• 1 Voir notamment Elina Suomela-Härmä, « Le Roman de Renart et les fabliaux », Et c’est la fin pour qu (...)

1Ce travail part d’un constat : la critique médiévistique a souvent, de façon ponctuelle ou de façon plus approfondie, rapproché le Roman de Renart et les fabliaux1. De nombreux points semblent en effet les rapprocher : formellement il s’agit de récits de taille réduite, en octosyllabes à rimes plates. Ce sont surtout les thématiques abordées par ces contes qui ont permis de les associer, notamment celles relevant du bas corporel, telles que la scatologie ou la grivoiserie. La ruse y est fondamentale, que les protagonistes en soient les victimes ou les instigateurs, entraînant ainsi nombre de moqueries et de tours. À cela s’ajoute une certaine esthétique de la violence, concomitante aux ruses. Enfin, si les deux genres sont réunis, c’est par leur visée, à savoir faire rire.

• 2 Jean-René Valette, « Le rire et le corps : éléments d’esthétique médiévale (xii^e-xiii^e siècle) », L (...)

2De fait, Jean-René Valette évoquait la proximité de ces deux genres avec le théâtre arrageois, puisqu’avec ces œuvres, on passerait « d’une littérature où le rire est ponctuel ou circonscrit à une littérature proprement vouée au rire2 », contrairement au roman ou à la chanson de geste où le comique est plus occasionnel que structurant. Dans le cadre d’un travail portant uniquement sur le comique médiéval, il aurait été possible de mobiliser ces trois corpus. Néanmoins, cela aurait pu aboutir à une simple addition des points communs et différences thématiques, déjà bien connus, sans s’intéresser aux véritables enjeux narratifs des fabliaux et du Roman de Renart.

• 3 Boris Tomachevski, « Thématique », Théorie de la littérature. Textes des formalistes russes, éd. et (...)

3Telle est en effet notre approche : analyser ce qui fait de ces deux types de narrations des récits comiques brefs, que ce soit de façon convergente ou divergente, ainsi que la nature de leurs dynamiques narratives. Comment une branche renardienne ou un fabliau peuvent-ils définir ce qu’est un récit comique bref, au sein de leurs particularités propres ? S’intéresser à la question du point de vue de la dynamique du récit est ainsi fondamental, suivant en cela la définition de Boris Tomachevski pour qui les dynamiques du récit correspondent aux actions ou événements qui apportent un changement et sont des motifs moteurs au sein de la narration3.

• 4 Pour Umberto Eco, un texte comique considère que ses règles du jeu sont supposées acquises et ne le (...)
• 5 Damien Boquet et Piroska Nagy, Sensible Moyen Âge. Une histoire culturelle des émotions et de la vi (...)

4Une telle optique permettait en effet d’appréhender le comique par le biais des structures narratives. Si le rire est fondamental pour les œuvres de notre corpus, qui s’en revendiquent et multiplient les différents types de comique, du plus trivial à l’allusion intertextuelle la plus subtile, on sait que le rire est par définition relatif et historiquement daté4. Notre travail s’inscrit donc dans la perspective de l’histoire des émotions, qui se demande si le rire est un objet historique, telle qu’elle est illustrée par le projet EMMA, « Les Émotions au Moyen Âge », supervisé par Damien Boquet et Piroska Nagy, dont le livre Sensible Moyen Âge représente la synthèse5. Nos deux genres étant décrits comme comiques, il s’agit de voir s’il y a des traits stylistiques, discursifs, narratifs, voire des motifs et des thèmes, qui nous permettent d’appréhender le rire de façon certaine. Le prisme des dynamiques narratives est dès lors une approche qui va nous permettre d’appréhender la façon dont se construit un texte qui vise explicitement à faire rire, quand bien même nous ne serions plus réceptifs aujourd’hui à son comique.

• 6 Pour le Roman de Renart, il s’agit surtout de la thèse d’Elina Suomela-Härmä, Les structures narrat (...)
• 7 Paul Zumthor, « Perspectives générales », La notion de genre à la Renaissance, éd. Guy Demerson, Ge (...)

5Si l’analyse des structures narratives avait déjà pu être traitée pour ces deux genres6, elle ne l’avait jamais été dans une approche comparatiste, notamment sous l’angle des dynamiques du récit. Elle est pourtant essentielle, surtout pour un corpus des plus complexes à définir. Elle nous permet dès lors d’interroger l’aspect générique de ces récits, le genre étant bien, selon Paul Zumthor, un ensemble de textes qui se réunissent selon « des dynamismes tantôt convergents, tantôt divergents au sein d’un même et complexe mouvement7 ».

• 8 Gérard Dessons, La voix juste. Essai sur le bref, Paris, Éditions Manucius, 2015.
• 9 Guy Raynaud de Lage, « Trubert est-il un personnage de fabliau ? », Mélanges offerts à Charles Rost (...)

8Le premier chapitre (« La brièveté, un caractère définitionnel ? ») applique la notion de « brièveté » à nos deux genres. À la suite des travaux de Gérard Dessons, il faut rappeler que le bref n’est pas le court8 : ce dernier renvoie à des questions de taille, quand le premier est davantage un idéal de concision. Ce qui semblait alors un point commun s’avère finalement une divergence notable entre ces deux types de récits. Dans le cas des fabliaux, la brièveté est une caractéristique essentielle puisque les récits qui ne paraissent pas y souscrire doivent se justifier de leur rattachement au genre, comme Trubert⁹. La question est plus complexe pour les branches du Roman de Renart, qu’on serait presque tenté de caractériser comme des récits courts, plutôt que brefs, si ce n’était une tension toujours présente entre prolixité et brièveté au sein de l’œuvre. À maints égards, il peut être conçu comme un fragment de l’Ysengrimus, un de ses principaux hypotextes. Cette différence s’explique par la matière exposée par ces deux types de récits : les fabliaux se présentent comme des anecdotes, des choses vues, plaisantes, et qu’il faudrait donc rapporter pour en montrer le piquant, tandis que les branches renardiennes développent un personnage aux aventures potentiellement infinies.

• 10 Alain Vaillant, La Civilisation du rire, Paris, CNRS Éditions, 2016, p. 113-123.

9Le deuxième chapitre (« Brièveté et enjeux formels ») poursuit ce questionnement sur le rapport à la brièveté du Roman de Renart et des fabliaux en analysant les conséquences que celle-ci peut avoir sur deux de leurs caractéristiques essentielles, à savoir leur versification et leur comique, c’est-à-dire leur forme et leur finalité. Or, l’un comme l’autre peuvent tout autant se mouvoir dans une expansion narrative que dans un processus de concision. La versification peut être source d’amplification mais aussi servir un effet de condensation. De la même façon, nos récits emploient autant l’incongruité, qui est favorisée par le bref, que l’expansion, deux mécanismes du comique essentiels selon Alain Vaillant10. Il faut donc les différencier selon qu’ils se situent d’un point de vue stylistique, plus micro-structural, que d’un point de vue narratif, plus macro-structural. Néanmoins, dans les deux cas, la brièveté permet d’accentuer certains effets propres à nos deux genres. Elle renforce en effet la perception du comique en accentuant sa dissonance, et donne à nos récits un caractère exemplaire, même si c’est pour mieux le rabaisser.

• 11 Bernard Cerquiglini, Éloge de la variante : histoire critique de la philologie, Paris, Éditions du (...)

11La question de la variance, telle que théorisée par Bernard Cerquiglini11, est également fondamentale, puisque certaines variantes peuvent proposer des amplifications ou des réductions lourdes de conséquences sur les structures du texte. La brièveté accentue ainsi la possibilité pour une variante de s’affirmer non pas comme un simple ajustement, mais bien comme une version divergente d’un récit, que ce soit pour Renart comme pour les fabliaux. Toutefois, l’unité thématique du premier conduit à des bouleversements narratifs moins conséquents que pour les contes à rire, où c’est l’idéologie même du récit qui peut varier d’une version à l’autre.

• 12 Raphaël Baroni, La Tension narrative. Suspense, curiosité et surprise, Paris, Éditions du Seuil, co (...)
• 13 Ibid., chap. 10 « Rappel et “suspense paradoxal” », p. 279-295.

13Cependant, nos deux genres se réunissent dans une écriture qui valorise le suspense, au détriment de la curiosité, si l’on reprend les notions développées par Raphaël Baroni12, même si le Roman repose davantage sur un « suspense paradoxal13 », c’est-à-dire un suspense présent malgré une répétition narrative. Le terme d’« intrigue » semble donc particulièrement adapté pour désigner les branches renardiennes ou les fabliaux, puisqu’il permet de définir aussi bien le fond que la forme de ces récits. Ce qui compte reste l’importance d’un péril, dû à une situation problématique et troublée, péril qu’il s’agira de contrecarrer. C’est cette contre-attaque, cette réaction face à la menace qui crée une tension narrative, mais qui permet surtout à la ruse de se développer.

• 14 Jean-Marie Schaeffer, « Personnage », Nouveau dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, (...)

14Le cinquième chapitre repose sur une analyse fonctionnelle des personnages (« Le personnage, au cœur de l’intrigue »). Si le personnage comique a souvent été considéré comme un personnage-type14, figé dans une fonction narrative dans le but de faire rire plus aisément, ce qui serait donc un point commun entre le Roman de Renart et les fabliaux, c’est également la notion de personnage qui a permis d’opposer les deux genres. Les branches renardiennes réemploient en effet les mêmes protagonistes, qui forment le tronc du Roman, alors que les fabliaux présentent de nouveaux héros à chaque fois. Cette différence n’est évidemment pas sans incidence sur l’horizon d’attente de ces récits comme sur leur organisation textuelle. La deuxième raison concerne la nature des personnages, avec un personnel animalier pour le Roman, et un personnel humain pour les fabliaux. Néanmoins, dans tous les cas, nos récits se basent sur des personnages risibles. Pour cela, notre corpus met en place une mise à distance qui concerne tout autant la nature des protagonistes (les deux genres proposent une dynamique de l’animalisation, bien qu’à des degrés divers), que leur statut social (vilains notamment) ou leur genre (féminin). On retrouve néanmoins dans cette mise à distance l’idée du dupeur et du dupé, puisque le protagoniste défini comme stupide est nécessairement considéré comme différent du narrateur et de l’auditeur/lecteur, qui peut dès lors apprécier ce qui arrive à ce personnage qui, après tout, l’a bien mérité.

• 15 Mikhaïl Bakhtine, L’œuvre de François Rabelais et la culture populaire au Moyen Âge et sous la Rena (...)
• 16 Armand Strubel, « Ironie, parodie, allégorie : le rire ‘renardien’ et la branche I », Méthode ! 13, (...)
• 17 Umberto Eco, « Ironie intertextuelle et niveaux de lecture », De la littérature, Paris, Grasset, 20 (...)

15Le sixième chapitre, qui ouvre notre dernière partie, concerne la façon dont nos récits se définissent comme les miroirs inversés de la littérature médiévale, d’un point de vue littéraire et idéologique (« Littératures en réaction »). Nous les avons définis comme une « littérature à réaction », à la fois au sens de « réactionnaire », mais aussi au sens chimique, où la réaction désigne la rencontre de deux éléments aboutissant à une transformation, puisque notre corpus, s’il (se) joue des œuvres de son temps, ainsi que de leurs valeurs, n’en devient pas moins œuvre autotélique, proposant sa propre vision du monde. Si les deux genres emploient aussi bien l’obscène que le scatologique, bien qu’avec des variantes, ils semblent s’inscrire dans une dynamique qui est davantage celle du renversement permanent, et non du rabaissement, comme le proposait la théorie du carnaval de Mikhaïl Bakhtine15. De la même façon, la notion d’« ironie intertextuelle », développée par Armand Strubel16 à partir d’Umberto Eco17, nous a paru préférable à celle de « parodie », trop restrictive pour nos deux genres. Il s’agit donc de dissocier la parodie en tant que genre du parodique en tant que registre. Néanmoins, si cette notion d’ironie intertextuelle constitue une similitude entre les récits de notre corpus, le Roman de Renart fonctionne davantage selon une dynamique de dévoration des genres du Moyen Âge, qu’ils soient épiques ou romanesques, voire lyriques, pour en constituer sa propre chair, tandis que les fabliaux emploient plutôt une poétique de la dissonance par rapport à leurs hypotextes.

• 18 Richard Saint-Gelais, Fictions transfuges. La transfictionnalité et ses enjeux, Paris, Éditions du (...)
• 19 Voir Patrick Moran, Lectures cycliques. Le réseau inter-romanesque dans les cycles du Graal du xiii(...)

16Le dernier chapitre (« L’éternel retour ») étudie les échos qu’on peut trouver à l’intérieur de chacun de ces deux genres, notamment la sérialité. La narration sérielle est perçue comme une différence générique fondamentale entre le Roman de Renart et les fabliaux. Toutefois, l’étude des différentes scènes de jugement dans les récits nous a conduits à constater que les fabliaux utilisaient celles-ci comme une ouverture à d’autres récits possibles. On peut ainsi définir notre corpus comme deux fictions transfuges à la transfictionnalité divergente, pour reprendre les notions développées par Richard Saint-Gelais18. Néanmoins, le Roman de Renart paraît s’inscrire dans une démarche générique parfaitement originale, entre cycle et série19, comme un véritable hapax de la littérature médiévale, que nous avons défini comme le roman de la pour-suite. Cette définition permet en effet d’évoquer à la fois sa forme et son fond. Sa forme : une suite de récits appelant incessamment à être relancée par de nouvelles aventures ; son fond : une quête du désir. Quant aux fabliaux, ils sont rarement conçus comme des œuvres uniques dans leur réception manuscrite, mais se définissent le plus souvent comme dissonance moqueuse envers les autres textes des recueils qui les ont transmis. L’enjeu sériel se retrouve aussi avec le personnage du trickster, représenté par Renart et Trubert dans notre corpus. Cependant, si le deuxième procède d’une narration bien plus répétitive que le premier, et en cela plus proche de ce modèle mythique, le premier s’inscrit dans une démarche bien plus large, dépassant même le cadre de son œuvre, jusqu’à devenir lui-même un mythe.