• 1 Artus de Bretagne, éd. Christine Ferlampin-Acher, Paris, Honoré Champion, 2017 ; traduction ead., P (...)

1Éditrice et traductrice d’Artus de Bretagne, roman néo-arthurien vraisemblablement composé vers 1300 par un clerc de la cour du duc Jean ii de Bretagne, je me suis souvent posé la question du style, qu’il s’agisse d’évaluer une variante ou de transposer en français moderne telle ou telle formulation ressentie à la lecture comme faisant effet. Néanmoins, au-delà d’une pratique empirique, de nombreuses questions se posent : quelles sont les contributions de l’auteur (dont nous ne possédons vraisemblablement pas le texte autographe) et des copistes successifs ? Quelles sont les contraintes de genre, dans un roman qui pratique à la fois la réécriture arthurienne et l’interférence générique épique ? Le choix d’étudier un témoin, le manuscrit BnF fr. 761, qui a servi de base à l’édition publiée en 2017, résout partiellement les difficultés en renonçant à un auteur insaisissable : si la tradition manuscrite offre quinze manuscrits et deux témoins fragmentaires1, le BnF fr. 761 est certainement le seul témoin complet de la version la plus ancienne conservée. Il pose néanmoins deux problèmes : deux copistes y ont collaboré, dont les habitudes graphiques sont clairement différentes et auxquels on pourrait prêter des interventions stylistiques divergentes ; d’autre part, j’ai émis l’hypothèse que ce témoin proposait, non la version originale, mais celle-ci suivie d’une continuation, peut-être allographe. En envisageant le style, d’une part, à partir des constantes linguistiques (considérées par rapport aux contraintes de la langue, qui, entre auteur et copistes, ancien et moyen français, offrent de larges possibilités) et, d’autre part, à partir de ce que l’on pressent comme des écarts potentiellement significatifs par rapport à ce style de fond en raison de l’effet de saillance produit, cet article se propose, en se fondant sur la familiarité avec le manuscrit et l’œuvre, entretenue de longue date en tant qu’éditrice et traductrice, de rendre compte d’une expérience, menée par une non-spécialiste en stylistique : après avoir présenté l’hypothèse posant la version du BnF fr. 761 comme un texte suivi d’une continuation, qu’une étude de la voix conteuse, entre stylistique et narratologie, confirmera, on mettra en évidence et on analysera une caractéristique continue de la prose dans le témoin, à savoir l’opposition entre un récit marqué par la polysyndète interne aux chapitres et des discours directs sans attaque polysyndétique ; dans une troisième partie, il s’agira de relever dans la supposée continuation les décalages par rapport à ce qui paraît être la norme narrative polysyndétique et d’en saisir, si possible, le sens, en évaluant rapidement la part du copiste, avant de proposer, dans un quatrième temps, une comparaison avec la première partie du texte, dont la pratique, effectivement, se révélera différente. Dans un dernier point, quelques hypothèses seront proposées sur le travail du continuateur, en élargissant à d’autres traits stylistiques. La validation stylistique de l’hypothèse initiale nous permettra finalement de faire une nouvelle proposition, sous toutes réserves, quant à la production de cette continuation.

• 2 Manuscrits mentionnés dans cette étude : A, Paris, BnF fr. 761 ; C, Carpentras, Bibliothèque Inguim (...)
• 3 Pour une présentation détaillée, voir introd. éd. cit., p. CIII sq.

2La fin d’Artus varie fortement selon les manuscrits alors que le début, in medias res, sans prologue, est stable. La version la plus ancienne à être conservée, donnée par le manuscrit BnF fr. 761, se termine en plein milieu d’un tournoi, sur un tour de magie du clerc Estienne qui interrompt une mêlée où Artus, jeune marié, met sa vie en danger, incognito. Une version plus largement répandue, reprise dans les éditions de la Renaissance, poursuit brièvement l’histoire sur le mode biographique jusqu’à la mort d’Artus et de son épouse Florence. D’autres témoins semblent, pour des raisons diverses, avoir interrompu l’histoire en amont du tournoi final, au moment où Artus va chercher des renforts en Petite Bretagne et retrouve Jeannette, son amour de jeunesse : cette partie correspond à une zone de turbulence dans la tradition textuelle (représentant 1,5 folios dans le BnF fr. 761), autour des § 432-439 du texte, B s’interrompant au moment où le héros passe à Saumur sur le chemin du retour en Bretagne (§ 432), BnF fr. 761 commettant un bourdon (ce qui n'est pas habituel) et C proposant une variante propre (et il est rare qu’il diverge autant de A) au § 439, à l’endroit où P3 suspend son récit2. Cette zone d’instabilité précède de 4 folios (dans notre témoin) le changement de copiste, qui intervient au § 455,44, signalé par une nouvelle main, le copiste A ayant pris en charge les f° 1-127v (cahiers 1 à 16 moins le dernier folio), le copiste B les f° 128-143v. Une réclame, grattée, indique le changement au f° 127v. Les pratiques des deux copistes présentent des différences3.

• 4 DMF : Dictionnaire du Moyen Français, version 2020 (DMF 2020), ATILF – CNRS & Université de Lorrain (...)
• 5 Voir mes travaux : sur les interférences avec la chanson de geste : « La présence des chansons de g (...)

3Une immersion dans le roman provoque chez le lecteur une impression de rupture, le texte devenant après le retour d’Artus en Bretagne très fortement épique et se concentrant sur la guerre contre l’empereur d’Inde et ses alliés, la fée Proserpine disparaissant du récit. Certes, l’ensemble répond au programme narratif dessiné par le rêve prophétique d’Artus (§ 24), par la promesse d’Alexandre de Maillogres de venir en aide au héros en toutes circonstances (§ 53) et par l’engagement d’Artus de « faire […] bien […] et onneur » à son amour de jeunesse (§ 23,71). Mais le § 419 présente des irrégularités narratives, partagées par la tradition manuscrite, au moment où Artus revient en Bretagne chercher du renfort pour aider Florence contre l’empereur d’Inde. À cet endroit, quelques agrammaticalités narratives étonnent : Alexandre, désigné comme le « jeune roi de Maillogres » dans la première partie, devient « le filz au roy de Maillogres » (§ 419,12) ; la sœur du maréchal, une mauvaise langue dont la querelle avec la dame de Roussillon pimente le tournoi de Vienne dans la première partie (§ 46-52), devient « la mareschalle » (§ 426,12), terme désignant, selon le Dictionnaire de Moyen Français, la femme d’un maréchal et non sa sœur4 ; le clerc Estienne fait un « jeu » tel que seule une femme fidèle pourra saisir le rossignol qu’il fait apparaître : la dame de Roussillon réussit à s’approcher de l’oiseau, son succès s’expliquant par le fait qu’elle n’est pas mariée depuis plus d’un an (§ 426,27), ce qui entre en contradiction avec la première partie où elle joue un rôle de premier plan par sa fidélité à son époux, auquel elle est nécessairement mariée depuis plus d’un an puisqu’elle donne rendez-vous au seigneur de la Lande « en I an » (§ 40,270). Ces irrégularités, dans un récit jusqu’alors plutôt cohérent, laissent penser à un auteur qui aurait repris le texte en commettant quelques étourderies. Par ailleurs, diverses études littéraires que j’ai menées sur Artus suggèrent une tonalité plus épique de la deuxième partie. Si la chanson de geste fournit quelques motifs dans la première partie, d’autres intertextes sont sollicités, en particulier la tradition arthurienne et le discours savant dans le « devisement » du royaume d’Émenidus (§ 25) ou dans l’exposé encyclopédique du clerc Estienne (§ 127-128). Dans la deuxième partie, l’intertextualité est plus strictement épique et le texte renvoie plus précisément à Guillaume d’Orange et à ses déguisements, tandis que le clerc Estienne se rapproche de l’enchanteur épique et de ses jeux5.

• 6 Sur ce point, voir introd. cit. p. XXIII ss.
• 7 Voir Denis Hüe, « Artus de Bretagne et la lyrique : chanter et enchanter », dans Christine Ferlampi (...)

4À partir de la constatation de ces « erreurs » et de la différence de tonalité, qui passe par une pratique différenciée de la réécriture, j’ai émis l’hypothèse que les § 419-467 étaient une continuation, vraisemblablement par un autre auteur : la première partie prendrait fin alors qu’Artus et ses compagnons sont en route pour la Bretagne un beau matin d’août, que le clerc Estienne se met à chanter et que les chevaliers discutent amour et fidélité de la dame. Le mot de la fin, « Si commencierent tuit a rire et a faire feste », correspond à une suspension festive, qui, certes, laisse le programme narratif partiellement inaccompli, mais rejoue approximativement les happy ends à la cour. L’auteur, si l’on accepte cette hypothèse d’une version laissée inachevée, s’est peut-être trouvé pris entre deux programmes narratifs incompatibles, le mariage à l’est avec Florence, prévu par le rêve, mais aussi l’amour de jeunesse, dont la mise à l’écart n’est pas vraiment motivée, qui aurait permis au héros de s’établir in fine en Bretagne. Si la littérature médiévale trouve des dénouements aux histoires de chevaliers pris entre deux femmes, tel Éliduc, voire Tristan, se posait ici aussi la question de la représentation du duché de Bretagne. Si Florence est bien l’épouse, Artus devient roi de Sorelois et la Bretagne, un satellite, ce qui ne correspond pas au projet politique que le roman semble mettre en œuvre : exalter la Bretagne de Jean ii et du futur Arthur ii, homonymes historiques des personnages de fiction6. Ce final sur Estienne chantant7 et concluant le débat sur la fidélité des femmes pose la question de la constance de Florence, restée à l’Est, au moment où Artus va retrouver une « Jehanete », toujours célibataire, dont le mari n’a pas été désigné en amont, et laisse ouverte la possibilité d’un retournement sentimental du héros. Par ailleurs, le roman met en récit le débat du clerc et du chevalier, mettant sans cesse en rivalité Estienne et Artus, l’auteur semblant se projeter dans le premier : cette hésitation entre deux héros et deux modèles romanesques (roman de chevalerie, roman de « clergie ») a pu lui aussi bloquer le dénouement de la première version.

• 8 Ce qui est bien le cas au § 38 : la formule du § 24 couvre une large portion du texte et signale Ar (...)
• 9 Ça en arriere signifie, comme le rappelle le DMF, « à nouveau ».
• 10 La construction paratactique permet d’entendre au discours direct la parole qui suit : « que vous d (...)

6Dans la première partie, la voix conteuse assure une fonction de régie du récit. Elle en organise les masses avec des formules d’entrelacement (onze formules, à la fin des § 24, 81, 82, 121, 127, 133, 155, 182, 248, 276, 365). Elles commencent toutes par « Or lairons », et se terminent par « si/et dirons » ou « et parlerons ». Entre le § 24 et le § 25, sont annoncées à la fois une digression qui décrit le royaume d’Émenidus, qui explique l’allégorie de l’aigle onirique représentant Florence, et qui dit qu’on reparlera d’Artus8 : est amorcée la double polarité entre Bretagne et Orient. Au § 82, l’entrelacement, assez classiquement, sépare deux compagnons, dont les chemins vont être suivis parallèlement ; aux § 121-122, § 127-128, l’alternance narrative se joue entre Artus et ses adversaires ; au § 133, Artus et ses compagnons sont abandonnés et l’on reprend l’histoire de Tiecelin, le messager que le § 119,9 montrait en train de partir porter la tête du monstre tué par Artus, que l’on retrouve à ce même moment, avec un retour en arrière temporel par rapport au temps d’Artus entre la fin du § 133 et le début du § 134, selon donc une pratique de l’entrelacement qui rappelle fortement la tradition du roman arthurien en prose du xiii^e siècle. Au § 155, on quitte Artus pour rejoindre le roi Émenidus, qui est dans un autre lieu, sans que le lien temporel entre les deux soit ferme mais avec une continuité possible grâce à la dernière mention en présence du roi au § 134,5. Si presque toutes les formules signalent qu’on cesse de parler d’Artus, deux d’entre elles, § 182 et § 248, marquent un retour à celui-ci. L’entrelacement est donc structurant dans cette première partie et pose Artus comme protagoniste (dans un roman qui, sur ce point, s’affiche comme roman de chevalerie arthurien, et non comme roman de « clergie » autour d’Estienne) ; le « nous » qu’il suppose associe la voix conteuse et le destinataire, toujours donné comme auditeur. Cette façon de s’exprimer se retrouve dans les nombreuses formules du type « Si comme vous avéz oy » (§ 20,1 ; § 25,1 ; § 36,19 ; § 87,9 ; § 130,29…), voire, plus rare, « si comme vous porréz oïr ça en arriere » en conclusion du § 32,149, « et deissiéz » (§ 92,5), « que vous deissiéz » (§ 92,21-22 et 29)10, « au dire voir » (§ 91,27). La forte présence de « on » contribue aussi à brouiller les statuts des personnages, du narrateur et du destinataire. Si aucun prologue ne vient installer et autoriser l’auteur ou le narrateur, le deuxième paragraphe, très rapidement, s’ouvre sur « Cilz dus que je vous di »,tandis que le § 279,22 se termine sur « Ces VI orent tendus leur trez si comme je vous di », le je intervenant pour affermir les limites d’un chapitrage, dont la responsabilité peut ou non relever de l’auteur (la proximité entre les chapitres des deux témoins les plus anciens, A et C, n’exclut pas que ce chapitrage remonte loin dans la tradition, peut-être à l’auteur). La voix conteuse souligne volontiers le caractère organique d’un discours qui ne se contredit pas : si les § 27-28 « devise(nt) » (« décrivent ») la Porte Noire et revendiquent un discours véridique qui s’autolégitime (« au voir dire », § 27,36), au moment où Artus pénètre enfin dans les lieux, la cohérence est réaffirmée : « si comme vous avéz oÿ la ou je devisai la forteresce du chastel » (§ 87,8-9, avec reprise de deviser). À la fin du § 48, un commentaire (« Mes il y peust estre M ans ») est relayé en tête du chapitre suivant par un « Atant ez vous » : la fin du combat est marquée par une prise de distance, le récit cédant la place au commentaire d’une voix conteuse et à l’invitation à participer qui est faite au lecteur. Les commentaires humoristiques ne sont pas rares, mais souvent connectés au souci de souligner la cohérence du récit : « Et il dist voir, quar li mareschaux aprist ce qu’il savoit faire a ses grans cops » (§ 42,51), dans une prolepse en quar explicatif. Le nous est convoqué dans la formule « nos gens » qui désigne les personnages principaux d’une scène, le petit groupe qui accompagne Florence lors du don des fées (§ 31,29), Artus et ses compagnons (§ 123,10 ; § 126,41 ; § 127,52). Si le possessif marque un engagement affectif du narrateur, il s’agit surtout de constituer les personnages en trios ou quatuors, et de gérer le personnel romanesque autour du héros (par exemple, § 126,41, § 127,52 ; § 129,23 : 13 occurrences en tout). Jamais « nos gens » ne sont identifiés par leur appartenance « ethnique » : si Artus se présente comme « François » (ce qui est logique puisque son père est pair de France), il n’est jamais question des « François » en général, ou de « nos François », pas plus que ne sont mentionnés les Bretons.

• 11 Voir éd. cit., CLXXXVIII ss. et mon art. « Le maître et la marguerite : les dialogues dans Artus de (...)

7La première partie se caractérise aussi par une fréquente délégation de parole lorsque des récits rétrospectifs au discours direct sont pris en charge par des personnages, qui usent de formules comparables à celles utilisées par la voix conteuse. Ne citons que Jeannette, dont le discours direct court sur deux paragraphes racontant sa nuit de noces, le § 18 se terminant par « Sire, dist Jehanete, or oéz comment », et le suivant commençant par « Il est bien veritéz que Peronne vostre femme », ou bien Artus, qui, au § 24,19, raconte son rêve prémonitoire, ou encore des personnages secondaires, comme le seigneur de la Lande qui, dans une longue tirade d’un bloc, raconte les événements à l’origine du tournoi de Vienne (§ 40,182-388 : « Il est bien voirs… Si avint… Si avint »). Cette délégation de parole est d’autant plus intéressante que l’auteur se projette certainement dans la figure du clerc, maître de la parole, et que le texte joue sur les sosies et les doubles (l’auteur, Estienne, le clerc provoqué par la magie d’Estienne ; la fée, Florence et l’image qui ont la même apparence) : la délégation de parole, lorsque le clerc Estienne présente au discours direct un exposé encyclopédique qui séduit la demoiselle d’Argençon, le confirme en double auctorial11.

• 12 Voir la note 10.
• 13 § 459, 329-348 : « La estoient Bretons qui faisoient place devant eulz, et la feroit Artus sus tous (...)
• 14 Voir mon art. « La búsqueda en Artus de Bretagne (h. 1300) : entre necesidad tópica y obstáculo » [ (...)

8La présence de la voix conteuse dans la supposée continuation présente à la fois des points communs et des différences. Dans la partie 2, les formules d’entrelacement sont plus courtes et réduisent l’information au minimum. Au nombre de trois, elles sont un peu plus rares que dans le début du texte (§ 438, 439, 457, soit 3 pour 90 pages ou 25 folios, contre 11 pour 426 pages ou 118 folios, ce qui correspond à une toutes les 30 pages ou 8 folios dans un cas, et toutes les 39 pages ou 11 folios dans l’autre). Par ailleurs, à trois reprises, la formule d’entrelacement que l’on aurait attendue est déconstruite, lorsqu’à la fin du § 465, il revient à un personnage de dire : « Ci lesserons ces paroles jusques demain, et vous vous retournerés », ce qui détourne la formule d’entrelacement ; de même, à la fin du § 460, ce sont les personnages qui cessent de parler (« Si lessierent ces parolles atant … »), tout comme à la fin du § 455 : « Adont lessierent atant jusques a l’endemain ». D’autre part, on ne relève aucune délégation de parole, aucun discours inséré, aucun récit rétrospectif. Par ailleurs, si comme dans la partie 1, on trouve « vous deïssiés » (§ 459,263 ; § 464,13), la parataxe que l’on observait précédemment est exclue12. Les formules « vous avez oï », « si comme vous porrez oïr », « si comme je di » sont absentes. Un seul emploi de « Et qu’en diroie je ? » (§ 422,3-4) est à noter, qui n’a pas d’équivalent dans la première partie, alors que c’est une formule fréquente dans les romans en prose, point sur lequel nous reviendrons. Mis à part ce cas, le je est réservé au discours des personnages. Enfin, le narrateur intervient dans la formule « nos gens », comme dans la partie 1, mais pour désigner des groupes plus nombreux (par exemple, § 455,220), comme l’armée qui vient au secours de Florence (§ 457,133-134, par opposition à « cilz de l’empire », § 457,131-132). « Nos gens » alternent avec « li nostre » ou une variante comme « nos barons », « nos François » (§ 459,182 ; § 460,39 ; § 466,62 ; § 467,22), absente dans la première partie et opposée aux « emperiaus » § 459,169). Dans le récit, « nos/li François » (§ 455,128, par ex., 6 occurrences pour « li François », 4 pour « nos François ») et « Bretons » (par ex., § 457,92, 3 occurrences dans le récit, sans déterminant)13 s’opposent aux « Sarrazins » : dans la première partie, l’empereur d’Inde et ses proches sont, semble-t-il, chrétiens et vont à la messe (§ 134,7), et jamais le terme « sarasin » n’est employé : celui-ci n’apparaît qu’au § 440, dans la rubrique, et il est ensuite densément utilisé puisqu’on le trouve 30 fois. Dans la première partie, « nos gens » gère les personnages en petits groupes de compagnons, dans un texte qui relève largement de l’horizon d’attente du roman (comme en attestent au § 54,20 et 42 « queste » et » sanz trouver chose dont il faice a parler »14) ; dans la seconde, la même expression soutient le point de vue des Bretons et des Français, sur un mode moins aventureux et plus politique, dans des formules qui rappellent la chanson de geste, la seconde partie mettant en place un narrateur plus français que breton (« Breton » vs « nos François »). Dans la première partie, le § 1 montre une Bretagne proche à la fois de l’Angleterre, dans la mesure où la mère du héros descend d’un Lancastre, et de la France, puisque le duc est pair de France, sans que, pour autant, la mère accepte que son fils soit éduqué en France. Dans la deuxième partie, le héros passe à Paris (dans l’itinéraire aller du début du roman, ce n’est pas le cas) au § 438, et Artus et ses compagnons, déguisés en Sarrasins, racontent qu’ils ont été baptisés à Saint-Denis (§ 448,33-34). Le narrateur de la partie 1 est engagé non pas idéologiquement mais affectivement auprès de ses héros ; dans la deuxième partie, la fonction de régie passe au second plan et le narrateur est surtout investi idéologiquement. La présence de la voix conteuse confirmerait donc l’hypothèse d’un texte et de sa continuation par un autre écrivain. Cependant l’intertextualité strictement épique de la seconde partie pourrait aussi justifier ces différences dans un texte à auteur unique. Une autre expérience, portant sur la parataxe narrative, permettra de mettre à nouveau notre hypothèse à l’épreuve.

• 15 À l’exclusion des quelques discours directs intégrés à des formulations indirectes (ex. § 430,28-29 (...)
• 16 On ne différenciera pas ici en fonction de la nature de cette copule et des contraintes syntaxiques (...)
• 17 Lors et dont servent souvent à reprendre le récit en début de paragraphe ou après un discours direc (...)

10Une simple lecture de l’ensemble du texte laisse l’impression d’une opposition entre le récit (ou discours du narrateur) et les discours des personnages (nous ne retiendrons que les discours directs15). Le récit, dans le manuscrit BnF fr. 761, multiplie les connecteurs : si l’on excepte les débuts de paragraphes, marqués par des lettrines, qui correspondent à des articulations fortes du récit, fréquemment avec une brèche dans la continuité temporelle (du type « Apréz les V jours… »), le récit enchaîne des phrases liées par des termes au sémantisme faible (souvent temporel, marquant la succession ou la simultanéité, ou discrètement logique), que viennent interrompre seulement les discours directs. Ces copules sont principalement « si » et « et », mais aussi « mais » ou « quar »16, « lors », « or », « adont » étant moins fréquents17 ; leur emploi crée à la lecture un effet de legato. Si ces termes ont des fonctionnements différenciés sur le plan de la narration ou de la syntaxe, nous n’en tiendrons pas compte, tout comme la ponctuation moderne ne servira pas à délimiter les séquences phrastiques : dans notre perspective, ces connecteurs permettent d’éviter l’attaque par un nom, un groupe nominal ou un pronom, attaques directes qui sont en revanche très fréquentes (une seule exception dans tout le manuscrit) au début des séquences de discours directs. Ainsi le § 426 peut se décrire ainsi : « Lors…, et…, mais…, Si… <Discours direct> Et…, si…, et…, Si…, mes… <Discours direct> Lors…, Si…, Si…, mes…, Et…, si… <Discours direct> Lors…, mes…, Et…, Si…, quar…, Si…, Si…, et…, et si…, Si…, Si…, et puis… <Discours direct> Et…, Et…, Et quant…, si…, Si…, et…, Si…, Si… ». On notera en particulier la rareté dans le récit des attaques en « Quant » ailleurs qu’en début de paragraphe, le legato imposant la séquence « et quant » (par exemple, dans la deuxième partie, 164 occurrences dans le récit hors ouverture de chapitre de « et quant », contre deux attaques en « quant) ». À l’opposé, le discours direct n’ouvre pas sur une copule de liaison, mais le plus souvent par une apostrophe, une interjection ou un élément syntaxiquement et sémantiquement fort :

• 18 On aurait pu opposer « polysyndète » et « asyndète », mais l’emploi courant de ce dernier terme pou (...)

11S’opposent donc, tout au long du texte, le récit, caractérisé par une polysyndète à l’intérieur des chapitres (nous parlerons de polysyndète narrative interne), qui autoriserait à prononcer d’un souffle tout espace textuel entre deux discours directs, et le discours direct, à attaque qu’on qualifiera d’asyndétique. Cette caractérisation stylistique contrastive permet d’opposer deux styles dans le manuscrit BnF fr. 761 (styles du récit et du discours), tout autant que de considérer que cette opposition définit aussi « le » style de ce manuscrit ; elle suggère aussi d’étudier comme effets de style potentiels les variantes paratactiques par rapport à cette polysyndète dominante18, par exemple dans :

• 19 Merlin en prose, éd. Alexandre Micha, Genève, Droz, 1979.
• 20 Perlesvaus, Le Haut Livre du Graal, éd. et trad. Armand Strubel, Paris, LGF, « Lettres Gothiques », (...)
• 21 La Mort du roi Arthur, éd. et trad. David F. Hult, Paris, LGF, 2009.
• 22 Tristan en prose, V, De la rencontre entre Tristan, Palamède et le Chevalier à l'Écu Vermeil à la f (...)
• 23 Lancelot du Lac, I, éd. Elspeth Kennedy, trad. François Mosès, Paris, LGF, « Lettres Gothiques »,19 (...)
• 24 Il ciclo di Guiron le Courtois, éd. Claudio Lagomarsini, Firenze, Galluzzo, 2020, t. IV.
• 25 La Quête du Saint-Graal, éd. Fanni Bogdanow, trad. Annie Berrie, Paris, LGF, « Lettres Gothiques », (...)
• 26 La Suite du Roman de Merlin, éd. Gilles Roussineau, Genève, Droz, 2006, t. II.
• 27 Le Conte de la Charrette dans le Lancelot en prise : une version divergente de la Vulgate, éd. Anni (...)
• 28 Le Conte du Papegaut, éd. et trad. Hélène Charpentier et Patricia Victorin, Paris, Honoré Champion, (...)
• 29 Ysaÿe le Triste, éd. André Giacchetti, Rouen, Publications de l’Université de Rouen, 1993.
• 30 Jean d’Arras, Mélusine, éd. et trad. Jean-Jacques Vincensini, Paris, LGF, « Lettres gothiques », 20 (...)

12On peut néanmoins se demander si d’autres textes présentent la même caractéristique. Cette polysyndète narrative interne (désormais désignée comme polysyndète, pour alléger) serait-elle la marque d’un style de genre ? Une enquête dans un corpus narratif assez vaste, portant sur des échantillons de textes édités (en tenant compte des informations données par les éditeurs de texte sur leur mise en chapitres, qui, pour la pertinence de notre enquête, doit respecter les choix du manuscrit édité, puisque nous considérons la polysyndète interne aux chapitres) a été menée, dont je résume les résultats. Dans les textes en vers, en particulier au xii^e siècle, la polysyndète n’est pas le procédé de liaison le plus fréquent et, au contraire, sa présence fait « effet » stylistiquement parlant (ce qui est l’inverse de notre cas). Dans les textes en prose du xiii^e siècle, l’enquête menée sur des échantillons d’environ 500 lignes, ainsi qu’une lecture linéaire des textes, donne les résultats suivants : le Merlin en prose19 qui, précoce, contribue à la construction d’une prose narrative romanesque, pratique assez largement la polysyndète dans le récit, mais nettement moins systématiquement qu’Artus (voir § 52-62), alors que Perlesvaus, Le Haut Livre du Graal20 attaque très souvent directement sur un pronom personnel ou un sujet nominal ; La Mort du roi Arthur21, qui constitue un élément de comparaison intéressant parce que, comme Artus, ce roman est plus épique dans sa fin, présente une tendance à la polysyndète, mais aussi de nombreuses exceptions (et en particulier de nombreuses attaques en Quant, là où Artus préfère Et quant). Les deux intertextes les plus actifs dans Artus, le Tristan en prose et le Lancelot en prose, sont fort longs et ont une tradition manuscrite complexe, qui décourage l’enquête, mais les § 107-116 du tome V du Tristan en prose22 suggère qu’il n’y a pas de legato narratif, et les § 28-30 du tome I de l’édition Lettres Gothiques du Lancelot23 révèlent une plus forte présence d’attaques directes en Quant ou sur le sujet du verbe. Guiron le Courtois24 (t. IV, § 110-136) évite la monotonie du legato, tout comme la Queste del Saint Graal25 (§ 292-308) présente de nombreuses attaques en pronoms personnels. Les textes qui se sont révélés les plus proches d’Artus sont la Suite du Roman de Merlin26 (t. II, § 535-549, malgré les nombreuses attaques en compléments circonstanciels de temps, et à cette différence près que les ouvertures de paragraphes liées y sont fréquentes), et surtout Le Conte de la Charrette27 (§ 195-220), en dépit de possibles attaques à l’intérieur des paragraphes sur un nom propre. Une tendance à la polysyndète narrative interne se retrouve dans d’autres récits arthuriens tardifs, comme Le Conte du Papegaut28, qui néanmoins pratique plus largement l’ouverture en pronom personnel il singulier ou pluriel, ou Ysaÿe le Triste29, qui cependant utilise aussi, ce qui n’est jamais le cas dans notre texte, En tel guise, En tel/celle maniere en attaque à l’intérieur de paragraphes. Il semble aussi qu’au xv^e siècle de nombreuses proses narratives ont rejeté cette polysyndète, qu’on ne retrouve par exemple pas dans l’Érec en prose, Jehan de Saintré, Cleriadus et Meliadice ou Ponthus et Sidoine. La Mélusine de Jean d’Arras30 serait assez proche de notre texte si l’on n’y trouvait pas de fréquentes interventions de la voix conteuse du type « Que vous diroie ? », « Que vous feroie je long compte ? », qui permettent de rompre la polysyndète et redynamisent le récit en évitant le legato, formule que l’on trouve aussi souvent dans Le Conte du Papegaut ou Guiron, aussi bien que dans le Tristan, mais une seule fois dans notre manuscrit.

• 31 La parataxe narrative interne pourrait être le signe d’une faute : au § 459,183, « Des emperieres i (...)

27Au § 431,6, « La fillette acouroit » est une correction, A étant corrompu. On peut considérer que la correction est peu satisfaisante puisqu’elle ne respecte pas le legato narratif interne31. Cependant la parataxe, que l’on retrouve dans le manuscrit Ny entre autres, pourrait illustrer la violence de l’irruption de Jeannette, qui revoit Artus après une longue séparation, dans une scène symptomatique du problème posé à l’auteur : comment concilier les deux amours d’Artus ? Comment gérer le retour en Bretagne ?

• 32 Au § 443,2, si la lettrine pourrait faire penser un peu en amont à une nouvelle partie du récit, il (...)
• 33 Sur l’importance de cet objet, voir mon art. « Artus de Bretagne, la couronne et le chapel de souci (...)

39Les attaques actancielles, opérées sur le sujet nominal ou pronominal, sont aussi plus fréquentes que dans la seconde partie, et sont loin d’avoir systématiquement la coloration épique de l’attaque en Il relevée dans la partie 2, qui ne présente pas de cas d’attaque avec un sujet nomimal32. On relève par exemple dans la première partie : « L’une d’eles » (en parlant des fées, § 30,21) ; « La royne » (§ 31,39) ; « Li roys » (§ 33,43) ; « Li roys Emenidus » (§ 371,7) ; « Li maistres » (§ 38,9) ; « Dames et damoiseles » (§ 44,12 ; § 280,13) ; « Li chevalier » (§ 113,5) ; « Tuit li autre chevalier » (§ 119,9) ; « Li abbés, li maistre et Brisebarre » (§ 140,6) ; « Hector et il se revenchoit comme gentilz » (§ 72,11). Ces sujets désignent majoritairement des animés humains, et surtout des personnages de premier plan. Les reprises par pronom personnel ou démonstratif (parfois renforcé en i‑) ne sont pas rares : « Icilz » (§ 3,8) ; « Cil » (§ 96,40 ; § 126,9) ; « Cilz » (§ 106,19 ; § 132,86, § 194,10) ; « Cele » (§ 50,26) ; « Icilz » (§ 2,7) ; « Icilz Rollans » (§ 279,11) ; « Cilz Fromons » (§ 122,11) ; « Cilz enfes » (§ 3,3) ; « Ele » (§ 12,3)… De ce relevé, on déduira que les groupes nominaux en attaque sont non pas neutres stylistiquement, mais au contraire mis en valeur. Ceux qui ne désignent pas des humains en attaque paratactique sont vraisemblablement particulièrement sensibles, saillants, comme « Cil destriers » (§ 65,52), au sujet d’un cheval extraordinaire, comparé à Bucéphale, ou « Iceste coronne » (§ 106,23), qui renvoie à la couronne merveilleuse porté par l’automate qui élira Artus et qui symbolise les possessions d’Émenidus, en convoquant une représentation solaire33. D’autres configurations moins fréquentes témoignent de la diversité des emplois : attaques sur un attribut du sujet (« Biaux clers estoit et filz de roi », § 178,23) ou encore sur un adverbe comme « Moult » (§ 25,34), « Encore » (§ 47,22)…

• 34 De même, on observe l’emploi fréquent de la parataxe dans l’épique pour décrire les combats hors de (...)

40Si la première partie présente des éléments relevant de la tradition des chansons de geste, sur le plan thématique (avec, par exemple, les avatars de Renouard) aussi bien que poétique (avec quelques cas de parataxe à coloration épique), il n’en demeure pas moins que les cas de parataxes narratives internes débordent largement la topique épique. On les trouve en particulier dans des descriptions, où l’imparfait suspend l’enchaînement temporel appuyé sur la narration polysyndétique34 : la présentation des royaumes d’Émenidus et du Phénix, (§ 25 : 10 parataxes pour un paragraphe de 35 lignes), celle du Mont Périlleux (§ 27 et 28 : 9 parataxes) et celle de la chambre de la fée à la Porte Noire (§ 91, 19-52 : 4 parataxes) concentrent le plus de ruptures du legato. La parataxe guide également l’écriture de brefs portraits dans cette première partie (et non dans la deuxième) : « Il fu biaux, gracieus et brunés » (§ 237,3) ; « Ele le vit grant et corsus » (§ 275,7), mais aussi celle de la description d’objets, comme la couronne de l’automate dont les branches représentent six royaumes (§ 106). Dans un certain nombre de ces passages construits sur le moule paratactique, le narrateur affirme son éthos et légitime sa fiction, affirmant son caractère véridique avec « au dire voir », « au voir dire » (§ 27,36 ; § 91,27) (que l’on trouve aussi très souvent dans les discours directs) ou sa pertinence, avec des notations du type « comme il couvient » (§ 25,35). Un usage très dense des démonstratifs y est aussi sensible, qui tend à lier narrateur et destinataire dans un geste de monstration. La description favorise donc ici la parataxe, d’une part, parce qu’elle suspend l’enchaînement chronologique, d’autre part, parce qu’elle caractérise aussi fortement le discours direct : dans les descriptions, s’élève la parole vive du narrateur, double de l’auteur et du clerc, dans des devisements qui témoignent aussi de son aptitude à régir le temps, puisque ces pauses interrompent la succession temporelle continue suggérée par la polysyndète narrative interne. La description met alors souvent en valeur une merveille, exotique ou féerique, prise en charge par le narrateur qui en souligne le caractère admirable et étonnant. Au § 55,8, un cas isolé de parataxe, au moment où est présenté le comté de Brueil – « Ajoignant de ceste conté avoit une duchee » – confirme la tendance paratactique des notations descriptives, souvent géographiques, relevant d’une parole lettrée. On constate donc que la parataxe narrative interne est bien moins épique dans la première partie que dans la deuxième, qu’elle permet des attaques plus variées sur le plan syntaxique et qu’elle fait souvent entendre la parole vive du narrateur porteur d’un discours descriptif célébrant les merveilles du monde, d’une manière souvent géographique et énumérative, où l’inventaire des lieux, de leurs personnages et de leurs objets remplace celui des bataillons. De l’épique au roman, la parataxe marque ainsi l’intensité dramatique, mais elle peut aussi être mise au service de la surenchère émotionnelle suscitée par la merveille. Les manifestations apocalyptiques de la chambre de la Porte Noire sont indéniablement dramatisées par deux parataxes : « Feux voloit… Li palais trambloit », à l’imparfait (§ 94,11-14).

• 35 Voir mes articles cités note 5.

41Si elles mettent en œuvre une écriture opposant la polysyndète narrative interne et les discours directs, marqués par une ouverture paratactique et une présence intense de la parataxe interne, les deux parties supposées relèvent d’une pratique différente : la parataxe narrative interne est plus dense et plus variée dans la première partie, elle est plus strictement épique dans la seconde. Dans la première, elle contribue à faire entendre la vive voix du narrateur, clerc décrivant le monde et ses merveilles, qui se fait discret dans la suite. L’hypothèse de l’hétérogénéité des deux parties est donc soutenue par ces analyses. Cependant, le continuateur n’a pas œuvré en rupture totale avec la première partie : il semble plutôt avoir exploité et systématisé le potentiel épique, présent mais discret dans la première partie plutôt romanesque35. Par ailleurs, il paraît avoir mis en œuvre des effets de lissage qui atténuent la rupture entre le texte initial et sa continuation.

• 36 « Si i fist puis li bons roys Artus en la place ou li roys de Morival fu occis une eglyse de chanoi (...)
• 37 On ne trouve cette formule ni dans le Dictionnaire de Godefroy ni dans le DMF.
• 38 Voir Giuseppe Di Stefano, Nouveau dictionnaire historique des locutions, Turnhout, Brepols, 2015, t (...)
• 39 Giuseppe Di Stefano (Ibid., t. II, p. 1418 et 1432) signale l’expression sans donner d’exemple ; le (...)

43Quelle qu’en soit la raison, on retrouve dans les deux parties un certain nombre d’expressions, dont certaines très banales, qui contribuent néanmoins au lissage textuel et à la cohésion de l’ensemble. Quelques-unes renforcent la dimension courtoise et curiale, ainsi que la coloration romanesque du texte : ce sont des binômes synonymiques courants comme, par exemple, « jongleors et menestrez » (§ 14,78 ; § 461,247), « [cort] grant et pleniere » (§ 11,41 ; § 40,198 ; § 134,6,… ; § 461,234) ou bien, surtout, la description définie « le bon roy Artu », qui, en ouverture, active le modèle breton et lance un fil intertextuel en rappelant, en particulier, le premier vers d’Yvain, et que l’on retrouve au § 460,54, dans une formule assimilant le héros, Artus, fils du duc de Bretagne, devenu roi de Sorelois, au roi des Bretons, et lui attribuant la même vocation fondatrice36. D’autres échos sonnent plus épiques : comparaison burlesque d’un chevalier donnant des coups avec un charpentier (§ 273,8 et § 467,64 dans un discours humoristique), faire essart (§ 67,68 ; § 147,17 ; § 391,2 ; § 459,125 et 135), estre en mue, au sens de « rester inactif face à une agression » (§ 57,26 ; § 459,5), (estre) encombrés du compter (§ 75,33 ; § 298,5 ; § 445,21 ; § 459,25637). Certaines expressions, relevant de l’exagération épique, figurent aussi dans les deux parties, comme « tot I flat » (§ 243,1 ; § 440,5), « pour tot l’or du monde » (§ 67,41 ; § 82,62 ; § 109,7 ; § 225,9 ; § 244,19 ; § 340,5 ; § 434,7 ; § 457,4138. Dans quelques cas, il y a reformulation, c’est-à-dire réactivation dynamique de la métaphore : la « fleur de (toute) chevalerie » (§ 324,2 ; § 339,6) devient dans la bouche de Florence « la fleur de toutes autres fleurs, c’est le gentil Artus » (§ 461,90). Moins fréquente, l’expression « comme li pourciaus en l’auge », « pourcel a auge » prend place elle aussi dans les deux parties (§ 183,4 ; § 455,122)39.

• 40 Voir la note de l’édition au § 184,2.
• 41 Voir Denis Hüe, « Arthur de Bretagne et la lyrique : chanter et enchanter », Art. cit., p. 69-82.
• 42 Proverbe bien attesté, voir G. Di Stefano, Nouveau dictionnaire historique des locutions, op. cit., (...)
• 43 Voir la note dans l’éd., p. 665.
• 44 En l’absence du roi de France sur le champ de bataille, c’est le duc de Bretagne, pair de France, q (...)
• 45 Voir Sébastien Douchet et Valérie Naudet, « Artus de Bretagne : un roman de la jeunesse et de la dé (...)

46D’autres exemples ne sont pas moins voyants. La formule « Or est venus qui aunera » apparaît comme une claire reprise de l’épisode du tournoi de Noauz dans le Conte du Graal : c’est ici non pas un proverbe mais une citation littéraire40 qui, comme le signalent les variantes, n’a pas été reconnue par tous les témoins (éd. cit., variantes au § 184,2 et § 206,8). On peut encore mentionner le vers d’une chanson, qui rappelle, approximativement, un rondeau d’Adam de la Halle41, et aussi des proverbes : « A besoin voit on l’ami » (§ 132,21) et « Tel ne peche qui encourt » (à deux reprises, § 251,27 et 270,9-10), signalé explicitement comme tel dans le texte (« si come l’en dit en reprouvier », § 270,9). La deuxième partie a, quant à elle, une pratique plus discrète de la citation. Elle privilégie les proverbes : « Au bezoin voit on l’ami » (§ 459,105) ; « l’en dit “Qui a mal voisin si mal matin”42 » (§ 439,12). Elle insère « Si me sieve qui m’aimera » (§ 436,12), qui est peut-être une formule toute faite (attestée dans Laurin), mais qui a aussi une valeur historique, puisqu’elle est réinvestie par Philippe de Valois, en 1328, pour décider ses barons à le suivre dans le combat contre les Flamands révoltés, selon les Grandes Chroniques de France43. Nous reviendrons en conclusion sur la datation, mais le caractère pro-français de la deuxième partie s’accorde bien avec l’hypothèse d’une référence historique44. Les places respectives occupées par le clerc Estienne – double auctorial dans la première partie, plutôt enchanteur de geste dans la seconde – et par le narrateur plus idéologiquement pro-français de la seconde, expliquent certainement cette différence : le premier cite le latin et la littérature, le second préfère les proverbes et peut-être une phrase historique. Le choix des citations corrobore les portraits-robots que nous avons dessinés plus haut pour ces narrateurs, doubles auctoriaux. La reprise dans les deux parties du proverbe « Au besoin voit on l’ami », toujours dans la bouche des personnages, lisse néanmoins la différence, même si l’insertion du proverbe est différente. Dans la deuxième partie, il n’apparaît qu’une fois, isolé, alors que, dans la première, il entre en réseau avec des variantes : le même personnage, Marqués, utilise à la fois « Au besoin voit on l’ami » (§ 132,21) et « Aus cous ferir voit on l'ami » (§ 386,22) ; un autre personnage dit : « La voit on les preudommes quant l’en tornoie a meschief » (§ 40,386-387), et « Au meschief voit on les preudommes » (§ 42,47). Le proverbe, dans la première partie, correspond à la célébration du compagnonnage joyeux45, et il est moins présent dans la deuxième partie, plus intéressée par les armées.

• 46 Voir G. Di Stefano, Nouveau dictionnaire historique des locutions, op. cit., t. II, p. 983.

47Un autre exemple va dans le même sens. Le texte utilise par quatre fois la comparaison, banale, du loup qui se jette au milieu des brebis46. La mention est assez sobre dans la partie 1 : « Si se feroit entr’eus comme li leus fait entre les brebis » (§ 44,5), « Si se fiert en eulz comme li leus fait es brebis » (§ 274,37). Sa reprise dans la deuxième partie va de pair avec son développement, d’abord en récit puis en discours direct, dans une expression qui brouille deux métaphores topiques dans les descriptions de combats, celle du loup qui fait régner la terreur parmi les brebis et celle du maître qui corrige ses disciples : Gouvernaus « si se fiert en eulz comme li lous entre les brebis. Et quant Brisebarre le vit, si s’en rit et dist : “Ci a bon clerc. Il corrige bien ses brebis et ses deciples” » (§ 446,6-9). La formulation manque, de ce fait, de cohérence et, d’ailleurs, aurait été plus adaptée à Estienne, le clerc devenu chevalier. La tentative de reprise avec variation à laquelle se livre l’écrivain est un échec : la surenchère ne lui permet pas d’emboîter le pas à son prédécesseur.

• 47 Il s’agit des deux seules formules d’entrelacement de tout le manuscrit où apparaît « I petit ».

49Les formules d’entrelacement de la deuxième partie sont plus réduites, nous l’avons vu, que celles de la première partie, mais on note un cas de proximité certaine lorsque la formulation du § 133,113 – » Or lairons I petit ici d’eulz et parlerons du message qui porta la teste au roy Emenidus » – se retrouve au § 457,23-231 : « Or lairons ici un petit d’eulz et dirons de Gouvernaus, qui ala ou mesage ou roy de Soreloys »47. Le rapprochement est d’autant plus frappant qu’il s’agit des deux seules formules d’entrelacement mentionnant des messagers.

• 48 On note ici l’absence du numéral.
• 49 Sans qu’on puisse développer ici, l’expression du pronom personnel sujet il en zone préverbale aprè (...)

51Dans les mêlées, le même patron est utilisé, montrant le héros abattant plusieurs ennemis, désignés par un numéral ordinal, avec mention du corps mis en pièce. Le plus souvent ce sont trois adversaires qui sont mis à mal : « Et fiert si le premier qu’il le fendi jusques en l’eschine, et du secont il prist la teste, et du tiers l’espaule atout le bras » (§ 40,15-17 ; formulation proche dans § 62,29-32 ; § 140,45-48 ; § 150,54-56 ; § 274,37-41 ; § 290,16-19) ; parfois, mais plus rarement, il n’y a que deux adversaires (§ 390,5-8 ou § 390,23-25). Dans la deuxième partie, les trois occurrences systématisent moins l’énumération avec numéral et retiennent par prédilection la version courte à deux ennemis plutôt qu’à trois, en variant alors les coups portés : « si fiert I des chevaliers au roy de Morival si qu’il li bouta l’espee parmi le cors tout outre et puis prist la teste a I autre chevalier48 et au tiers tolli il la vie » (§ 459,420-423) ; « et tout le premier que Artus encontra il le feri en telle manière qu’il le fendi jusques es espaulles, et du secont il prist la teste » (§ 459,361-364) ; « lors se fiert Artus en la presse et fiert si le premier qu’il mist par terre cheval et sarrazin, et le secont il fendi jusques en l’eschine » (§ 447,1-3)49.

• 50 Voir éd. cit., « Introduction », p. CC-CCX.

56Si l’approche stylistique, brouillée par la mouvance textuelle et les pratiques de réécritures, ne saurait apporter des preuves définitives, elle vient ici conforter l’hypothèse d’une continuation allographe, plus fortement épique, mais elle permet aussi de hiérarchiser les témoins, puisqu’il semble que C (qu’il s’agisse de la parataxe narrative interne, qui y est réduite, ou du jeu des reprises, celle des lamentations de Florence, notamment) banalise les formulations. L’hypothèse d’un auteur se projetant dans la figure du clerc Estienne est surtout corroborée par la première partie, où la voix conteuse est très présente : les représentations du clerc, qui adopte le modèle de l’enchanteur épique et qui joue moins au chevalier, mais aussi le travail sur les citations, appuient par différence l’hypothèse d’une continuation allographe. Dans celle-ci, il s’agit moins de mettre en rivalité le clerc et le chevalier et de proposer au duc de Bretagne une rêverie de conquête orientale50, que de célébrer la France et « nos François » : le texte est, dans cette partie, marqué en profondeur par la matière de France, et présente non pas des citations littéraires mais une formule dont le réinvestissement politique est historiquement attesté. Si la première version, constituée uniquement de la première partie, est favorable à la Bretagne, la seconde, avec la continuation, est surtout pro-française : on peut émettre l’hypothèse que si la première partie – comme le suggère le fait que les héros sont homonymes du duc Jean ii de Bretagne (mort en 1305) et de son fils Arthur – a vraisemblablement été écrite avant 1305, la seconde partie, sa continuation, pourrait être postérieure – sous toutes réserves – au succès de la formule « qui m’aime me suive », investie par Philippe de Valois en 1328. La datation des manuscrits A et C – les plus anciens, entre 1325 et 1340 pour A –, dans la première moitié du xiv^e siècle pour C, n’est pas incompatible avec cette hypothèse. Dans ce cas, on pourrait aller jusqu’à proposer que la continuation, qui associe les succès bretons et la France dans un discours très pro-français, a pu être composée dans l’entourage de Jean III, duc de Bretagne de 1312 à 1341, très proche du roi de France, et ayant participé à la bataille de Cassel en 1328 avant laquelle le fameux « qui m’aime me suive » aurait été prononcé.