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Études & travaux
Revisiter Dante

« De l’Enfer au Paradis » : Frédéric Rantières et Aurélie Zygel, mise en scène

Un double entretien
Frédéric Rantières et Aurélie Zygel

Notes de la rédaction

Entretien réalisé le 5 juillet 2022 à Denges (Suisse).

Texte intégral

1À l’occasion des 700 ans de la mort de Dante, l’ensemble médiéval Vox In Rama (direction artistique Frédéric Rantières) proposait au public de redécouvrir l’héritage de la Divine comédie autour d’un échange entre jeu théâtral et chant. Le spectacle a été créé en 2022 à l’abbaye Saint-Victor de Marseille et donné à l’abbatiale de Saint-Chef en Dauphiné. Il est conçu en trois parties d’environ une heure (Enfer, Purgatoire, Paradis). La formule en est pleinement inédite. Le support textuel, une version en prose de la traduction de Jacqueline Risset pour cinq comédiens, vient s’entrelacer aux traditions vocales mobilisées par Dante dans le poème : chant grégorien, polyphonies liturgiques, lyriques contestataires (Carmina burana, Roman de Fauvel), lyrique romane des Troubadours. Plusieurs compositions contemporaines de Laurent Mallet viennent faire écho aux pièces médiévales pour sept chanteurs. Les sons de Jean-Marc Lecomte (cloches, carillons, gongs, percussions diverses) et le théâtre d’ombres donnent à cette odyssée une dimension onirique qui en élargit encore la perspective. Frédéric Rantières, directeur artistique du spectacle et Aurélie Zygel, metteure en scène, proposent un entretien croisé.

Frédéric Rantières. Plutôt que de proposer une adaptation, le spectacle reprend la traduction de Jacqueline Risset en lui donnant une forme prosifiée. Ce parti pris esthétique revient-il à une adaptation ?

Aurélie Zygel. La traduction de Jacqueline Risset a été choisie pour la manière dont elle assume, peut-être encore plus que d’autres, récentes, un certain « rocailleux » du texte source, proposant au lecteur francophone de se confronter à un effet d’étrangeté revendiqué qui lui permet d’entrer tout d’abord musicalement dans la langue, dans l’imaginaire et la spiritualité de Dante. La sélection des passages une fois faite, dans une logique de recomposition ou de couture rhapsodique au sens propre du terme, le défi a été de reconstituer une sorte de grand récit sur la base de ces épisodes choisis pour leur exemplarité. Le texte n’a pas été transformé mais transcrit comme s’il s’agissait de prose – ce qu’il n’est pas chez Risset, où des « effets de vers » français, en particulier alexandrins, déca- et hendécasyllabes, ponctuent et font résonner la lecture de ce qui n’est déjà plus la terzina de Dante. Il s’agissait de s’appuyer sur une base française, et non plus d’abord italienne, pour rendre hommage à la tradition médiévale du dérimage, une pratique de réécriture des romans en vers ou des chansons de geste. Comme dans le cas de ces sortes de redoublements textuels, l’œuvre originelle, ici la traduction de Risset, transparaît ; mais sa mise à plat formelle lui donne une autre saveur, un peu comme si elle devenait son propre palimpseste. Le résultat, on peut l’espérer du moins, est un support de jeu inédit à destination des comédiens. À mi-chemin entre l’adaptation simplificatrice et l’importation brute, il propose à l’interprète de se réapproprier un texte dont la tradition de déclamation ne lui est pas familière, tout en en conservant les échos en transparence, et de laisser se faire cela comme malgré lui, le porteur du rôle, qui en devient simplement la caisse de résonance.

Lors du travail de défrichage et de préparation du spectacle, nous avons d’ailleurs particulièrement mis l’accent, avec les cinq comédiens, sur cet effort de mise en évidence d’une « prosodie fantôme » : retrouver dans ce qui semble être de la prose les accents diffus du vers, systématiser le recours, même discret, à la résonance du « e » muet, aux liaisons, au souvenir d’une sorte de coupe, donc de balancement, dans ce qui ne se revendique pas comme un vers formel — en particulier pour ceux dont la formulation rappelle le décasyllabe de la Renaissance. Le retour des artistes sur ce travail a mis en évidence l’intérêt pour eux de développer, grâce à cette articulation, un jeu qui ne vise pas l’élaboration et l’apparition dans l’espace d’un personnage, mais le surgissement des figures scéniques, quasi allégoriques, dont il sera question plus bas, des figures porteuses d’un texte dont la conscience des métamorphoses successives montre qu’il n’appartient pas particulièrement à celui ou celle qui le véhicule.

Sur le plan esthétique, il est extrêmement intimidant, mais exaltant, de tenter à notre époque une semblable mise en espace – nous ne venons pas de l’univers de la mise en scène – pour la Divine Comédie : on risque de souffrir d’un « syndrome d’hyperconscience » difficile à dépasser après plusieurs décennies de recherche universitaire, musicale et scénique par des spécialistes de l’art dramatique à l’âge classique, des ensembles musicaux et des compagnies intéressées par la réémergence de la déclamation dite « baroque ». Les premières collaborations de Benjamin Lazar et du Poème Harmonique, par exemple, ont beaucoup marqué les esprits il y a une vingtaine d’années. Elles ont grandement contribué à vulgariser un rapport aux œuvres qui venait lui-même après une première vague artistique qui mettait en avant un désir affirmé de reconstitution historique dans la musique ancienne des années 1980-2000, jusqu’au risque d’un certain fétichisme. Dans le cas de notre Divine Comédie, choisir un régime plus allusif de rapport à la source permet à la fois de maintenir frémissant le lien avec sa résonance naturelle et de marquer volontairement la distance qui nous en sépare en l’affichant formellement, pour essayer d’en trouver une contemporanéité qui ne se sente pas contrainte au méprisant « dépoussiérage », ni à l’obligation du particularisme, mais tienne compte de son historicité tout en essayant d’en dégager une essence autrefois perçue comme universelle.

Aurélie Zygel. Quel rapport peut-on établir entre les extraits du poème, au service d’une dramaturgie plus liturgique que théâtrale, et les pièces musicales choisies pour le spectacle ?

Frédéric Rantières. Les chants auxquels fait référence Dante permettent de retendre une trame dramatique sous-jacente encore très présente dans l’inconscient collectif contemporain. Plutôt que d’adapter, au sens de moderniser, la traversée des mondes d’outre-tombe du poète, j’ai préféré d’abord laisser émerger les ombres qui tapissent encore notre mémoire, le plus souvent très confuses, des espaces dantesques, et qui demandent à peine plus que quelques éclairages pour faire entendre à nouveau leur chant.

Le poète, féru de théologie de son temps et bon connaisseur de la liturgie de l’Église latine, émaille son poème sacré d’incipit et de versets de psaumes mais aussi d’hymnes et d’antiennes, soit en latin, leur langue originale, soit traduites dans l’italien qu’il est en train de faire naître. Chacune retentit des voix des spectres et des bienheureux qui peuplent l’Enfer et le Purgatoire, pour les premiers, et, pour les seconds, le Paradis céleste. Je suis simplement reparti de ce canevas qui m’a donné une première trame liturgique sous-jacente de la Divine Comédie, à laquelle j’ai ajouté des chants contemporains ou presque, extraits du Roman de Fauvel et des Carmina Burana, centrés autour du thème de la corruption du clergé et de la royauté. Ces thèmes résonnent avec l’implication coupable, que Dante dénonce, de la papauté dans le politique, en particulier dans les luttes entre Guelfes et Gibelins et dans de multiples intrigues avec les rois de France, dont la plus connue est celle de Boniface VIII (1235-1303) avec Philippe le Bel (1268-1314), que le poète surnomme « le mal de France » dans la procession mystique du Paradis terrestre, à la fin du Purgatoire. C’est dans cette parade allégorique que Dante dénonce particulièrement les ébats amoureux malsains de la curie pontificale avec le monarque. J’ai aussi fait apparaître certains troubadours que Dante mentionne, comme Bertran de Born en Enfer, Arnaud Daniel dans le Purgatoire et Folquet de Marseille dans le Paradis céleste, qui chantent et interagissent avec les autres personnages.

Aurélie Zygel. Par exemple, comment ce lien organique entre musique et texte est-il incarné ?

Frédéric Rantières. Au moment du double baptême de Dante, lorsque Mathilde, gardienne du Paradis terrestre, le plonge d’abord dans le Léthé, où il oublie la mémoire du péché, puis dans l’Eunoé, où il recouvre la mémoire du bien, la mise en scène fait coïncider la dimension théâtrale du baptême avec celle, plus symbolique, de la liturgie traditionnelle, en faisant entendre une antienne d’aspersion chantée en latin après chaque baptême : la première est « Asperges me » et la seconde, « Vidi aquam ». Les textes de ces chants évoquent l’eau qui sortit du côté du Christ mort sur la croix, après que le centurion a percé son côté droit. Cette mise en abyme fait ressortir en arrière-fond le processus initiatique que vit Dante, en établissant un rapprochement, somme toute évident, entre l’expérience du héros et celle du catéchumène qui devient néophyte.

Autre chant emblématique auquel Dante fait allusion, de manière plus explicite : l’hymne de Venance Fortunat pour le Dimanche de la Passion « Vexilla Regis prodeunt », évoquant l’entrée royale du Christ dans Jérusalem et son libre sacrifice sur la croix, que le poète florentin parodie, en ajoutant le génitif du nom « Infernum », pour annoncer l’entrée de Virgile et de Dante dans le royaume de Lucifer. Celui-ci y trône aussi en roi, fiché dans la glace du Cocyte, muni de trois gueules dévorant les trois plus grands traîtres de l’histoire, Brutus, Cassius et Judas Iscariote, en figure de l’anti-Trinité et d’anti-Christ en croix. L’entrée des deux personnages au cœur de la terre, là où Lucifer règne, sur fond de l’hymne traditionnelle, transparaît dans notre mise en scène comme une anti-liturgie. Les étendards du Roi de l’Enfer ne sont alors plus qu’une parodie de la majesté royale du Christ, dont elles tirent leur soi-disant majesté divine.

Aurélie Zygel. On sent que cette démarche de remettre en espace l’arrière-fond sonore de la Divine Comédie est animée par une recherche qui relève de la théologie médiévale et de sa conception cyclique du temps.

Frédéric Rantières. Ce qui m’a animé dans ce travail préalable, c’est de pouvoir ressaisir la manière dont Dante a réarticulé l’historique, le politique, le poétique et le théologique avec l’épique en centrant la mécanique de son œuvre non sur de simples faits politiques, mais sur un événement symbolique majeur du christianisme de son temps, le Jubilé, ou pardon universel, que Boniface VIII prononça en 1300, accordant aux pèlerins une indulgence plénière moyennant un pèlerinage à Rome et la visite de quatre basiliques : Saint-Pierre, Saint-Jean du Latran, Saint-Paul et Sainte-Marie Majeure. Toute la chronologie de la Divine Comédie s’inscrit dans ce geste historique qui eut lieu durant la Semaine sainte, du Vendredi saint, le 8 avril 1300, au jeudi de Pâques, 14 avril 1300, dans l’après-midi, événement auquel Dante assista durant sa trente-cinquième année.

C’est autour de ce jubilé que la relecture dantesque du Purgatoire, à mon avis, s’articule, telle une plaque tournante ou une sorte d’échelle de Jacob qui relie le monde de la damnation à celui de la béatitude. Je n’ai donc pas seulement lu la trame dramatique comme la simple narration du périple cosmique du poète, en le traitant comme une pure fiction, mais concomitamment comme l’épopée historique d’une remontée dans les strates du temps en vue de comprendre les raisons de la corruption de l’humanité et de retrouver le chemin de la finitude divine de son âme, comme il en est question dans la trame de tout rituel chrétien, en s’appuyant sur l’histoire sainte et le récit du rituel de la Cène. C’est la finitude à la fois sotériologique et eschatologique que l’on rencontre dans la Divine Comédie qui lui confère, à mon sens, un caractère liturgique. Le poète s’en fait lui-même le héraut, en conjurant l’imposture politique et théologique du jubilé de 1300, et l’abus du pouvoir pontifical qu’il manifeste, par la reconstruction fictive d’un ordre transcendant originel auquel la papauté, et toute l’Église, est à son tour soumise, faute de pouvoir le représenter dignement.

En insistant sur cette dimension, j’ai aussi voulu mettre en évidence le fait que Dante combine avec la figure de poète celle de prophète des mondes de l’au-delà. Cette double figure lui donne l’autorisation de relire, selon une eschatologie nourrie de théologie thomiste, d’astrologie et de mythologie païenne héritée des poètes latins, la véritable signification de ce tournant historique en la dégageant de sa mise en scène politique, pour faire ainsi entendre, depuis la voix des morts qui peuplent l’au-delà dont il devient le messager sur terre, la véritable marche de la volonté divine. Opérant depuis l’arrière-fond du monde visible, sa manifestation n’atteindra son plein accomplissement qu’à la fin des temps.

Aurélie Zygel. La mise en scène s’appuie sur une conception singulière de l’espace scénique plein de figures tutélaires et ancestrales, de saints, d’ombres, de spectres et de bienheureux qui peuplent les mondes de l’au-delà. Dans une époque où ces notions ne sont plus communément admises, comment cette conception se déploie-t-elle dans le spectacle ?

Frédéric Rantières. Cette conception repart de la notion médiévale de « figure », qui considère un personnage selon ses caractéristiques intemporelles et universelles plutôt que temporelles et singulières. Dans notre parti pris de mise en scène, nous essayons de gommer le plus possible les traits personnels des personnages et ce qui les rattacherait à une temporalité historique, pour mieux les dégager de leur identité. Ce qui nous intéresse en priorité, ce sont les différents masques qu’il tiennent en même temps, et les figures qu’il font résonner en chacun de nous, celles bien sûr auxquelles nous pouvons nous identifier sur un plan individuel, mais aussi celles qui renvoient le spectateur aux missions qui l’animent sur un plan cosmique. Virgile, par exemple, revêt, au-delà de celle de père, les figures de la Sagesse qui s’ancrent dans celle du guide et de l’aurige. Sa connaissance de l’âme humaine s’origine dans l’accumulation d’expériences ancestrales de la vie terrestre dont Dante a besoin pour s’aventurer dans les mondes interdits. Son jeu doit donc être empreint de lenteur et de sagesse, sa diction d’un poids qui dénote son recul et sa hauteur de vue sur les situations humaines et leurs enjeux, et sa corporéité, d’une solennité où tout geste renvoie, symboliquement, à un passé éprouvé et mûri intérieurement.

Béatrice, quant à elle, est au contraire le personnage le plus désincarné de la Divine Comédie, tout en étant le plus présent en attente, puis en discours, lorsqu’elle apparaît dans le Paradis terrestre. À mesure que Dante s’en rapproche, elle devient le centre de l’action qui s’élève graduellement en dialogues spéculatifs dans chaque sphère céleste pour se rapprocher, toujours plus près, de la lumière de gloire divine afin de mieux la contempler. Béatrice est la défunte qui, immédiatement après sa mort, naît au ciel. Devenue bienheureuse (beata), d’où la valeur symbolique de son prénom, elle est l’ange gardien qu’il a entrevu par deux fois sur terre et qui, en enflammant son âme, peut le conduire, après sa mort, jusqu’au ravissement intellectuel pour Dieu dans son essence, avant l’ultime ravissement, affectif, auquel le conduira Bernard de Clairvaux. Elle est en soi la figure la plus parfaite de la Divine Comédie, car rien de son caractère propre ne ressort dans ses actions, mais seulement la volonté suprême à laquelle sa propre volonté s’accorde admirablement. Son jeu ne doit donc pas être empreint d’affect ni marqué par une persona, mais épuré, à la fois tranchant de précision et gracieux de par sa manière englobante de considérer le destin d’en haut, depuis la vision divine, et non d’en bas, depuis la seule visée humaine.

Frédéric Rantières. La conception des costumes est inspirée de la fresque « Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement » d’Ambrogio Lorenzetti (1338-39), qui se trouve au Palais Public de Sienne. Qu’est-ce qui a motivé ce choix ? Qu’apporte la palette des couleurs choisies au traitement scénique des figures, dans un espace comme celui des églises ?

Aurélie Zygel. Pour les costumes, j’ai en fait croisé plusieurs sources d’inspiration iconographique. Pour l’effet général, désireuse de rendre dans l’espace cette impression d’étrangeté familière, j’ai voulu jouer avec les clichés visuels d’une Florence généralement perçue comme celle de Fra Angelico, une Florence tardive par rapport à l’écriture de Dante, qui se solidifie au moment où son œuvre prend déjà une dignité posthume et va vers les mythes de sa réception. Cette Florence idéale, suprasensible, se déroule en s’appuyant sur un cycle de couleurs récurrentes, autant de prismes lumineux qui concourent à mettre en valeur les ors célestes : bleu vif des manteaux de la Vierge, rose tendre des anges, tuniques et fonds d’un vert émoussé. C’est une palette que je perçois comme statique et qui correspond assez à l’orientation liturgique donnée par les choix textuels et musicaux de Frédéric Rantières.

Dans le prolongement de cette roue de couleurs plus allégorique que naturaliste, j’ai rencontré un manuscrit très complet dont les enluminures illustrent la Divine Comédie. C’est celui de la British Library connu sous le nom de Yates Thompson 36. Il s’agit probablement d’un manuscrit siennois du milieu du xve siècle, qui propose d’abord une sélection de vignettes tirées de l’Enfer et du Purgatoire dans une logique plutôt narrative, puis s’élève avec la progression du poème vers des représentations par figures : Béatrice menant Dante, Pierre Damien, l’aigle impérial tout composé de visages sur fond bleu royal, la Jérusalem céleste, l’Empyrée aux murailles d’or. Pris dans son ensemble, et non plus vignette par vignette, le manuscrit permet de suivre la constitution de plusieurs cycles cosmiques, plusieurs cercles qui s’emboîtent les uns dans les autres tout en utilisant les mêmes couleurs.

J’ai conçu les tuniques des comédiens et musiciens, avec la complicité de la costumière Claire Malbos qui les a brillamment réalisés, en ayant à l’esprit cette double filiation : le miroitement des mondes célestes comme principe, avec le choix des reflets du taffetas, d’une part ; la répartition en espaces et en épisodes colorés comme logique structurante, d’autre part. Les porteurs de costumes sont donc répartis par « bouquets » chromatiques qui correspondent à la manière dont ils gravitent, comme autant de planètes, dans l’espace sacré de l’église, espace de jeu divin, renvoyant analogiquement à la mécanique céleste dont Dante est le témoin. Pour les trois chanteurs, qui apparaissent dès l’Enfer et ouvrent le spectacle, rendant possible la traversée, un ensemble de couleurs sombres aux possibilités lumineuses inscrites dans le tissu brillant (sang de bœuf, ocre métallique, bleu nuit). Pour les chanteuses, qui apportent l’éclat des mondes supérieurs à partir du Purgatoire, un ensemble moins matériel, plus allusif (parme léger, blanc sourd, rose aurore). Pour les créatures barbares de l’Enfer, incarnées par une seule comédienne, un gris métallique d’une tristesse sans recours, aux reflets verts évocateurs de grincements. Pour Virgile et Dante, une association qui va de l’orangé enflammé du poète au vermillon royal du maître. Pour les rôles de théologiens et l’aigle clairvoyant, portés par le même acteur, un rouge cardinalice, éclatant, annonciateur de révélation. Pour Béatrice, qui s’élève du prétexte de la chair amoureuse vers le gouvernement angélique, un vieux rose transparent. Pour Mathilde, passeuse de mondes et avatar de la Tempérance dans sa connaissance du double fleuve, un bleu de manteau marial. Pour la vielliste, souvenir des grâces florentines ou des anges musiciens, un vert printemps qui la distingue en la situant aussi dans le temps profane des verdures médiévales. Le percussionniste ou « maître des sons » est vêtu d’un noir de chaos d’où peuvent émerger tous les cris, tous les chants, tous les appels du monde de Dante.

Pour la forme des tuniques, c’est en effet l’« Allégorie et effets du Bon et du Mauvais Gouvernement » qui a servi de modèle, avec ses souvenirs de Giotto, plus près du temps de Dante : cette fresque représente un défilé urbain qui nous permet aussi d’inscrire la Divine Comédie dans une logique humaine, grâce à son allusion aux cités italiennes.

Il y a pour nos costumes un modèle masculin et un féminin : chacun est à la fois un astre individuel et un fragment, une tesselle de la mosaïque générale des couleurs.

Frédéric Rantières.Le travail sur Dante a également conduit à l’élaboration d’un jeu de cartes consacré à la Divine Comédie. Cette démarche l’inscrit dans une tradition où poésie et philosophie s’interpénètrent. Quelles perspectives peut ouvrir ce jeu ?

Aurélie Zygel. Il s’est agi d’abord d’une démarche pédagogique à destination du public du spectacle et qui s’inspirait de recherches récentes comme celles de Christophe Poncet sur les tarots du XVe siècle en Italie centrale. En particulier, le plus célèbre, dit « de Marseille », est probablement plutôt un tarot « de Marsile » (Ficin) conçu pour accompagner les élèves de son académie florentine. À l’image de ces gravures dont le but était autrefois l’illustration des catégories néo-platoniciennes enseignées par Ficin, je souhaitais faire découvrir autrement notre interprétation de Dante en la figurant. J’ai conçu un ensemble de cartes illustrées par le manuscrit Yates Thompson. Chaque lame reprend un « personnage » du spectacle, rebaptisé métaphoriquement selon ce que je perçois de son essence, et propose un lien avec le jeu traditionnel. Il s’agit moins d’offrir une concordance fixe avec un univers philosophique que de proposer à nos contemporains de se charger eux-mêmes de mener un parcours poétique similaire à celui de Dante, une « traversée de l’humain » qui a donné son nom au jeu en reprenant un néologisme de son lexique propre – Trasumanar, le jeu du pèlerin.

À mesure que les cartes apparaissaient, je me suis rendu compte que le jeu, avec ses trois ensembles correspondant aux parties de la Divine Comédie (Enfer, Purgatoire, Paradis), était le lieu d’une évocation des péchés capitaux dont Dante propose le rejeu avant d’arriver au Paradis céleste. À partir de cette évocation, une méditation est possible : chaque péché est rattaché à trois des cartes dont le rapprochement dessine à chaque fois un parcours spirituel ascendant de l’Enfer au Paradis. Le joueur se retrouve donc convié à un itinéraire dont le medium, s’il est historiquement marqué, n’en est pas moins contemporain. Car son point de départ est bien une rêverie iconique, tissée à partir de l’image (physique ou non), qui permet ensuite, et ensuite seulement, de développer la dimension logique qui aurait été originellement celle d’un lecteur.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Frédéric Rantières et Aurélie Zygel, « « De l’Enfer au Paradis » : Frédéric Rantières et Aurélie Zygel, mise en scène »Perspectives médiévales [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 15 février 2023, consulté le 25 février 2024. URL : http://journals.openedition.org/peme/49225 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.49225

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Auteurs

Frédéric Rantières

Frédéric Rantières, fondateur et directeur artistique de l’ensemble médiéval Vox In Rama depuis 2006, restitue le chant médiéval d’après les sources manuscrites en l’intégrant à un espace scénique où les métiers de la voix et de la musique ancienne s’unissent au service d’un spectacle d’art total. Sa démarche consiste à réconcilier les modes de représentation anciens comme les rituels, les liturgies et les mystères avec l’action théâtrale et scénique contemporaine. Sa formation (Master professionnel de musique médiévale et Doctorat en anthropologie religieuse) lui permet de produire des spectacles où les dimensions artistique, historique, philosophique et anthropologique trouvent un lieu d’expression original.

Aurélie Zygel

Aurélie Zygel a enseigné la littérature française et les langues anciennes en France, Hongrie, aux États-Unis et au Canada. Spécialiste du conte merveilleux et de la relation entre texte, musique et image, elle a mené des travaux de recherche qui l’ont conduite à collaborer comme récitante avec des ensembles de musique baroque. Elle s’intéresse à la musicalité du texte, à la mise en voix des corpus littéraires, aux recherches récentes sur la déclamation baroque. Elle s’associe à l’ensemble Vox In Rama pour un engagement qui vise à réactiver les répertoires médiévaux dans la tension entre le drame sacré et la stylisation d’une mise en espace actuelle. Agrégée de lettres classiques, docteur ès lettres, elle est professeur de Chaire supérieure en Classes Préparatoires littéraires à Paris.

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