• 1 Isabelle Arseneau, Parodie et merveilleux dans le roman dit réaliste au xiii^e siècle, Paris, Classi (...)
• 2 Rita Lejeune-Dehousse, L’Œuvre de Jean Renart. Contribution à l’étude du genre romanesque au Moyen (...)
• 3 Gaston Paris, « Le cycle de la gageure », Romania 32, 1913, p. 481-551 (p. 490 sur le style).
• 4 Jean Dufournet évoque le « pointillisme » comme trait de l’esthétique du « nouveau roman » (Jean Re (...)

1Perçus dans leurs relations aux modèles antérieurs, les romans en vers du début du xiii^e siècle sont volontiers analysés comme des textes de la rupture, pour leur traitement parodique des motifs1 ou pour les particularités de leur écriture. Jean Renart est l’exemple le plus marquant d’auteur dont le style singulier est défini comme art de la brisure et du foisonnement. Dans la première monographie qui lui est consacrée, Rita Lejeune décrit ainsi son style « nerveux »2 et s’oppose au jugement négatif de Gaston Paris3, en faisant des distorsions syntaxiques une qualité. Depuis, les désarticulations contribuent à la faveur critique de l’auteur, sans doute parce qu’elles répondent au goût moderne pour le discontinu4. Si les études monographiques permettent de repérer des convergences, il s’agira ici de confronter plusieurs romans en vers contemporains, afin de réévaluer la pertinence de l’analyse syntaxique pour une recherche sur le style auctorial.

• 5 Bernard Cerquiglini, La Parole médiévale, Paris, Minuit, 1981, p. 77. Pour un exemple d’analyse sty (...)
• 6 Jean Frappier, « La brisure du couplet dans Erec et Enide », Romania 86, 1965, p. 1-21 ; Danièle Ja (...)
• 7 Géraldine Toniutti, Les derniers vers du roman arthurien. Trajectoire d’un genre, anachronisme d’un (...)
• 8 Michel Zink, La Subjectivité littéraire. Autour du siècle de saint Louis, Paris, Presses Universita (...)

2De fait, une étude du style centrée sur la syntaxe présente aussi des enjeux collectifs. Les travaux sur la phrase dans la prose médiévale ont souvent souligné le soin prêté à l’enchaînement, perçu comme marque de genre5. Face aux patrons qui émergent à la même époque dans la prose, l’adoption de l’octosyllabe narratif s’apparente au choix de la discontinuité. La rupture du rythme du vers lui-même et du couplet d’octosyllabes est définie comme un trait saillant de l’écriture de Chrétien de Troyes6 et peut aussi être considérée comme marque d’identité du roman en vers, jusque dans ses manifestations tardives7. Dans les œuvres du début du xiii^e siècle, le reflux de formules adaptées au rythme de l’octosyllabe, au profit d’une syntaxe tantôt plus heurtée tantôt plus ample, semble un trait récurrent. Or, relier ce phénomène à l’inscription d’une personnalité singulière revient aussi à affirmer un ancrage dans le siècle de la « subjectivité littéraire »8. Manifestation formelle d’un regard critique porté sur la tradition et expression d’une conscience littéraire nouvelle, l’écriture mise sous le signe de la rupture et d’une instance auctoriale affirmée peut faire figure, paradoxalement, de style de genre.

• 9 Francis Gingras, Le Bâtard conquérant. Essor et expansion du genre romanesque au Moyen Âge, Paris, (...)

3En mettant en regard des exemples issus de la production de Jean Renart et de celle de Raoul de Houdenc et Gerbert de Montreuil, il s’agira de chercher à faire la part des tendances caractéristiques d’une génération. Le roman en vers du début du xiii^e siècle, semblant s’adresser à un « lecteur averti »9, se définit autant par les propriétés de son écriture ou du traitement des motifs que par une situation de communication littéraire fondée sur des attentes partagées. Je proposerai ainsi de réfléchir à la valeur à attribuer aux traits de régularité et d’irrégularité syntaxiques, en prenant en compte ce qu’ils peuvent indiquer d’un mode de lecture des romans. Un bilan théorique et critique tentera d’abord de cerner les enjeux d’une analyse de la phrase pour une réflexion sur le style individuel et collectif. Il exposera aussi les fondements de l’étude de cas proposée ensuite.

• 10 Julien Piat, « La langue littéraire et la phrase », La Langue littéraire. Une histoire de la prose (...)
• 11 Rita Lejeune, L’Œuvre de Jean Renart, op. cit., p. 277.
• 12 Ibid., p. 281.
• 13 Ibid., p. 283.
• 14 Ibid., p. 270 sq.
• 15 Jean Renart, Le Lai de l’ombre, éd. Joseph Bédier, Paris, Firmin-Didot, 1913, p. XI-XVI.
• 16 Lars Lindvall, Jean Renart et Galeran de Bretagne. Étude sur un problème d’attribution de textes. S (...)

4La critique lie souvent l’étude de la construction syntaxique à la réflexion sur le style auctorial. Les travaux de Rita Lejeune, évoqués plus haut, s’inscrivent dans une entreprise de réhabilitation de l’auteur, dans laquelle on peut reconnaître un imaginaire de la langue littéraire informé par le xix^e siècle : la phrase, perçue comme « unité fondamentale de l’imaginaire langagier »10, témoigne d’un « tempérament »11. Si la chercheuse relie aussi les traits syntaxiques qu’elle relève à l’oralité12, elle en fait moins la trace d’un mode de diffusion des textes qu’un geste éminemment moderne, comparé à la phrase mouvante de Proust ou, citant Albert Giraud à propos de Verhaeren, à une « danse du scalp autour de la syntaxe »13. Ces propos s’appuient sur le relevé d’usages singuliers14 : emplois pléonastiques du pronom dans une construction disloquée, répétitions de sujets ou de compléments, fréquence inattendue des verbes à plusieurs sujets accordés au singulier, éloignement de groupes coordonnés. Ces remarques recoupent certaines particularités soulignées par Joseph Bédier ; parmi les quinze caractéristiques partagées par les œuvres de Jean Renart qu’il mentionne, deux concernent en effet la syntaxe : l’accord au singulier de verbes avec plusieurs sujets et la présence de constructions inattendues de compléments directs ou indirects15. Les propriétés syntaxiques communes sont en outre souvent mobilisées comme arguments dans le cadre de recherches sur l’attribution des œuvres : c’est l’objet des remarques formulées par Bédier, mais aussi de l’étude de Lars Lindvall, qui confirme l’exclusion de Galeran de Bretagne du corpus des œuvres de Jean Renart par une analyse quantitative des structures syntaxiques, fondée sur l’observation de la longueur et de la complexité des phrases16.

• 17 Une histoire de la phrase française, des Serments de Strasbourg aux écritures numériques, dir. Gill (...)
• 18 Grande grammaire historique du français, dir. Christiane Marchello-Nizia, Bernard Combettes et al., (...)

5Christiane Marchello-Nizia a récemment remis à l’honneur Jean Renart, soulignant l’originalité de son style. Ses textes signeraient l’acte de naissance du « geste littéraire », en raison de pratiques syntaxiques17 : l’absence de coïncidence entre la proposition et le vers et des signes de souplesse dans l’ordre des constituants à une époque où celui-ci semble au contraire se fixer. Ces recherches peuvent être comparées aux travaux menés pour la Grande grammaire historique du français, qui s’appuie sur les principes méthodologiques de la linguistique de corpus18 et où la spécificité de Jean Renart tend cependant à être mesurée à l’aune de romans en vers antérieurs ou de productions en prose et non en relation avec le roman en vers contemporain.

• 19 Danièle James-Raoul, La Griffe d’un style, op. cit., p. 518 sq.
• 20 Voir, à propos de Raoul de Houdenc, l’introduction de Gilles Roussineau à La Vengeance Raguidel (Ge (...)
• 21 Raoul de Houdenc, La Vengeance Raguidel, éd. cit., p. 11-12.
• 22 Philippe Ménard, Le Rire et le Sourire dans le roman courtois en France au Moyen Âge (1150-1250), G (...)
• 23 Ibid., p. 524.
• 24 Ibid., p. 523.

6Un consensus semble se dégager, pour faire du style rompu de Jean Renart une exception dans le paysage littéraire et dans l’histoire de la langue. Manifestement héritée de Chrétien de Troyes19, l’absence de concordance entre les unités syntaxiques et le couplet d’octosyllabes ainsi que les enjambements et les rejets constituent des traits communs avec d’autres auteurs20, même si ces caractéristiques sont parfois mobilisées dans les débats sur les attributions des œuvres21. La plupart des travaux critiques reflètent cependant une vision hiérarchisée des productions des différents auteurs. Philippe Ménard associe par exemple Jean Renart et Raoul de Houdenc à un même goût du décalage, qui s’opposerait au sérieux que Gerbert de Montreuil partage avec les autres continuateurs du Conte du Graal22. On reconnait ainsi dans les propos du critique sur la légèreté de Meraugis de Portlesguez des éléments souvent retenus – et des formulations parfois employées – pour décrire le style de Jean Renart : « le style haché, sautillant, teinté de préciosité, épris de virtuosité donne, à lui seul, une impression de désinvolture »23. Une distinction est cependant maintenue, opposant la désinvolture de Raoul de Houdenc à la « façon de sourire »24 maîtrisée de Jean Renart. Certes, dans ces analyses, le style auctorial se confond avec le registre et l’étude ne se fonde pas sur la syntaxe, mais l’observation des propos tenus par les éditeurs et critiques sur les trois auteurs confirme la représentation hiérarchique qui s’en dégage.

• 25 Sébastien Douchet, « Introduction », Raoul de Houdenc et les routes noveles de la fiction. 1200-123 (...)
• 26 La Vengeance Raguidel, éd. cit., p. 104.
• 27 Raoul de Houdenc, Meraugis de Portlesguez, éd. Michelle Szkilnik, Paris, Honoré Champion, 2004, p.  (...)
• 28 La Vengeance Raguidel, éd. cit., p. 106.

7La langue de Raoul de Houdenc, écrivain de la « rupture »25, se caractérise par des usages syntaxiques aussi relevés chez Jean Renart : emplois pléonastiques de pronoms26, effets de rupture27 ou « constructions alambiquées »28. L’observation de deux exemples, tirés de L’Escoufle de Jean Renart et de La Vengeance Raguidel de Raoul de Houdenc, fait toutefois apparaître des pratiques communes dans l’ordre des constituants :

• 30 Grande grammaire historique, op. cit., vol. 2, p. 1189-1195.

8Dans ces deux cas, l’unité phrastique constituée de propositions rattachées les unes aux autres rompt le couplet d’octosyllabe. Les exemples se caractérisent par un ordre des constituant peu fréquent au xiii^e siècle : à l’ordre Complément non essentiel / Verbe / COD / Sujet (que l’on peut assimiler au modèle VOS étudié par les linguistes) présent chez Jean Renart, répond chez Raoul de Houdenc l’ordre Complément essentiel / Sujet / Complément non essentiel / Verbe (proche du modèle OSV), très marginal30. De plus, ces attestations d’une syntaxe inhabituelle alternent, dans les mêmes épisodes, avec des vers dont la régularité est plus nette. Certes, la fréquence de ces différents tours peut constituer un argument en faveur de la distinction entre des styles auctoriaux – et c’est la raison pour laquelle les recherches sur les attributions se nourrissent volontiers de statistiques – mais des irrégularités sont attestées chez les deux auteurs.

• 31 Gerbert de Montreuil, Continuation de Perceval, éd. cit., p. 131-133.
• 32 L’étude de Charles François, sur des questions d’attribution, aborde peu la syntaxe. Le chercheur s (...)
• 33 Lars Lindvall, Jean Renart et Galeran de Bretagne, op. cit., p. 89 sq.
• 34 Marina Tramet, Un roman chansonnier dans les marges du monde arthurien : Le Roman de la Violette de (...)

9On peut trouver chez Gerbert de Montreuil des usages considérés comme fréquents chez Jean Renart : emplois pléonastiques des pronoms, accord au singulier d’un verbe à sujet pluriel ou plusieurs sujets, constructions inattendues31. Toutefois, la simplicité du style de Gerbert, fondée sur la répétition, est le plus souvent mise en avant32, en relation avec des analyses faisant de lui un continuateur de modèles antérieurs. On a parfois montré qu’il s’opposait aux autres auteurs de sa génération par l’usage de phrases plus brèves et moins complexes33 ou par des constructions paratactiques et des parallélismes34.

• 35 Jean Renart, Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole, éd. Rita Lejeune, Paris, Droz, 1936, p. X (...)
• 36 Voir les remarques précédentes sur la Grande Grammaire historique, op. cit.

10Ce tour d’horizon critique montre que certaines caractéristiques rythmiques et syntaxiques observées individuellement se recoupent et dessinent les contours d’un moment critique de la production romanesque. Les distinctions, mises d’abord au service de la délimitation de corpus auctoriaux, servent ensuite des analyses de style qui mettent au jour des concordances entre l’usage de la phrase et la dimension plus ou moins innovante de la production : à Jean Renart, inventeur du genre à insertions lyriques et maniant partout l’ironie, correspond la syntaxe la plus surprenante, tandis qu’il est tentant de souligner les régularités de l’écriture de Gerbert de Montreuil, continuateur adepte d’un registre plus sérieux. Les représentations ainsi constituées peuvent aussi informer les principes des éditions, quant au choix de la ponctuation délimitant les unités syntaxiques : Rita Lejeune en avait conscience, lorsqu’elle affirmait, pour son édition de Guillaume de Dole, adopter une ponctuation qui donne « au roman une allure plus conforme à ce que nous savons par ailleurs du génie spontané de Jean Renart »35. Il n’est pas lieu ici de mettre en cause les conclusions auxquelles sont parvenus les différents chercheurs ; une analyse statistique comparée, selon des critères reprenant notamment ceux que la linguistique diachronique a appliqués à Jean Renart36, demanderait une enquête de plus grande ampleur. En me limitant à l’étude de quelques passages, j’adopterai plutôt une méthode d’analyse de la phrase située sur un plan local. Il s’agira de mesurer comment les caractéristiques syntaxiques s’inscrivent dans la continuité du récit et dans le rythme de la lecture.

• 37 Christiane Marchello-Nizia, « La notion de ‘phrase’ dans la grammaire », Langue française 41, 1979, (...)
• 38 L’expression est empruntée à Alexei Lavrentev, « La phrase en français médiéval : une réalité ou un (...)
• 39 Pensons ainsi au point qui peut relier des membres d’une énumération ou suivre en rejet. Voir Elena (...)

11« Notion fort commode quand on l’évoque de loin, fort suspecte dès qu’on l’examine de près »37, la phrase n’est pas sans poser problème dans les analyses linguistiques. Sans revenir sur les débats qu’elle suscite, on peut souligner qu’ils sont rendus plus complexes encore dès lors que l’on cherche à appliquer au texte médiéval cette notion, entrée dans les études grammaticales à l’époque moderne. Se posent en effet des problèmes de délimitation, accentués par l’anachronisme que constituerait l’attachement à la phrase graphique. L’hétérogénéité des signes de ponctuation médiévaux par rapport aux codes modernes conduit chaque éditeur à créer des phrases à partir de séquences qu’il identifie. On ne s’arrêtera donc pas aux structurations graphiques de la phrase de l’éditeur moderne, mais celles-ci seront prises en compte comme un témoignage des effets produits par les (ir)régularités du texte. Les manuscrits seront aussi utilisés comme reflets de perception de la syntaxe. Si dans le vers la ponctuation médiévale est trop rare et trop spécifique pour être le support d’une analyse systématique de la reconnaissance d’« unités ponctuables »38 – mêmes différentes de la phrase graphique moderne – elle n’en est pas moins intimement liée à un geste de réception, de nature rythmique, engageant un rapport à la continuité et à la discontinuité39.

• 40 Christiane Marchello-Nizia, « La notion de ‘phrase’ dans la grammaire », art. cit., p. 36.
• 41 Je reprends le titre d’un article de Michel Charolles (« Les plans d’organisation du discours et le (...)

12La phrase est considérée tantôt comme unité supérieure de l’analyse grammaticale40, tantôt comme unité inférieure de l’analyse du discours. Pour l’étudier dans ses rapports aux phénomènes de continuité ou de rupture, on ne peut la détacher des relations de connexion qu’elle entretient avec l’ensemble du texte et avec les autres plans de son organisation41.

• 42 Felix Lecoy le date de 1228, tandis que Rita Lejeune propose une date plus précoce, entre 1208 et 1 (...)
• 43 Voir par exemple Michel Zink, Roman rose et rose rouge. Le Roman de la Rose ou de Guillaume de Dole (...)
• 44 Emmanuèle Baumgartner, « Les citations lyriques dans le Roman de la Rose de Jean Renart », Romance (...)

14Pour aborder l’écriture de Jean Renart, je me fonderai sur un extrait de Guillaume de Dole, situé au début de ce roman42 conservé dans un seul manuscrit (Vatican, Bibl. Apostolica Vaticana, Reg. lat. 1725) : sur le chemin du retour vers la cour de Mayence après une expédition militaire, l’empereur Conrad écoute une histoire que son fidèle jongleur, Jouglet, lui raconte pour le divertir, en présentant par la même occasion le héros Guillaume et sa sœur Liénor. L’épisode, situé entre les v. 621 et 867 de l’édition de Lecoy, inaugure le principe au fondement de la construction de l’intrigue, qui semble émaner des pièces lyriques insérées43. La scène d’innamoramento est en effet informée par le scénario courtois de l’amour de loin, ce qui fait de Conrad le parangon de valeurs mises à distance par le roman44.

• 45 Christiane Marchello-Nizia, « La forme-vers et la forme-prose : leurs langues spécifiques, leurs co (...)
• 46 « Dans le genre romanesque, la traduction des méandres de la pensée, atermoiements du cœur aussi bi (...)

15Alors que l’on a pu montrer que, par opposition à la prose, le vers narratif se caractérise par la concordance entre unité syntaxique et unité rythmique, en association notamment à la parataxe45, l’évocation de l’action pacificatrice de Conrad illustre la mutation de l’écriture du vers propre au roman – et déjà sensible chez Chrétien de Troyes – qui voit s’accroître la part de l’hypotaxe46 :

• 47 Elle est identique dans Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, éd. G. Servois, Paris, Firmin- (...)

17La ponctuation de l’éditeur47 relie le couplet à ce qui précède par une marque faible, la virgule, et à ce qui suit par deux points à valeur consécutive. Rita Lejeune ajoutait quant à elle un point-virgule à la fin du premier vers, conformément à sa volonté d’accentuer le style rompu de l’auteur. Mais il s’agit bien d’un couplet d’octosyllabes isolable, uni par l’anaphore de la conjonction et par une scansion isolant un complément de temps dans les deux dernières syllabes. La régularité rythmique correspond à l’évocation d’un cadre topique ; elle contribue surtout à créer un effet d’attente, avant la mention de l’ennui de l’empereur qui fait ensuite appel au jongleur (v. 636). L’introduction de Jouglet s’accompagne alors d’un retour à la complexité syntaxique :

• 48 Les unités constituées par des groupes de propositions subordonnées ou coordonnées sont réparties s (...)

18La mention d’un nouveau référent, qui correspond à une bifurcation thématique, est associée à un rythme neuf48 et surtout à un ordre des constituants qui, s’il n’est pas inhabituel en ancien français, retarde l’apparition du verbe, par la présence du complément d’objet direct en première place, suivi de deux expansions.

• 49 Le fait est notable car le point, présent quatre fois dans l’extrait, s’associe surtout à la distri (...)

19D’autres passages manifestent une complexité syntaxique réelle. Ainsi, le récit de l’innamoramento et les prises de parole de Conrad qui suivent présentent des subordonnées et des rejets parfois soulignés par un point dans le manuscrit, par exemple aux v. 835-836 : « Mais por ce qu’el n’i porroit mie / avenir »49. Ce rythme fait ressortir au contraire l’absence de propositions subordonnées dans le portrait de Liénor :

• 50 Servois place un point-virgule après « ciprès ».

22Les trois derniers vers s’opposent aux précédents par la présence de propositions juxtaposées, coïncidant avec l’unité de l’octosyllabe ou y instaurant un rythme binaire. Contrairement à la ponctuation proposée par Lecoy, le rattachement possible du complément « par une porte de ciprés » au vers précédent accentue encore la restauration d’une régularité sans brisure du couplet50, qui s’associe à la scène rituelle de la préparation du repas.

• 51 Danièle James-Raoul, La Griffe d’un style, op. cit., p. 675 sq.

23Si les traits souvent relevés à propos du style de Jean Renart sont présents dans l’extrait, irrégularités et régularités alternent dans le récit comme dans le discours direct. Danièle James-Raoul a montré que Chrétien de Troyes exploitait aussi des alternances de ce type, le rythme mesuré du couplet permettant de mimer la sérénité, de présenter un cadre afin de faire ressortir un bouleversement, ou encore d’accueillir les commentaires narratoriaux51. À cet usage qui relève de la structuration narrative s’ajoute ici la tendance à la mobilisation de la régularité lorsque des topoï sont convoqués : le rythme régulier pourrait alors prendre un caractère d’artifice ; il s’associe volontiers aux rituels de repas ou de récitation. L’effet de surprise se loge alors dans le choix de rythmes réguliers, de structures parallèles ou de coïncidences entre la phrase et le vers, dont la répartition semble s’expliquer par les variations du rapport à la tradition. La régularité est une invitation à la reconnaissance, au même titre que l’insertion lyrique ; elle fait appel à la mémoire collective, comme la formule de la chanson de geste sert la célébration, mais dans un geste de mise à distance de la tradition convoquée, exhibant peut-être son figement.

• 52 Sur la mise en récit du cas d’amour, dont on trouve une actualisation dans un jeu-parti opposant Th (...)

24Le passage retenu pour amorcer la comparaison entre Jean Renart et Raoul de Houdenc occupe les v. 318 à 623 de l’édition de Meraugis de Portlesguez établie par Michelle Szkilnik. Il joue aussi avec les motifs hérités, le débat poétique constituant le modèle de la présentation de Gorvain Cadrus et Meraugis, devenus concurrents lorsqu’ils s’éprennent tous deux de Lidoine, l’un pour sa beauté et l’autre pour ses qualités52. Le roman est conservé dans trois manuscrits complets : Vatican, Reg. lat. 1725 (V) – qui comprend aussi Guillaume de Dole –, Vienne, ÖNB 2599 (W) et Turin, Bibliothèque Nationale et Universitaire, L.IV 33 (T), auxquels s’ajoutent deux fragments. Le passage illustre, comme le texte de Jean Renart, l’importance de l’hypotaxe et d’une syntaxe qui déborde volontiers le vers et le couplet, que ce soit dans le récit ou dans les propos rapportés. Les propositions sans lien de subordination sont un peu plus représentées que dans l’extrait de Guillaume de Dole, mais elles demeurent plus rares que les phrases complexes et tendent à être liées à des contextes spécifiques.

• 53 La leçon de T est elle aussi légèrement différente, mais préserve les enjambements. Je n’ai pas pu (...)

26La leçon du manuscrit V, éditée ici, accentue le décalage – sans que la ponctuation, pourtant fréquente dans les feuillets contenant Meraugis, en témoigne – tandis que les deux autres manuscrits tendent à le réduire, notamment W53 :

• 56 Christine Ruby, Mise en page et mise en texte dans les manuscrits des romans de Chrétien de Troyes (...)
• 57 Les liens entre les témoins n’ont pas été fermement établis par la critique, même si Mathias Friedw (...)

31Le rythme binaire conclut l’échange verbal (v. 438). Le caractère isolable du vers conclusif (v. 439) est accentué par les manuscrits V et W qui le font débuter par une initiale ornée, assurant aussi l’unité du couplet d’octosyllabes. Pourtant soucieuse d’assurer la continuité référentielle, avec l’emploi du possessif ses et la répétition du nom de Gorvain, l’évocation de Meraugis constitue un changement de rythme, accompagnant l’augmentation de la tension narrative au moment où le duo d’opposants se forme. Le parallélisme (v. 440-441) est en réalité le point de départ d’une construction disloquée, où le sujet « ses compains », est assorti de l’apposition « Meraugis », puis repris sous une forme pronominale dans « de lui ravint ». La structure en subordonnée constitue une rupture syntaxique. La ponctuation de V apporte un éclairage intéressant sur la perception médiévale d’une telle complexité : le copiste insère en effet un point après « ravint ». Selon Christine Ruby, dans les feuillets contenant Meraugis, le point est employé de manière plus systématique qu’ailleurs et peut l’être pour marquer une coupure grammaticale entre deux propositions56. S’il s’agit de délimiter la principale et la subordonnée, le point est un repère de lecture, mais l’on pourrait aussi considérer qu’il a une valeur de séparation plus nette et, dans ce cas, que le copiste perçoit un emploi intransitif peu habituel de ravenir, puis une nouvelle unité syntaxique, introduite par que à valeur causale. Dans tous les cas, on peut considérer que ce point est lié à la perception d’une irrégularité, sans que l’on puisse savoir laquelle de ces versions est la plus proche de la leçon auctoriale57.

• 58 Sauf indication contraire, les citations sont tirées de cet ouvrage (éd. cit.).
• 59 Francine Mora, « Mémoire du narrateur et oublis du héros dans le Roman de la Violette de Gerbert de (...)

33Le Roman de la Violette de Gerbert de Montreuil, conservé dans quatre manuscrits, entretient des liens manifestes avec Guillaume de Dole, auquel il a probablement repris le principe de l’enchâssement lyrique. L’extrait retenu, occupant les v. 3452 à 3671 de l’édition de Buffum58, comprend un poème inséré et reprend le motif de la naissance de l’amour, hérité cette fois de la légende tristanienne. Hébergé à Cologne chez le duc Milon, Gerart est la cible de tentatives de séduction de la fille du duc, Aiglente, et de sa suivante Flourentine. Aiglente fait préparer un philtre magique suscitant l’amour du héros ; ce dernier oublie alors la quête de son amie Euriaut qu’il avait entreprise. Il s’agit de l’un des moments où le roman articule la perte de mémoire dont est victime le personnage et la mémoire littéraire de l’auteur, qui manie les héritages romanesques59.

• 60 Sur les relations entre les manuscrits, voir l’introduction de l’édition de Buffum.
• 61 Bernard Combettes, « Aspects de la grammaticalisation de la phrase complexe en ancien et en moyen f (...)

36La leçon du manuscrit A (Paris, BnF fr. 1533), ici éditée et ponctuée par Buffum, ne laisse pas de doute quant à la coïncidence entre la plupart des propositions et l’octosyllabe au début du passage, seulement rompue par les enjambements de la fin. Mais en intégrant un point-virgule après « mouré » et un point après « ermine », l’éditeur opte pour une brisure du couplet, qui ne semble pourtant pas s’imposer à la lecture du seul texte : certes, le manuscrit D (New York, Morgan Library and Museum, ms. 36), notant « que » à la place de « quant », confirmerait le rattachement du v. 3462 à ce qui précède, mais il est isolé et le groupe formé par B (Paris, BnF fr. 1374) et C (St Pétersbourg, NLR, fr. 4° v. XIV 0003) confirme la leçon avec « quant »60 et reconstitue un couplet uni : « Quant Gerars est venus a court, afublés fu d’un mantel court ». De plus, le second manuscrit associe à la conjonction une initiale ornée. Rattacher une temporelle en « quant » à ce qui précède plutôt qu’à la proposition qui suit est un usage peu courant en ancien français ; on a pu en outre souligner la relative indépendance des subordonnées en « quant », qui impliquent des structures que Bernard Combettes rapproche de la parataxe61. On pourrait dès lors ponctuer ainsi la leçon de A : « Ses herbes estampe et destempre, […] / a la samblanche de mouré : / n’a mie gramment demouré. / Quant Gerars est venus a court, / afublés d’un mantelet court / d’escalate de fres ermine, / millour n’ot ne rois ne roïne. ». Cette proposition, qui ferait de tous les manuscrits les témoins de la régularité rythmique du passage, accentue les traits de la syntaxe, que l’on pourrait qualifier d’archaïques. Or, ce rythme s’oppose au ton donné dans le prologue par la voix auctoriale, maniant l’enjambement, la brisure du couplet, le rejet et les subordonnées (v. 4-11). Le récit lui-même use parfois plus de la brisure du couplet qu’il ne le fait dans l’épisode du philtre (voir par exemple v. 90 sq.). S’il est hors de propos de remettre en cause la tendance propre à Gerbert de Montreuil à user de structures plus régulières que les deux autres auteurs, les constats précédents peuvent amener à formuler l’hypothèse de critères d’ordre énonciatifs : le discours direct ou la parole incarnée de l’instance auctoriale se prêtent mieux à la rupture que le récit. En témoignent aussi les brisures de couplet présentes à chaque début de poème inséré, puisque le vers les introduisant est isolé et trouve un écho dans l’une des rimes de la pièce lyrique. Si, dans l’épisode du philtre, la tendance à la régularité, aux parallélismes et à l’absence de liaison sont si importants, c’est peut-être aussi en lien avec un rapport à la tradition : la scène, qui n’a pas la valeur fondatrice qu’elle a pour Tristan et Yseut, fige la progression du héros comme elle fige le rythme syntaxique.

• 62 Sur la double temporalité du moment et du mouvement, voir Gilles Philippe, Pourquoi le style change (...)
• 63 Sur l’ancrage social de la revendication du plaisir littéraire, voir Hélène Dupraz-Rochas, La Reven (...)

37Alors que les considérations statistiques ne feraient que confirmer les tendances observées par les critiques à propos des œuvres de Jean Renart, Raoul de Houdenc et Gerbert de Montreuil – tout en relativisant toutefois le statut d’exception du premier auteur –, une analyse locale des variations syntaxiques fait apparaître des usages signifiants de l’alternance entre des modèles rythmiques. Le travail sur de tels échantillons est d’ampleur trop réduite pour en tirer des conclusions fermes. Au terme de ce parcours, il semble cependant permettre de formuler l’hypothèse de critères discursifs partagés, liés à la perception de types de propos et aux variations d’un rapport à la tradition comme au lecteur. Inscrits dans un mouvement d’évolution du rapport à la langue, qui conduit à une libération des contraintes régulières du vers, les romans paraissent s’ancrer dans un moment – que l’on pourrait définir, à la suite de Gilles Philippe, comme « la congruence, nécessairement incomplète et temporaire, des sensibilités langagières, des exigences esthétiques et des pratiques stylistiques »62. La posture auctoriale impliquée par les variations syntaxiques reflète alors une conscience littéraire propre à une génération et, si les irrégularités suscitent l’intérêt d’un regard moderne, les phénomènes de régularité constituent des appels à la reconnaissance et à la mémoire. C’est peut-être alors dans les traits les moins innovants que se logent les particularités de la communication littéraire propre au roman en vers de deuxième génération et la mise à distance des structures héritées. Le jeu clérical s’adresse incontestablement à un lecteur averti : lié aux variations d’une posture énonciative, le maniement de la phrase peut alors contribuer au plaisir de la reconnaissance ou de la surprise, manifestant les évolutions idéologiques du milieu aristocratique63.