• 1 Réalisées pour Un sedicesimo #28, ces illustrations sont visibles moyennant paiement à l’adresse ht (...)
• 2 Sur ce point, nous renvoyons notre lecteur à Anna Maria Cotugno, Dante a fumetti, Foggia, Edizioni (...)
• 3 Sandro Dossi, Inferno 2000, Geppo 116, numéro spécial, Milan, Metro, 1984.
• 4 Gō Nagai, La Divine Comédie, 3 tomes, Saint-Lyphard, Black Box Éditions, 2015 ; traduit du japonais (...)
• 5 Michel Meier, En enfer avec Dante, Bruxelles-Paris, Casterman, 2015, 136 p., traduit de l’allemand, (...)
• 6 Ce projet était annoncé par Druillet en 2014 : « Je suis à moitié fou. J’ai envie de m’y attaquer p (...)
• 7 Voir le site de la manifestation (http://www.museowow.it/wow/it/wow-dante-che-mito/#prettyPhoto) ai (...)

1Depuis le xiv^e siècle jusqu’à aujourd’hui, des incunables du Moyen Âge aux illustrations de Lorenzo Mattotti, Mœbius ou Emiliano Ponzi1, des dessins de Sandro Botticelli à l’édition de Gustave Doré dans la France du xix^e siècle ou aux aquarelles de Salvador Dalí, pour ne citer que quelques exemples, La Divine Comédie a fait l’objet non seulement de nombreuses éditions illustrées mais aussi, depuis les années 1930, de plusieurs adaptations, réécritures et transcodages en histoires en cases et bandes dessinées2. En particulier, à partir de la fin des années quarante, en commençant par Rovina in commedia de Benito Jacovitti pour la revue satirique Bel-ze-bù en 1949, différentes bandes dessinées italiennes se sont emparées de cette œuvre : les comics Disney, dont L’Inferno di Topolino dessiné en 1949 par Angelo Bioletto avec les textes de Guido Martina, le Paolino Pocatesta e la bella Franceschina du même Martina sur des dessins de Giovan Battista Carpi, ou encore L’Inferno di Paperino de Massimo Marconi avec la collaboration de Giulio Chierchini, les séries Martin Mystère et Nathan Never, ou Geppo Inferno 2000 de Sandro Dossi3. L’intérêt des auteurs de bandes dessinées pour cette œuvre fondatrice a dépassé les frontières de la péninsule italienne pour toucher des auteurs japonais comme Gō Nagai4, célèbre créateur de Devilman et Mazinger Z, avec son manga La Divine Comédie, ou allemands avec le Das Inferno de Michael Meier5, tandis que le Français Philippe Druillet a annoncé en 2014 un enthousiasmant projet d’adaptation6. À l’automne 2015, la richesse de cette production a été soulignée par l’événement « Wow, Dante che mito. L’Inferno a fumetti » qui, sous la direction de Luigi Maio, a proposé à Milan une exposition accompagnée de performances théâtrales7, tandis que le 750^e anniversaire de la naissance de Dante a engendré quantité de publications et rééditions de bandes dessinées, témoignant d’un engouement confirmé à l’occasion du 700^e anniversaire de la mort du poète, en 2021.

• 8 Nous utilisons ici ce terme par simplification : il est aujourd’hui admis que l’on ne peut parler d (...)

2Les adaptations en bande dessinée sont confrontées à la transposition ou au transfert d’une histoire narrée par un texte – qu’il s’agisse de prose ou de poésie, voire de théâtre – souvent défini comme « littéraire », vers un autre médium, basé sur un « langage »8 visuel et verbo-iconique où le récit est porté par les images, articulées dans des proportions plus ou moins importantes avec du texte. Thierry Groensteen affirme :

• 10 Les études les plus récentes n’interrogent plus l’adaptation en termes de fidélité. Voir Jan Baeten (...)
• 11 Thierry Groensteen, La Bande dessinée, mode d’emploi, op. cit., p. 140.

3Lorsque le texte est considéré comme un classique, comme l’une des œuvres les plus remarquables et emblématiques de l’histoire littéraire, peut se poser la question de la reprise et de la variation du sens10, mais aussi celle de la citation explicite d’un texte dont plusieurs passages sont souvent connus assez précisément, voire mémorisés, y compris par un public qui n’a pas (encore) lu l’œuvre, cette dernière circulant sous différentes formes dans la culture au sens large, et notamment dans la culture populaire. L’œuvre-cible, l’adaptation, dévoile ainsi « […] le jeu des citations implicites ou explicites dont se nourrissent tantôt le texte, tantôt l’image »11. Sur la base de trois adaptations récentes de La Divine Comédie qui, selon des approches et techniques différentes, visent à faire entrer le texte source en résonance avec la société d’aujourd’hui, en répondant aux nouvelles attentes en termes de lecture et diffusion du patrimoine littéraire, il nous intéresse ici d’étudier les choix opérés en matière de citation littérale du texte mais aussi les transformations formelles qu’il subit, jusqu’à sa matérialité graphique, pour comprendre l’incidence des stratégies d’inscription graphique de la citation tant sur la production d’une nouvelle signification que dans le rapport au lecteur visé par la nouvelle œuvre.

• 12 À propos des adaptations destinées aux enfants, voir Sabrina Fava, « Dante per i bambini : percorsi (...)
• 13 Sur La Divine Comédie en bandes dessinées, lire notamment Beppe Cottafavi, Pape Satàn Paperino (ovv (...)
• 14 Marcello, La Divina Commedia a fumetti, 3 vol. , Milan, Foxtrot, 2004, noir et blanc ; Marcello, La (...)
• 15 Henrik Lange, Katarina Lange, Dante per chi ha fretta, Milan, Salani, 2015, p. 243 ; traduit du sué (...)
• 16 Alessio D’Uva, Filippo Rossi, Astrid, Dante Alighieri, Florence, Kleiner Flug, 2015, n.p., 64 p.

4Les possibilités d’adaptation de textes littéraires en bandes dessinées sont multiples, tant par le lecteur visé que pour les genres, techniques et formats possibles. En Italie, dès les années trente, des adaptations en histoires en cases ou en bandes dessinées de textes littéraires, généralement de littérature de jeunesse, sont proposées aux jeunes lecteurs12, avant de s’ouvrir à un lectorat adulte : cas exceptionnel, La Divine Comédie est adaptée pour ces deux publics13. Nous privilégions ici l’analyse de trois œuvres de facture différente. Dans La Divina Commedia a fumetti, Marcello14 opte pour un angle humoristique et parodique, à grand renfort de gags et de jeux de mots ; l’auteur suédois Henrik Lange destine initialement au lectorat suédois puis, par transfert, au public italien Dante per chi ha fretta, une production de petit format à l’encre de Chine15, pour faire découvrir synthétiquement l’œuvre aux plus pressés ; Alessio D’Uva, Filippo Rossi et Astrid choisissent quant à eux de céder la parole à Béatrice, qui se fait narratrice de la vie de Dante mais aussi de son incarnation en personnage dans de superbes planches aux couleurs liquides16.

• 17 La publication des planches fut poursuivie sur Underground, avant une première version complète de (...)
• 18 Fondé en 1924, Il Giornalino est aujourd’hui encore publié par les éditions San Paolo, d’inspiratio (...)

6La version de Marcello, une des adaptations les plus complètes, construite en suivant précisément la structure en chants de La Divine Comédie, fait le choix d’une réécriture parodique. Destinée dans un premier temps aux amateurs éclairés de bandes dessinées, cette version était initialement pensée pour l’éphémère revue Off-side qui accueille quelques planches entre 1969 et 1970. Elle a par la suite été offerte aux jeunes lecteurs du Giornalino17 qui le plus souvent n’ont pas encore lu le texte original de Dante (son étude étant généralement abordée au lycée), avant d’être publiée en album conseillé à partir de dix-onze ans18. C’est cet âge-cible que nous retrouvons pour Dante Alighieri de D’Uva, Rossi et Astrid. Dante per chi ha fretta semble au contraire viser un lecteur plus âgé, ou un lycéen très en retard dans ses lectures.

• 19 Né en 1950, Marcello Toninelli est l’un des grands noms de la bande dessinée humoristique italienne (...)
• 20 Pour l’étude des variantes, nous renvoyons le lecteur à Paolo Guiducci, « Incontro con l’autore Mar (...)

7Marcello19 réalise une œuvre de facture classique, proche de la ligne claire, en bandes de hauteur régulière, composées d’une à trois vignettes de largeur variable, construites sur le modèle des strips humoristiques et comportant généralement une chute, un gag ou bon mot dans la dernière case, ainsi que la signature de l’auteur qui devient omniprésente et semble clôturer chaque bande. Ce choix formel débouche sur un rythme très enlevé, créant une dynamique de lecture bien plus rapide et variée que celle générée par le texte de Dante, contraint par la régularité des vers, rimes tierces et chants. Marcello propose toutefois des transpositions de longueur très variable d’un chant à l’autre, avec de forts effets de contraction ou de dilatation (par exemple deux bandes résument le chant II de L’Enfer tandis que vingt-sept sont consacrées au chant IV). Il est ici difficile de raisonner en termes de planches car non seulement la mise en page varie d’une édition à l’autre (l’édition Shockdom enchaîne les chants, qui peuvent donc commencer dans la dernière bande de la planche, alors que l’édition Foxtrot repart systématiquement sur une nouvelle planche ménageant ainsi des espaces de respiration entre les chants20), mais certaines bandes voient aussi leur ordre inversé. Quelques vignettes varient d’une édition à l’autre : à titre d’exemple, dans la vignette d’ouverture du premier cantique de l’édition Foxtrot, Dante se trouve face à Farinata degli Uberti qui brandit un drapeau portant l’inscription « Forza imperatore ultras ghibellini », réécriture sous forme de slogan footballistique des tensions politiques florentines tandis que, dans l’édition Shockdom, flammes et éclairs brûlent le capuchon de Virgile, déplaçant l’intérêt du lecteur sur ce personnage.

• 21 Voir notamment l’interview d’Alessio D’Uva par David Padovani, Lo spazio bianco, 18 décembre 2015, (...)
• 22 La splash page, qui consiste en une unique vignette occupant une planche entière, est souvent utili (...)

8Réalisé à l’aquarelle, Dante Alighieri de D’Uva, Rossi et Astrid21 est structuré en planches, avec une alternance de planches avec bandes et vignettes, de planches-séquence ou encore de planches sans vignettes (splash page22), structure qui n’est pas sans rappeler les remarquables planches-séquence ou vignettes-séquence de Gianni De Luca. Quatre bandes sans découpage en vignettes construisent la planche comme une scène globale, accueillant souvent le personnage en surimpression ou avec la restitution des différents moments d’un geste ou d’un déplacement dans une seule bande-séquence. Dante per chi ha fretta, composé de simples figures stylisées vues de profil, en larges aplats d’encre noire, est construit à partir de planches sans cadre, fonctionnant généralement sur la double page lue de gauche à droite, sans vignettes. Les planches sont traversées de flèches rappelant la technique des mind maps, reliant les personnages entre eux, raccrochant les textes aux personnages ou aux éléments de décor concernés.

• 24 Sur la question de l’adaptation, voir la définition proposée par Nicolas Tellop, « Adaptations Litt (...)
• 25 Voir Jan Baetens, Littérature et Bande dessinée. Enjeux et limites, op. cit.
• 26 Pour une réflexion approfondie sur la bulle, voir Thierry Groensteen, « Un espace additionnel : la (...)
• 27 Les caractères gras sont de Marcello. Nous conserverons systématiquement dans les citations les car (...)

12À propos de l’adaptation24 en bande dessinée, Jan Baetens souligne le « rôle clé du dédoublement de l’énonciation » avec d’une part l’énonciation verbale (la narration) et d’autre part l’énonciation visuelle, rappelant qu’il n’y a pas d’identité entre les deux, contrairement au pacte autobiographique qui suppose une identité tripartite auteur/narrateur/personnage25. Cela signifie qu’alors que La Divine Comédie est donnée comme récit autobiographique supposant une unicité, dans ces transpositions en cases cette identité tripartite est transformée, avec une partie du récit supportée par le dessin, une autre part restant dévolue aux récitatifs, expression de la voix du narrateur, souvent limités aux informations de temps et lieu, proches des didascalies théâtrales. Le récit enfin se réalise dans la prise de parole directe des personnages agissants, dialogues généralement matérialisés par la présence de bulles, lieu a priori privilégié pour la citation26. Or nous observons dans les trois œuvres un changement de narrateur, avec une forte incidence sur la présentation matérielle du texte. Dante per chi ha fretta comporte essentiellement des textes assimilables à des récitatifs. Même s’ils ne sont pas insérés dans des cartouches mais placés librement dans les espaces disponibles de la planche, ces récitatifs cèdent l’énonciation du récit à un narrateur, qui se présente comme une voix médiatrice voire professorale. Le choix de ce narrateur omniscient entraîne une disparition presque totale de la bulle, laquelle n’apparaît qu’à de rares occurrences et, par voie de conséquence, une disparition du discours direct si fréquent dans La Divine Comédie, limitant ainsi les citations énoncées par les personnages. Dans Dante Alighieri, la narration est confiée à Béatrice, dont la voix s’inscrit dans les récitatifs : cette trouvaille narrative s’avère être d’une grande richesse fictionnelle, puisqu’elle déplace le regard porté sur Dante dans sa dimension d’homme, mais aussi sur le personnage qu’il devient, ainsi que sur les scènes narrées. Dans la bande dessinée de Marcello, un changement de voix narrative est également opéré. Dès la seconde vignette le pacte autobiographique est rompu : après une vignette d’ouverture présentant l’incipit de La Divine Comédie récité par un Dante dessiné comme personnage de bande dessinée « réaliste », apparaît, dès la vignette suivante, un petit Dante stylisé, stéréotypé, à l’allure typique des personnages des productions humoristiques. Or, ce nouveau Dante s’adresse directement au lecteur en se présentant comme protagoniste, tout en prenant ses distances vis-à-vis du Dante de la vignette précédente, défini comme narrateur non fiable : « Così la raccontava l’Alighieri, ma è risaputo che… faceva la commedia ! » avant de poursuivre en se positionnant explicitement comme personnage de Marcello : « Il mio autore che è di Siena e, pertanto, in contrasto coi fiorentini fin dai tempi di Montaperti, la racconta diversamente. Chi dice il vero27 ? » [fig.1].

• 29 Les auteurs de Dante per chi ha fretta ainsi que ceux des deux autres œuvres étudiées ont choisi de (...)
• 30 Inferno V, 103.
• 31 Inferno XXVI, 118-120.
• 32 Inferno XXI, 189.

18Tandis que son protagoniste a déjà franchi la porte de l’enfer, Lange choisit de ne pas révéler la plaque, préférant plutôt une flèche pointant vers la porte et introduisant indirectement la citation en précisant que celle-ci est inscrite : « Iscrizione : ʻLasciate ogne speranza, voi ch’entrateʼ29 ». Une autre citation célèbre, tirée du chant III de l’Enfer, « Per me si va nella città dolente… », est inscrite sur une porte, les possibilités d’insertion du texte directement dans l’image étant alors exploitées. De même, dans Dante Alighieri, le regard supposé de Béatrice à travers lequel nous observons les différentes scènes nous montre Dante de dos, occupé à composer « O voi, che per la via… », introduisant dans la vignette le texte sous forme de brouillon manuscrit. Chez Lange, nombreuses sont les citations du texte, toujours signalées entre guillemets, tantôt insérées dans les bulles et donc mises dans la bouche de personnages, tantôt utilisées comme texte explicatif. « ‘Amor, ch’a nullo amato amar perdona’30 » est inscrit en blanc sur fond noir sans qu’il soit précisé que Francesca prononce ces mots et, plus encore, avec une flèche qui pointe vers Paolo. L’épisode de la Candida rosa s’ouvre avec une longue intervention de Béatrice citant le texte de Dante avec une simple inversion : « ‘O anima cortese mantovana’« devenant « ‘o cortese anima mantovana’« . Si la citation littérale de l’incipit est éludée dans cette version, les planches qui composent la partie « Dante e la selva oscura » proposent une paraphrase du texte comportant des citations et emprunts directs, lesquels sont mis en évidence par l’utilisation des caractères gras. Dante en tombant s’exclame : « ‘Miserere di me ! Chiunque tu sia, fantasma o uomo in carne e ossa ! », puis s’adresse à Virgile en ces termes : « ‘O onore e lume degli altri poeti ! tu sei il mio maestro e il mio autore ! tu sei colui da cui ho appreso il bello stile che m’ha dato prestigio’« . Lange reprend aussi, parmi les extraits les plus connus, la citation d’Ulysse dans une bulle qui lui donne la parole : « ‘Considerate la vostra semenza : fatti non foste a viver come bruti, ma per seguir virtute e canoscenza’ »31, puis ne résiste pas au plaisir de citer le signal donné par Barbariccia : » Dopo che uno dei diavoli ha ‘del cul fatto trombetta’ »32.

• 33 Vita Nova, chap. XIV.

21La citation peut être utilisée comme pivot pour basculer d’un monde à un autre, du monde des vivants au monde des morts. Dans une très belle planche de Dante Alighieri présentant une vue en plongée vertigineuse, est mise en scène « Donne ch’avete intelletto d’amore »33. La chanson est insérée dans une série de bulles qui s’enchaînent par des ouvertures ménagées dans leur contour, technique fréquemment utilisée pour restituer une prise de parole longue et ininterrompue, comme par exemple un discours. Chaque bulle accueille un groupe de vers formant une phrase, ce qui permet de faciliter la compréhension et de respecter le rythme poétique, nonobstant une déconstruction des strophes originales [fig. 2]. La concaténation des bulles simule alors un souffle, une respiration unique et crée un effet de vertige, presque d’ivresse : le lecteur se détache des personnages terrestres, pour s’élever et retrouver Béatrice, désormais personnage de La Divine Comédie.

• 34 Inferno VII, 1.

22Les citations choisies peuvent par ailleurs servir à créer des effets d’attente, de surprise, des interrogations. Présents dans le texte initial, ces effets sont renforcés par les possibilités expressives de la bande dessinée. Ainsi, le « ‘Pape Satàn, Pape Satàn aleppe’ » est mis en évidence par une grande bulle prononcée par Plutus et accompagnée du commentaire : « assolutamente incomprensibile »34. Cette citation est reprise par Marcello, développée sur deux vignettes, en majuscules sur fond blanc, puis en grandes majuscules blanches sur fond noir pour restituer la violence du cri, avant une chute humoristique : incapable d’expliquer ce que signifie cette expression, Virgile doit consulter un « dictionnaire enfer-italien ». Chez Lange, la bulle est généralement utilisée pour contenir des expressions totalement hermétiques, comme celle du géant Nimrod « ‘Raphèl mai amècche zabi almi’ » : destinées à étonner le lecteur, elles suggèrent la complexité d’un texte et son irréductibilité à une expression totalement transparente.

• 35 Inferno III, 95-96, et V, 23-24.

23Dante Alighieri recourt à plusieurs reprises à des stratégies de déphasage de la citation. La bande dessinée s’ouvre sur le récit de Béatrice qui, âgée de neuf ans, entend de sa fenêtre la mère de Filippo Adimari déclarer à son fils qui se comporte de manière très violente avec un gueux : « Voglion così colà dove si puote / ciò che si vuole, e più non dimandare », adaptation du « Vuolsi così colà dove si puote / ciò che si vuole, e più non dimandare » prononcé par Virgile dans l’Enfer35. Ces vers peuvent être rattachés au texte original par le lecteur de Dante, tandis que l’étonnement éprouvé par le lecteur ignorant est signifié directement par un « ma » renforcé par les signes de ponctuation [fig. 3].

• 36 Inferno III, 95-96.

24La stratégie de déplacement est ici multiple : le texte est cité dans un temps différent, hors du contexte initial, par un personnage différent, et à destination d’un personnage trop jeune pour percevoir la signification complexe de la phrase. Cette même citation est largement exploitée par Marcello, qui la reprend dans un premier temps dans la logique du texte36 puis hors contexte, quelques vignettes plus loin [fig. 4].

• 37 Purgatorio IX, 140.

26Les citations latines sont également fréquentes, et destinées elles aussi à provoquer un effet de décalage et de création d’un univers distancié par leur sens difficilement compréhensible, puisqu’elles sont rarement traduites ou contextualisées, comme le « Intonano il ‘Te Deum Laudamus’ : ‘Lodiamo te, o Dio’ » de Dante per chi ha fretta37, ou le « ‘Venite, benedicti Patris mei’ » de Lange.

• 38 Purgatorio XXX, 11.
• 39 Purgatorio XXXI, 98.
• 40 Purgatorio XXXIII, 1.

28Ainsi, dans Dante Alighieri, le « ‘Veni, sponsa, de Libano’ »38, lancé trois fois par un personnage, est repris trois fois dans une bulle pointée vers son visage pour bien identifier l’origine première, et accompagnée du dessin de quelques notes ; puis le même texte est repris dans la vignette suivante, hors bulle, en majuscules grasses et cerclées de blanc, pour signifier une reprise en chœur. Souvent, la bande dessinée de D’Uva ne se limite pas à la citation tirée de Dante mais la développe davantage : « ‘Asperges me’ »39 devient « ‘Asperges me hyssopo, et mundabor ; lavabis me, et super nivem dealbabor’ » , « ‘Deus, venerunt gentes’ »40 s’amplifie en « ‘Deus, venerunt gentes in hereditatem tuam, polluerunt templum sanctum tuum’ », tandis qu’une longue partie du Psaume 71 sera développée sur une planche.

• 42 Thierry Groensteen, La bande dessinée, mode d’emploi, op. cit., p. 140.
• 43 Benoît Berthou, Adaptations : une certaine littérature, op. cit.

30Or, comme nous l’avons constaté, loin de se limiter à un hommage condescendant au texte-source, loin d’être un canal rassurant, la citation devient source de créations originales dans l’œuvre adaptée. L’insertion somme toute parcimonieuse de citations permet notamment de ne pas réduire l’image au rôle d’illustration. Prouvant que « [l]a bande dessinée d’humour a le génie de l’empilement des références […] »42, Marcello va même plus loin, et il entremêle les citations du texte adapté à de très nombreuses autres, issues essentiellement du champ très vaste de la société italienne des xix^e et xx^e siècles, et touchant des domaines aussi variés que la musique, le cinéma, la télévision et ses starlettes, la politique, l’économie, les questions de société ou la littérature (Dante croisant ainsi Pinocchio ou envisageant d’écrire une œuvre intitulée Voyage au centre de la Terre). C’est ainsi que les trois bandes dessinées se réapproprient l’œuvre source en profondeur et qu’elles débouchent sur une création qui existe par elle-même. Peu importe pour finir qu’elles amènent réellement à lire Dante ou non, puisqu’elles retournent à leur avantage une nouvelle mission qui semble dévolue à la bande dessinée, à savoir « se mettre au service d’un patrimoine et perpétuer la mémoire d’œuvres susceptibles de traverser espaces et temps »43.