• 1 « Le style n’est plus l’un des codes choisis en conformité avec un sujet qui lui préexiste et auque (...)
• 2 Danièle James-Raoul fait ainsi la liste des principales réserves méthodologiques : « L’absence de r (...)
• 3 Gérard Genette, Fiction et diction, Éditions du Seuil, 1991, p. 95.
• 4 « Le style littéraire n’est pas un pur phénomène de discours, mais […] suppose une relation à ce qu (...)
• 5 Pierre Giraud, La Stylistique, Presses Universitaires de France, 1975, p. 126.
• 6 « Le style ne peut être l’objet d’une science, il est plutôt du côté de l’interprétation critique. (...)

1Depuis Flaubert, le style, devenu le cœur d’une œuvre littéraire, n’est plus une virtuosité de l’ornementation mais l’essence même de l’écriture, de sa singularité et son originalité. Pour la modernité, le style n’est pas un simple code préexistant mais une création permettant à l’œuvre de façonner et de construire son objet1. Les études de style appliquées aux textes médiévaux sont pour leur part marquées par une certaine frilosité, en raison de la distance qui nous sépare de leur mode de création et de réception2. Néanmoins, si l’on considère que le style est avant tout la « manière de faire ce qu’on fait »3, alors celui-ci peut être un élément déterminant de l’œuvre médiévale, dans le sens où il ne s’agit pas seulement d’écrire avec des outils mis à disposition mais selon une sensibilité et une esthétique propres. Dès lors, le style n’est plus une simple ornementation : il engage l’œuvre, en tant que processus créateur4. Il ne s’agit donc pas d’étudier le style sous l’angle pur de la stylistique, simple science du style5, mais au contraire de l’envisager comme un mouvement d’engendrement de l’œuvre qui fait d’elle ce qu’elle est, l’engageant de ce fait dans son intégralité mais aussi dans son rapport avec les divers éléments que la tradition linguistique et rhétorique met à la disposition de l’auteur6.

• 7 Pour le manuscrit, voir Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 14975. Pour l’unique édition, (...)
• 8 Cette « mouvance » commence bien sûr dès le Moyen Âge avec les différents copistes qui ont retransc (...)
• 9 Robert Martin, « Une place pour la stylistique dans les éditions de texte », dans Frédéric Duval, C (...)

2À partir de quelques exemples extraits du Prisonnier desconforté7 dont l’édition et la traduction constituent l’objet de notre thèse, nous chercherons à montrer que ce type d’étude peut être utile pour entrer au cœur du texte, mais qu’elle peut aussi tout à fait avoir sa place dans une édition. En effet, l’éditeur scientifique est, à l’époque contemporaine, le premier récepteur du texte ancien, et c’est lui qui, en tant que maillon intermédiaire d’une chaîne de media procédant à la mouvance du texte8, confère un sens à celui-ci, et l’étude du style peut ainsi faire partie de la « contribution éclairante »9 caractéristique de son travail.

• 10 Le travail, encore partiel, nécessite d’être approfondi avant de pouvoir offrir des résultats proba (...)
• 11 La traduction : pratiques d’hier et d’aujourd’hui, actes du colloque international des 10 et 11 mai (...)
• 12 Ibid., p. 9.

3Dans notre cas, l’étude du style est d’autant plus importante que l’œuvre est anonyme et incomplète. La critique, souvent très condescendante quant au style du Prisonnier, n’invite pas de prime abord à ce type d’analyse qui, pourtant, peut grandement aider à cerner le contexte d’écriture ainsi qu’à acquérir des informations sur l’auteur10. De plus, la traduction qui accompagne notre travail est un acte qui engage en soi l’étude du style. En effet, cette dernière « ne peut se limiter à prendre en compte la phrase, mais […] elle doit aussi envisager le texte dans sa globalité »11, c’est-à-dire ne pas reproduire une suite de mots mais rendre au contraire le caractère propre du texte, puisque « le sens naît moins de la précision que de la valeur expressive dans l’écriture »12. Consubstantiel au texte, le style participe donc nécessairement de la senefiance de l’œuvre, que l’éditeur et le traducteur se doivent de rendre accessible au lecteur contemporain.

• 13 La question a par exemple été traitée dans les travaux réalisés autour de la question des genres li (...)

5En effet, l’inscription d’une œuvre dans un genre défini, construit a priori, a montré ses limites, en particulier pour le Moyen Âge qui est marqué par son caractère protéiforme13. En raison de la variété des formes poétiques, des stylèmes et des contenus qu’il convoque, notre texte est la preuve d’une telle porosité, à tel point qu’il en devient difficilement classable. Une telle création syncrétique interroge donc nécessairement les relations entre style de genre et style d’auteur, étant donné que la « fabrique » du style au Moyen Âge repose sur le dosage d’une écriture qui affiche sa singularité et d’une pratique qui repose sur l’art du réemploi. Ainsi, étudier le style d’une œuvre relève de son identification textuelle et du statut qu’on accorde à l’auteur, deux paramètres à l’épreuve des opérations de transmission que sont l’édition et la traduction modernes.

• 14 « Le Prisonnier desconforté », op. cit., v. 398-425, f°12b-13b. Cette ballade est très clairement u (...)

6Ce montage de formes disparates participe ainsi d’une esthétique et d’une éthique, comme nous le montre la « Ballade des proverbes »14 :

• 15 Selon Paul Zumthor, les proverbes sont des « énoncés d’usage, à forme grammaticale et rhétorique fi (...)
• 16 Ouvrages généraux traitant du proverbe (voir par exemple Marie-Thérèse Lorcin, Les recueils de prov (...)
• 17 Paul Zumthor, « L’épiphonème proverbial », Art. cit., p. 328. Zumthor évoque en effet l’utilisation (...)
• 18 Paul Zumthor, « L’épiphonème proverbial », Art. cit., p. 328.
• 19 « Le proverbe généralise la référence, opère une transformation de l’indéfini à l’universel, de l’a (...)
• 20 On peut par exemple songer à la figure de Fortune qui retourne les situations et qui occupe les hui (...)

7Tout comme chez Villon, il ne s’agit à première vue que d’une collection de proverbes15 qui n’ont pour points communs que leur structure en épanaphore et leur statut gnomique16. Or la force même du proverbe réside dans son caractère unique qui « exclut toute redondance » et qui, lorsqu’il se trouve multiplié, en vient à brouiller le sens de la strophe17. La « Ballade des proverbes » de Villon, modèle de la nôtre, représente ainsi une « [r]emarquable inscription, dans la texture du poème, d’un signifié infiniment redondant, qui est négation pure et simple de toute fiction de vérité »18. Une brève analyse sémantique montre toutefois ici une unité thématique autour de l’idée d’espoir, avec ici pour conséquence notable l’échec, ce qui entre parfaitement en résonance avec les différents leitmotivs du poème. Loin de brouiller la signification de la pièce poétique, l’accumulation proverbiale la renforce, celle-ci tirant alors son sens d’elle-même et du contexte global de l’œuvre. En effet, le propre du proverbe est de se construire sur un présent gnomique et des syntagmes généralement courts et imagés ayant pour effet d’asseoir la vérité évoquée, lui donnant la simplicité du bon sens et l’universalité d’une règle immuable19. Peut-être est-ce là ce que cherche le Prisonnier : il fait sans cesse état de tous les dérèglements que connaît le monde et sa prose est marquée par nombre de figures de l’inversion ou de l’opposition, révélant ainsi la destabilisation profonde du je20. Le rythme mesuré de l’octosyllabe dans lequel chaque proverbe se coule avec aisance, la répétition épanaphorique de tant, le parallélisme filé dans la construction, le présent gnomique permettent au poète de redonner un cadre à son monde et de rasséréner son écriture ; il n’est pas étonnant d’ailleurs que la ballade suivante, fondée elle aussi sur la figure de l’épanaphore, amplifie cette volonté de cadrage : ces deux ballades servent en effet de transition entre le chaos du monde contemporain et l’évocation de la vie intérieure du Prisonnier.

• 21 « En effet, contrairement à ce qui se produit avec le sonnet qui est orienté vers sa chute, où tout (...)
• 22 Les 460 premiers vers de cet ensemble de 2365 vers concentrent en effet sept ballades sur neuf, les (...)

10Le proverbe se coule ici parfaitement dans le moule stylistique de la ballade et l’amplifie à son paroxysme. Il s’insère tout d’abord particulièrement bien dans l’octosyllabe : le jeu formel établi par l’auteur, loin de contraindre l’expression du proverbe, semble au contraire révéler et amplifier son essence parémique, s’appuyant ici sur un balancement sémantique reproduit par le rythme interne du vers. Outre son effet de vérité, la cadence régulière et affirmée du vers s’associe à une mélodie accumulative et échoïque, formée par les assonances et les allitérations (notamment à travers le [õ] porté par le pronom « on »), composant ainsi une musique aisément mémorisable. De plus, le principe du refrain constitutif de la ballade vient redoubler l’emploi habituel du proverbe en tant qu’épiphonème qui assoit et commente la vérité édictée par la strophe précédente. Ici, l’intégralité de chaque strophe se veut l’énonciation d’une vérité : même si le Prisonnier expérimente le renversement de l’ordre du monde, ce dernier reste défini par des règles immuables que le commun des mortels peut percevoir. L’omniprésence du proverbe, qui remplace aussi l’envoi et empêche donc la ballade de se tourner vers un interlocuteur, décuple la circularité intrinsèque de cette dernière21. Ne s’agit-il pas là d’un usage ironique du proverbe qui, poussé à l’absurde par sa réduplication dans une forme qui amplifie cet effet vertigineux, perdrait alors toute sagesse intrinsèque ? Selon cette perspective, même le réconfort tiré de cette accumulation proverbiale ne serait qu’illusoire, obligeant ainsi poète et lecteur à prendre acte de l’inanité de leurs propres attendus. Mais ne serait-ce pas aussi une manière d’interroger les possibles de la ballade ? L’épanaphore et la répétition du proverbe-refrain mimeraient alors la réitération inlassable d’une même action, dont les conséquences bouleversent la vie du Prisonnier. Cette chèvre n’est-elle pas finalement un avatar du poète qui aggrave sa situation en s’enfermant dans un cercle poétique et émotionnel vicieux ? La plupart des ballades sont concentrées dans les 460 premiers vers22 et la dernière de cette série (celle d’« Amour ») clôt la première partie du texte, comme si ces deux dernières ballades en avaient épuisé les possibilités poétiques par leur paroxysme formel, et que la voix poétique devait désormais chercher d’autres formes afin de pouvoir continuer à s’exprimer.

• 23 Voir par exemple Claude Buridant (dir.), « Rhétorique du proverbe », Revue des Sciences Humaines 16 (...)
• 24 D’autres éléments stylistiques ou thématiques se retrouvent aussi chez Villon et seront analysés de (...)

11Ainsi, la ballade et le huitain qui la précède sont contaminés par l’effet-proverbe, créant de ce fait un nouveau style obtenu par la fusion de deux formes, l’une fixe et l’autre labile. Cet emploi inhabituel du proverbe et de son accumulation participe donc du style propre de l’auteur, et implique une réflexion de sa part sur la pratique même de cette forme dont usent et abusent ses prédécesseurs comme ses contemporains23. Il ne se contente pas de l’employer en tant que simple outil rhétorique – certains ont pu parler à ce propos d’ornement – mais il s’en saisit pour interroger son essence même à travers sa pratique poétique. Bien sûr, la ballade étudiée ci-dessus est une reprise de celle de Villon, qui était jusque-là un hapax littéraire. Cela nous indique donc d’une part que notre auteur possédait une culture littéraire et rhétorique suffisante pour employer à bon escient la forme stéréotypée du proverbe et qu’il avait assez de recul pratique et théorique pour remotiver et saturer intentionnellement cette forme. D’autre part, même si cette combinaison ballade/proverbe n’est pas complètement originale, il est particulièrement intéressant de voir que le Prisonnier a choisi une forme unique, inventée par un auteur majeur qui n’a pas hésité à redéfinir les codes de la ballade pour répondre à sa crise personnelle. Ainsi, choisir Villon pour l’un de ses modèles24 est, nous semble-t-il, la marque d’une volonté stylistique forte qui permet la composition d’une voix personnelle.

• 25 Il s’agit d’une prière à Dieu : « Mes jours s’en vont en fumée, mes os comme un brasier sont en feu (...)
• 26 « L’absence de distinction nette entre l’exposition du texte et le texte exposé, puis, dans l’expos (...)

13Le Prisonnier commence par se référer de manière très précise au Psaume 10225, notamment dans les vers 166, 167 et 171, puis de manière lexicale grâce au maniement d’un champ isotopique restreint (celui de la consumation par le feu : « enflamee » au v. 170, puis « l’ire et la fumee » v. 183 ; celui du couvert/découvert : « desumbre » v. 168, « ennumbre » v. 182, « asombre » v. 184) qui permet au Prisonnier de diluer le psaume dans la ballade et de se l’approprier. La suite en tire ainsi sa thématique dès le vers 168 en faisant dériver ses mots-clés sur des sujets qui lui sont plus proches : du « temps » et des « jours » nous passons à « Vieillesse », et de l’« umbre » et de la « fumee » nous arrivons à « desumbre ». Le rythme syntaxique régulier (une proposition par vers, presque toujours dans l’ordre sujet-verbe-complément, qui contribue à créer un balancement dominant en 4/4) rend naturel ce glissement et tend à superposer au psaume originel la glose poétique du Prisonnier. Ce dernier transforme ce qui était l’expression du peuple d’Israël en parole personnelle et caractérisée (on ne peut en effet considérer qu’il s’inscrive ici dans un groupe social caractérisé par la prison car il n’a de cesse de montrer la particularité de sa situation, comme dans la ballade évoquant la venue du roi à Loches, où il précise bien avoir été le seul à ne pas être libéré). Le « je » qui s’exprime dans la ballade est donc le véritable « je » de la voix poétique qui s’approprie le discours biblique pour faire entendre sa propre voix, et on le voit notamment dans les éléments biographiques qui viennent s’insérer au fil de la ballade : évocation de la prison et de l’enfermement sur ordre royal, retour de l’obsession des « mundanités » et considérations concrètes sur l’état de son propre corps. Pour finir, le Prisonnier organise également le schéma rimique à partir des mots-clés du psaume. En effet, les trois vers qui sont clairement issus du psaume sont stratégiquement placés aux endroits qui déterminent les rimes, créant là encore un effet de contamination entre la forme fixe de la ballade et l’expression souple de la paraphrase. Toutefois, le recours à la réécriture biblique diffère de celui observé avec les proverbes. D’une part, la reprise citationnelle est mise en évidence, par sa situation à l’intérieur de la ballade mais aussi par le signalement extérieur qui détache ces quelques vers des huitains (par le titre, certes minimal, mais présent de « Balade »), que le gommage des références, habituel dans l’usage de la glose, est ici mis à mal26. D’autre part, la référence biblique n’offre pas la même autorité à la voix poétique que le proverbe : loin de profiter de cette référence canonique pour généraliser une expérience personnelle, le Prisonnier ramène le pathétique biblique à une expérience individuelle et personnalisée. Les mots universels, ressaisis par l’individu qui en extrait la substance sémantique et stylistique qui lui correspondent, deviennent l’expression de l’être individuel.

• 27 Hila Karas, « Les statuts paratextuels de la traduction », dans La traduction  : pratiques d’hier e (...)
• 28 Joëlle Gardes Tamine, « Traduire le style  : à propos de la traduction des Vagues de Virginia Woolf (...)

15D’autre part, même si le format bilingue choisi ne rend pas obligatoire la restitution des effets stylistiques du texte original puisque ceux-ci restent directement accessibles au lecteur27, le traducteur doit néanmoins se montrer capable de respecter un effet stylistique plus diffus puisque « traduire, […] c’est aussi respecter un style »28. Il disposerait ainsi, dans ce cas précis, d’une plus grande latitude dans la restitution du style du texte original qu’il peut, si besoin est, ponctuellement sacrifier. Il nous semble en effet que l’effacement total du style au profit d’une traduction littérale serait trop préjudiciable pour la bonne compréhension du texte. Nous avons ainsi fait le choix de ne pas reproduire la métrique et les jeux phoniques, qui sont aisément lisibles, mais de conserver autant que faire se peut les autres traits stylistiques du texte.

• 29 « Le Prisonnier desconforté », op. cit., f° 1a, v. 2-9.

16Dans un premier temps, l’étude du style d’un auteur permet d’expliciter le sens d’un passage et ainsi de choisir, parmi différentes possibilités, celle qui semblera le mieux reproduire la signification du passage, comme dans la toute première strophe29 où le jeu polyptotique multiplie les problématiques de traduction :

• 30 Pour une analyse plus précise de ce jeu polyptotique, voir Caroline Blot, « Prison tient ma vie enf (...)

17On a ainsi tout d’abord un jeu sur les radicaux « cré- », « fond- » et « form- » qui organise les vers et leur succession selon une double organisation croisée et chiasmique, alternant à la fois formes nominales/formes participiales et formesnon-préfixées/formes préfixées30. Ce polyptote est particulièrement important ici puisque, au sein de ce qui semble être une récriture génésiaque, il définit de manière intrinsèque Dieu comme un être agissant de manière absolue, sans être mu, par opposition au poète qui, lui, doit l’intégralité de son être à Dieu (sa position d’objet syntaxique l’oppose à Dieu toujours sujet). Il est donc nécessaire ici de rendre au maximum ces effets de sens impliqués par la syntaxe et la construction du lexique, qui jouent à la fois sur les préfixes et sur la variation sémantique des radicaux. Néanmoins, la plasticité du moyen français qui permet de créer de nouveaux mots rend difficile une traduction dont la forme serait cohérente. Le problème se situe surtout autour des préfixes privatifs : « incréé » et « infondé » existent, bien que le premier soit assez rare et que le second ne s’emploie guère pour des animés, en revanche il n’existe aucune construction correcte en français moderne pour traduire « informé » au sens de « non modelé », « non façonné ». Ainsi, tant qu’aucun équivalent commençant par le préfixe « in- » n’aura été trouvé, il faudra soit passer par l’adverbe « non » dans une formulation qui nous semble maladroite, soit par une proposition subordonnée relative faisant apparaître la négation (solution un peu lourde, qui ne rend pas compte de la richesse lexicale du moyen français mais qui a le mérite d’être claire du point de vue sémantique). C’est cette dernière solution que nous avons retenue pour le moment.

• 31 Joëlle Gardes Tamine, La stylistique, Paris, Armand Colin, 2010, p. 10.
• 32 Il existerait ainsi un « style » du traducteur, puisque la traduction serait « un travail qui renco (...)
• 33 « Le Prisonnier desconforté », op. cit., v. 1919-1921 : « Regarde ma grande tristesse / Car je souf (...)
• 34 Ibid., v. 1702-1707 : « Mon Dieu, je suis bien herité / En toutes desolation, / Et de tout maleur r (...)

19Néanmoins, l’œuvre est avant tout une forme signifiante, qui « étend les possibilités de la langue, […] les virtualités inscrites dans la langue »31. Or théoriciens et praticiens de la traduction sont d’accord sur ce point : c’est bien cette forme qu’il est difficile de rendre car c’est là que se manifeste le style de l’œuvre et de là qu’émerge le dilemme classique du traducteur entre traduction ad litteram et ad sensum. De plus, puisqu’il n’y a pas de correspondance exacte entre le texte-source et le texte-cible, cela signifie que le traducteur laisse lui-même une empreinte sur le texte à travers son propre style32. Quelle que soit l’orientation assumée par le traducteur, il nous semble important que celle-ci soit appuyée sur une étude du style comprise non plus comme un exercice mais comme l’assise d’une pratique. On peut ainsi s’intéresser à l’étude du titre et la traduction du participe passé « desconforté », qui se trouve pris dans un faisceau de dérivations jouant sur le radical « confort » et sur les constructions préfixales. Le verbe fait ainsi partie d’un réseau isotopique permettant de situer d’emblée l’état d’esprit du Prisonnier et développant les différentes acceptions et nuances de la famille morphologique de « desconfort/desconforter » : toutes gravitent autour de l’idée d’abattement et de souffrance, physiques aussi bien que psychiques, mais elles peuvent prendre des colorations plus ou moins percutantes. Par exemple, le Prisonnier supplie Dieu de le sauver du désespoir33 et associe alors le substantif à « destresse » et « angoisse » afin de marquer le caractère extrême de son sentiment aux répercussions physiques de suffocation, de difficulté à respirer, alors qu’ailleurs, en l’entourant des substantifs « desolation », « extortion » et « passion », le Prisonnier évoque les tourments physiques qu’il subit34. Néanmoins, tout comme la famille de « confort », les substantifs évoqués ici ont une double orientation sémantique et celle-ci examine et interroge la réaction physique et affective du Prisonnier sous un prisme moral, l’intégrant ainsi dans le questionnement plus vaste qu’il mène autour du péché, de sa cause et de sa punition.

• 35 Bibliothèque du xv^e siècle, vol. VII, Le Prisonnier desconforté du château de Loches  : poème inédi (...)
• 36 Ibid., p. XXI.

24Si Pierre Champion accordait du bout des lèvres au Prisonnier un « ton de sincérité réelle, assez rare dans la poésie du xv^e siècle trop souvent conventionnelle »35 et le « mérite propre, cette sincérité parfois touchante et hardie du “Prisonnier desconforté”, qui dépasse la simple curiosité »36 en se fondant surtout sur la mise en évidence du sentiment personnel, il n’en demeure pas moins que le Prisonnier use des possibles offerts par la langue et interroge des formes héritées. Celles-ci ne sont plus alors de simples outils ou ornements rhétoriques mais bel et bien un matériau à partir duquel s’élabore un style personnel.