1Ce numéro de Bien dire, bien aprandre dirigé par Jean Devaux, Matthieu Marchal et Alexandra Velissariou publie les actes du colloque qui s’est tenu à l’Université Littoral Côte d’Opale et à l’Université de Lille des 16 au 18 octobre 2019 autour du thème de l’image de la femme médiévale dans la littérature bourguignonne de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance.

2Le recueil, qui souhaite compléter les études précédentes sur le sujet et englober différents genres littéraires, propose dans l’introduction (p. 3-14) un aperçu des recherches liées à la femme dans des études plus ou moins récentes (p. 3-4). Trois thématiques sont envisagées, correspondant aux trois parties de l’ouvrage: « Portraits de femmes dans l’espace bourguignon », « Personnages féminin dans les mises en prose bourguignonnes » et « Figures féminines dans la nouvelle et le roman bourguignon » (p. 15-326). L’ouvrage n’a pas de conclusion mais offre des résumés détaillé des dix-neuf contributions, en français et en anglais (p. 327-341).

3Étudiant la première piste de réflexion, la riche introduction analyse la place de la littérature courtoise à la cour de Bourgogne à partir d’auteurs tels que Michault Taillevent, Martin le Franc (p. 5-6) avant de s’attacher à la poésie de circonstance à travers, notamment, la voix féminine (p. 6-7). La deuxième partie observe les métamorphoses de personnages féminins dans les mises en prose et dans les réécritures: ces dernières constituent un point de comparaison intéressant au regard des textes sources dont elles sont issues et qui permet de saisir l’évolution des types féminins. Bien que les figures féminines des récits en prose valorisent davantage les images de femmes puissantes, les récits relatifs aux violences faites aux femmes ne sont pas exclus et sont même soulignés par la critique. Un soin particulier est apporté aux enluminures des réécritures en prose qui renouvellent l’image des héroïnes (p. 8-10). La présentation de la dernière partie revient sur le motif de la femme rusée qui file tout au long des Cent Nouvelles nouvelles qui présentent aussi des figures de femmes plus idéalisées, soucieuses du lignage et de la vertu.

4Cette variété amène à se demander dans quelle mesure les textes étudiés sont misogynes, s’ils critiquent les femmes ou bien les glorifient. Le but de l’ouvrage est ainsi de porter une attention particulière à la condition des personnages féminins et à leur place dans la société grâce à une étude détaillée de leurs portraits qui suggère le passage d’un modèle esthétique à un modèle social (p. 10-12). L’introduction s’achève par les remerciements aux instances ayant permis la tenue du colloque et la publication des actes, ainsi que par une dédicace à la mémoire d’Alexandra Velissariou (p. 13-14).

5La première partie, « Portraits de femmes dans l’espace bourguignon », envisage le sujet à partir de divers genres littéraires et se clôt sur le thème particulier ses sur les femmes bibliophiles (p. 15-122).

6Jean Devaux part du constat de la place peu importante du lyrisme courtois en milieu bourguignon malgré la tenue d’une Cour amoureuse de Charles VI en 1410. Mais si peu de traces demeurent de cette assemblée, JD relève l’existence d’un lyrisme courtois en Bourgogne, notamment dans la culture musicale, en particulier autour de Gilles Binchois et Antoine Busnois, mais aussi autour de textes tels que le Livre de la Prison de Jean Régnier vers 1431-1432, les poésies de Michault Taillevent, qui développent plusieurs motifs propres au lyrisme courtois (et JD fait observer l’absence de popularité de Martin le Franc et du Champion des dames à la cour de Philippe le Bon). Les productions de ces auteurs se fondent sur des figures de femmes vertueuses tirés d’exempla, plutôt que sur la tradition courtoise. En témoigne le Droit actour des dames, poème anonyme de 1466, et le Parement et triumphe des dames d’Olivier de la Marche (vers 1494), tous deux teintés de didactisme et de moralisme, et refusant la référence à l’univers courtois. JD relève la présence de textes de registre plus grivois. Le Purgatoire des mauvais maris, par exemple, du dernier quart du xv^e siècle, est selon JD une plaisante mise en scène d’une querelle. De tels textes, parodiques ou grivoiserie et obscènes, abondent et cohabitent avec des textes plus sérieux. Neuf reproductions en couleur illustrent et terminent l’article. (« Entre courtoisie et grivoiserie : visages contrastés de l’honneur femenin », p. 17-38).

7Eric Bousmar s’intéresse, dans sa contribution, aux œuvres de Philippe Bouton et au regard porté sur la femme par un « je » lyrique masculin. EB montre notamment la facilité avec laquelle l’auteur peut varier les registres, du grivois au courtois, parfois au sein d’un même texte. Après une présentation de l’auteur et de son œuvre, produite sur 10 ans, de 1450 à 1460, et dont la paternité est parfois mise en doute, l’article envisage les portraits de femmes dans trois pièces courtes (Dialogue de l’homme et de la femme, l’An des sept dames, le Miroir des dames et l’Oraison à Nostre-Dame). Les femmes y sont peintes comme des femmes-objets, souvent assimilées à des prostituées. Dans le jeu-parti Les Gouges, les femmes sont présentées comme des créatures avides des plaisirs de la chair, et le texte joue sur l’alliance subversive des registres grivois et chevaleresque pour décrire l’acte sexuel de la « gouge ». Le court Dialogue de l’homme et de la femme présente une scène de voyeurisme où le narrateur épie un homme et une femme discutant de l’inconvénient d’être une femme. Le texte joue, de façon transgressive, des rôles de genre de chaque personnage. La discussion prend fin sur l’image d’une figure féminine ambiguë certes forte mais dont le discours peut être discrédité. L’An des sept dames, calendrier poétique, présente sept dames associées à des éléments précis. Si les premières strophes laissent entrevoir des femmes honnêtes, la suite du texte révèle un propos courtois ambigu, doté de doubles sens et d’allusions faisant entrer le récit dans le registre grivois : les sept dames sont les maîtresses du narrateur. Tout comme dans les récits courtois, ces femmes, décrites sur le mode de la généralité, sont des êtres sans voix et sans réelle personnalité. Le Miroir des dames, encadré par une célébration de la Vierge Marie, propose un portrait et un éloge de femmes vertueuses, mais établit également un double sens grivois. L’Oraison à Nostre-Dame, enfin, se concentre sur la figure corporelle de la Vierge Marie de l’Annonciation à la Nativité. Dans sa conclusion, EB soulève la difficulté de l’interprétation de ces œuvres en raison de la paternité et de la chronologie incertaine de l’œuvre, et de ce jeu sur les doubles sens qui ne permet pas toujours de saisir l’intention de l’auteur. Le propos s’achève sur la position de Bouton dans la Querelle des Femmes et par un tableau qui récapitule les œuvres attribuées à Philippe Bouton, leurs témoins, leurs indices d’auctorialité, leur date de composition et les critiques qui les ont attribuées à Bouton. (« Goujat et courtois : propos sur les femmes dans le corpus attribué à Philippe Bouton », p. 39-63.)

8La contribution d’Alexandra Velissariou se concentre sur fort discrètes figures féminines dans des récits de pèlerinage bourguignons. Le corpus étudié comprend trois récits de pèlerinages bourguignons (de Georges Lengherand, Jean de Tournai et Jacques Lesaige) et envisager les figures de pèlerines et de femmes étrangères : grecques, italiennes et sarrasines. Si les pèlerines sont des figures rares, elles sont présentées comme des femmes en danger (chez Jacques Lesaige) ou comme des personnages initiant sans le savoir un jeu plaisant (chez Jean de Tournai). Les femmes grecques sont l’occasion d’anecdotes plaisantes de Jean de Tournai (personnage de l’hôtesse dont les coutumes étranges ne manquent pas de faire rire les personnages). À l’inverse, les Italiennes se distinguent par leurs vêtements et leurs atours, leur beauté mais aussi leur vanité. Jean de Tournai et Jacques Lesaige s’attardent plus particulièrement sur les Vénitiennes et observent leur comportement peu approprié et exubérant, notamment lors de la fête de l’Ascension. Georges Lengherand rejoint l’avis mitigé de ces deux auteurs sur les Vénitiennes. Chez ce dernier les Sarrasines, qui intriguent les pèlerins, sont critiquées pour leur impudeur. C’est par l’observation attentive de ces femmes étrangères que les pèlerins sont souvent pris de nostalgie et retrouvent avec joie leur famille. (« Les femmes fugaces de quelques récits de pèlerinage Bourguignons », p. 65-76.)

9Souhaitant évaluer la place des femmes dans les pas d’armes et les tournois à la cour de Bourgogne, Madeleine Jeay s’appuie sur les Chroniques d’Olivier de la Marche, les textes de Mathieu d’Escouchy et Gilles de Chin. Elle rappelle l’influence des représentations courtoises au sein des jeux chevaleresques et retrace un historique de la présence des femmes dans les tournois, partant de l’influence des textes de Chrétien de Troyes dans les tournois au xii^e siècle, notamment à travers des motifs tels que le don de la manche. Poursuivant son analyse chronologique, MJ prend l’exemple de deux textes, le Roman du Hem (où elle observe le caractère allusif de l’apparitions des femmes) et le Tournoi de Chauvency (où les femmes sont davantage nommées et jouent un rôle plus grand dans les tournoi qui s’interrompent pour elles ou bien qu’elles commentent). La place des femmes dans les tournois dans Gilles de Chin et les Faits de Jacques de Lalaing est analysée à travers les trois moments essentiels du tournoi (la joute, la remise du prix, les célébrations qui succèdent). Si les femmes sont moins présentes dans les chroniques que dans les récits biographiques, les procédés de théâtralisation ainsi que le recours à des motifs arthuriens dans les pas d’armes expliquent une plus grande présence des femmes mises en scène. MJ nuance enfin son propos et souligne que ces femmes n’en restent pas moins des figures anonymes et figées. (« Le rôle des figures féminines dans les tournois et pas d’armes à la cour de Bourgogne », p. 91-104.)

10Catherine Dhérent présente une quinzaine de manuscrits de la Bibliothèque municipale de Lille qui ont été possédés par des femmes (principalement des livres d’heures et de prières). CD fait observer des détails textuels et matériels intéressants, tels que la féminisation de certains passage (manuscrit Lille, BM, God. 1) ou la présence de traces féminines (marques de possession, apparition de noms en marge,…). L’identité des autres possesseurs ainsi que des informations biographiques sont données lorsque cela est possible. Six images illustrent l’article. (« Des manuscrits de la Bibliothèque Municipale de Lille ayant appartenu à des femmes », p. 105-122.)

11La deuxième partie réfléchit spécifiquement aux portraits de femme dans les mises en prose, et aborde notamment leurs émotions et sentiments ( « Personnages féminin dans les mises en prose bourguignonnes » p.123-229).

12L’article de Paola Cifarelli s’intéresse à la mise en prose épique de Ciperis de Vignevaux. Imprimée vers 1531, elle est rééditée deux fois quelques années plus tard. Les deux versions du texte mettent en scène des personnages féminins de pouvoir : Baudour, conciliatrice qui cherche à apaiser les tensions, et Salatrie avatar de la topique Sarrasine convertie au christianisme. PC montre comment le traitement des personnages féminins, à travers l’idéal pacificateur qu’ils véhiculent, intègre le texte au contexte de rédaction. Elle s’intéresse à la manière dont le prosateur adapte le texte en vers, en résume et condense des passages, se dépouille de certains motifs propres à la chanson de geste et se rapproche de fait, d’un point de vue stylistique, des textes historiques en prose. Plusieurs femmes de la cour de Bourgogne, Marguerite de Bavière ou bien Isabelle de Portugal, célébrées notamment chez Froissart pour leur implication dans des actions de paix, servent de comparant au personnage de la reine Baudour. L’article s’achève sur une comparaison entre les deux personnages féminins de Baudour et Salatrie, ainsi que le contexte contemporain de la reprise en prose du xvi^e siècle. Louise de Savoie et Marguerite de Navarre incarnant des figures de femmes fortes, tandis que les liens entre la France et Constantinople rappellent la représentation des contacts avec les Sarrasins. (« Autour de quelques personnages féminins dans la mise en prose de Ciperis de Vignevaux », p. 125-136.)

13Le traitement des corps féminins dans la version en prose du Huon de Bordeaux sert de point d’entrée à l’analyse à Caroline Cazanave. Si ce texte respecte au maximum son modèle, le corps féminin et le désir amoureux se distinguent de l’original. CC remarque dans un premier temps l’omniprésence des personnages féminins, qu’il y ait reprise à l’identique ou variation des noms, avant d’observer que les descriptions physiques tendent à la fois à l’économie et au développement. CC met en regard le traitement de certains motifs liés au désir amoureux avec les traditions et motifs récurrents dans la littérature du xv^e siècle, ou bien encore avec la morale dominante du moment. Plusieurs exemples illustrent ce propos : le viol est évoqué avec retenue, ou du moins dans un langage moins cru, tandis que l’inceste est plus fermement dénoncé dans la bouche des personnages. La scène intime d’Yde et Olive est également modifiée et dépouillée de son caractère grivois. Le discours sur le corps et le désir féminins est moralisé pour répondre aux exigences de l’époque. Une attention particulière est enfin accordée à l’éducation des jeunes filles et à leur rapport étroit à la spiritualité et à la féerie. Le savoir des personnages féminins est plus volontiers évoqué dans des discours rapportés. La version en prose présente les fées sous un versant plus christianisé et rationalisé. L’article montre donc comment, par un travail d’économie, le prosateur parvient à rester fidèle au texte source tout en moralisant son contenu afin de le rendre plus conforme à l’environnement de la cour de Bourgogne. (« La révision des figures féminines dans la prose de Huon de Bordeaux », p. 137-150.)

14S’intéressant aux personnages féminins sous l’angle de leur beauté, du pouvoir qu’elles peuvent exercer ou encore de leur rôle politique et dynastique dans les alliances, Marie-Madeleine Castellani s’appuie sur la version bourguignonne du Florimont pour démontrer que le traitement des personnages féminins en offre une image ambiguë, oscillant entre savoir et soumission à des impératifs dynastiques.

15Le texte valorise les qualités physiques, intellectuelles et sociales des femmes bien que leur isolement soit rapidement souligné. MMC s’intéresse ainsi à quelques exemples de personnages féminins reclus, puis nuance son propos par des exemples de personnages féminins qui parviennent à se soustraire quelque peu à leur condition et à se défaire de certaines contraintes : la fée de l’Île Celée, bien que prisonnière de l’espace insulaire, parvient à exercer un pouvoir ou du moins un charme sur Florimont (charme qui n’est que relatif et temporaire puisque Florimont décide de revenir sur le monde terrestre afin de garantir son lignage). Le personnage de Romadanapple fait preuve d’un certain pouvoir dans la relation courtoise qu’elle entretient avec le Povre perdu qui n’est autre que le duc Rissus. Si Romadanapple parvient à s’affranchir pour un temps de la contrainte sociale, allant même jusqu’à résister à sa nourrice et à sa mère, son union avec Rissus répond parfaitement à tous les impératifs et codes sociaux. Le dernier exemple est celui de la femme de l’émir de Carthage, éprise de Florimont, et qui entretient également une relation ambiguë et sans avenir avec Solimant, gardien du harem qui souhaite se venger de l’émir. Le dernier point de l’article, à partir de quelques exemples du texte, pour montre à quel point l’œuvre se concentre sur des prétentions et des impératifs dynastiques au détriment de la volonté des femmes. (« Entre puissance et faiblesse, les femmes dans le Florimont bourguignon », p. 151-165.)

16Matthieu Marchal consacre son article à des figures de saintes dans Florence de Rome et dans des mises en prose bourguignonnes du xv^e siècle. Il se penche sur la question de la transformation de l’art du portrait féminin et étudie la façon dont les prosateurs bourguignons s’affranchissent des canons descriptifs du portrait. Partant, il s’agit de rendre compte de l’idéalisation des figures féminines à l’œuvre dans les réécritures en prose, idéalisation valorisée par des descriptions plus discrètes qui se distinguent des portraits individualisés des textes sources. L’article donne en annexe une synthèse des portraits des héroïnes dans les mises en proses ainsi que quatre reproductions de miniatures. Matthieu Marchal passe retrace rapidement l’histoire de Florence dans Othovyen et Florence de Rome, en particulier sa naissance (propice à en faire une héroïne épique) et son éducation. Dans un deuxième temps, le portrait de Florence est présenté : bien que la version en prose s’appuie sur son modèle, elle lisse le portrait et clarifie les différentes étapes que sont les enfances, l’adolescence et l’âge adulte. L’éducation de la jeune fille intéresse davantage le prosateur tandis. Toutefois mais le texte en vers comme celui en prose décrivent la beauté de la jeune femme ainsi que ses qualités rhétoriques. L’apport de la prose réside dans la mention de l’humilité de la jeune fille. L’idéal de beauté et de savoir qu’incarne Florence est ainsi complété par un idéal de vertu. De telles qualités favorisent le rapprochement de Florence et de plusieurs figures féminines bourguignonnes telles que la dame de Fayel dans le Chastellain de Coucy, la comtesse Nassau dans Gilles de Chin, Hélène et Joie dans la Manequine, Romadanapple dans Florimont ou Florissant dans Rambaux de Frise. Matthieu Marchal poursuit son analyse en faisant observer que dans Florence de Rome le portrait procède à un tissage de références littéraires qui accroît la dimension exemplaire de la figure féminine. Cette pratique n’est pas restreinte à ce texte puisque Gérard de Nevers, par exemple, procède de la même manière. D’autres exemples révèlent la tendance des prosateurs à restreindre la description par le recours à des formules superlatives. Ainsi, le portrait topique et traditionnel est délaissé pour l’écriture hyperbolique et condensée « d’un style formulaire » (p. 190) censé célébrer la perfection physique et morale des héroïnes, au point que la perfection est préférée à la mimesis. Ce souci de brièveté et de clarté conduit à l’élaboration d’un nouvel idéal littéraire et esthétique. (« Figures de saintes dans le siècle : les portraits des héroïnes féminines dans la Vraye Histore de la Belle Flourence de Romme et les mises en prose bourguignonnes du xv^e siècle », p. 167-194.)

17Analysant également Florence de Rome, la contribution de Rosalind Brown-Grant porte son attention sur les images, et souligne que la version en prose construit moins une femme persécutée qu’une figure de justice. Après un bref rappel du contexte de rédaction de la version en prose, et après avoir indiqué que 40 enluminures du Maître de Wavrin, dont sept sont reproduites, sont consacrées à Florence (85 à Othovien), et après avoir résumé de façon brève et concise le texte, Rosalind Brown-Grant met en avant la différence entre la prose et le vers dans deux épisodes de procès : celui de Florence et celui de seas persécuteurs. Le procès de Florence suit l’assassinat d’Englentine par Makaire, chevalier épris de Florence qui l’a repoussé. L’article fait constamment des va-et-vient entre vers et prose avant d’analyser les trois miniatures consacrées à cet épisode. L’attention portée aux concepts d’honneur et de justice varie sensiblement d’une version à l’autre, le texte en prose valorisant la dimension morale et juridique, notamment dans la défense de Florence. La prière finale de Florence, avant que celle-ci ne soit pardonnée par Therry, est quant à elle plus courte dans la version en prose. Rosalind Brown-Grant remarque que les trois enluminures se distinguent également, d’un point de vue iconographique, des représentations habituelles de femmes persécutées dans les romans et les récits hagiographiques, et valorise le mode juridique : Florence y est présentée certes comme une condamnée, mais pas comme une martyre : elle montre des gestes déterminés à la mesure de son discours persuasif. À l’inverse, la représentation de Makaire montre l’inefficacité de son discours malgré ses tentatives de persuasion sur Therry. Le procès des persécuteurs de Florence soulève quant à lui les questions du bon jugement et du bon gouvernement. Tandis que dans la version rimée Florence ne joue pas de rôle dans la condamnation de ses persécuteurs, la mise en prose développe davantage les propos des persécuteurs et donne une part plus grande à Florence qui devient juge. Elle pardonne à Milon, contrairement à Esmeré dans la version rimée. Florence décide des sentences à appliquer et conserve un certain pouvoir sur le plan politique lorsqu’elle est impératrice de Rome aux côtés d’Esmeré. Les miniatures du Maître de Wavrin suivent cette interprétation et valorisent à nouveau Florence.

18Marielle Lavenus analyse également les enluminures du Maître de Wavrin illustrant l’Histoire de Gérard de Nevers. Elle montrer comment l’enlumineur joue avec les attentes du lecteur-spectateur et avec la tradition iconographique qui est agrémentée de nouveaux procédés. La tonalité humoristique des miniatures est soulignée, les images proposant une lecture parfois différente du texte. Certes l’épisode de la Demoiselle au Gant est représenté de manière plus littérale bien que l’image joue sur la métaphore du gant et du coffre. Les objets, leurs couleurs convoquent une symbolique grivoise qui explicite la place de Gérard et son rapport à la demoiselle. Mais à l’inverse, d’autres miniatures s’éloignent davantage du texte. D’autres encore envisagent sérieusement la question du désir féminin. Soucieuse d’interpréter le symbolisme des objets réprésentés et des couleurs employées, Marielle Lavenus fait observer les ajouts à connotations opérés par le Maître de Wavrin par rapport au texte, comme les bougies (pour l’amour et le sexe masculin par exemple) ou le pot (pour le sexe féminin ou l’homosexualité). Huit miniatures sont reproduites à la fin de l’article. (« L’Histoire de Gérard de Nevers ou les parcours érotiques d’un chevalier et sa demoiselle : une lecture renouvelée des miniatures du Maître de Wavrin », p. 215-229.)

19La troisième partie « Figures féminines dans la nouvelle et le roman bourguignon » présente des images contrastées d’héroïnes entre grivoiserie et idéal de vertu (p. 231-326).

20Tovi Bibring s’intéresse à Katherine, héroïne de la nouvelle 26 des Cent Nouvelles nouvelles, et en particulier à trois facettes du personnage : l’amante, la femme délaissée et la femme travestie en pèlerin. L’article débute par un rappel de la situation : Katherine vit une passion amoureuse avec un jeune homme, Gérard, avant que son père ne lui impose le mariage. La jeune femme, prétextant le désir de faire un pèlerinage, se déguise en homme et retrouve son ami qui ne la reconnaît pas. Se rendant compte de la déloyauté de Gérard, Katherine le quitte pour rentrer chez elle et se marier. TB établit d’abord un parallèle avec le lai de Guigemar, relevant plusieurs points de convergence entre les deux textes, notamment dans le parcours des deux héroïnes, puis il souligne la dimension pragmatique du comportement de Katherine qui finit par accepter la réalité. TB s’attarde ensuite sur les aventures de Katherine, en particulier sur l’épisode de son travestissement qui offre une nouvelle lecture de ce motif fréquent : le travestissement n’est pas un dernier recours lié à un danger ou à une nécessité de cacher son corps mais est à rattacher à la volonté du personnage de partir à l’aventure et de retrouver son ami. Le lit que les amants se partagent, sans que Gérard ait conscience de l’identité réelle de « Conrad », est un lieu de débat et de test visant à évaluer la loyauté de Gérard par le discours. La contribution soulève aussi la question de l’ambiguïté du désir amoureux et de la potentielle ambivalence homosexuelle de cet épisode. Katherine, en inventant une femme imaginaire à travers le récit de « Conrad », incarne, selon TB, le personnage féminin amoureux d’une femme imaginaire. Alors que le début de la nouvelle laissait présager le récit de l’aventure d’une femme qui prenait son destin en main, la fin du texte ramène le personnage à la réalité, pour en faire une femme se résignant aux normes. Le rejet de l’idéologie courtoise est assumé, dans un texte qui se veut réaliste mais qui envisage la tension homoérotique comme ressource narrative potentielle. (« Les trois visages de Katherine : subversions des modèles féminins dans la Nouvelle 26 des Cent Nouvelles nouvelles », p. 233 – 246.)

21Catherine Emerson pose quant à elle la question de la réception des Cent Nouvelles nouvelles, en particulier de la nouvelle 4. La contribution fait suite à un article publié en 2018 et portant sur la nouvelle 66 qui donne lieu à la description de corps féminins nus. Le texte, d’abord diffusé dans le milieu bourguignon, trouve un nouveau public lors de sa republication en 1486 par Antoine Vérard. À partir de la nouvelle 4, Catherine Emerson se penche sur la lecture féminine, sur la manière dont les femmes lisent les intrigues et les interprètent. Cette nouvelle, qui fait le récit d’un viol d’une mercière par un archer tandis que le mari est caché sous le lit, pose en effet la question de sa lecture par une femme. Le point de vue du texte, qui s’achève par un débat, est instable et ne permet pas de déterminer si le texte prend parti pour un personnage ou un autre. Tandis que les hommes mettent en avant l’ignominie de l’acte lié à leur honneur, la femme souligne l’aspect répréhensible de l’acte sans consentement. Catherine Emerson souligne toutefois que la morale du texte envisage une conclusion assez traditionnelle qui privilégie un point de vue masculin mettant au centre la question de la sexualité féminine et de l’honneur masculin. Le débat désigne deux possibles responsables : le mari « lâche » ou bien la femme « déloyale », le coupable n’étant jamais inquiété. À la lumière de ces précisions, Catherine Emerson se demande si une autre lecture est possible, prenant appui sur les études de Jean E. Kennard qui préconise de se comparer au héros du texte pour mieux s’en différencier ou non. Cette méthode pose problème pour la nouvelle 4 dans laquelle aucun personnage ne semble être le héros. L’identification d’une lectrice à l’archer soulèverait par exemple la question d’un désir pour quelque chose d’inaccessible ou bien celle des limites sociales et physiques ; celle d’une identification au mari pose également les limites du cadre conjugal. Quel que soit le point de vue adopté par la lectrice, aucune issue n’est possible : la nouvelle renvoie la femme à sa propre faiblesse. L’instabilité de la focalisation renforce cette vision de l’impuissance de la femme, et met au centre, sans la résoudre, la question de la place des femmes dans la société. (« Une droicte garenne de cons : quand les Cent Nouvelles nouvelles s’adressent à un public féminin », p. 47-256.)

22Brînduşa Grigoriu construit son propos autour de la chute de neige de la XIX^e Nouvelle nouvelle : une femme délaissée par son époux conçoit un enfant hors mariage. La contribution s’intéresse au moment de l’échange entre l’épouse infidèle et son époux revenu au bout de quinze ans et à la duplicité de la femme qui prétend accueillir son mari avec joie. Alors qu’un échange met en doute la fidélité de la dame, prenant à témoin la totalité des enfants, celle-ci met en avant l’abandon auquel l’a constamment astreinte son mari et opère un savant retournement en invoquant la pureté de la Vierge. L’époux accepte cette version et reste dix ans de plus auprès de sa femme avant de repartir. L’épouse feint alors la tristesse alors que son mari la rassure, maintenant l’harmonie du couple dans une farce conjugale. (« Les neiges et les femmes d’antan : la conception (im)maculée de la XIX^e Nouvelle nouvelle », p. 257-267.)

23C’est la dame des Belles Cousines qui retient l’attention de Nelly Labère dans une contribution qui pose la question de la place des femmes dans la société masculine du Petit Jehan de Saintré de Jean de La Sale. Elle étudie à cette fin un motif récurrent dans le texte : celui de la table autour de laquelle plusieurs rencontres et moments clefs de l’intrigue se nouent. Après avoir rappelé l’importance des banquets aussi bien dans des textes à dimension historiographique que littéraire, NL s’intéresse au personnage de la dame des Belles Cousines qui oriente et dirige les mouvements des hommes, orchestrant son monde autour d’une table. La table sert de révélateur et dit la place des personnages dans la hiérarchie sociale, de même que la liste des invités précise la place de chacune et chacun des convives. La contribution insiste sur le lien étroit entre le service courtois et le service alimentaire, et sur le rôle central de la bouche de la dame des Belles Cousines qui organise non seulement le déroulement du banquet mais aussi l’organisation du texte. La dernière partie du roman retient l’attention de Nelly Labère, en particulier pour son revirement qui fait de la dame des Belles Cousines une chasseresse traquant le gibier mais aussi Jehan de Saintré. À la profusion du début du roman s’opposent désormais le manque alimentaire et le manque courtois qui mettent en lumière la dimension satirique du texte, son caractère discourtois et trivial, symbolisés notamment par le vin de congié qui jette le discrédit final sur la dame. (« La dame des Belles Cousines en son manège », p. 269-284.)

24C’est au contraire à une figure féminine certes ambivalente mais exemplaire que Grace Baillet consacre son article : Thalie. Personnage de l’Histoire d’Apollonius de Tyr, elle incarne l’image de la sainte prostituée. Le texte jouit d’une certaine popularité au xv^e siècle. GB cherche d’abord à déterminer si ce texte a pu inspirer d’autres vies de saintes avant de suggérer que les similitudes entre Tharsie et des textes hagiographiques sont plutôt dues à l’intérêt de l’époque pour des modèles de vertu. D’emblée, le parcours de Tharsie est mis en parallèle avec celui de la Vierge et des saintes, que ce soit dans le rythme de ses journées ou dans sa capacité à attirer la malveillance des autres. Modèle de pureté, sa virginité est convoitée par plusieurs hommes dont le houillier Leominus et le prince Anathagoras. Les situations vécues par la jeune fille dans le lupanar où elle se retrouve prisonnière sont comparables à celles vécues par des saintes telles qu’Agathe (éloquente comme le père de Tharsie) et Agnès (chaste et sainte comme la mère de Thalie). Tharsie incarne la figure de la prostituée qui maintient le commerce de son proxénète tout en conservant sa virginité. Racontant son histoire aux clients, ces derniers la paient pour son bon conte, sans la toucher. De même, elle propose de gagner de l’argent en divertissant son public avec de la musique, le récit de ses aventures ou bien la résolution d’énigmes. À l’inverse, d’autres agissements de Tharsie la rendent plus ambivalente, en particulier dans son rapport à Apollonius dont elle ignore être la fille. Le rapport incestueux de Tharsie avec son père, mais aussi avec Anathagoras dont il est dit qu’il la considère comme sa propre fille alors qu’il l’épousera, est ainsi suggéré. Malgré tout, Tharsie reste pure et ne fait montre de ses talents qu’afin de préserver sa virginité. Enfin, l’article établit une comparaison entre l’Apollonius de Tyr et deux récits bourguignons : la Vie de sainte Katherine et les Vies et miracles de Notre-Dame de Jean Méliot. Tout comme Tharsie, Katherine est un modèle de pureté, et son éloquence parvient également à modifier le comportement des hommes. Dans le second texte, c’est le personnage de Theophile qui sert de comparaison : vicaire destitué qui vend son âme au diable, il se repent auprès de la Vierge Marie. Theophile est également le nom du serviteur de Denise, chargé de tuer Tharsie avant son enlèvement. Soulagé de ne pas avoir eu à tuer la jeune fille, le personnage se repent également et sera sauvé grâce à l’intercession de Tharsie. L’article se termine enfin par une annexe qui analyse le paradigme morphologique et sémantique du mot pucelle dans le texte. (« Une vierge conduite au lupanar : la figure exemplaire de Tharsie dans l’Histoire d’Apollonius de Tyr », p. 285-300.)

25C’est à l’aune du féminisme que Christine Ferlampin-Acher envisage le Perceforest et la question du corps féminin. Considérant le remaniement du texte dans les années 1450, l’article cherche à relire le Perceforest à la lumière de la Querelle des Femmes et du Roman de la Rose qui ont particulièrement circulé dans le milieu bourguignon. Dans un premier temps, l’article s’intéresse aux femmes fortes du Perceforest, dont l’attitude et la posture s’apparente plutôt aux représentations masculines de l’époque, par leur travestissement (Néronès et Cerse), leur nom (Alexandre et Gorloès). Elles exercent un pouvoir de décision sur leur vie, agissent dans le monde politique et exercent leur influence sur le lignage. Si Perceforest et ses chevaliers les délivrent du lignage Darnant, elles ne sont pas inactives dans la lutte contre le mauvais lignage et apportent tout leur soutien moral et physique à Perceforest. Plus que des auxiliaires de Perceforest, ce sont elles qui engagent la lutte contre le mauvais lignage. L’ordre féminin du cainse roseté qui précède celui du Franc-Palais est ainsi à l’initiative des femmes. Les personnages féminins du texte s’organisent en groupe et agissent de manière collective. C’est également avec le même esprit de communauté qu’elles construisent leurs demeures ou éduquent la nouvelle génération. Les femmes sont maîtresses de leur propre sexualité. La sexualité de la reine Lydoire est à cet égard intéressante : alors qu’elle vient de transformer un chevalier en ours, la reine conçoit un enfant velu, Ourseau. Elle garde secrètes la grossesse et la conception de l’enfant à son mari. Un autre passage du livre met en scène les quatre nièces de Morgane : désireuses de donner naissance à un illustre lignage, elles mettent en place des épreuves afin de sélectionner les meilleurs chevaliers dont trois d’entre elles tomberont enceintes sans qu’ils le sachent. Sébille, la Dame du Lac, retient quant à elle Alexandre dans son château, lui faisant oublier le temps. Elle tombe également enceinte du roi mais ne l’en informe que plus tard. À la lumière de ces remarques, l’article pose la question du féminisme de Perceforest qu’il faut relire dans le contexte des discussions sur les femmes, principalement autour de la Querelle des femmes. Pour cela, Christine Ferlampin-Acher réfléchit à la question du désir sexuel dans le Perceforest, traité différemment pour les hommes et pour les femmes. Le désir masculin est souvent présenté comme un leurre. Ainsi en va-t-il du personnage de Norgal qui pense aimer Blanche alors qu’il est destiné à une autre. Les passages consacrés au désir amoureux chez les personnages masculins sont plus importants que ceux consacrés au désir féminin. C’est le cas du chevalier Doré, Nestor, de Béthidès / Nabel, tandis que le désir de Néronès et Cerse n’est que brièvement mentionné. Contrairement aux hommes, les femmes sont présentées comme plus résistantes au désir. Capraise, la quatrième nièce de Morgane échappe à cette règle : alors qu’elle tente de séduire Gallafur, ce dernier parvient à résister aux tentatives de séduction et assauts de la demoiselle. L’aspect féministe du Perceforest tient également à la réflexion de l’auteur sur les débats de l’auteur sur le surnaturel : les vieilles barbues du livre II ne sont pas des êtres maléfiques mais plutôt des personnages comiques vidés de leur contenu diabolique et inquiétant. La question de l’incubat dans le Perceforest valorise également les personnages féminins. Malgré la présence de Zéphir, le Perceforest rejette l’idée d’une union avec des esprits ainsi que les unions magiques : seule la naissance du Christ, dans ce qu’elle a d’unique et d’exceptionnel, peut être admise. C’est ainsi à travers la conception du désir féminin que le Perceforest se montre féministe. Le rejet de l’incubat, même s’il donne une image plus ferme de la maîtrise des femmes sur leur corps, est à mettre en parallèle avec la conception virginale du Christ vers laquelle tend l’œuvre ainsi que les débats contemporains de l’œuvre. Or c’est justement cette représentation du désir et cette conception virginale qui met à distance le Perceforest des textes féministes modernes. (« ‘Notre corps nous appartient’. Perceforest : un roman féministe ? », p. 301-314.)

26Dans la dernière contribution, Elena Koroleva s’intéresse à la figure de Néronès, personnage du Perceforest (personnage également présent dans l’imprimé de La plaisante et amoureuse histoire du Chevalier Doré et de la pucelle surnommée Cuer d’Acier de 1541), et le personnage qu’il inspire au Clyomon and Clamydes, pièce anonyme anglaise de la fin du xvi^e siècle. C’est d’abord un rapprochement avec le Roman de la Rose qu’Elena Koroleva opère : Néronès qui passe son temps à se coiffer, tout comme Oiseuse, ouvre la porte à l’Amant. Cependant, ce rapprochement est très vite écarté : Oiseuse est une figure ambivalente associée à la Luxure tandis que Néronès ne l’est pas. De même, alors qu’Oiseuse est longuement décrite, le portrait de Néronès est bref. C’est Nestor, à l’inverse, qui est plus longuement décrit. Dans la pièce de théâtre, les échanges entre les deux personnages ne sont pas nombreux. Si la pièce passe sous silence la naissance du sentiment amoureux, elle ajoute en revanche une nouvelle scène qui précède la rencontre entre Néronès et Clyomon : Néronès y prend la parole devant les seigneurs et initie un débat sur la condition de la femme. Alors que Nestor peine à déchiffrer les allusions de son amie, Clyomon comprend les propos de Néronès dont la capacité de transgression dépasse celle du personnage dans le Perceforest. Toutefois, alors que la pièce se caractérise par un goût plus prononcé pour la veine comique, la scène du Perceforest où le père de Néronès cache Nestor sous des draps n’est pas reprise. Cette absence se justifie, selon Elena Koroleva, par le genre du texte, supposé être une comédie héroïque qui n’accepte donc pas le mélange des genres propre au Perceforest. D’autres scènes ont quant à elles été réécrites : c’est le cas de celle où Néronès se rend sur la tombe de Fergus. Dans le Perceforest, Néronès voit l’écu de son ami et plonge dans une contemplation proche de celle de Perceval dans le Conte du Graal avant de partir à la recherche de son ami. Dans Clyomon and Clamydes, l’épisode est modifié : Néronès tente de se suicider en voyant l’écu de son ami car il est le seul à être suspendu au-dessus du tombeau. Pensant son ami mort, elle ne déchiffre pas tous les signes présents, à l’instar de l’héroïne du roman. Sauvée in extremis par la Providence, elle finit par lire l’inscription qui raconte le combat entre le roi de Norvège et son ami. La scène de la révélation de l’identité de Néronès se fait, dans la pièce de théâtre, non plus dans l’espace intime du bain, mais devant la cour présidée par Alexandre. La dimension érotique du bain où Nestor voit son ami est ainsi évacuée. La forme même du genre théâtral oblige le dramaturge à supprimer quelques scènes du Perceforest. Cependant, c’est aussi par souci de décence propre à la comédie héroïque que la dignité du personnage est préservée et que certaines scènes sont effacées ou modifiées. (« L’aventurière apprivoisée : Néronès l’audacieuse du Perceforest à Clyomon and Clamydes », p. 315-326.)