ou encore « une licorne avec sa longue corne », qui, placée devant la fille de l’émir, vient signifier sa virginité (v. 132-165). À la manière d’une tapisserie ou d’une mappemonde illustrée, cette étoffe « stuffed wyth ymagerye » (v. 168) présente tout ce qu’elle offre à voir en même temps et d’un même geste. Les nombreux entrelacs de broderies et de pierreries qu’elle comporte sont co-présents, juxtaposés sur un même plan à deux faces, mais le spectateur est incapable d’embrasser cet ensemble d’un seul coup d’œil, ne serait-ce parce qu’il lui est impossible de voir à la fois l’endroit et l’envers de l’étoffe. Il lui faut créer, dans les surfaces horizontales qui se déploient devant lui, des parcours qui isolent puis relient entre eux les sujets ou les motifs représentés. Le plus évident de ces parcours – celui que privilégie la description – relie les quatre couples figurés aux quatre angles de l’étoffe, mais l’œil du spectateur peut aussi se perdre dans le repérage des multiples détails qui occupent tout l’espace disponible. C’est dire que la description de l’étoffe-palimpseste d’Emaré est potentiellement infinie, non seulement parce qu’elle échappe à une saisie totalisante (il reste toujours quelque chose à y voir), mais aussi parce qu’elle offre au regard des points d’accroche et des possibilités d’associations interprétatives aussi profus que l’ornementation prolixe, « wordy », qui la caractérise (il reste toujours quelque chose à en dire).

  • 19 Voir Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, 1995.

22Ensemble saturé d’éléments diversement individualisés et ouvrés (depuis les fleurs et les oiseaux indifférenciés jusqu’aux couples d’amants dont chacun emblématise un récit singulier), l’hypotexte que constitue l’étoffe d’Emaré apparaît comme un matériau indéfiniment mobilisable et renouvelable à condition qu’il soit vu, c’est-à-dire identifié et organisé par son récepteur. Cette conception de l’hypertextualité comme un processus actif, dynamique et ouvert, de mise au jour de potentialités signifiantes, rencontre la théorie des textes fantômes développée par Michel Charles, selon laquelle un texte porte trace d’une pluralité de textes possibles qu’il appartient au lecteur d’actualiser19. À ceci près bien sûr que le support hypotextuel dont il est ici question n’est pas seulement constitué de textes effectivement composés et conservés, mais aussi de toute une série de figures topiques qui circulent dans l’ensemble de l’espace de production et de réception de la littérature courtoise, espace que l’histoire des transmissions / translations de l’étoffe, telle qu’elle est rapportée par le roi de Sicile, étend à la totalité de l’œcoumène médiéval.

23Si l’on s’arrête toutefois, comme la description nous y invite, sur les couples représentés aux quatre coins du tissu, à la manière d’une miniature à compartiments, deux remarques s’imposent. La première est que l’ordre de leur énumération fait fi de la chronologie de la composition des textes : « Ydoyne and Amadas » sont mentionnés avant « Trystram and Iswode » et « Florys et Dam Blawncheflor ». La seconde est que s’ils sont bien nommés et décrits dans des strophes différentes, ils se signalent par leur interchangeabilité. Les trois couples d’amants-phares de la littérature courtoise en vers, tous unis par un amour également sincère, fidèle et noble, sont représentés et décrits de la même manière, deux vers étant même repris quasiment à l’identique, à quelques lignes de distance, au sujet d’Amadas et Ydoine puis de Floire et Blanchefleur (« For they loveden hem [ou « loved »] wyth honour / Portrayed they wer wyth trewe-love-flour », v. 124-125 et v. 148-149). Cette représentation des modèles narratifs qu’Emaré / Emaré arbore recoupe étroitement l’effet d’intertextualité que produit, notamment, le lai de Degaré. Elle encourage en effet une compréhension de la réécriture où la distinction entre texte premier et texte second s’efface au profit d’une configuration sérielle, où il s’agit (pour la fille de l’émir / l’auteur-narrateur) de se faire une place et (pour le spectateur / le lecteur) de goûter, sans nécessairement les inscrire dans une perspective chronologique, au plaisir des reprises et des ressemblances. La notion même d’hypertextualité se dissout ici au profit d’une intertextualité régie par l’économie horizontale de la variation, où la reconnaissance de l’appartenance du récit à un ensemble large (en l’occurrence la littérature courtoise en vers centrée sur les tribulations d’un couple uni par un amour indestructible), prime sur l’établissement de la généalogie du texte et l’identification de ses hypotextes singuliers.

  • 20 Voir par exemple l’introduction de l’édition d’Edith Rickert, The Romance of Emaré. Re-edited from (...)

24De fait, il est notable que le palimpseste « wordy » d’Emaré ne fasse aucune place à l’intrigue que la postérité aura pourtant reconnue comme l’hypotexte majeur du lai, à savoir l’histoire de la jeune fille en butte au désir incestueux de son père, dont La Manekine de Philippe de Rémi, Le roman du comte d’Anjou de Jean Maillart, La belle Hélène de Constantinople, The Man’s of Law Tale de Chaucer et la Confessio Amantis de Gower constituent les déclinaisons les plus connues. Contrairement à la série des récits courtois dans laquelle Emaré vient explicitement s’inscrire en se rattachant au quatrième des couples représentés sur l’étoffe (la fille de l’émir et le fils du sultan), cette suite chronologique de textes se prête bien, comme l’atteste la critique, à l’établissement d’arbres généalogiques, ou « dérivationnels », où les contes-types 510b (« L’héroïne échappe à son père incestueux ») et 706 (« la fille aux mains coupées ») occupent généralement la position des ascendants les plus anciens20.

A glysteryng thyng

25 Si l’étoffe d’Emaré déborde de choses à voir et à décrire, ceux qui la découvrent pour la première fois sont cependant incapables de rien y distinguer, tant l’éclat de ses pierreries et de ses broderies est éblouissant. C’est toujours comme un « objet étincelant » (« A glysteryng thyng ») que l’étoffe est d’abord perçue, aussi bien lorsqu’elle est déployée devant l’empereur pour la première fois que lorsque, devenue « that wordy/worthy unthur wede » qui fait corps avec l’héroïne, elle attire le regard des hommes présents sur les côtes où l’infortunée jeune femme vient s’échouer. À chaque fois, les spectateurs croiront avoir affaire à un spectacle surnaturel, « a fayry » (v. 104), « a vanyté » (v. 105), « a non erthyly wyght » (v. 701).

  • 21 Denis Piramus, La Vie seint Edmund le rei, poème anglo-normand du xiie siècle (éd. Hilding Kjellman (...)

26 Que l’éblouissement que provoque l’étoffe-palimpseste d’Emaré soit en premier lieu identifié à un phénomène féerique consonne sans doute avec l’origine bretonne que le lai revendique dans sa clausule. Mais il dit surtout que, si le récit séduit par sa richesse intertextuelle, cette séduction ne provient pas d’abord du plaisir analytique d’identifier la provenance des différents matériaux qu’il reprend et tisse ensemble, mais, au contraire, de l’éblouissement que provoque leur miroitement. Dans l’univers de fiction du lai, cet effet, décrit comme un véritable phénomène de captation, suscite la perplexité, l’inquiétude, voire, dans un cas (celui de la reine-mère de Galice, dont le fils tombe lui aussi sous le charme de la scintillante Emaré), le soupçon de la présence de l’Ennemi (« fende », v. 446). Si cette dernière affirmation fait écho à la vieille question de la nature démoniaque de l’attrait qu’exerce la fiction (et bien sûr les femmes), elle réactive aussi, plus spécifiquement, une critique que les contemporains de Marie de France ont formulée quant à l’impression d’enchantement, au sens étymologique du terme, que produisent les lais bretons chez ceux qui les écoutent et les lisent, à la manière de l’éblouissement de l’amour, selon la description qu’en fait Denis Piramus, ou bien encore du vertige caractéristique des songes et de leurs « fantômes », pour Gautier d’Arras21.

  • 22 « As I here synge a songe », affirme le narrateur dans le prologue, assumant ainsi le rôle d’un mén (...)

27Au-delà de l’habituelle condamnation des mensonges de la fiction, ces critiques mettent en relief un effet d’illusion caractéristique des lais, qui réside dans leur capacité à faire croire à leurs lecteurs qu’ils ont le pouvoir de faire revenir – comme ces « fantômes » dont parle Gautier d’Arras – un jadis lointain et promis à l’oubli, ces aventures extraordinaires vécues autrefois en terre de Bretagne. Alors que le Franklin’s Tale de Chaucer dénonce cette hypertextualité en trompe-l’œil, Emaré choisit d’en reconduire le mirage, pour parler avec Roger Dragonetti, en se recommandant de vieux récits courtois français qui ne l’inspirent pourtant que de loin, et en revendiquant d’emblée une forme, la chanson, qui évoque à la fois les anciens lais lyriques dont Marie disait s’inspirer et les performances de ménestrels passées de mode dans l’Angleterre de la fin du xive siècle22. Dans la même perspective, la toile merveilleusement ouvrée du lai, qui fait constamment miroiter, à l’arrière-plan du récit, non la présence d’hypotextes descriptibles et définissables, pour paraphraser Genette, mais la promesse d’une multitude d’histoires, constitue sans doute la marque la plus nette de l’appartenance du texte à ces « Brytayne layes / That was used by olde dayes » dont il se réclame pour finir.

Conclusion

  • 23 Palimpsestes, op. cit., p. 556.
  • 24 Roger Dragonetti, Le Mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, (...)

28À côté du palimpseste vertical de Genette, où les différentes strates hypotextuelles d’une œuvre se laissent identifier et décrire « par transparence »23, les lais moyen-anglais configurent un autre palimpseste. Essentiellement horizontal, multidirectionnel, mobile et indéfiniment ouvert à l’inventivité des copistes, des jongleurs, des auteurs et des lecteurs, ce palimpseste alternatif est caractéristique d’une pratique de la littérature dans laquelle, comme l’écrivait Roger Dragonetti, les textes s’écrivent moins les uns sur les autres que « les uns dans les autres […] le scripteur reli[sant] l’ancien dans le nouveau, et inversement, sans distinction historique ». Et il poursuivait : « C’est là un processus qu’il faut mettre en rapport avec la voix fondamentalement anonyme du texte médiéval, [où] l’écrivain n’est […] jamais le maître de l’instance d’énonciation, ni même des énoncés du discours qu’il remet en mouvement, tout en étant mobilisé, et toujours déjà lu, parlé et écrit par elle »24. Si cette pratique de l’hypertextualité, dans son extension maximale, est effectivement profondément liée à une époque qui n’est plus la nôtre, où les notions mêmes d’ « auteur », d’ « œuvre » et de « texte », qui structurent notre compréhension de la production littéraire, apparaissent inadaptées, il est remarquable qu’elle entre pourtant fortement en résonance avec des théories contemporaines qui mettent l’accent sur l’importance de l’actualisation des possibles d’un texte et sur la primauté de la mémoire, individuelle et collective, dans la fabrique de l’intertextualité. De part et d’autre de la « faille herméneutique », comme le disait Jauss, qui nous sépare du Moyen Âge, se révèle ici une même attention à la dimension créative de la pratique, mais aussi de la perception de l’hypertextualité, et à la manière dont elles sont toutes deux constitutives de l’œuvre qu’elles « reprennent », que ce soit par l’activité de l’écriture ou de la lecture.

Séguy, Mireille, « Le passé recomposé des lais bretons en moyen-anglais. Le Lay le Freine, Sir Orfeo, Sir Degaré, Sir Launfal et The Franklin’s Tale », Études episteme 24, 2014, http://journals.openedition.org/episteme/207.

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Zumthor, Paul, « Intertextualité et mouvance », Littérature 41, « Intertextualités médiévales », 1981, p. 8-16.

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Notes

1 Voir notamment « Faute de style : en quête du pastiche médiéval », études réunies par Isabelle Arseneau, Études françaises 46-3, 2010 ; Marion Uhlig, « Métalepse et flux narratif au Moyen Âge : le récit à tiroirs, un Éden d’avant la transgression », Fabula-LhT 20, « Le Moyen Âge pour laboratoire », janvier 2018, URL : http://www.fabula.org/lht/20/uhlig.html ; Mireille Séguy, « Romans sans fin. Les Continuations du Graal au xiiie siècle », La Taille des romans, Alexandre Gefen et Tiphaine Samoyault (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 9-24. Sur l’intertextualité médiévale, on pourra consulter, en particulier, Chrétien de Troyes et la tradition du roman arthurien en vers, Annie Combes, Patrizia Serra, Richard Trachsler et Maurizio Virdis (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2013, en particulier la « Préface des éditeurs », p. 7-9 et Richard Trachsler, « Chrétien de Troyes créateur. De l’inventeur d’un genre au statut de maître », p. 13-25.

2 « […] il est des œuvres dont nous savons ou soupçonnons l’hypertextualité, mais dont l’hypotexte, provisoirement ou non, nous fait défaut. […] il n’est guère probable que l’Iliade, la Chanson de Roland ou le Chevalier à la charrette n’aient eu aucun modèle ou antécédent. Nous sommes là, très vraisemblablement, en présence d’hypertextes à hypotexte inconnu, dont l’hypertextualité nous est presque certaine, mais nous reste indescriptible et donc indéfinissable », Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil,1992 [1982], p. 533.

3 Paul Zumthor, « Intertextualité et mouvance », Littérature 41, 1981, p. 8-16, cit. p. 12.

4 Les lais bretons moyen-anglais, Colette Stévanovitch et Anne Matthieu (dir.), Turnhout, Brepols, 2010, introduction, p. 11 (mon édition de référence).

5 Ibid., p. 15.

6 Idem., p. 19.

7 Sur la mémoire du passé qui est à l’œuvre dans les lais bretons moyen-anglais, je me permets de renvoyer à mon article « Le passé recomposé des lais bretons en moyen anglais. Le Lay le Freine, Sir Orfeo, Sir Degaré, Sir Launfal et The Franklin’s Tale », Études episteme 25, 2014, http://journals.openedition.org/episteme/207.

8 Sur cette question, voir notamment Lignes et lignages dans la littérature arthurienne, Christine Ferlampin-Acher et Denis Hüe (dir.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007.

9 Je souligne.

10 « J’appelle donc hypertexte tout texte dérivé d’un texte antérieur par transformation simple (nous dirons désormais transformation tout court) ou par transformation indirecte : nous dirons imitation. » (Palimpsestes, op. cit., p. 16).

11 « J’entends par [hypertextualité] toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appellerai, bien sûr, hypotexte) sur lequel il se greffe d’une manière qui n’est pas celle du commentaire. », Ibid., p. 13.

12 Il s’agit du conte-type 706 de la classification de Aarne et Thomson (« La demoiselle sans mains »), du conte-type 931 (« Œdipe ») et du conte-type 873 (« Le roi découvre son fils inconnu »). Voir Bruce A. Rosenberg, « The three tales of Sir Degaré », Neuphilologische Mitteilungen, 76, 1975, p. 39-51.

13 Gaston Paris, « Romans en vers du Cycle de la Table Ronde », Histoire littéraire de la France XXX, Paris, Imprimerie Nationale, 1888, p. 1-270, cit. p. 18. Zumthor parle, quant à lui, « d’éléments textuels voyageurs » (art. cit., p. 15).

14 Cette impossibilité a pu être considérée comme la marque de l’inauthenticité du récit au regard du genre du lai. La bigarrure intertextuelle de Dégaré le désigne ainsi, pour John Benton, comme un « pastiche » de lai, « an imitation of a lai made up of a number of different stories » (« How Much Was Known of the Breton Lai in Fourteenth-Century England? », Harvard English Studies 5, 1974, p. 319-336 (cit. p. 323).

15 Michael Riffaterre, « L’intertexte inconnu », Littérature 41, 1981, p. 5.

16 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, Lagrasse, Verdier, 2008 [1992], p. 114.

17 Elle reprend toutefois un motif développé dans Galeran de Bretagne, celui du drap historié transformé en un vêtement dont se pare l’héroïne.

18 « The Texture of Emaré », Philological Quaterly 85, 2006, p. 223-246, cit. p. 224.

19 Voir Michel Charles, Introduction à l’étude des textes, Paris, Seuil, 1995.

20 Voir par exemple l’introduction de l’édition d’Edith Rickert, The Romance of Emaré. Re-edited from the MS., London, Kegan Paul, Trench, Trübner and Co., 1908.

21 Denis Piramus, La Vie seint Edmund le rei, poème anglo-normand du xiie siècle (éd. Hilding Kjellman, Genève, Slatkine, 1974 [1935], p. 4-5) ; Gautier d’Arras, Ille et Galeron, (éd. Yves Lefèvre, Paris, Champion, 1988, v. 931-936).

22 « As I here synge a songe », affirme le narrateur dans le prologue, assumant ainsi le rôle d’un ménestrel (v. 24). Sur la nostalgie que peut exprimer cette posture construite, voir Andrew Taylor, « Fragmentation, Corruption, and Minstrel Narration. The Question of the Middle English Romances », The Yearbook of English Studies 22, 1992, p. 38-62 (p. 52).

23 Palimpsestes, op. cit., p. 556.

24 Roger Dragonetti, Le Mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 41-42.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Mireille Séguy, « Un autre palimpseste. L’hypertextualité genettienne à l’épreuve de l’intertextualité médiévale : l’exemple des « lais bretons » moyen-anglais »Perspectives médiévales [En ligne], 42 | 2021, mis en ligne le 30 juin 2021, consulté le 27 octobre 2021. URL : http://journals.openedition.org/peme/37623 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.37623

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Auteur

Mireille Séguy

Université Paris 8 Vincennes / Saint-Denis – Unité de recherche « FabLitt », La Fabrique du littéraire.

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