• 1 Ce travail a bénéficié du soutien du projet de recherche PID2020-113017GB-I00 « Énonciation et prag (...)
• 2 Pour un historique des études sur les dialogues, voir Sylvie Durrer, Le Dialogue romanesque, Genève (...)
• 3 Voir la correspondance de Flaubert, par exemple Lettre à Louise Colet, 1852, https://flaubert-v1.un (...)
• 4 Voir par exemple, cette affirmation de B. Woledge, il y a quelques années : « Pour écrire un dialog (...)

1L’analyse stylistique des paroles de personnages est née au xix^e siècle d’une réflexion référentialiste sur les différences entre dialogues romanesques et paroles authentiques2 : son objectif était de valoriser les dialogues qui « sonnent juste ». Elle a donc généralement été de l’ordre du jeu des sept différences entre oral et écrit pour évaluer des auteurs sur leur recherche du naturel. Ce lien à l’oral a longtemps masqué la spécificité écrite des dialogues littéraires qui ont surtout été vus comme la recopie (paresseuse) de ce qui s’entendait dans la rue. Pourtant des auteurs avouaient régulièrement leur difficulté à écrire cet objet textuel hybride3, à la fois de nature complètement écrite mais représentant de l’oral : puisant dans les ressources de l’écrit la représentation de l’oral. Cette orientation mimétique a aussi prévalu pour les textes médiévaux, dont les paroles de personnage ont été, selon les cas, valorisées ou dévalorisées en raison de leur proximité supposée avec la langue des interactions ordinaires4, pourtant inaccessible à l’observateur.

• 5 Lucien Foulet, Petite Syntaxe de l’ancien français, Paris, Champion, [1919], 1961, voir en particul (...)

2Réciproquement, l’observation scientifique de la langue, faute d’avoir accès à l’oral authentique des époques passées, a souvent cherché dans le discours direct des textes narratifs les plus anciens, surtout en prose, des manuels de conversations ou dans les textes théâtraux, ce qui lui semblait propre à la langue parlée. Ces types de discours ont donc été considérés comme représentatifs de la langue de la conversation, bien que, pour le théâtre du moins, ils aient généralement été écrits en vers. Lucien Foulet par exemple y cherchait des traces de la langue de la conversation et du français familier au Moyen Âge5, négligeant ainsi la dimension esthétique de l’écriture d’auteurs dont on oublie aussi souvent de remarquer le talent stylistique. L’équivalence entre oral et paroles de personnages a donc longtemps prévalu.

• 6 Andres Kristol, « “Que dea ! Mettes le chapron, paillard, com tu parles a prodome !” La représentat (...)
• 7 Ibidem, p. 39.
• 8 Durrer, Le Dialogue romanesque…, op. cit., p. 39.

3Les travaux des linguistes permettent aujourd’hui de mieux spécifier la nature littéralement inouïe des paroles de personnages comme étant de l’oral représenté et non directement recopié. Nous distinguerons, comme Andres Kristol6, deux types d’encodage de la langue : le code écrit et le code oral, tous deux susceptibles de différents registres, chaque code étant soumis à des contraintes énonciatives spécifiques. À l’intérieur du code écrit, A. Kristol identifie ce qu’il appelle « le langage transcrit », c’est-à-dire « l’imitation du langage parlé dans l’écriture », qui relève pleinement de l’écrit. De même, à l’intérieur du code oral, il distingue ce qu’il nomme « langage oralisé », c’est-à-dire « la lecture à haute voix d’un texte écrit », qui relève pleinement de l’oral. Cette opération de « transcodage » d’un code à l’autre entraîne nécessairement des modifications de nature auxquelles peuvent s’ajouter aussi des exigences esthétiques de littérarité. Les paroles de personnages sont de l’ordre du code transcrit en ce qu’elles imitent un langage oral dans l’écriture, mais à un degré supérieur, puisque, participant d’un univers fictif, elles n’ont aucune réalité propre. Elles relèvent donc d’une « pseudo-oralité transcrite à partir d’un modèle linguistique appartenant clairement au langage écrit7 ». Il s’agit d’une oralité figurée, de l’ordre de la représentation. Au lieu de regarder les traces de l’oral dans le texte écrit, il est finalement plus intéressant, pour des littéraires et des stylisticiens, de partir en sens inverse et d’observer le travail puissant d’écriture de ces auteurs qui doivent réinventer de l’oral aux antipodes de l’oral. Nous emprunterons donc à Sylvie Durrer son qualificatif de style oralisé, « un artefact littéraire, qui entretient des rapports fantasmatiques avec la communication orale8 ».

• 9 Bernard Cerquiglini, La Parole médiévale, Paris, Les Éditions de Minuit, 1981, p. 11.
• 10 ibidem, p. 248.
• 11 Sur l’importance de l’évolution de la ponctuation dans l’évolution du discours direct, voir dans La (...)

4Le travail d’écriture qui vise à donner une coloration spécifique aux paroles de personnages n’est d’ailleurs pas forcément orienté systématiquement vers l’oralité. Pour le Moyen Âge, en particulier, si on peut observer, comme le dit Bernard Cerquiglini, « que les segments de texte relevant du discours direct présentent des propriétés syntaxiques particulières et distinctes des parties narratives9 », cette différence peut aussi aller dans le sens d’une « parole monumentale [qui] s’élève avec une fierté quelque peu rigide, entourée de ce qui la protège et tout à la fois la cerne10 ». Le présupposé de la critique hérité de l’idéologie du naturel ne doit pas masquer l’éventail des possibles d’une production vernaculaire qui s’invente et doit se situer par rapport à une littérature valorisée en médio-latin. L’écriture spécifique des paroles de personnages est aussi contrainte par la manuscriture qui donne plus de liberté à chaque scribe mais limite aussi les possibilités en raison, en particulier, d’une ponctuation faible ou jamais systématique11. Il faut donc considérer que le style des paroles de personnages de la littérature médiévale est toujours face à des choix qui, comme aujourd’hui, le situent dans un continuum entre représentation mimétique de la parole d’un côté et ambitions et/ou contraintes littéraires de l’autre. Des effets de réel y sont indéniables, plus ou moins accentués selon les auteurs et les œuvres ; des effets spécifiquement scripturaux et purement esthétiques y sont aussi remarquables.

• 12 Gillian Lane-Mercier, La Parole romanesque, Paris Ottawa, Klincksieck, Les Presses de l’Université (...)

5Dans le recueil de contes, la Vie des Pères, qui me servira de support pour cet article, on peut constater en même temps et quasiment dans les mêmes répliques, à la fois des prouesses stylistiques, qui n’ont de sens que dans un cadre littéraire très normalisé, et des effets de réel discursifs, « connotateurs de mimesis » pour reprendre l’expression de Gillian Lane-Mercier12. Par exemple, cet enjambement qui sépare le verbe et l’attribut du sujet semble, du moins, pour notre sensibilité post-malherbienne, purement artificiel :

• 13 Voir plus bas.

6En mettant une emphase exceptionnelle sur une rime associant un simple pronom et le plus courant des verbes, il ne prend tout son sens que pour des oreilles habituées à donner une importance phonique à la rime et à l’octosyllabe. Inversement, dans un autre conte, l’ordre des mots expressif de la deuxième interrogation semble imiter la dislocation13 de l’énoncé propre à la langue orale :

• 14 Sophie Marnette, Narrateur et points de vue dans la littérature française médiévale, Une approche l (...)
• 15 On se réfèrera à l’ouvrage incontournable de Bernard Cerquiglini, La Parole médiévale…, op. cit., e (...)
• 16 Céline Guillot et al., « Oral représenté au Moyen Âge : vers une définition et une méthodologie d’a (...)
• 17 Voir aussi les comparaisons que j’ai établies dans mon ouvrage Poétique du dialogue médiéval, Renne (...)

8La stylistique particulière des paroles de personnages est donc prise dans une tension entre représentation de l’oralité authentique et élaboration poétique ou rhétorique. Cette tension est particulièrement intéressante et se manifeste de manière complexe. Je n’en aborderai ici qu’un des aspects : le tempo des dialogues, qui peut donner ou non une impression de naturel selon qu’il va plus ou moins vite. Son étude permet de comparer les textes entre eux et de repérer les différentes techniques d’auteurs qui privilégient, selon les cas, des échanges vifs et rapides ou des discours richement informationnels ou expressifs. La Vie des peres est un des textes médiévaux qui justement l’exploite dans les deux directions à la fois : il cherche un tempo rapide pour donner l’impression de la spontanéité de l’oral authentique et, en même temps et dans des proportions quasi identiques, il choisit la lenteur de longs discours édifiants. L’observation du tempo rend compte ainsi des fonctions que les textes donnent aux dialogues, soit plus mimétiques, voire ludiques comme pour les fabliaux, soit plus solennels ou édifiants comme dans La Vie des peres. L’analyse du style oralisé ne devrait évidemment pas s’y arrêter et il faudrait la compléter en observant aussi l’articulation du discours et du récit, c’est-à-dire l’emploi des différents types de discours14 et le passage d’une voix énonciative à une autre15. D’autre part, il conviendrait d’observer plus spécifiquement les marques internes des paroles de personnages, sur le plan syntaxique par exemple en s’aidant des travaux des linguistes diachroniciens16 qui ont montré des variations statistiquement significatives en ce qui concerne par exemple, l’emploi des négations, des pronoms personnels, l’expression du sujet, l’ordre des mots, les phraséologismes, etc. Ces recherches indiquent que les auteurs avaient conscience de certaines spécificités de l’oral et qu’ils s’efforçaient de les placer dans la bouche de leurs personnages dans une langue littéraire réputée plus conservatrice que la langue des énoncés ordinaires17.

• 18 La Vie des peres, F. Lecoy (éd.), Paris, Société des Anciens textes français, Picard, 1988 et 1993.
• 19 Sur ce manuscrit et les liens entre Vie des Pères et fabliaux, voir Keith Busby, Texte et Contexte, (...)
• 20 J’utilise le mot dramatique au sens de « lié à l’action », sans aucune connotation théâtrale ou aff (...)
• 21 Voir mon article à venir sur les fabliaux, « Style oralisé et efficacité narrative du dialogue dans (...)

9La Vie des peres est un recueil de contes édifiants en vers du xiii^e siècle qui raconte des récits de conversion ou de miracles situés souvent dans un cadre oriental propice autant à la vie érémitique qu’à des mœurs dissolues. J’utilise l’édition de Félix Lecoy18, fondée sur le manuscrit BnF fr. 2430119 qui rassemble les 42 contes dits de « La Première Vie ». Si les contes varient par leur origine, ils sont ici rassemblés dans un manuscrit qui a sa propre cohérence narrative et stylistique. Comme les autres récits brefs médiévaux, lais fabliaux, exempla, les contes de la Vie des Pères reposent sur un emploi très dramatique20 des dialogues qui servent à engager ou à désengager les personnages dans l’action. Toutefois, ils donnent une grande importance à des sermons ou à des monologues permettant de traduire l’évolution psychologique des pécheurs dont la contrition s’exprime en longues prières. La présente analyse de la Vie des Pères s’inscrit dans un projet plus vaste de comparaison des dialogues dans les récits brefs21. Mes observations statistiques porteront uniquement sur le premier tome de cette édition.

• 22 Toutefois, une réplique est foncièrement polyphonique, à la différence d’un tour de parole authenti (...)

11Le tempo du dialogue repose tout d’abord sur l’observation du nombre de répliques dans un dialogue. Suivant la tradition littéraire, du moins théâtrale, j’appelle réplique l’équivalent écrit d’un « tour de parole » d’une conversation authentique. La réplique est la représentation de la prise de parole d’un personnage22. J’opposerai les dialogues schématiques construits selon des enchainements de deux ou trois répliques formant en général un seul échange, souvent didactique (question / réponse ou information / commentaire) ou directif (ordre / accord ou information / ordre) aux dialogues plus complexes qui se structurent sur plusieurs échanges et font passer, le plus souvent, d’un échange didactique à un échange directif, en général d’une information à une décision. Au-delà de deux échanges, les dialogues intègrent généralement des répliques gratuites ou peu utiles comme on le verra ci-dessous, questions de confirmation ou réitérations d’ordre qui n’apportent pas d’informations nouvelles mais donnent un effet d’oralité et forment des péripéties à l’intérieur du dialogue, lui-même conçu comme une petite scène à faire.

• 23 Les chiffres sont tirés de ma Poétique du dialogue médiéval…, op. cit., p. 218-219 et 232.

13Je comparerai les résultats obtenus sur La Vie des peres avec ceux que j’ai calculés sur d’autres textes23 et en particulier sur d’autres récits brefs, des fabliaux dont les intentions littéraires sont évidemment diamétralement opposées.

• 24 Pour pouvoir les comparer avec des textes en prose, je transpose la taille des répliques en nombre (...)

15Le deuxième élément à prendre en compte pour évaluer le tempo d’un dialogue est la taille des répliques. Je calcule la taille moyenne des répliques en faisant la moyenne du nombre des vers24 de toutes les répliques au discours direct. Les répliques au discours indirect ou au discours narrativisé sont cette fois, exclues de ce calcul, essentiellement en raison de la difficulté à cerner exactement le début ou la fin de ces discours. Comme dans le tableau précédent, j’intègre ici les monologues ou les prières qui ne sont pas adressés à un allocutaire présent (mais dans ce texte où de nombreuses voix divines s’expriment, il est difficile de toujours savoir où se situe l’allocutaire), ce qui renforce la part des longues tirades révélatrice d’une esthétique de l’édification.

• 25 Ce terme désigne l’étude de la diversité stylistique des pratiques de langage selon les situations (...)
• 26 Dominique Lagorgette met en garde toutefois contre la séduction de ce type de discours émotif que l (...)

22Une même impression de rupture apparaît quand plusieurs répliques de taille inférieure au vers s’enchainent : elles créent alors une très nette accélération du temps qui se produit généralement dans un moment de vive émotion. On peut estimer alors que cette effet d’écriture vise à traduire les affects des personnages. De ce fait, plus que la représentation d’un oral quotidien, ce que les textes vont chercher à représenter, c’est la spontanéité de la langue selon le contexte, c’est-à-dire sa variation diaphasique25. L’auteur de La Vie des peres donne à ses personnages les colorations de la voix vive surtout dans les moments de grande émotion quand leur parole se relâche et semble perdre son ordonnancement syntaxique rigide26.

• 27 Bien que son sujet d’étude soit largement postérieur au Moyen Âge, les analyses d’Henri Godard qui (...)

23L’impression de mimétisme s’appuie en effet sur les mécanismes mêmes du code oral, qui ne repose pas sur une syntaxe strictement linéaire. Le discours oral, – et on peut supposer que cette constatation était vraie déjà il y a plusieurs siècles – est essentiellement éphémère et relève d’une improvisation constante, qui entraine ruptures de construction, ellipses ou redondances. Inversement, l’écrit peut se permettre une plus grande rigueur dans l’ordonnancement des propositions et les enchainements syntaxiques27. De ce fait, tout énoncé répétitif ou elliptique qui se distingue de constructions syntaxiques régulières tend à être assimilé à de l’oral. Le « langage transcrit » peut reproduire artificiellement cette spontanéité au moyen d’énoncés eux-mêmes incomplets, elliptiques ou redondants. Les répliques très courtes, reposant forcément sur l’omission d’une partie de la phrase, font tout particulièrement partie des « connotateurs de mimesis ».

• 28 Le narrateur utilise aussi cette construction dans les parties argumentatives et théologiques du te (...)

25Construit autour d’une question de confirmation, ce modèle d’enchainement fait se succéder trois répliques : affirmation / question de confirmation / réponse commençant par voire (ou voire voir), avant qu’une autre réplique ne soit formulée ou que le propos ne s’enchaine28.

• 29 Autres exemples : I, 1305-1309 et 1621-1625 (Renieur), 2310-2313 (Thaïs) ; 3873-3875 (Haleine) ; 15 (...)

26La surprise de la dame, étonnée que l’ermite saint Jérôme veuille son bien, l’oblige à demander confirmation de cette déclaration désintéressée. Cet enchainement confirmatif de répliques est très fréquent puisqu’on en trouve huit autres occurrences dans les deux tomes du recueil29.

• 30 I, 2684-2685 (Thaïs) ; II, 11275-11277 (Vision de diables).

28Ce modèle d’enchainement est cependant moins fréquent puisque je n’en ai trouvé, sauf erreur que deux autres occurrences30.

• 31 Dieter Welke, « Séquentialité et succès des actes de langage », Documentation et Recherche en Lingu (...)
• 32 I, 240-241 (Fornication imitée) ; II, 17220-17225 (Inceste).

30Le procédé, que j’appelle à la suite de Dieter Welke31 une spirale d’interventions, est un renchérissement où des ordres successifs sont répétés de manière un peu plus intense à chaque fois. Dans l’exemple ci-dessus, l’intensification est minime, le valet messager se laissant convaincre en deux répliques. Quelques autres occurrences de cette construction sont à peu près aussi vite expédiées32 dans des récits où ce jeu d’insistance, qui tourne vite au comique, est peu développé.

• 34 Bernard Cerquiglini affirme ainsi que, dans le Roman de l’Estoire dou Graal de Robert de Boron, ce (...)

34On a dit souvent que l’organisation rythmique du vers contribue à la structuration de l’échange, en particulier en raison de l’alternance des rimes plates, généralisées dans les récits en vers, qui forment des couplets syntaxiques34. En réalité les choses sont un peu plus complexes et varient selon les auteurs observés : si les frontières de chaque réplique peuvent respecter la structure du couplet de vers, leur coïncidence n’est jamais systématique, et surtout elle change selon le tempo du dialogue. En effet, un dialogue au tempo rapide, constitué de répliques inférieures ou égales au vers, repose nécessairement sur la brisure du couplet d’octosyllabes :

• 35 Giuseppe di Stefano, « À propos de la rime mnémonique » dans Bruno Roy et Paul Zumthor, Jeux de mém (...)

36J’appelle répliques fermées les répliques qui commencent et se terminent sur un couplet de rimes, le changement locuteur coïncidant avec un nouveau couplet. Inversement dans une réplique ouverte, le changement de locuteur se fait à l’intérieur d’une rime. Une réplique peut être complètement fermée, partiellement ouverte (au début ou à la fin) ou complètement ouverte. On a longtemps qualifié de rime mnémonique35 ce changement à l’intérieur d’un couplet. Dans le premier tome de La Vie des Peres, plus de la moitié (52,3 %) des répliques de deux vers ou plus sont complètement fermées, commençant et se terminant par un couplet d’octosyllabes. Inversement, seules 8,3 % des répliques de deux vers et plus sont complètement ouvertes, ne contenant de couplet ni en leur début ni en leur fin. La structure prosodique tend donc à guider la structure dialogale mais il reste 39,4 % des répliques de deux vers et plus qui sont partiellement ouvertes. Il est donc impossible de généraliser et d’affirmer que la structuration du dialogue repose complètement sur la structuration rimique. Celle-ci y contribue largement mais de nombreux cas intermédiaires sont possibles, ne serait-ce que par l’existence, comme nous l’avons montré, des répliques d’un seul vers.

• 36 La place de cet adjectif entre ce et que montre que le syntagme qu’est-ce que n’est pas encore sent (...)
• 37 On trouve aussi régulièrement « Las, qu’est ce que j’ai fet », par exemple I, Sarrasine, 851, 971 ; (...)
• 38 La pragmaticalisation est un phénomène par lequel un item lexical qui a changé de catégorie grammat (...)
• 39 Evelyne Oppermann-Marsaux, « ‘‘Ha ! Las, fet il, com sui iriez !’’ : les emplois de ‘‘(hé+) las(se) (...)

43Le long monologue dont j’ai ici reproduit les premiers vers débute par une attaque dynamique : l’interrogation qu’est-ce36 est mise en valeur par l’insertion de l’adjectif las qui crée une tmèse avec la relative. Cette même phrase se retrouve au féminin dans un autre récit (II, Image du diable, 17996), ce qui manifeste bien que cette attaque est perçue comme une formule adéquate pour signifier l’oralité d’un énoncé qui commence et doit se démarquer de la voix narrative37. La construction des premiers vers d’une réplique constitue l’un des outils par lesquels un auteur peut signifier le changement d’énonciateur. L’adjectif las, qui se pragmaticalisera38 progressivement en hélas39, est particulièrement utilisé soit en ouverture du discours direct, soit comme ci-dessous pour bousculer la syntaxe :

• 40 Voir par exemple II, Sénéchal, 12899

45Les incises qui viennent casser le déroulement de l’énoncé et créent des effets de rythme sont de plusieurs types : adjectif utilisé comme marqueur discursif comme dans l’exemple ci-dessus mais aussi, selon les textes, interjections40, formules évaluatives du type « si m’aït Dex » ou invocations religieuses, formules conatives parenthétiques du type « ce sachiez vos », etc. De même, de courts syntagmes peuvent s’insérer au sein des propositions :

• 41 Denoyelle, Poétique, p. 179-180.

48L’incise, exceptionnellement employée ici avec un nom propre dans un dialogue à trois personnages, est placée pour créer un suspens entre le sujet et le verbe et mettre en valeur l’engagement solennel du clerc. Cette fonction rythmique des incises est plus fréquente dans la prose41 dans laquelle leur emploi est systématique à l’intérieur des dialogues.

• 42 Edmond Faral, Les Arts poétiques du xii^e et du xiii^e siècles, Paris, Champion, 1924, p. 67.
• 43 « Dans la langue parlée, tout mot tend à se doubler d’un autre mot de sens voisin, voire à se répét (...)

50L’idée de confusion intellectuelle est répétée plusieurs fois sous des formes différentes listant les causes possibles de cette situation, folie, songe, ivresse. On est proche ici de la figure de l’interpretatio ou expolitio, qui consiste à dire une même idée sous des formes différentes42. L’expolitio pénètre d’autant plus facilement les paroles de personnages que le code oral est, du fait de sa nature éphémère naturellement redondant43. Elle constitue donc à la fois une couleur de rhétorique et un effet d’oralité. De fait, les couleurs de rhétorique, théorisées pour l’art oratoire où elles visent à mettre en valeur une idée, ne s’opposent pas forcément aux effets mimétiques. Au contraire, elles relèvent souvent des mêmes principes : rupture de construction, ellipse, redondance… Elles adoptent ainsi régulièrement des structures typiques du code oral qui apportent un contraste formel remarquable avec le code écrit.

• 44 Jacqueline Authier-Revuz, Ces mots qui ne vont pas de soi : Boucles réflexives et non-coïncidences (...)

54Dans ces deux extraits, la reprise du mot qui ouvre la réplique réactive marque une surprise, annonçant une réfutation ou un refus. Elle fait de l’énoncé répété une boucle autonymique, selon le concept de Jacqueline Authier Revuz, c’est-à-dire qu’il se dénonce comme une citation pour être mis à distance : cette reprise signale que « ces mots que j’utilise sont les vôtres, pas les miens ». Elle requalifie ainsi l’énoncé de manière polyphonique : « elle marque la continuité du même fil, à travers l’homonymie du X…X’, et en même temps la différenciation44 ». La reprise peut aussi se jouer à l’intérieur d’un monologue sous forme de correction, ce qui est le signe qu’il ressort d’une imitation de l’oral. Les deux procédés viennent ici dynamiser une prière :

• 45 Par exemple I, Sacristine, 1714-1715 ; I, Baril, 9073-9074, I, Abbesse grosse, 9368, 9395-9397 et 9 (...)
• 46 Le dictionnaire des procédés littéraires, Gradus, de Bernard Dupriez d’ailleurs lie explicitement l (...)

55Cette longue prière semble se construire comme un dialogue entre le Christ et l’ermite qui reformule son emploi du verbe mesprendre, puis qui reprend un terme d’adresse, « Biau sire » au milieu de la tirade, et qui, enfin, corrige son jugement sur les prières du simplet qu’il a recueilli. Le vers 3037, très court, repose sur une division interne en trois segments qui ressemble au modèle d’accélération confirmatif que l’on a décrit plus haut. Un effet d’improvisation, dès la répétition du syntagme « por sa simplece » comme si l’énonciateur cherchait à préciser sa pensée, est ainsi créé : une petite péripétie dans le déroulement de la prière qui imite les revirements d’une pensée en pleine réflexion. Ce procédé est particulièrement fréquent dans les monologues ou prières puisque j’en ai compté au moins neuf45. On en trouve parfois plusieurs dans la même tirade. Les anadiploses, expolitions ou corrections, issues d’une rhétorique ancienne destinée à faciliter l’actio de discours destinés à être effectivement prononcés, relèvent intrinsèquement d’effets d’oralité qui doivent frapper un auditoire46.