1Les dernières années montrent que la chanson de geste est toujours un domaine stimulant pour les chercheurs. En 2015, les auteurs du recueil Chanson de geste et savoirs savants abordaient la question par un biais résolument paradoxal. Analyser la dimension sacrée de la chanson de geste paraît être, au contraire, une évidence, tellement la question est essentielle pour le genre ; le résultat est pourtant tout aussi enrichissant.

2Les études sont très différenciées. Elles le sont du point de vue méthodologique, tout d’abord, puisqu’elles se basent sur différentes définitions du sacré, en particulier celles de Mircea Eliade et de René Girard, sans négliger l’approche proprement chrétienne ; cette diversité, offrant une multitude de points de vue sur la question, semble tout à fait avantageuse. La thématique des articles est tout aussi diversifiée : certains se concentrent sur des questions strictement littéraires ou textuelles, mais la plupart abordent des sujets qui ont trait à l’anthropologie : la violence, la relation entre le sacré et le pouvoir (avec la figure emblématique de Charlemagne), l’image de l’Autre (la religion des Sarrasins), la conception de l’histoire, la représentation de la géographie sacrée. Il est vrai qu’il est difficile de distinguer ces approches puisque aussi bien la tradition manuscrite que la stylistique permettent dans plusieurs cas de saisir différents aspects du sacré propre à la société médiévale.

3Le recueil s’ouvre par l’article de Marianne Ailes qui analyse la fonction des reliques dans le Pèlerinage Charlemagne, Fierabras et La destruction de Rome. Elle constate que dans ces textes, les reliques n’apparaissent pratiquement jamais pour leur pouvoir de guérison ni comme talisman protecteur ; elles fonctionnent soit comme « déclencheur narratif » (p. 20), soit comme signe du pouvoir spirituel. Ce deuxième rôle concerne surtout la personne de Charlemagne, qui, par ailleurs, s’attache beaucoup aux reliques : il leur accorde une importance comparable à celle de ses chevaliers. (« Les reliques dans les chansons de geste »).

4Jérôme Devard montre que les rituels d’intronisation représentés ou mentionnés dans les chansons de geste sont faiblement christianisés. Pourtant, la royauté n’est pas dépourvue de sacralité ; c’est que celle-ci n’est pas à chercher dans l’idéologie chrétienne prégnante dans la société de l’époque. Elle repose sur le charisme dynastique, transmis de père en fils. Cette sacralité se manifeste par l’aura magique des rois. Elle s’accompagne de nombreux gestes de transgression qu’on peut déceler aussi bien dans des comportements involontaires – Charlemagne provoque la mort violente de la plupart de ses héritiers, incarnant par ces actes de désocialisation la figure du « roi magicien » – que dans les nombreux péchés sexuels des suzerains, en commençant pas l’inceste présumé de Charlemagne. Ces bouleversements transgressifs révèlent une certaine sacralité du lignage carolingien. (« Aux sources de la royauté épique : la sacralité du genus royal »).

5Nadine Henrard s’intéresse aux manuscrits où les chansons de gestes voisinent avec des textes religieux. Tenant compte du rôle du hasard qui peut jouer dans la composition du manuscrit, l’auteure dégage quand même une certaine logique dans le choix des textes réunis ainsi : surtout, la forte présence des récits de la Passion permet de percevoir les héros épiques comme des martyrs. De plus, Nadine Henrard constate que pour la moitié des manuscrits analysés, leur forme matérielle correspond à ce qu’on appelle « le manuscrit de jongleur » ; la chercheuse pose avec prudence la question de savoir si on peut associer ce fait avec la distinction par les moralistes d’une catégorie privilégiée de jongleurs, ceux qui se spécialisent justement dans les œuvres religieuses et les chansons de geste. (« La tradition manuscrite des textes épiques et le sacré »).

6Sandrine Legrand présente un cas particulier de conversion d’un Sarrasin. Contrairement à la convention, Hector de Baudouin de Sebourc est un « bon Sarasin » qui refuse de se convertir. Le sens de ce refus dépend pourtant de la façon dont on envisage la place du texte dans le cycle : si on le considère comme un texte autonome, ce serait le signe qu’une image nouvelle de l’autre se fait jour au XIV^e siècle ; si on le voit en relation avec d’autres textes qui mettent en scène le même personnage, sa générosité ne fait que préparer la conversion finale. (« La conversion d’Hector de Salorie dans le Deuxième cycle de la croisade »).

7L’article de Valérie Méot-Bourquin pose une question fondamentale, à savoir d’où vient le sentiment de sacralité qui frappe l’auditeur ou le lecteur de la chanson de geste. Partant de la conviction que le sacré doit aller de pair avec le silence, elle aboutit à la conclusion que ce sont les rythmes multiples sur lesquels se basent les chansons de geste – formules, reprises, jeux d’échos, parallélismes – qui font « de l’œuvre une liturgie » (p. 88). Associés à la parataxe, ils se combinent bien avec la thématique de la violence. Le fait que « le goût du sang [fasse] naître le sentiment du sacré » (p. 84) trouve son explication, selon l'auteure, dans la définition du sacré que donne Rudolf Otto (le « numineux » éveille des sentiments ambivalents de crainte et de fascination). Aussi les épopées tardives où les effets rythmiques manquent sont-elles privées de « hauteur sacrée » (p. 88), même si leur contenu est religieux. Malgré la part de subjectivité dans cette vision, il me semble qu’elle saisit un aspect essentiel du genre et en même temps le moyen principal de l’expression épique du sacré. (« Effets de silence et stylistique du sacré dans quelques chansons de geste du XI au XV^e siècle »).

8Valérie Naudet soumet à une analyse linguistique les périphrases qui, dans les textes épiques, servent à évoquer Dieu. Elle les considère comme « le reflet de la façon dont les hommes des XI^e et XII^e siècles se sont approprié le concept de Dieu » (p. 92). Il est vrai que ce qui se révèle surtout de cette façon, c’est la mentalité féodale, privilégiant les épithètes qui expriment la puissance. En revanche, l’auteure démontre la richesse poétique de ces passages, richesse qui va de pair avec la conviction sous-jacente que le langage est impuissant face à la transcendance. (« Noms de Dieu »).

9Muriel Ott analyse la tradition manuscrite des prières du plus haut péril dans la Chevalerie Ogier. L’auteure s’intéresse aussi bien à leur rôle dans le texte, plus dramatique ou plus ornemental selon le cas, qu’à leur contenu. Celui-ci présente une grande cohérence, les mêmes motifs se retrouvant d’une version à l’autre ; dans certaines versions apparaissent pourtant des détails apocryphes originaux. (« Les credo épiques de la Chevalerie Ogier : credo certifiés et remaniements »).

10Ján Živčak montre comment, dans le Couronnement de Louis, au terme d’un sacrifice sanglant, le culte royal se substitue au culte divin. Ce processus s’inscrit dans un espace dont le caractère sacré est construit d’une façon bien particulière puisqu’il est privé d’éléments chrétiens et correspond plutôt à un temple archétypal. (« L’épique, le liturgique, le royal : pour une mythopoétique du mostier d’Aix dans le Couronnement de Louis »).

11L’analyse du sacré et de la violence dans la Chanson d’Antioche par Bernard Guidot montre que si on aborde la question du point de vue de la religion chrétienne, la question de la représentation épique du sacré demeure un paradoxe indissoluble : il n’y a aucune trace de l’enseignement du Christ dans l’univers dominé par la violence (« Peut-on parler de trahison du sacré dans la Chanson d’Antioche ? »).

12Dorothea Kullmann montre une forme de religiosité particulière dans une version tardive de Renaut de Montauban, où le héros laïque acquiert un statut proche de la sainteté et en même temps représente une attitude qu’on peut rapprocher de la devotio moderna. L’auteure est pourtant prudente quant à la possibilité d’une influence effective de ce courant sur l’auteur du texte. (« La religiosité laïque dans le remaniement de Renaut de Montauban »).

13Beate Langenbruch interroge la relation entre le sacré et la violence dans Elie de Saint-Gilles à travers la rivalité mimétique entre les chrétiens et les Sarrasins. Même si le recours à la chanson de Janis Joplin ne semble pas très éclairant, l’auteur montre d’une façon convaincante que la religion est traitée dans ce texte d’une façon très mercantile, aussi bien par les Chrétiens que par les Sarrasins. Le dieu chrétien l’emporte parce qu’il est plus efficace, et cette victoire est couronnée par des actes de violence des Sarrasins contre leurs propres idoles. On peut seulement se demander si le caractère intéressé de la foi est spécifique à la chanson de geste ; somme toute, il fonde un autre genre littéraire, celui du miracle : là aussi, « le bon dieu, c’est celui qui montre son efficacité au fidèle » (p. 173). (« Sacré Mahomet ... ! Traitements et maltraitance du divin dans Elie de Saint-Gilles »).

14Chloé Lelong s’intéresse à la représentation de Charlemagne dans les épopées franco-italiennes de la matière d’Espagne ; l’empereur y est représenté d’une façon ambivalente. D’un côté, on le montre dans des situations peu louables et on insiste sur ses faiblesses, sur ses carences morales et sur la fragilité due à son âge ; d’autre part, il a des qualités et de bonnes intentions. Il manque surtout de prudence, ce qui est particulièrement significatif dans le contexte du premier humanisme italien où cette qualité joue un rôle important. Aussi, sa désacralisation aboutit à une image plus humaine. (« La désacralisation de Charlemagne dans les épopées franco-italiennes de la matière d’Espagne »).

15Pierre Levron aborde la religion des Sarrasins sous un angle inhabituel, celui de la révolte contre leurs dieux. Le désespoir sarrasin s’exprime différemment de celui des chrétiens, à savoir par une colère blasphématoire. Ces scènes seraient pourtant inspirées par la tradition chrétienne concernant le sentiment de déréliction. On se pose la question de savoir si, dans ces scènes, l’accent n’est pas plutôt mis sur l’inefficacité des dieux païens (question traitée aussi bien dans la communication de Beate Langenbruch que dans celle de Mariane Ailes) ; peut-on faire grief à celui qui perd une foi dont l’objet est faux ? Pourtant, l’auteur cite le passage de la traduction de l’Historia Orientalis de Jacques de Vitry où les Sarrasins sont qualifiés de « gent desperee » (p. 199) : visiblement, ce péché vaut aussi pour la religion des infidèles. Placer l’analyse dans la subjectivité des Sarrasins intervertit l’ordre attendu et constitue une approche originale (« Les Sarrasins aux dieux incapables, ou les représentations paradoxales du désespoir. Enquête dans les chansons de geste du XII^e au XIV^e siècle »).

16Elena Podetti propose une interprétation du motif de travestissement et transsexualité dans Yde et Olive, d’un côté en rapprochant le personnage principal des figures des saintes travesties, et, de l’autre, en plaçant le texte dans le contexte des controverses politiques et religieuses de l’époque concernant l’inceste. Elle aboutit à la conclusion que cette chanson de geste nourrit une réflexion sur le pouvoir et le lignage ; il semble tout à fait justifié d’attirer l’attention sur le dénuement « qui fait triompher l’ordre patriarcal préétabli » (p. 212-213) pour écarter toute lecture anachronique. (« Entre androgynie, sang et sainteté : aspects du sacré dans la Chanson d’Yde et Olive »).

17Emma Bahíllo Sphonix-Rust présente deux cas de femmes épiques associées à la violence, soit en tant que sujet (Floripas de Fierabras), soit en tant que victime (Berthe au grand pied). C’est en particulier ce premier cas de figure qui est important à relever comme non conforme à un certain stéréotype de la féminité, même s’il s’agit d’une Sarrasine. On peut pourtant se demander si ce personnage constitue vraiment une exception absolue opposée à un « idéal féminin médiéval » (p. 225) ; ni Guibourc, ni la mère de Raoul de Cambrai (pour s’en tenir à ces deux exemples) ne sont des incarnations de la douceur. (« Du sacré et de la violence chez la femme épique »).

18Avec l’intervention de Philip E. Bennett et la Chanson d’Aiquin, l’action se déplace en Bretagne. L’auteur s’intéresse surtout aux relations entre le religieux et le pouvoir laïc dans cette histoire de la « reconquête » de Bretagne : le personnage de l’évêque fait ici concurrence à Charlemagne, le miracle vient parfois masquer le comportement peu héroïque des chevaliers francs et l’itinéraire militaire est ponctué par des lieux sacrés (« La Chanson d’Aiquin : entre croisade et pèlerinage »).

19Marie-Madeleine Castellani explique le rôle du motif de la confrontation entre saint Pierre et Simon le Magicien, et les modifications qu’il subit dans le Récit en vers de la première croisade. Il s’agit en particulier du déplacement de la scène de Rome à Antioche, que l’auteure explique par la volonté de justifier le siège d’Antioche par le rappel de son passé chrétien incarné dans la figure fondamentale de saint Pierre. Antioche devient ainsi une préfiguration de Jérusalem, mais aussi de Rome. (« L’affrontement de saint Pierre et de Simon le magicien dans le Récit en vers de la première croisade d’après Baudri de Bourgueil »).

20Alain Corbellari attire l’attention sur un texte qu’il considère comme injustement négligé par la critique, La Venjance Nostre Seigneur. Le chercheur montre tout d’abord que l’œuvre appartient bien au genre épique et lui assigne une place au croisement de la geste du roi et du cycle de la Première Croisade. Il explique la tradition manuscrite qui juxtapose ce texte au Voyage de Charlemagne – ce serait une façon de rehausser la dignité de cette œuvre peu sérieuse par la chanson que l’auteur qualifie de « l’une des plus sinistres que l’on puisse lire » (p. 251). L’étude se termine par des réflexions sur la faible place de Rome dans l’épopée, qui rejoignent et développent celles de Marie-Madeleine Castellani (« La Jérusalem épique avant Gaudefroi de Bouilon : de La Venjance Nostre Seigneur au Voyage de Charlemagne »).

21L’article extrêmement stimulant de Philippe Haugeard propose une interprétation de Garin le Loherenc à la lumière de la théorie de René Girard. L’auteur se garde d’appliquer directement la grille anthropologique au texte littéraire ; il montre qu’il s’agit juste d’échos et de reprises fragmentaires de certains motifs et il signale des divergences par rapport au schéma girardien. Cela dit, on voit sans peine que la présence de la violence omniprésente, de la rivalité mimétique et de la mort sacrificielle (« mort misérable et admirable, sauvage et grandiose » ; p. 271) dévoile dans le texte étudié un sacré de type archaïque, préchrétien, et que « la célébration épique confine elle-même au sacré en certains de ses épisodes les plus puissants » (p. 271). Ces considérations se laissent facilement généraliser pour caractériser le genre entier. (« Garin le Loherenc à l’épreuve de La violence et le sacré de René Girard »).

22Bernard Ribémont dans un article très dense applique la pensée de René Girard à Ami et Amile et Jourdain de Blaye ; là encore, cette méthode semble particulièrement pertinente, et permet de démêler les entrecroisements complexes de la gémellité et de la violence. En outre, cette approche permet d’établir une relation entre les deux textes, conservés dans le même manuscrit : le deuxième proposerait « la solution d’une forme de crise sacrificielle » (p. 275) représentée par le premier. (« Amie et Amile, Jourdain de Blaie, la violence et le sacré »).

23Ainsi, parmi toutes les définitions du sacré, c’est celle de René Girard qui paraît la plus adaptée à l’étude du sacré épique. Rien d’étonnant, puisqu’elle se base sur l’association du sacré et de la violence qui détermine la spécificité de la chanson de geste. Cette approche permet de dévoiler dans les chansons de geste des couches profondes du sacré archaïque ; sans cela, on serait réduit à la triste constatation de l’alliance du trône et de l’autel.

24Le résultat supplémentaire du recueil est qu’il permet de savourer la difficile et dangereuse beauté du genre. La célébration d’une « liturgie du génocide », pour reprendre l’expression de Jean-Charles Payen, fournit toujours au lecteur un plaisir incontestable, malgré la conscience où peut mener cette rhétorique. À lire les citations alléguées par les auteurs des articles, où les vers frappent comme un coup de hache, on ressent vraiment le frisson du sacré. Le recueil présenté permet de saisir les mécanismes de ce plaisir aussi bien que les rouages de l’idéologie qui se cache derrière.