• 1 Cet article a une longue histoire. Une première version, « Style d’auteur au Moyen Âge ? », a été p (...)

1Les lignes qui suivront ont pour objectif de répondre à la question suivante : quel intérêt y a-t-il à utiliser la notion de style dès lors qu’il s’agit d’émettre des propos scientifiquement étayés sur les textes littéraires médiévaux ? Cette question se divise en deux sous-problèmes : la pertinence de la notion de style en général et la légitimité de son application à un corpus médiéval.

• 2 Robert Martin, « Préliminaires », dans Pierre Cahné et Georges Molinié (dir.), Qu’est-ce que le sty (...)
• 3 Éric Bordas, « Introduction générale », dans Éric Bordas et Georges Molinié (dir.), Style, langue e (...)

2Problème 1 : on peut reprocher au style son absence de stabilité notionnelle. Il s’agit en effet d’un concept régulateur, intuitif, mais permettant transitoirement de délimiter un domaine et ne se théorisant que par convention, et donc de façon relative puisque « le style sera ce que le théoricien veut bien qu’il soit »2. Or, cette labilité du concept de style implique d’être clair sur sa définition et sur sa pertinence dans le champ de l’étude des faits, pour éviter qu’il ne soit plus que « le nom donné spontanément à cette expérience de l’empathie ou de l’antipathie, qui sollicite puissamment l’affect et désamorce l’analyse, autorisant les abus de langage, les approximations, les jugements à l’emporte-pièce, et faisant même de cette approximation sensible le vecteur de la reconnaissance »3. Il s’agit dans cette étude de tenter de proposer une définition du terme style qui soit suffisamment satisfaisante pour étayer une théorie. Cette définition ne vise en aucun cas la nouveauté, mais plutôt la synthèse : s’il est nécessaire de contrebalancer la labilité définitionnelle du concept, il semble contre-productif de restreindre celui-ci à un sens trop spécifique ; de fait, c’est donc plutôt une définition large du style, mais hiérarchisée, qui sera présentée.

• 6 François Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, Presses Universitaires de France, 2001 ; id., « (...)
• 7 Id., « Vers une linguistique des styles », art. cit., p. 4.
• 8 Id., Arts et sciences du texte, op. cit., p. 179.
• 9 Ibid., p. 180.

6Sur le plan pratique, de toutes façons, les deux semblent difficilement séparables, dans la mesure où l’exploration de la langue passe nécessairement par l’étude des réalisations discursives et que, en retour, l’analyse de ces réalisations discursives passe, entre autres, par la mobilisation de catégories linguistiques générales. Certaines modélisations permettent d’affiner ce constat empirique ; par exemple, pour F. Rastier6, la langue n’est pas entièrement universelle et la parole n’est pas entièrement individuelle, les deux interagissant entre elles selon une dynamique que l’on peut interrompre en trois endroits : la langue, le sociolecte et l’idiolecte, qui « connaissent des différences de degré et non de nature »7. Au sein de cette dynamique, la langue est le système le plus rigoureux ; le discours est l’instance linguistique correspondant au système du sociolecte, et dont les formes sont les genres ; enfin, « sans présumer qu’elles fassent systèmes, on peut appeler idiolecte l’ensemble des régularités personnelles ou “normes individuelles” dont elles témoignent. Si l’on convient de nommer styles les formations idiolectales, les styles littéraires ne comptent que pour une part des styles linguistiques »8. La poétique et la stylistique, disciplines spéculatives et empiriques, étudient respectivement le genre et le style dans le domaine littéraire, auquel elles se restreignent ; ces disciplines au statut mixte entre sciences du langage et esthétique sont aux marges de la linguistique, dans la mesure où « la linguistique ne peut prendre pour objet la littérarité, idéalité romantique qui appartient à la sémiotique de notre culture »9.

• 11 Sonia Branca-Rosoff, « Des styles littéraires aux pratiques langagières ordinaires », Pratiques, 13 (...)

8Or, cette restriction sémantique du style est dommageable : « on peut se demander si réserver style au littéraire ne reconduit pas à une séparation trop rigide entre d’un côté des styles d’auteur ou des écarts valorisés par rapport à l’expression ordinaire et de l’autre des styles sociaux et des stéréotypes »11 ; plus précisément, face au corpus médiéval, cela implique de renoncer à l’interaction essentielle entre les styles collectifs (d’époque, d’école, de genre) et le style individuel. Dès lors, tout en conservant la structure générale de la théorie de F. Rastier, il faut essayer de préserver la polysémie du mot « style », polysémie si fertile mais qui se révèle à double tranchant :

• 14 Christelle Reggiani, « Critique du style », dans Éric Bordas et Georges Molinié (dir.), Style, lang (...)
• 15 Anna Jaubert, « Pour une théorie intégrative du style », dans Cécile Narjoux (dir.), Au-delà des fr (...)
• 16 Éric Bordas, « Style », un mot et des discours, Paris, Kimé, 2008, p. 69.
• 17 Robert Martin, « Préliminaires », art. cit., p. 12.

10Mais faut-il renoncer au style « au motif, justement, de sa remarquable plasticité »14 ? Peut-être pas, à condition de définir le « style » de façon suffisamment précise afin de révéler l’organisation des « côtés », des significations du terme, et de produire un programme d’étude qui détermine, au plan théorique, les rapports de chaque aspect du « style » avec les autres et, au plan pratique, les modalités d’exploitation et d’analyse. Or, il me semble qu’il existe une théorie qui permet à la fois de réguler cette polysémie en l’insérant dans le processus guillaumien qui passe de la langue, en puissance, au discours, actualisation de cette langue, mais aussi d’assouplir le pôle du style tel que défini par F. Rastier afin de montrer que cette saisie finale est le résultat d’un processus entamé bien avant dans le continuum et dont la dimension valorisante ne doit pas être minorée. Cette théorie, qui permet de saisir la création littéraire de façon à la fois fine et efficace pour le stylisticien, est celle de la « diagonale du style », élaborée par A. Jaubert15 ; elle me semble l’outil théorique le mieux adapté pour réguler cette polysémie tout en se fondant sur l’idée, tout à fait satisfaisante à mon sens et à laquelle la plupart des théories du style reviennent plus ou moins16, que « le style est, dans l’écriture, l’inscription d’une individualité ou bien la marque d’un genre ou d’une époque »17.

• 18 Anna Jaubert, « La diagonale du style. Étapes d’une appropriation de la langue », Pratiques, 135/13 (...)
• 19 Jean Starobinski, « Leo Spitzer et la lecture stylistique », dans Léo Spitzer, Études de style, Par (...)
• 20 Anna Jaubert, « Des genres comme précurseurs de style », Loxias 8, 2005, http://revel.unice.fr/loxi (...)
• 21 Id., « La diagonale du style », art. cit., p. 51.

11Dans cette perspective, le style est une notion qui se construit sur un axe, celui de la subjectivité, qui va de l’actualisation de la langue en discours, dans une « tentativ[e] pour raisonner le lien entre la langue et les discours [qui] impliqu[e] de fait la complémentarité de la linguistique et de la stylistique en tant que démarches qui se prolongent l’une l’autre, et renvoient l’une à l’autre »18. Cette diagonale, fondée sur l’idée que « le style n’est […] ni le particulier pur, ni l’universel, mais un particulier en instance d’universalisation, et un universel qui se dérobe pour renvoyer à une liberté singulière »19 et qu’il est « une notion transversale, une veine qui peut traverser tout un système sémiotique, et qui le rend susceptible de transformer une production humaine en œuvre d’art »20 se présente ainsi21 :

• 22 Id., « Des genres comme précurseurs de style », art. cit.
• 23 Id., « La diagonale du style », art. cit.
• 24 Id., « L’avènement du style », dans Laure Himy-Piéri, Jean-François Castille, Laurence Bougault (di (...)
• 25 Id., « Linguistique et littérature dans le champ des sciences du discours. Vers un nouveau contrat  (...)

12Le style émerge donc lors de ce processus d’appropriation qu’est le passage de la langue au discours, et son émergence crée à la fois du sens et de la valeur, et on peut opérer « différentes saisies de la valeur venant au discours »22. Comme on le voit, le mouvement particularisant se fait selon deux saisies ; la première relève de l’appropriation de la langue selon un projet communication, déterminé socialement, ce qui implique l’inscription dans un genre (S1, saisie prédéterminante fonctionnant comme « cahier des charges ») et la deuxième est une individuation valorisante (S3) : c’est le style de l’œuvre23, issue d’un processus où le fait de langue, dont la valeur « relève d’un puissant imaginaire d’époque »24, est sollicité jusqu’à sa valeur extrême, la limite de rendement. La saisie 1 relève du genre premier, linguistique, déterminant pragmatiquement par le projet de communication de l’auteur ; le passage au genre littéraire se fait de la saisie 1 à la saisie 2 : face au projet spécifique d’une œuvre, l’auteur en revient à des codes, cette fois-ci esthétiques25. Du point de vue médiéval, cela signifierait à la fois l’inscription dans l’horizon d’attente qui conditionne le genre que pratique l’auteur, et la réutilisation de codes rhétoriques, tels que théorisés par les Arts poétiques, qui déterminent historiquement ce que le Moyen Âge définit comme procédés de stylisation.

• 26 Id., « Des genres comme précurseurs de style », art. cit.
• 27 Id., « La diagonale du style », art. cit., p. 52.
• 28 Id., « Des genres comme précurseurs de style », art. cit.

13L’apport théorique et la pertinence pratique de la théorie d’A. Jaubert, en particulier sur un corpus médiéval, se dégagent à trois niveaux. Premièrement, mais je ne reviens pas dessus, cette théorie permet de réguler la polysémie de « style » afin de mieux en cerner la pratique. Ensuite, A. Jaubert insiste particulièrement sur l’étape générique, fondamentale selon elle : la spécificité est « perceptible sur fond de détermination générique »26 ; or, la stylistique de genre est centrale dans la construction d’une stylistique médiévale. Enfin, cette diagonale se concentre sur l’émergence d’une œuvre plus que sur le style de l’auteur : la saisie 3 est la forme de l’œuvre, et dans cette perspective, le style se définit comme une appropriation de la langue dans une œuvre singulière ; dès lors, la notion de style d’auteur, si elle sous-tend toutes les dynamiques particularisantes, ne se trouve pas incarnée dans une saisie. Il me semble qu’il y a ici un léger flou dans la théorie d’A. Jaubert, perceptible dans l’épanorthose de sa définition de la saisie 3 : elle concerne « le style d’un auteur, ou plutôt d’une œuvre particulière »27. L’existence d’un style d’auteur n’est pas mise en doute, les textes présentant des indices menant au style individualisé28 ; il me semble dès lors intéressant de se focaliser sur le style de l’œuvre en tant que texte clos, tout en considérant que le style d’auteur intervient en amont, notamment comme un des facteurs permettant le passage de la langue à la saisie 1, et de la saisie 2 à la saisie 3.

• 29 Danièle James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, op. cit., p. 14.
• 30 Bernard Cerquiglini, La parole médiévale : discours, syntaxe, texte, Paris, Éditions de Minuit, 198 (...)
• 31 Paul Zumthor, Langue et techniques poétiques à l’époque romane : 11^e-13^e siècles, Paris, Klincksiec (...)
• 32 Ibid, p. 71.
• 33 Pierre-Yves Badel, « Pourquoi une poétique médiévale ? (Sur l’Essai de poétique médiévale de Paul Z (...)

14Le premier moment de la diagonale repose donc dans la langue ; or, pour l’ancien français, il est nécessaire de prendre en compte le fait que l’on a affaire à une langue morte, qui ne nous est accessible, au moins pour le xii^e siècle, que par une somme de discours littérairement marqués : cette donnée fondamentale influence nécessairement l’analyse stylistique. À première vue, toutefois, elle pourrait oblitérer la stylistique médiévale en faisant de la littérarité médiévale la simple actualisation d’une langue poétique sous-jacente. En effet, l’ancien français est une « langue de convention »29 « dont la littérature vulgaire dut se doter pour des raisons historiques et géographiques, et qui, en retour, l’a instituée »30, lors du grand mouvement de passage à l’écrit, initié aux alentours de l’an mil, qui a fait que l’ancien français, transcrit uniquement dans le cadre de l’émergence d’une littérature, a été nécessairement influencé par ce changement de support. Ainsi, les seuls témoins de l’ancien français auquel nous avons accès relèvent autant du document (tout énoncé survivant) que du monument (tout énoncé valorisé) : le monument est alors automatiquement marqué par un écart linguistique avec la langue courante31 ; tous les témoignages survivants ont donc été « monumentarisés » : leurs formes grammaticales et lexicales sont informées par une rhétorique prise au sens large32. Or cette donnée est le fondement du refus de la stylistique par P. Zumthor : « dans l’impossibilité […] de définir la langue poétique comme écart par rapport à la langue de communication courante – évidemment inaccessible –, il fallait aller directement à la définition de la langue poétique comme “système des écarts”, système autonome de variables, types et registres »33. Ce qui explique que P. Zumthor considère que le style médiéval n’est que l’application de ce « système des écarts » ; mais cela revient à ne faire de l’ensemble de la production littéraire médiévale que des instanciations d’un système fixe, une langue poétique dont les structures permanentes se réalisent dans chaque texte : la dynamique de la diagonale du style semble se retrouver bloquée au simple niveau de la langue, ou plus précisément du sous-code qu’est la langue poétique, où toutes les unités de valeur sont déjà présentes, et que les discours actualisent sans mouvement de particularisation.

• 34 Bernard Cerquiglini, « La parole étrange », Langue française 40, 1978, https://doi.org/10.3406/lfr. (...)

15À cette vision qui ne fait de la langue médiévale qu’une actualisation de codes poétiques, je préfère en revenir à son statut de somme de corpus : en effet, pour l’ancien français, la « norme » est tout simplement impossible à retrouver (et, évidemment, toute perception subjective d’un fait étrange ne saurait fonder sa classification comme fait de style, le sentiment linguistique du critique n’étant pas pertinent), puisque nous n’avons accès qu’à l’écriture, « mise en texte, en littérature, d’une langue à jamais inconnaissable »34 et même à des écritures, un ensemble de codes divergents qui témoigne du tâtonnement dans le processus de démarcation de la langue française par rapport au latin :

• 36 Jean-Michel Adam, Le style dans la langue : une reconception de la stylistique, Lausanne, Delachaux (...)

17En effet, B. Cerquiglini considère que l’ancien français, par sa nature, est un objet idéal pour une linguistique textuelle ; or, J.-M. Adam36 a justement proposé de compenser le flou théorique de la stylistique par la linguistique textuelle :

• 39 Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante : histoire critique de la philologie, Paris, Seuil, 1989.
• 40 Sven Sandqvist, « Remarques sur le Roman de Rou », Revue de linguistique romane 43, 1979, p. 287-30 (...)
• 41 Anthony J. Holden, « Nouvelles remarques sur le texte du Roman de Rou », Revue de linguistique roma (...)
• 42 Ibid, p. 126.
• 43 Michel Banniard, « Le style, moteur et bénéficiaire du changement langagier », Langage et société, (...)
• 44 Jean-Michel Adam, « Le continu du langage : langue et discours, grammaire et stylistique », dans Cé (...)

20Ainsi, le refus de l’idée de grammaticalité au profit de jeux complexes de systèmes linguistiques se rapproche de certaines critiques de la philologie classique, à qui B. Cerquiglini39 reproche d’avoir réduit drastiquement l’hétérogénéité constitutive de l’ancien français au profit de règles trop propres pour être honnêtes. De ce point de vue, le débat entre S. Sandqvist et A. J. Holden est révélateur. Dans un premier article, S. Sandqvist40 a proposé de rétablir à plusieurs reprises le texte du manuscrit de base dans l’édition du Roman de Rou de Wace par A. J. Holden ; ces restaurations se justifient, selon le philologue, par des occurrences d’un fait de langue similaire dans d’autres textes en ancien français, et en particulier des textes de Wace. A. J. Holden contre-attaque en insistant sur un élément : « les manuscrits contiennent des fautes, et par fautes nous n’entendons pas des irrégularités difficiles à concilier avec la norme de l’ancienne langue telle qu’on peut la reconstituer aujourd’hui, mais des lapsus que le scribe lui-même n’aurait pas hésité à désavouer » et ainsi il ne faut pas « déduire une règle de grammaire d’une maigre poignée de leçons »41 alors même que cette règle s’oppose au « système normal de la langue »42. On a affaire à deux conceptions de l’ancien français et, partant, de la philologie, qui semblent irréconciliables : S. Sandqvist défend un système malléable, ouvert, laissant la place à des possibilités rares, mais matérialisées par des occurrences réelles, alors qu’A. J. Holden considère que le système de l’ancien français est bien plus fixe, plus rigoureux, et que ces occurrences ne sont que la même faute ayant eu le bonheur d’avoir été faite plusieurs fois par quelques copistes différents. Le débat pourrait d’ailleurs gagner dans la prise en compte de la diachronie dans la description du système de la langue. M. Banniard a ainsi consacré un article à défendre la thèse selon laquelle « le style est un des moteurs du changement langagier »43. En effet, M. Banniard considère que « tout langage, toute écriture, tout style » opère un filtrage selon trois termes : formes manifestes (acceptées, usage consacré), formes masquées (refusées, usage refoulé), formes innovantes (inventées, métamorphoses créatives, lesquelles sont une manière qu’à l’auteur de travailler les limites de son diasystème). Dans cette perspective, le style d’un auteur peut faire fluctuer la langue collective, selon trois processus : consacrer de l’innovant, faire revenir du refoulé, inventer du neuf. L’avantage de cette définition, c’est qu’elle ne cantonne pas le style à un simple « écart » (ici reformulé comme étant la création d’une forme nouvelle née de l’exploration des limites du système de la langue), l’auteur pouvant se positionner par rapport à l’évolution de la langue en étant réactionnaire ou innovant. Ainsi, les occurrences « sauvées » par S. Sandqvist pourraient aussi apparaître comme des formes innovantes qui n’ont pas réussi à s’intégrer dans le système de la langue. Dès lors, l’étude des possibilités rares de la langue serait une des tâches de la stylistique selon J.‑M. Adam44, laquelle étudierait les écarts, c’est-à-dire des phénomènes a priori impossibles dans le système de la langue, mais attestés dans le discours :

• 46 Laurent Jenny, « Le style entre langue et parole », dans Cécile Narjoux (dir.), Au-delà des frontiè (...)
• 47 Robert Martin, Comprendre la linguistique, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p. 193.
• 48 Pierre Guiraud, Essais de stylistique, Paris, Klincksieck, 1969, p. 11.

22Laurent Jenny46 (2012) conteste la théorie de J.-M. Adam à deux niveaux. Il lui reproche, d’une part, de confondre les niveaux de la langue et de la parole, ce qui me semble ne pas rendre justice à l’effort de J.-M. Adam de montrer que ces niveaux sont reliés en tant que pôles d’un continuum, et, d’autre part, de fournir une stylistique morcelée, rhétorisée, incapable de dégager la structure de configuration des faits de langue dans l’œuvre. Cette seconde objection, plus pertinente, indique que la stylistique telle que la définit J.-M. Adam doit être un préalable descriptif ; elle ne représente que le premier temps de l’analyse, celui du relevé des faits interprétables de l’œuvre. Son caractère descriptif est nécessaire à la scientificité de cette démarche, qui se rapproche d’une certaine façon de la stylistique des procédés, qui « relève d’une incontestable scientificité »47 et qui consiste à relever les « moyens d’expression dont dispose l’écrivain »48, relevant d’une première saisie du style, entre la langue et la S1 sur la diagonale d’A. Jaubert.

• 49 Éric Bordas, « Style ». Un mot et des discours, op. cit., p. 150.
• 50 Pierre Larthomas, « La notion de genre littéraire en stylistique », Français moderne, 32, 1964, p.  (...)
• 51 Pierre Guiraud, Essais de stylistique, op.  cit.
• 52 Jean-Marie Schaeffer, « La stylistique littéraire et son objet », Littérature 105, 1997, https://do (...)
• 53 Pierre Larthomas, « Préface », dans Pierre Cahné et Georges Molinié (dir.), Qu’est-ce que le style  (...)
• 54 Véronique Magri-Mourgues, Le Voyage à pas comptés. Pour une poétique du récit de voyage au 19^e sièc (...)
• 55 Christophe Gérard et Judith Wulf, « Le singulier : perspectives théoriques et historiques », dans L (...)
• 56 Michel Morel, « Le style ou la pertinence du leurre », dans Mireille Dereu (dir.), Vous avez dit st (...)
• 57 Ibid.
• 58 Georges Molinié, Sémiostylistique. L’effet de l’art, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, (...)
• 59 Ibid., p. 126.

23La présence de la catégorie du genre dans la théorie de la stylistique semble intermittente ; beaucoup de stylisticiens refusent de prendre en compte le style de genre parce qu’il n’est pas apte à évoquer l’individuation, et qu’il relève alors plutôt de la poétique ou de la rhétorique. Toutefois, l’incorporation du genre à l’étude du style apparaît comme un problème théorique (et, par conséquent, évacué la plupart du temps du domaine du style), alors même qu’il est une nécessité pratique, si l’on considère les manuels pédagogiques dont le plan est souvent fondé sur des distinctions génériques. Or, la stylistique de genre représente, dans l’optique du continuum du style entre langue et parole, une seconde saisie un peu plus particularisée ; elle repose sur la signification générique du style, qui « n’est plus, ici, l’évaluation, la mesure d’une correction normée, mais le nom donné à une convergence créatrice considérée comme une typologie »49. La stylistique du genre a été revendiquée par P. Larthomas50 : partant du constat que « chaque genre littéraire représente […] une manière particulière d’utiliser le langage », il considère le genre comme essentiel puisqu’il permet d’apprécier pleinement un fait de style, notamment afin de déterminer la latitude de choix d’un auteur, contraint ou non par le cadre générique ; notamment, les faits de syntaxe semblent en partie déterminés par le cadre générique (en témoigne l’analyse du système de l’indicatif selon Benveniste, entre récit et discours). Quelques années plus tard, P. Guiraud51 envisageait, parmi les différents types de stylistiques, une « stylistique fonctionnelle » qui, en étudiant l’adéquation entre outils langagiers et situation de communication, devait forcément se consacrer aux genres, considérés ici dans leur acception linguistique. Ces principes semblent ne pas avoir été beaucoup suivis pendant un temps, malgré le fait que certains le déplorent : « or, il se pourrait fort bien que dans le domaine littéraire aussi l’analyse des styles littéraires collectifs nous en apprenne davantage sur la littérature que ne saurait le faire l’étude des faits de style individuels »52 ; P. Larthomas53 a d’ailleurs réitéré ses vues sur la nécessité du genre, et on a pu voir apparaître des essais de stylistique générique défendant, avec des réussites pratiques notables, cette discipline qui « articule les deux niveaux du singulier et du collectif et, dynamisée par la tension entre l’individuel et le social, […] se place comme moyen terme entre la stylistique d’auteurs et la stylistique de la langue définie par Bally »54. Ainsi, il apparaît de plus en plus nécessaire de considérer le genre, ensemble de traditions discursives régentant la parole singulière55 : le style est le lieu où « la démarche individuelle s’inscrit dans l’ensemble du collectif56 et, dès lors, il n’y a « pas de style individuel hors de ce contexte de conformité et même de normativité contraignante »57. De même, G. Molinié58, dans sa définition du stylème, distingue les niveaux du genre et de l’auteur, dans la mesure où les stylèmes de genre caractérisent alors la littérarité générique et non la littérarité singulière : « c’est au centre de la littérarité générique, dans le jeu de stylèmes génériques évidents, que se trace l’activité des stylèmes de littérarité singulière »59.

• 60 Denise Malrieu et François Rastier, « Genres et variations morphosyntaxiques », Traitement automati (...)
• 61 Alain Guyot, « Stylèmes et corpus génériques : un essai de confrontation au service de la stylistiq (...)
• 62 Denise Malrieu et François Rastier, « Genres et variations morphosyntaxiques », art. cit., p. 575.
• 63 François Rastier, Arts et sciences du texte, op. cit., p. 232.
• 64 Id., « Vers une linguistique des styles », art. cit.
• 65 André Petitjean et Alain Rabatel, « Le style en questions », Pratiques 135/136, 2007, https://doi.o (...)

24En parallèle, la linguistique a toujours eu conscience de l’influence des catégories discursives sur la forme du discours ; en témoignent les nombreux ouvrages de J.-M. Adam ou encore de nombreux travaux textométriques portant sur de vastes corpus, et révélant que lexique et morphosyntaxe varient selon les genres60 et surtout que nombre de données linguistiques varient plus selon le genre que selon l’auteur61, ce qui appuie de façon déterminante les revendications de P. Larthomas exposées plus haut : le style d’auteur est informé par le genre. La conclusion est sans appel : « le niveau des genres est bien le niveau stratégique qui permet de passer de la généralité de la langue aux particularités des textes »62 et « les régularités de genre l’emportent sur les régularités idiolectales ou stylistiques »63. Il se situe alors à mi-chemin entre la langue et la parole64, ce dont témoigne la « diagonale du style » élaborée par A. Jaubert, laquelle coïncide avec des préoccupations attestées chez d’autres stylisticiens : « nos interrogations présentes à propos des pratiques de styles ont pour objectif […] de rendre compte des tensions entre le style et les styles, selon des visées singularisantes ou génériques qui sont toutes travaillées par des processus socialisés de singularisation au cœur des mécanismes d’actualisation du langage »65.

• 66 Dominique Combe, « La stylistique des genres », Langue française, 135, 2002, p. 33-49, https ://doi (...)
• 67 Joël Zufferey, « Les cadres théoriques du jugement stylistique : vers des modes variés de l’incorre (...)
• 68 Ibid., p. 54.

25Ces données linguistiques justifient la nécessité de prendre en compte le genre afin d’enrichir l’analyse stylistique, dans la perspective d’une stylistique nettement linguistique. De ce point de vue, D. Combe66 revendique pleinement la stylistique des genres en s’appuyant notamment sur Bakhtine. Il assume l’hybridité de la stylistique, hybridité encore plus marquée lorsque l’on considère la stylistique des genres, puisque l’on remonte d’un cran la saisie dans le continuum de la langue au style. D. Combe rappelle ainsi que la parole singulière est informée par le genre ; ainsi, la stylistique historique étudie comment les invariants constitutifs du matériau sont informés par les variants du genre historique (le contenu informe la forme littéraire). Le genre apparaît alors comme une construction dynamique (individualisation de discours socialisés, ou généralisation du style individuel) fonctionnant par des procédés entre autres discursifs et linguistiques, le problème majeur étant que les mêmes procédés sont utilisés par tous les genres, mais selon des proportions et des dominantes variables, qu’il faut évaluer. La prise en compte du genre dans l’analyse stylistique permet, en outre, d’évacuer la notion d’écart au profit de celle de variation ; en effet, J. Zufferey67 note que le genre ne présente pas de contraintes fortes et normatives (du même type que celles imposées par la langue), mais plutôt des horizons d’attente conventionnels ; J. Zufferey défend alors une stylistique variationnelle qui doit « cerner les modalités par lesquelles un texte participe de manière spécifique d’un genre »68 , en identifiant ce qui caractérise un texte par rapport à d’autres dans un cadre générique déterminé, ce qui permet en outre de rendre compte de l’hétérogénéité des textes au sein d’un genre.

• 69 Stéphane Marcotte, « Rudiments de poétique médiévale appliquée à la Suite du Roman de Merlin », Sty (...)
• 70 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 2000, p. 191.
• 71 Ibid., p. 90.
• 72 Ibid., p. 190-192.
• 73 Pierre-Yves Badel, « Pourquoi une stylistique médiévale ? », art. cit., p. 256.
• 74 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 90.
• 75 Ibid., p. 191.

26Or, la stylistique des genres peut être très fertile dans le discours critique des médiévistes, au plan théorique et dans la pratique. Toutefois, cette fertilité peut être négative, dans le sens où certains médiévistes considèrent que, au Moyen Âge, le mouvement particularisant de la diagonale du style s’arrête au genre (ce qui expliquerait la prégnance de la stylistique de genre sur la stylistique d’auteur dans le champ de la médiévistique). Exemple parmi d’autres, S. Marcotte69 considère que le style particulier n’est pas appréhendable dans une œuvre médiévale, à cause des conditions de transmission manuscrite des textes et de notre méconnaissance de l’ancien français ; l’écriture (au sens barthésien), manière d’écrire générale et subordonnée à une matière, est en revanche descriptible et c’est à ce niveau que les recherches formelles peuvent être menées. De ce point de vue, il se place dans la lignée des positions de P. Zumthor, pour qui la littérature médiévale se caractérise par la prégnance des styles collectifs sur les styles individuels70, ce qui fait que « les différences individuelles entre l’usage du code nous apparaissent très ténues »71. En effet, l’Essai de poétique médiévale témoigne de la rencontre de la nature spécifique de l’auctorialité médiévale avec les postulats structuralistes voulant détruire la notion d’auteur – encore qu’il soit hardi ici de résumer la pensée complexe de P. Zumthor, et ses évolutions selon ses objets. P. Zumthor a exprimé sa réticence à employer le terme de style, car il le juge à la fois trop vague et inadapté à la pratique médiévale ; trop vague à cause de sa polysémie et de son emploi historique, en latin, désignant un fait rhétorique d’ailleurs inadapté à la littérature vernaculaire ; tout au plus peut-il désigner le système même des langues poétiques ou la combinaison d’éléments ; inadapté car, si on le considère dans son sens de « variations individuelles », il est impropre à rendre compte de la prédominance du collectif sur le singulier dans l’art médiéval72. Cette réticence explique sans doute pourquoi le terme de « poétique » a été choisi comme titre de l’œuvre ; il est essentiel, à la fois par son inscription dans le champ du structuralisme de l’époque, et par sa valeur même, qui s’intéresse au mode de production du discours poétique (et non littéraire, le mot est rejeté par P. Zumthor) et par la prégnance de modèles traditionnels. Ainsi, P. Zumthor reprend le terme d’écriture à Barthes, pour désigner « un style socialisé, connotant une morale collective » ; « tout se passe comme si, pour Zumthor, mais selon la terminologie de Barthes, le style au Moyen Âge se résorbait dans l’écriture »73. En effet, P. Zumthor rappelle à plusieurs reprises la prégnance du modèle sur l’individu : « les différences individuelles dans l’usage du code nous apparaissent très ténues »74. L’œuvre n’apparaît alors que comme la mise en place de structures traditionnelles préexistantes, et le particulier n’est que l’incarnation du général. D’où, d’ailleurs, son refus du style : « la puissance propre de la tradition est telle que les variations individuelles sont généralement peu marquées. Il existe, certes, de remarquables exceptions », le Roland, Bernart de Ventadorn et Chrétien de Troyes. « Mais on ne saurait fonder raisonnablement une théorie sur des exceptions. La prédominance des “styles” collectifs sur les “styles” individuels constitue l’un des caractères fondamentaux de la poésie médiévale »75. Ainsi, lorsque P. Zumthor emploie la notion de style, il lui retire toute nuance d’originalité :

• 77 Id., « Pour une conception anthropologique du “style” médiéval », Medioevo romanzo 12, 1987, p. 229 (...)
• 78 Ibid., p. 232.

27La littérature n’est que l’actualisation de schémas traditionnels, et toute œuvre n’est finalement qu’un exemple de genre et non un texte d’auteur ; le style est lié au genre, à la technique, et est le lieu et le moyen de la monumentarisation77. De plus, ce style s’actualise, dans la perspective oralisante de P. Zumthor, dans une dimension perdue de l’œuvre ; en effet, il n’est pas pertinent d’étudier le style écrit de l’auteur dans la mesure où il est entièrement subordonné au style de l’œuvre, actualisé par la performance ; la performance étant perdue, il est impossible d’étudier le style de l’œuvre : toute stylistique est rendue caduque78. Ainsi, on comprend l’apparent paradoxe qui fait qu’un des critiques les plus attentifs à la forme de la littérature médiévale ait refusé d’employer le terme de style : ses principes théoriques s’y opposaient radicalement. Cependant, la vision de P. Zumthor suppose qu’il existe des schémas extrêmement forts, régulateurs, préexistants à toute écriture littéraire ; or, il est difficile de déterminer d’où viennent ces schémas : de l’existence même d’une structure ou, plus probablement au vu des conceptions générales de P. Zumthor, d’une tradition orale antérieure à la mise par écrit ? Ce point de vue est dans tous les cas très statique, dans la mesure où il considère la variation des systèmes comme un fait extrêmement mineur.

• 79 Hans-Robert Jauss, « Littérature médiévale et théorie des genres », Poétique, 1, 1970, p. 79-101.

28Or, la généricité médiévale a été définie à peu près à la même époque de façon très différente de celle de P. Zumthor, mais très proche de la synthèse opérée par D. Combe entre Bakhtine et les formalistes russes. Pour H. R. Jauss79, le genre ne peut se décrire que de l’intérieur, par l’analyse empirique de ses réalisations historiques. La généricité est donc appréhendée non comme une norme (puisqu’on n’a pas, pour la littérature vernaculaire, de codification générique antérieure à la production) ni même comme une catégorie (postérieure), mais comme un processus historique et évolutif. Le genre est donc inséré dans une dynamique, influencée par le contexte socio-historique ; cette dynamique se fabrique lorsque chaque œuvre se définit un horizon d’attente qu’elle reprend en partie, et contre lequel elle lutte d’autre part (l’œuvre pouvant appliquer strictement l’horizon d’attente et tomber dans le stéréotype) ; l’horizon d’attente de l’œuvre est ainsi le seul cadre normatif et efficient du genre. On voit que cette théorie diverge radicalement de celle de P. Zumthor : pour celui-ci, le stéréotype est le modèle de la littérature médiévale, ce qui explique une variation générique peu présente, alors que, pour H. R. Jauss, le stéréotype est une sorte d’erreur du parcours générique, au sein d’un mouvement générique perpétuel, qui seul prime. La richesse de l’approche de Jauss est alors d’ajouter de la temporalité, de la chronologie, dans la description du genre, et donc dans la diagonale du style : l’inscription de l’énonciateur dans la temporalité permet d’expliquer pourquoi son discours (littéraire) s’actualise d’une manière et non d’une autre. Sur le plan pratique, cela implique que la description d’un genre se fasse de manière moins normative que variationnelle, par description des œuvres comme participant d’un genre hétérogène, cette hétérogénéité venant du fait que chaque œuvre présente des spécificités au sein du genre.

• 80 Danièle James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, op. cit., p. 22-27.
• 81 Id., « La stylistique médiévale », Perspectives médiévales : trente ans de recherche en langue et l (...)
• 82 François Rastier, « Vers une linguistique des styles », art. cit., p. 5.
• 83 Danièle James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, op. cit.
• 84 Jacques-Philippe Saint-Gérand, « Style, apories et impostures », Langages 118, 1995, p. 8-30, https (...)
• 85 Christelle Reggiani, « Critique du style », art. cit., p. 104.

29Ainsi, Danièle James-Raoul, dans sa pratique, considère que la stylistique médiévale peut être une stylistique historique, étudiant la constitution du genre dans sa dynamique80, laquelle est fondée sur la tension entre les pratiques collectives héritées et la créativité individuelle ; le style « dit non pas seulement la distinction individuelle, mais l’appartenance à une communauté culturelle et linguistique historiquement datée, le fait que l’individualité concernée adopte les marques de ce groupe, comme des canons esthétiques, comme des modèles pratiques81 » ; en d’autres termes, la considération du surcodage de l’écriture médiévale oblige à considérer que l’individualisation d’un style ne peut s’opérer que dans le cadre d’une « lignée générique de réécritures »82. Dès lors, passer par l’étape de la mise en perspective historique permet de voir comment l’auteur s’inscrit tout de même dans un double cadre hérité, entre prescriptions esthétiques (via, entre autres, la rhétorique) et tradition générique. De fait, Danièle James-Raoul analyse aussi le style de Chrétien de Troyes comme construction du roman par une sorte de coup d’éclat, de forme nouvelle qui, imitée, devient canonique : Chrétien de Troyes est considéré comme l’inventeur du roman médiéval, dont il crée les modèles83. Ainsi, choisir une définition dynamique du genre permet de ne pas réduire celui-ci à un simple schéma d’histoire littéraire, mais de prendre en compte le contexte socio-historique : l’émergence d’un style n’est donc pas coupée de son historicité, qui est une notion essentielle à son appréhension84. Cela permet aussi d’éviter de cantonner le style littéraire à un « style singulier »85, ce qui est un des écueils de la stylistique traditionnelle : il n’y a aucune justification à valoriser en premier lieu la part singulière du style et à y trouver un intérêt démesuré.

• 87 Marie-Albane Watine, « Style et événement », », Cahiers de Narratologie. Analyse et théorie narrati (...)
• 88 Christelle Reggiani, « Le style peut-il faire événement ? », Cahiers de Narratologie. Analyse et th (...)

31De cette citation, il faudrait sans doute plutôt retenir la fin – le style comme « processus » – et non le début – le style comme « événement » –, puisque plusieurs communications se sont inscrites en faux contre l’idée d’événement, impliquant de limiter la perspective historique à des phénomènes de rupture : « L’histoire des formes est faite d’anticipations et de survivances, qui s’accommodent mal avec la notion d’événement, si celui-ci découpe uniment un avant et un après »87. Dès lors, « il paraît alors bien difficile de concevoir le changement sur le mode de la singularité événementielle »88. Le contre-modèle proposé est alors celui de l’émergence :

• 89 Claire Badiou-Monferran, « Réflexions sur l’histoire du changement stylistique : hypothèse événemen (...)

L’émergentisme s’oppose aux théories réductionnistes, ou déterministes, qui considèrent que, dans un état de choses donné, toute nouveauté est rapportable à un régime de détermination explicitement identifiable à partir d’éléments observables dans l’état de choses antérieur89.

• 90 Christelle Reggiani, « Le style peut-il faire évènement ? », art. cit., § 11.
• 91 Ibid., § 13.

32Cette vision permet alors d’appréhender « la complexité de la temporalité linguistique »90, très diverse, permettant dissonances et décalages. La diachronie peut alors être pensée comme une « coprésence de temporalités hétérogènes »91.

• 92 Gilles Philippe, Pourquoi le style change-t-il ?, Bruxelles, Les Impressions nouvelles, 2021.

33Ce cadre théorique d’une stylistique historique a largement été complété par les travaux de G. Philippe92. Celui-ci établit différents éléments qui permettent de penser le changement stylistique, entreprise qui semble a priori relever d’une gageure :

• 95 Gilles Philippe, « Par faisceaux et par moments : sur la possibilité d’une histoire stylistique de (...)
• 96 Id.,Pourquoi le style change-t-il ?, op. cit., p. 22.
• 97 Ibid., p. 36.
• 98 Ibid., p. 53.
• 99 Ibid., p. 158.
• 100 Ibid.
• 101 Ibid.

35Il est alors satisfaisant pour les médiévistes de voir que deux éléments essentiels de leur conception de la stylistique (la distance vis-à-vis du style individuel et la valorisation de la nouveauté) ne sont pas des faiblesses, mais au contraire les conditions sine qua non d’une approche réellement historique de l’histoire des pratiques rédactionnelles. De fait, G. Philippe récuse une vision auteuriste qui donne trop de poids à l’influence des individus dans l’histoire des formes, et récuse dans la foulée le « recours systématique à la généalogie comme principe d’explication »95, puisque « les relations généalogiques sont le plus souvent des constructions a posteriori qui entérinent des hiérarchies déjà établies »96. Il est donc en général inutile de chercher qui est le premier auteur à avoir employé telle forme (a fortiori, on peut le remarquer, pour le corpus médiéval : le taux de déperdition des œuvres, sans parler même des incertitudes chronologiques, empêche de donner un label sûr de création à un auteur). Le modèle proposé est alors un modèle de la complexité : il faut envisager « les tours de style qu’en tant qu’ils font partie de faisceaux de formes dont l’avènement, le fonctionnement et le déclin sont contraints par l’histoire des sensibilités et des imaginaires mais aussi par des mécanismes évolutifs généraux comme le figement ou l’usure »97 ; cela revient donc à croiser une perspective externe (évolutions sociales, culturelles, esthétiques, imaginaires, communicationnelles, etc.) et une perspective interne (selon la vie interne des formes, qui sont sollicitées, se généralisent, et finissent par s’essouffler ou s’user). Cette histoire ne peut se réduire à la prise en compte atomiste des formes ; un des niveaux importants est celui du patron stylistique, « un faisceau de traits linguistiques congruents et stabilisés, un protocole rédactionnel régi par un principe de prévisibilité »98, mais n’ayant une stabilité que momentanée : il est en perpétuelle mutation. Les patrons stylistiques peuvent être génériques, mais ne se limitent pas à cette catégorie (représentationnels, esthétiques, etc.99). Leur dimension historique apparait en prenant en compte des « moments », « congruence, nécessairement incomplète et temporaire, des sensibilités langagières, des exigences esthétiques et des pratiques stylistiques »100. L’intérêt est alors de croiser les deux notions : « L’analyse des patrons permet de décrire les mutations stylistiques ; l’analyse des moments permet d’expliquer que ces mutations aient pris telle direction et selon tel rythme »101. L’intérêt de cette analyse, c’est qu’elle se consacre non pas seulement à des œuvres valorisées par une histoire littéraire à la mémoire sélective, mais à toute la production : même les œuvres sans originalité sont intéressantes d’un point de vue historique.

• 102 Danièle James-Raoul, Chrétien de Troyes, la griffe d’un style, op. cit., p. 36.
• 103 Bernard Cerquiglini, « La parole étrange », art. cit., p. 87.

37Le style d’auteur, recoupant la plupart des considérations théoriques, est la saisie extrême du continuum linguistique, puisqu’on a affaire à la parole en tant que telle. Le style est alors la façon personnelle avec laquelle un auteur s’approprie sa langue ; il devient une signature, un « label authentifiant et reconnaissable »102. A priori, cet aspect a longtemps été contesté par les médiévistes : on argue souvent d’une absence d’auteur au Moyen Âge ou, tout au mieux, que l’auctorialité médiévale ne se pense pas en termes de singularisation103, ce qui empêche la pratique stylistique. Ces arguments méritent d’être étudiés.

• 104 Michel Foucault, « Qu’est-ce qu’un auteur ? », Dits et Écrits I. 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, (...)
• 105 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 21.
• 106 Ibid., p. 88.
• 107 Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante, op. cit., p. 25.
• 108 Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Moyen Âge », dans La Littérature française : dynamique & histoire. (...)
• 109 Emmanuèle Baumgartner, « Sur quelques constantes et variations de l’image de l’écrivain (12^e-13^e si (...)
• 110 Séverine Abiker, L’Écho paradoxal. Étude stylistique de la répétition dans les récits brefs en vers (...)
• 111 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, op. cit., p. 85.

38On sait que « la fonction-auteur […] ne s’exerce pas uniformément et de la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisation »104. Plus précisément, concernant notre corpus, le problème se pose sous l’angle double de l’histoire et de l’historicité. Sous l’angle de l’histoire, puisque l’éloignement temporel de cette littérature implique la perte, totale ou partielle, de ses valeurs : de l’encodage intentionnel issu d’une pratique et créant un sens, il ne reste que le système de l’œuvre. « Nous retrouvons ici le facteur temps : la capacité d’étirement du texte a des limites, au-delà desquelles tout craque, et il n’y a plus de communication possible »105. Sous l’angle de l’historicité parce que, toujours pour citer P. Zumthor, « le rôle de l’individu dans la genèse de l’œuvre nous apparaît mal, et sans doute, les contemporains lui attribuèrent-ils peu de valeur »106. Ainsi, si la littérature médiévale nous paraît peu subjective, c’est à la fois parce que la subjectivité qui y a été à l’œuvre nous est inaccessible et, surtout, parce que cette subjectivité initiale était déjà peu de chose face à l’objectivité formelle de cette littérature. C’est le premier argument contre le style d’auteur au Moyen Âge : l’anachronisme du concept d’auteur. En effet, l’auteur n’a pas d’existence juridique ; il est soumis, de fait, à la volonté du public et/ou du mécène, ce qui limite sa liberté artistique ; enfin, il ne maîtrise pas la circulation de son texte. Pour le dire sans ambages : « l’auteur n’est pas une idée médiévale »107. Ou, plus précisément, un certain nombre de pratiques suggèrent que la fonction-auteur, légitimante et véridictive, prime sur l’individualité même du créateur, plus que secondaire dans le processus de création textuelle : pseudonymes supprimant toute sacralité à l’identité de l’auteur au profit de la simple signalisation, souvent signifiante, d’un auteur inexistant (Païen de Maisières en est un bon exemple, signalant la distanciation vis-à-vis de Chrétien de Troyes), pseudonymes collectifs (tel Golias) diluant l’individu dans la production sociale, signature cachée (qui fait de la découverte de l’auteur un jeu littéraire et de la signature un jeu de lettres), fausse attribution surtout, censée apportée un surcroît de légitimité à la valeur de vérité du texte108. C’est là le corollaire du fait que le terme d’auctor, dans la production vernaculaire, renvoie systématiquement à la source latine des textes, garante de leur authenticité, et non aux auteurs responsables de ces textes mêmes109. Ce fait pourrait expliquer une certaine tendance de la critique à faire de l’auteur une simple figure construite par le style ou par le texte ; en témoignent les positions théoriques de S. Abiker110, qui utilise en cela le concept de « manière » repris de G. Dessons : l’auteur n’est plus qu’une construction discursive totalement coupée d’un individu réel. Cette solution, d’ailleurs, semble s’inspirer des thèses de P. Zumthor, lui-même inspiré de R. Barthes, selon lesquels la figure de l’auteur disparaît derrière celle de sujet d’énonciation – P. Zumthor111 soulignant à ce propos le fait que l’identité du poète est entièrement construite par le texte, seule ressource disponible la plupart du temps. Cette solution semble bien ménager la prudence d’analyse, dans la mesure où elle prend acte que l’individu-auteur nous est définitivement perdu.

• 112 Alain Corbellari, « Le texte médiéval. La littérature du Moyen Âge entre topos et création », Poéti (...)
• 113 Emmanuèle Baumgartner, « Sur quelques constantes et variations… », art. cit., p. 392 ; Jacqueline C (...)
• 114 Michel Stanesco, « Figures de l’auteur dans le roman médiéval », Travaux de littérature 4, 1991, p. (...)

39Certains ont pu reprocher à cette perspective d’occulter le rapport fondamental de l’écrivain à sa création, certes perdu mais dont on peut espérer glaner quelques traces dans l’œuvre même : le médiéviste aurait d’ailleurs tout intérêt à redonner plus d’épaisseur à la notion d’auteur, ce qui permet de mieux penser la tension entre la tradition littéraire et la « volonté d’expression » de l’auteur112. L’activité créatrice est souvent soulignée, notamment par la récurrence de la formule cil qui fist pour désigner l’auteur113, expression qui identifie non l’auteur comme une substance (un nom) mais comme le sujet d’une action, une activité de production textuelle et artistique. Dès lors, les interventions d’auteurs sont nombreuses114, ce qui indique que le rapport de l’individu à la création n’est pas étranger à la mentalité médiévale.

• 115 Danièle James-Raoul, « La stylistique médiévale », art. cit., p. 283.
• 116 François Dolbeau, « Critique d’attribution, critique d’authenticité. Réflexions préliminaire », Fil (...)
• 117 Pierre Gallais, « Recherches sur la mentalité des romanciers français du Moyen Âge I », Cahiers de (...)
• 118 Florian Cafiero et Jean-Baptiste Camps, Affaires de style. Du cas Molière à l’affaire Grégory : la (...)
• 119 Mike Kestemont, « Function words in authorship attribution: from black magic to theory? », Proceedi (...)
• 120 David I. Holmes, « The evolution of stylometry in Humanities scholarship », Literary and linguistic (...)
• 121 Christian Delcourt, « Stylometry », Revue belge de philologie et d’histoire, 80-3, 2002, https://do (...)

40Il est alors possible d’envisager la possibilité d’un style signature au Moyen Âge. Ainsi, pour D. James-Raoul l’étude de l’individualité se fait en dégageant un faisceau de stylèmes qu’il faut organiser selon une convergence qui seule « permet d’identifier la signature »115. D. James-Raoul s’appuie en cela sur une tradition présente depuis longtemps au sein des études médiévales, entre autres dans le champ de la philologie, et qui trouve une incarnation dans la stylistique d’attribution ; cependant, le bilan de la stylistique d’attribution dans le champ médiéval semble particulièrement mitigé. Ceci tient d’abord sans doute à des raisons théoriques : pour la seule question de la critique d’attribution interne (qui comprend la langue et le style), la responsabilité du critique est grande, puisque c’est lui qui décidera de se concentrer sur les similitudes ou sur les différences, ce qui oriente le résultat ; « s’il mène de front les deux enquêtes et en expose les résultats (ce qui, curieusement, semble rare), c’est lui qui finit tout de même […] par décider souverainement de quel côté penche la balance »116. Un effort particulier a été fourni par P. Gallais : en se fondant sur les travaux de Morelli, il considère que les détails inexpressifs, les clichés et chevilles qui échappent à l’auteur, permettent mieux une attribution qu’une figure consciemment travaillée, dans la mesure où la technique élaborée est susceptible d’évoluer et d’être influencée par des écoles, alors que la technique spontanée est plus stable car non signifiante, et révèle une inspiration directe et la « personnalité de l’auteur »117. L’approche est révélatrice : ce qu’il y a de notable dans une écriture relève non de l’auteur, mais de la tradition, et ce qui singularise l’auteur est insignifiant. Or, ce constat rejoint celui fait par la stylométrie, qui a fait ses preuves sur des corpus de toutes époques et au-delà de la littérature, et qui a aussi étayé le présupposé selon lequel il existerait des régularités stylistiques personnelles118. Car ce qui se dégage des analyses stylométriques, c’est que ce sont les mots-outils qui sont critiques pour identifier un style d’auteur119. Cet élément appelle cependant deux remarques : 1) les mots-outils sont peut-être les plus susceptibles de se modifier au fil de la tradition manuscrite de textes médiévaux ; 2) cette analyse stylométrique à partir de mots-outils peut oblitérer la possibilité d’une stylistique d’auteur littéraire, puisque ce sont des traits purement morelliens, inconscients120 qui font signature. En d’autres termes, ce qui est étayé scientifiquement, en stylométrie, est peu intéressant d’un point de vue littéraire121.

• 122 Michel Banniard, « Le style, moteur et bénéficiaire du changement langagier », art. cit., p. 71.

41Dernier point de convergence entre l’idée d’un style signature et la pratique philologique, le concept de « langue de l’auteur », auquel les introductions d’éditions critiques réservent généralement une section, où sont listés un certain nombre de faits de langue, qui relèvent souvent de la phonétique et de la morphologie, et qui relèvent de l’écriture de l’auteur. On s’éloigne cependant d’une signature individualisante, dans la mesure où ces faits relèvent d’une forme de particularisme involontaire, servant à découvrir à quelle période et à quelle aire dialectale l’auteur appartient : la langue de l’auteur relève de la convergence d’une double détermination, historique et géographique. La singularité n’est pas interne (issue de la personne même de l’auteur) mais externe (de son contexte dialecto-historique). La critique d’attribution utilise souvent ces faits de langue, signature d’un auteur en tant que produit de son contexte d’écriture. On retombe dès lors sur un problème typique de la langue médiévale : chaque texte fonctionne comme un système linguistique clos, qui est son propre idiolecte. Il faut donc essayer de définir plus précisément l’idiolecte, par rapport à la notion de langue de l’auteur d’une part, et de style d’autre part. Or, certains auteurs n’hésitent pas à rabattre le style sur l’idiolecte, de manière très satisfaisante sur le plan théorique Ainsi, M. Banniard propose une définition du style qu’il considère comme « à prise de risque élevée » : « Le style d’un auteur, c’est sa langue, autrement dit la manière dont il construit ses énoncés en puisant dans le diasystème »122. Cette définition est finalement très proche de celle que propose G. Philippe :

• 124 Ibid., p. 135.

42Il faut avouer que cette définition est très tentante, par ses garanties de scientificité : d’une part, elle réduit le style à la langue de l’auteur telle qu’on peut la définir par description de la totalité des formes convoquées, sans préjuger d’une quelconque valeur ; d’autre part, elle permet de produire un discours historique, puisque chaque œuvre a « une façon de se situer dans l’histoire et l’évolution des formes littéraires »124, un régime d’historicité stylistique qui se définit plus en détail comme

• 126 Christelle Reggiani, « Critique du style », art. cit.

43La réflexion pourrait continuer vers d’autres perspective ; d’une part, les questions liées de la valeur et du sens126 pourraient être convoquées, mais elles nous entraîneraient vers l’étude du style comme critique littéraire, ce qui ferait sortir d’une réflexion épistémologique ; d’autre part, les questions de méthode devraient être approfondies. À ce stade, on peut cependant défendre le principe qui veut que l’étude du style soit foncièrement descriptive : il s’agit, avant tout, de rendre compte des réalisations langagières de ce processus dynamique qu’est le style. Dès lors, si l’on veut produire une étude descriptive solide du style des œuvres médiévales, il faut pouvoir s’appuyer sur des données sûres et précises. De ce point de vue, on ne saurait trop encourager le développement d’outils d’étude : les éditions électroniques sont encore trop rares, souvent insatisfaisantes, et ne permettent pas toujours d’étudier ce que l’on veut ; si des logiciels existent, l’offre pourrait être encore plus développée afin de multiplier les angles d’attaque. Cela semble une condition sine qua non pour obtenir une masse de données suffisamment solide pour légitimer la description stylistique ainsi opérée, et fournir des éléments historiques solides qui permettent une vraie étude du style en diachronie.