4C’est de ces questions, avancées et approches que le présent numéro de Perspectives médiévales, témoigne, un peu, à sa manière. Dans un premier temps, le volume propose des réflexions consacrées aux méthodes possibles et aux outils disponibles pour guider ou appuyer des études textuelles. Yannick Mosset va droit au cœur du sujet en s’emparant de la notion de style qu’il considère de manière large et englobante et, surtout, comme étant nécessairement dynamique : il réfléchit à la légitimité et à la pertinence de l’emploi de cette notion polymorphe dès lors que l’on travaille sur un corpus médiéval. Il propose de recourir à la théorie de la « diagonale du style », élaborée par Anna Jaubert, qui permet aisément, selon lui, « de saisir la création littéraire de façon à la fois fine et efficace pour le stylisticien » dans les textes médiévaux, aussi bien en contournant les écueils liés à notre méconnaissance des codes oraux de la langue, des normes qui cadrent celle-ci, de la transmission des textes, qu’en intégrant les études essentielles sur la généricité, l’horizon d’attente sous-jacent à toute œuvre, et sur le style d’un auteur envisagé comme faisceau de stylèmes convergeant vers l’identification d’une signature. Les deux articles suivants s’intéressent similairement à la performance d’outils spécifiques contribuant à l’analyse stylistique et immédiatement testés sur un corpus textuel choisi : leur propos combine méthodologie et résultats. Pour analyser et caractériser les paroles des personnages, écrites en « tension entre représentation de l’oralité authentique et élaboration poétique ou rhétorique », Corinne Denoyelle propose d’observer le tempo des dialogues : les données statistiques concernant la vitesse des échanges, variable selon le nombre et la taille des répliques, permettent de mettre en lumière des différences de projets, entre donner l’illusion de la vivacité d’une parole rapidement enchaînée, semblant jaillir spontanément, avec naturel, ou contribuer à monumentaliser un propos plus orné, plus réfléchi, plus informationnel ou solennel. À cela s’ajoute, à l’intérieur des répliques, ce que l’on perçoit comme des effets connotant l’oralité, nés de l’emploi de procédés rhétoriques et syntaxiques au cœur des répliques. Elle met en œuvre ces outils sur un vaste corpus de romans en vers et en prose, de lais, de fabliaux, et, surtout, de contes de la Vie des Peres, partagés entre un tempo plutôt lent, avec peu de dialogues, aux répliques en petit nombre et plutôt longues, propice à la réalisation du projet édifiant de l’œuvre, et un tempo plus rapide, accompagnant des échanges dominés par les affects. Vanessa Obry met à l’épreuve l’analyse syntaxique pour en évaluer la pertinence dans une recherche destinée à différencier le style auctorial et le style collectif. Elle prend appui sur des extraits de romans en vers du début du xiii^e siècle, communément réputés comme des textes de la rupture, tant en raison de leur traitement parodique des motifs que des spécificités de leur écriture. Les traits de régularité syntaxique, propices à être reconnus par le public averti, et d’irrégularité syntaxique en lien avec la versification, notamment la cohésion ou la brisure des couplets, les phénomènes de discordance entre le mètre et la syntaxe de la phrase, permettent d’établir des différences quantitatives entre les trois auteurs retenus – Jean Renart, Raoul de Houdenc et Gerbert de Montreuil – mais non pas des différences qualitatives.

5Le deuxième temps de ce volume est consacré à la stylistique d’auteur. Pour Christine Ferlampin-Acher, il s’agit de mettre à l’épreuve de la stylistique une hypothèse qu’elle avait formulée naguère sur la genèse d’Artus de Bretagne en examinant la tradition manuscrite : tel qu’il est présenté dans les manuscrits les plus anciens, ce texte serait composite, dû à deux auteurs différents, sa fin, très instable dans les manuscrits, semblant être une continuation. En se fondant sur le seul témoin manuscrit complet de la version la plus ancienne conservée et, secondairement, en observant d’autres manuscrits pour éliminer la possibilité de choix personnels du copiste, son étude minutieuse de deux stylèmes particuliers, les emplois du je narratorial et, surtout, ceux de la polysyndète à l’intérieur des unités narratives dans le récit et dans les discours rapportés directement, permet de constater qu’il existe de nettes différences, quantitatives et qualitatives, dans le traitement de ces éléments, le second étant d’ailleurs absent dans d’autres romans en prose : ce n’est donc pas un marquage de genre. L’hypothèse de deux auteurs est donc ici solidement étayée par l’analyse stylistique, ce qui permet à l’autrice de l’article de formuler in fine une nouvelle proposition quant à la production de cette continuation. Caroline Blot cherche des indices qui pourraient donner des informations sur l’auteur anonyme du Prisonnier desconforté, poème incomplet en octosyllabes daté de la fin du xv^e siècle, ou caractériser son style de manière à le restituer au mieux dans la traduction qu’elle a entreprise en français moderne. Elle jette son dévolu sur l’innutrition de l’œuvre et, à partir de deux exemples – l’emploi particulier des proverbes dans une ballade, hérité de Villon, et celui de la paraphrase biblique –, repère les détournements auxquels se livre l’auteur et met en évidence un « jeu poétique entre universel et personnel, entre style prédéfini et langue individualisée ». Elle en tire des leçons qui peuvent guider des choix de traductions pour rester au plus près des spécificités sensibles de l’auteur médiéval.

6Les choix adoptés dans deux textes très différents, ne serait-ce que par leur genre, leur forme, leur datation ou leur aire géographique de production, permettent de s’intéresser dans un troisième temps à ce que le style laisse percer ou deviner des aspirations éthiques ou morales encloses dans les projets d’écriture. Dans le Roman de Renart, Valentine Eugène constate un décalage entre la mise en scène omniprésente de l’un des péchés de la langue le plus répandu, le mensonge, tel qu’il a été défini par saint Augustin (une parole dont le sens est faux et qui est prononcée dans l’intention de tromper), et le renoncement à afficher explicitement celui-ci dans les mots convenus, notamment employés par les théologiens, du paradigme morphologique de mentir. « Le mensonge, dans le Roman de Renart, ne dit pas (ou rarement) son nom ». Les auteurs parent ainsi leurs discours de toute une série de procédés propres à manipuler la vérité et à tromper l’autre : en même temps qu’ils dissimulent de façon euphémistique les mensonges, ils les dénoncent plus ou moins subtilement dans une poétique de l’ambiguïté parasitant l’énoncé comme l’énonciation et toujours propre à resserrer la connivence avec le public. Chloé Lelong montre comment les trois chansons de geste – La Pharsale, La Prise de Pampelune et La Passion –, composées et signées par l’Italien Nicolas de Vérone au xiv^e siècle, bien que d’inspiration très différente, sont stylistiquement guidées par leur portée édifiante, éthique sinon politique, d’emblée sensible dans le choix du franco-italien dans lequel ils sont écrits, une langue littéraire artificielle spécifique qui vaut pour style particulier. Le style des passages de tonalité épique comme des pauses discursives ou lyriques est de fait plié pour servir un net dessein d’édification : alors que les premiers adoptent des procédés formulaires traditionnels et reconnaissables pour porter une même vision novatrice du monde où l’héroïsme des chefs guerriers est revisité, les seconds laissent s’échapper de grands sentiments dont la particularité est à même de rejoindre la généralité de l’humain, ce qui leur permet d’assumer une fonction didactique.