Sovra(bbon)Dante : riscritture e rimediazioni della Commedia nel settimo centenario della morte di Dante
Résumés
On peut identifier trois axes d’étude des réécritures de la Commedia publiées en 2021 : l’intention sous-jacente (utiliser des outils modernes pour raconter le poème de Dante), le public cible (les étudiants de tout âge) et le degré d’intérêt pour chacun des trois chants. La contribution analyse cinq cas et interroge les diverses modalités choisies par les auteurs, en soulignant également la plus ou moins grande fidélité à l’hypotexte dantesque.
Entrées d’index
Œuvres, personnages et lieux littéraires :
Épître à Cangrande, Inferno (Il), Mio amico Dante (Il), Punk is undead, Purgatorio (Il), Paradiso(Il), Achille, Alphonse X le Sage, Bonconte da Montefeltro, Cacciaguida, Caronte, Cleopatre, Dante, Dominique (saint), Daredevil, Francesca da Rimini, Galehaut, Geronimo Stilton, Gianciotto Malatesta, Justinien, Lucifer, Minos, Paolo Malatesta, Tea Stilton, Virgile, Coupole de Santa Maria del Fiore par Brunelleschi (Florence), Loggia des Lanzi (Place della Signoria, Florence)Index des modernes :
Tim Burton, Greg Capullo, Ernesto Carbonetti, Claudio Castellini, Gustave Doré, Desideria Guicciardini, Elena Iarussi, Lorenzo Mattotti, Frank Miller, Arianna Punzi, Alex Ross, Gabriella Santini, Claudio Villa, Leonardo da Vinci, Ursula Winter, Cristiano ZuccariniTexte intégral
The clearest way into the Universe
is through a forest wilderness
John Muir
1. Linee di tendenza
1Senza contravvenire alle leggi della fisica classica, Dante e la Commedia hanno condizionato irreversibilmente la traiettoria del sistema-Letteratura, imprimendovi una forza tale che nulla di uguale e contrario è ancora riuscito ad arrestarne gli effetti, nemmeno a settecento anni di distanza. Proprio in occasione delle celebrazioni per il settimo anniversario della morte dell’Alighieri, l’inesausta spinta creatrice della poesia dantesca si è per contro riscoperta quanto mai vitale e prolifica, e ha portato alla pubblicazione di un numero difficilmente quantificabile (se non talora ipertrofico) di opere genericamente rubricabili nella categoria delle rimediazioni dantesche, secondo declinazioni che si dispiegano lungo tutte le possibili direttrici delle produzioni artistiche quanto più largamente intese.
- 1 “La sua [scil. di Dante] lontananza è insieme controprova e garanzia della sua vicinanza vitale. L’ (...)
2Se il punto di applicazione del vettore-Dante è circoscrivibile al momento della composizione e poi immediata diffusione della Commedia, una valutazione effettiva della sua intensità e modulo, così come della sua traiettoria (di quella che più propriamente andrebbe definita “direzione”) saranno possibili solo quando e se potrà dirsi concluso il segmento orientato che gli pertiene. Affinché però la forza vettoriale dantesca sia determinata in ogni suo parametro, resta da stabilire quale sia il suo verso di percorrenza. Scomodando le celebri parole di Contini che identificano Dante non tanto come un tenace e ben conservato sopravvissuto, quanto piuttosto come qualcuno arrivato prima dei suoi stessi lettori,1 il verso di applicazione di questo ideale vettore può intendersi nella doppia direzione di uno sguardo in avanti e di un contestuale sguardo all’indietro. Nello stesso doppio verso possono analogamente orientarsi anche le varie rimediazioni della Commedia.
- 2 Ursula Winter, L’inferno up to date. Attualizzazioni dell’Inferno di Dante nei fumetti, «Dante e l’ (...)
3In un articolo del 2018 Ursula Winter identificava le principali funzioni che le attualizzazioni dell’opera dantesca possono assumere. Considerando nello specifico i circa venti adattamenti a fumetti dell’Inferno di Dante pubblicati tra 1949 e 2016, Winter delineava tre linee di forza potenziali : trasmissione di conoscenze sull’originale, critica alla società contemporanea, effetti di comicità in chi legge.2 Ben lontane dall’essere tassonomie rigidamente alternative ma spesso anzi rintracciabili contestualmente in una stessa opera, queste funzioni si presentano come categorie di comodo per meglio comprendere in quali modi la Commedia possa attraversare i diversi media. E corrispondono in effetti a due diverse e opposte direzionalità, legate tanto all’intenzione dell’autore quanto alle finalità sottese alla rielaborazione stessa. Da un lato si colloca la rifunzionalizzazione di Dante e del suo poema al fine di trattare dei più diversi aspetti della contemporaneità (usare Dante per dire l’oggi) ; nella direzione contraria ci si può viceversa servire di strumenti narrativi moderni per meglio raccontare Dante e la sua biografia, per veicolare in un modo più accessibile e aggiornato ai tempi le sue opere e il suo pensiero (usare l’oggi per dire Dante).
- 3 La linea di tendenza è solo maggioritaria ma non esclusiva. Fa ad esempio eccezione Simone Marchesi (...)
4Considerando le riscritture della Commedia pubblicate in Italia in occasione del settimo centenario della morte di Dante sembra rilevarsi una tendenza (maggioritaria e non esclusiva) a preferire proprio quest’ultimo senso di percorrenza. Forse in virtù delle celebrazioni dantesche stesse e dell’aura di sacralità che ha avvolto continuativamente il Padre della Lingua (in qualche misura inibendo riletture dell’opera in cui il Sommo Poeta fosse costretto a scendere dal piedistallo dei più alti onori), forse anche per la corrispondenza tra l’attraversamento dell’inferno e il ritorno a riveder le stelle, che ha trovato – spesso anche esplicitamente – una sovrapposizione nella parabola pandemica (potenziando da un lato il senso di deferenza verso Dante, dall’altro aumentando l’interesse verso l’opera che secoli fa aveva già descritto un’esperienza simile), la direzione del vettore-Dante maggiormente preferita è stata la seconda : dalla prospettiva attuale ci si è rivolti settecento anni indietro, non per attualizzare Dante, ma per cercare di avvicinare noi a lui.3
- 4 Sempre rimanendo in ambito italiano basti ricordare la Commedia di Tono Zancanaro o le acqueforti d (...)
- 5 Alle riscritture della Commedia si è lungamente dedicato Vincenzo Salerno, che ha pubblicato divers (...)
5Destinatario privilegiato di tali operazioni pare essere stato soprattutto un pubblico alle prime armi, non preventivamente attrezzato e in ogni caso non assiduo frequentatore di Dante. Se non sono mancate imprese destinate a lettori più avvertiti anche nel passato recente,4 in occasione di queste celebrazioni sono stati maggiormente sollecitati lettori nella fascia tra infanzia, preadolescenza e adolescenza, ossia nel complesso studenti e studentesse afferenti a ogni grado di scolarizzazione.5
- 6 Proverbiale eccezione che conferma la regola è ad esempio l’Inferno di Dante illustrato da Paolo Ba (...)
6Presumibilmente proprio a causa di questa scelta mirata di destinatari, all’interno di questo panorama di rielaborazioni dantesche è emersa una terza linea isometrica : in contrasto con una tendenza altrimenti prevalente, le riscritture proposte hanno interessato la Commedia nella sua interezza, si sono cioè approcciate a tutte e tre le cantiche, e non, come di consueto, al solo Inferno.6
2. Cinque casi di studio
- 7 Già analizzate in altri contributi e quindi non riproposte per queste analisi la Commedia illustrat (...)
- 8 La Divina Commedia, raccontata da Arianna Punzi e illustrata da Desideria Guicciardini, Roma, Lapis (...)
- 9 La Divina Commedia, raccontata da Gabriella Santini, con illustrazioni di Elena Iarussi, Monte San (...)
- 10 La Divina Commedia, liberamente adattata da Geronimo Stilton, Milano, Piemme, 2021. All’interno del (...)
- 11 Cristiano Zuccarini ed Ernesto Carbonetti L’Inferno di Dante. Graphic Novel, Chieti, Edizioni Il Vi (...)
- 12 Geronimo Stilton, Il mio amico Dante, Milano, Piemme, 2021. Il 2 luglio 2022 questo racconto è usci (...)
7Definiti intento, oggetto di rimediazione e pubblico specifico, come raccontare i cento canti del poema sacro a giovani lettori degli anni Duemila ? Tra le diverse riscritture si trovano tanto sperimentazioni narrative declinate secondo gradi di innovazione variabili, quanto riproposizioni di modalità già ampiamente percorse dalla tradizione. Per confermare l’esistenza delle linee di tendenza suggerite e indagare contestualmente alcuni degli approcci seguiti da autori e autrici, ho preso in considerazione una limitata selezione di testi, ritenuti maggiormente esemplificativi. Innanzitutto tre casi di Commedia illustrata :7 quella messa a punto da Arianna Punzi con le illustrazioni di Desideria Guicciardini ;8 quella riscritta da Gabriella Santini e parcamente illustrata da Elena Iarussi ;9 infine La Divina Commedia di Geronimo Stilton.10 Ho quindi considerato la traduzione in graphic novel delle tre cantiche dantesche sceneggiate da Cristiano Zuccarini e illustrate da Ernesto Carbonetti,11 e un racconto illustrato, Il mio amico Dante, sempre di Geronimo Stilton.12 Quest’ultimo non corrisponde in effetti a una ri-narrazione tout court della Commedia ; eppure, proprio in virtù dei peculiari approcci narrativi posti in essere, può collocarsi debitamente nell’orbita più esterna – ma ancora pertinente – delle riscritture propriamente dette del poema.
- 13 L’espediente di incastonare il racconto dantesco in una più ampia cornice narrativa non è nuovo all (...)
- 14 Delle celebrazioni del “Dantedì” viene accuratamente descritta la frenesia generale. Questa la mail (...)
8In questo racconto viene infatti aggiunto un ulteriore piano diegetico, una storia-cornice che introduce la rielaborazione della Commedia e scioglie, in conclusione, il nodo centrale della narrazione.13 L’azione prende avvio per mezzo di un elemento extra-diegetico : Geronimo Stilton riceve diverse sollecitazioni dal direttore del giornale per cui lavora a che si mobiliti per l’imminente “Dantedì”.14 Invitato a Firenze per approfondire le sue conoscenze su Dante, Geronimo è costretto a prendere un aereo (suo malgrado, avendo Geronimo paura di volare). Per calmare i nervi decide di impiegare il tempo dedicandosi proprio alla lettura della Commedia ; a causa di violente turbolenze riceve però un colpo in testa (una valigia precipita dalle cappelliere e lo colpisce) e, con un espediente quanto mai dantesco, sviene ; per ritrovarsi, una volta aperti gli occhi, in compagnia di Dante. Quest’ultimo lo invita a compiere insieme a Virgilio il tour dei tre regni oltremondani, concluso il quale Geronimo si ritroverà nuovamente sull’aereo pronto all’atterraggio.
- 15 Si tenga però conto di come nella Prefazione (pp. 6-7) a firma del Presidente dell’Accademia dei Li (...)
9Oltre che per i contenuti, Il mio amico Dante si allinea alle altre riscritture dantesche anche in termini di destinatari, essendo pensato per lettori e lettrici dai 6 ai 10 anni, secondo il catalogo dell’editore Piemme. Nello stesso catalogo è annoverata La Divina Commedia, sebbene nella scheda specifica siano chiamati in causa più genericamente i “ragazzi giovani lettori”. Allo stesso modo, La Divina Commedia Punzi-Guicciardini è annoverata nel catalogo generale della Lapis Edizioni tra le opere destinate “a tutti” (“tutti” che la casa editrice stessa identifica in “bambini e ragazzi da 0 a 13 anni”), ma nella scheda dettagliata è data come lettura più indicata dagli 8 anni in su.15 Il pubblico della Divina Commedia riscritta da Gabriella Santini risulta invece esplicitamente identificato nelle quarta di copertina nei “ragazzi della scuola primaria” (e come tale l’opera è infatti inserita nel catalogo « Classici » della Raffaello Scuola editrice). Infine, il destinatario dei tre graphic novels è tacitamente suggerito dalla collana young adult « Dante Series », in cui l’opera è pubblicata : il target primario dei lettori di questa serie è infatti quello degli studenti delle scuole secondarie di secondo grado.
- 16 La speranza auspicata dai due autori sarebbe quella di potersi dedicare in futuro alla riscrittura (...)
10A questo pubblico di giovani lettori variamente dispiegato tra le scuole primarie di primo grado e l’ultimo grado di scuola dell’obbligo viene quindi sottoposta la Commedia nella sua integrità. Unica tra tutte le rielaborazioni, quella di Gabriella Santini fornisce una sinossi canto per canto, mentre negli altri casi autori e autrici preferiscono concentrarsi su un numero limitato di canti, spesso agglomerati intorno a nuclei narrativi coerenti (sebbene naturalmente in una rosa non sempre sovrapponibile). Sia in Punzi-Guicciardini sia in Zuccarini-Carbonetti lo spazio dedicato alle tre cantiche è equamente distribuito : considerando la mole fisica dei volumi, nella prima delle due opere l’Inferno occupa 82 pagine, 70 il Purgatorio, le restanti 75 il Paradiso, mentre i tre adattamenti in graphic novel si attestano sulle 96, quindi 110 e infine 106 pagine.16 Al contrario e come più di consueto, tanto La Divina Commedia riscritta da Gabriella Santini, quanto la riscrittura del poema di Geronimo Stilton, e ancor di più il racconto illustrato Il mio amico Dante presentano la consueta (s)proporzione : l’attenzione maggiore è dedicata alla prima cantica, mentre uno spazio progressivamente ridotto è riservato a Purgatorio e Paradiso (nel racconto di Stilton episodi del secondo e del terzo regno si trovano narrati addirittura senza soluzione di continuità).
11Sia che le rielaborazioni dantesche affrontino le tre cantiche in modo omogeneo, sia che si concentrino maggiormente sulla prima, tutte riportano però all’esplicita autorialità di Dante. Con la sola esclusione di Punzi-Guicciardini, il nome dell’Alighieri campeggia infatti fin dalla prima soglia, affiancato al titolo corrente ormai assegnato al poema (la Commedia, qualora chiamata in causa, è infatti Divina in tutte le riscritture) e dalla presentazione in termini visivi della figura del poeta (questa riproposta invece in tutte le opere considerate) : si va dal Dante perduto nella selva di Desideria Guicciardini (immagine canonica di apertura, istituzionalizzatasi soprattutto a partire dall’incisione di Gustave Doré), al Dante di Elena Iarussi che attraversa l’Acheronte con un anziano Virgilio e Caronte (entrambe riproposizioni di immagini che si trovano poi nel corpo del testo, sebbene la seconda non su tavola singola ma riadattata in double spread page). Si trova poi il topo antropomorfizzato Dante che dalla copertina della Divina Commedia di Geronimo Stilton scruta su uno sperone di roccia il monte purgatoriale in lontananza illuminato dalla luce raggiata del Paradiso, mentre alle sue spalle rimane (anche visivamente, dato che si sviluppa principalmente sul retro della copertina) il cono di fuoco infernale. Zuccarini-Carbonetti optano invece per tre elaborazioni grafiche, ciascuna strutturata in una fascia centrale con un doppio ritratto di Dante e due fasce laterali poste su un secondo livello di sfondo che ripropongono elementi visivi interni a ciascun volume, rispettivamente in tonalità monocrome di rosso, turchese e bianco (anticipatrici delle relative palette dominanti). Per finire con un inedito Dante roditore in posa per un modernissimo selfie insieme a Geronimo Stilton sullo sfondo delle fiamme infernali nel racconto illustrato. In tutte le sue declinazioni Dante è sempre raffigurato con l’immancabile e ormai iconico lucco rosso, mentre varia il trattamento della tradizionale corona di alloro, filologicamente assente nelle due versioni di Punzi-Guicciardini e Santini-Iarusso.
- 17 E un manoscritto è proprio la prima immagine che il lettore trova nell’opera di Punzi e Guicciardin (...)
12Tutte le opere mostrano un’attenzione particolare agli aspetti formali del testo, rimandando in misura diversa alla mise en page e ai caratteri paratestuali (in senso codicologico-paleografico) dei libri medioevali.17 Il passaggio da un canto (o nucleo di canti) al successivo è sempre chiaramente marcato da titoli distintivi ; ognuna delle singole narrazioni è introdotta da un’iniziale capitale tracciata in modulo maggiore e inchiostro diverso da quello usato per il testo (nella Commedia di Gabriella Santini i capitoli sono aperti da numero del canto, titolo corrente e lettere capitali decorate, tutti in inchiostro ocra), o ancora, dai più complessi riquadri con cornice a greche, numero progressivo e indicazione di contenuto nei tre graphic novels. Unica eccezione il racconto illustrato Il mio amico Dante, che non presenta alcun rimando in tal senso (se non gli usuali titoli dei capitoli), in virtù della soppressione delle partizioni interne alla Commedia e soprattutto dell’inserimento della storia-cornice.
13In tutte queste rimediazioni trovano poi spazio, diversamente declinati, i tradizionali diagrammi relativi alla struttura dei tre regni attraversati da Dante, illustrati ciascuno secondo lo stile peculiare dell’artista e in continuità con la ratio generale del volume. Inseriti come di consueto ad apertura di cantica da Santini-Iarusso e nella Divina Commedia di Geronimo Stilton, Arianna Punzi opta invece per raggrupparli in coda al testo, segnalando così implicitamente la diversa autorialità dantesca di testo e paratesto (questa volta in senso genettiano) : sebbene tali diagrammi furono percepiti come necessari già dai più antichi lettori del poema, che si premurarono in molte occasioni di riportare questi schemi nei loro manoscritti, non si ha alcuna evidenza di un’origine autoriale ; collocandoli ex post, Punzi ripristina tacitamente questa filologica distinzione. Un trattamento diverso nelle modalità ma analogo negli esiti si registra anche nei tre graphic novels : privo di qualsivoglia paratesto (ancora in senso genettiano), ogni volume è dedicato interamente alla narrazione del viaggio dantesco (solo il Paradiso si chiude con due tavole di studi preparatori di Ernesto Carbonetti), e nessuno spazio è dedicato ai tre diversi schemi di gironi, cornici e cieli. Assenti in forma di diagramma, i profili dei tre regni sono però recuperati anche in queste rimediazioni ; non solo in elementi interni come la citazione en passant del cono infernale di Botticelli a tavola 40 dell’Inferno, o quella del profilo della montagna purgatoriale che apre ad esempio la seconda cantica e si ritrova in altri punti della narrazione, ma più precisamente in Paradiso. Dapprima a tavola 15 (fig. 1) è raffigurata la montagna del Purgatorio sovrastata dai pianeti e dai relativi cieli del Paradiso (questi ultimi rappresentati nella loro realtà atmosferica per mezzo di una precisa alternanza di colori) ; e poi di nuovo a tavola 96 dove, per illustrare le parole con cui Cacciaguida rammenta a Dante il viaggio già affrontato, i cerchi purgatoriali e i gironi infernali sono affiancati in due vignette contigue, che ben mostrano la natura consimile delle due realtà geografiche (montagna-baratro), originatesi entrambe dalla caduta di Lucifero (fig. 2).
Fig. 1 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 15 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
Fig. 2 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 96 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
14I tre regni, insomma, sono inclusi in queste narrazioni nella stessa forma in cui si può immaginare li abbia visti Dante viaggiandovi attraverso, non nella schematizzazione che se ne è tratta in un secondo momento per rifare quel viaggio come lettori. In un’inedita metamorfosi, queste visualizzazioni dell’aldilà si trasformano in vere e proprie mappe di viaggio ne Il mio amico Dante. Quello compiuto da Stilton corrisponde a un effettivo giro turistico dei tre regni oltremondani (il “VirgiTour”), e le indicazioni per orientarsi non servono dunque solo a chi legge, ma in primis sono necessarie al viaggiatore stesso. La mappa infernale con indicazione dei luoghi di interesse (ossia gli episodi salienti che verranno poi narrati), quella dei servizi igienici, dei punti ristoro e dei punti informazione occupa così le due pp. 46-47, mentre le cartine per attraversare purgatorio e paradiso sono presentate insieme a p. 89.
15Alla medesima funzione didattico-esplicativa dei diagrammi rispondono altri elementi interni a queste opere, come il “Dizionario” di luoghi e personaggi che chiude la versione del poema di Arianna Punzi, le schede dei “Personaggi” de Il mio amico Dante, il “Glossario” finale procurato da Gabriella Santini insieme alla tavola della “Durata del viaggio” ; o ancora le schede descrittive della Commedia inserite in entrambe le produzioni di Geronimo Stilton ; fino ad arrivare alla biografia di Dante (in coda alla Divina Commedia di Stilton, posta in apertura a quella di Punzi). All’interno della narrazione stessa si rilevano poi numerosi inserti e divagazioni con informazioni biografiche e più in generale nozioni storiche che spostano il focus dalla diegesi alla figura di Dante, al contesto in cui viveva, alle opere che ha scritto, alle personalità che ha frequentato. In numero circoscritto nella rielaborazione di Punzi, queste aggiunte si trovano invece diffuse tanto nella riscrittura di Santini, quanto nelle due opere di Stilton (nel racconto in particolare si aggiungono anche quattro specchietti informativi “Parola di Dante” che presentano e parafrasano alcune terzine della Commedia).
16Nella stessa direzione possono essere letti anche molti degli elementi visivi inseriti da Carbonetti per tradurre in immagini le parole di Dante mediate dalla sceneggiatura di Zuccarini : si veda ad esempio (fig. 3) la scelta di visualizzare il ratto delle Sabine citato da Giustiniano in Paradiso VI 40 all’interno della lunga digressione sulla storia di Roma con la celeberrima scultura di Giambologna (oggi visibile in originale presso la Loggia dei Lanzi di Piazza della Signoria a Firenze).
Fig. 3 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 40 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
17Come in questo caso il disegnatore propone spesso riferimenti extra-testuali potenzialmente familiari al suo pubblico di lettori, così che questi siano ulteriormente avvicinati alla narrazione dantesca : si va dalla peculiare rappresentazione delle anime in Purgatorio (fig. 4), fino al demone-Daredevil che si contende l’anima di Bonconte da Montefeltro (fig. 5), immagini accostabili entrambe all’universo fumettistico o più in particolare a quello supereroistico (si veda quanto dichiarato in tal senso dall’illustratore in Appendice-Annexe).
Fig. 4 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 26 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
Fig. 5 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 44 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
18A questi elementi si aggiungono poi veri e propri easter eggs non necessariamente decifrabili da un pubblico alle prime armi, ma emblematici di una modalità avvertita di rimediare Dante. Si consideri quanto avviene a Paradiso XVII 13-18, dove Dante apostrofa l’avo Cacciaguida per chiedergli lumi sulle diverse profezie da lui ricevute attraversando inferno e purgatorio. Dante fa riferimento alla capacità di previsione delle anime beate e si serve di una similitudine geometrica : “O cara piota mia che sì t’insusi, / che, come veggion le terrene menti / non capere in triangol due ottusi, / così vedi le cose contingenti / anzi che sieno in sé, mirando il punto / a cui tutti li tempi son presenti…” (qui e oltre, testo canonico di Petrocchi). Carbonetti non solo raffigura a tavola 95 (fig. 6) il triangolo ottuso menzionato da Dante, ma per riferirsi alla capacità di antivedere il futuro inserisce nella fascia inferiore della tavola una riproduzione della scrittura retroversa di Leonardo da Vinci, anticipatore dei tempi per antonomasia.
Fig. 6 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 95 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
19Alla medesima istanza di avvicinamento del lettore rispondono anche gli elementi anacronistici in cui saltuariamente ci si imbatte nelle tavole. Come rappresentare in forma non fraintendibile la Firenze di Dante a un lettore moderno che non abbia familiarità con l’urbanistica due-trecentesca ? Difficile rimandare alla città del Giglio senza l’ormai iconica Cupola del Brunelleschi, sebbene quest’ultima sia stata realizzata oltre un secolo dopo la morte di Dante (fig. 7).
Fig. 7 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 65 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
20O ancora, come indicare elementi di geografia medioevale quando le anime raccontano da dove provengono o in quali eventi sono state coinvolte e per farlo si servono di lunghe perifrasi geografiche (basti pensare alla presentazione che fa Francesca di sé nel quinto canto dell’Inferno) ? Inserire mappe T-O, portolani o carte del XIII o XIV secolo (che pure furono quelle effettivamente disponibili a Dante) rischierebbe di essere un’operazione antieconomica ; in assenza dell’appoggio di note che parafrasino e spieghino il testo (o l’immagine) l’inserimento di mappe moderne (come quella che illustra il luogo di nascita di san Domenico in Paradiso XII nella fig. 8 ; si noti il contestuale inserimento dello stemma del re di Castiglia) permette molto più facilmente di cogliere il senso di quanto raccontato nelle cosiddette “storie seconde” della Commedia, ossia nelle narrazioni fatte dalle anime incontrate dal pellegrino nel suo viaggio oltremondano.
Fig. 8 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 75 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
21Proprio la gestione della distanza tra il poema e il pubblico cui la sua riscrittura è destinata si pone come questione centrale nel processo creativo. Rispetto alla lontananza linguistica tra il volgare due-trecentesco di Dante e l’italiano moderno, queste opere sfruttano modalità già sperimentate : si va dall’aderenza quasi millimetrica di Arianna Punzi, sotto la cui prosa riesce a riconoscersi in maniera chiara la scriptio inferior della Commedia, fino alla parafrasi libera tanto di Gabriella Santini quanto dell’adattamento della Divina Commedia di Geronimo Stilton. Lo stesso può dirsi per il trattamento della forma metrica dell’avantesto : queste riscritture citano tutte, seppure in luoghi e con modalità diverse, alcune delle terzine incatenate di Dante (si rileva un’attenzione particolare per i versi incipitari e conclusivi delle cantiche, nonché per quelli più celebri o diventati proverbiali). C’è chi inserisce questi endecasillabi in apertura di canto (Punzi) ; chi li inframezza nel corpo della narrazione (Santini, Commedia di Stilton) ; chi li mette in bocca allo stesso topo-Dante (Il mio amico Dante), per lasciare che sia topo-Virgilio a parafrasarli a vantaggio di Geronimo (e con lui del lettore). C’è chi infine ha trovato un modo per far convivere queste modalità di traduzione : Ernesto Zuccarini sceglie l’adattamento in italiano moderno delle parti dialogate, mantiene gli endecasillabi nel resto dell’opera, inserisce alcune sinossi liberamente adattate per i canti non illustrati. Oltre al testo di Dante, poi, in vari casi si registra una contestuale riproposizione di alcuni punti fermi della secolare esegesi al poema, che, affiancata alla versione rinnovata della Commedia, ne amplifica la portata.
22Esemplificativo il trattamento riservato all’episodio di Paolo e Francesca. Santini, Zuccarini-Carbonetti e Il mio amico Dante mantengono, anche a livello di bilanciamento quantitativo di spazio dedicato, la struttura duplice del canto di Dante : presentazione di Minosse e teoria dei lussuriosi (vv. 1-72) da un lato, incontro con Paolo e Francesca dall’altro (vv. 73-142). Gabriella Santini e Zuccarini-Carbonetti non nominano i due amanti nemmeno nei titoli delle relative sezioni (“Canto quinto. Il secondo cerchio e Minosse” ; “Canto V ; Cerchio II ; I lussuriosi”), mentre il racconto di Stilton li separa addirittura in capitoli distinti (“Un ruggito in fondo al buio”, “Un topo dal cuore tenero !”). Di contro Punzi, che pure riporta cursoriamente alcuni nomi degli altri lussuriosi incontrati da Dante, e la riscrittura del poema di Stilton spostano l’attenzione fin dalla soglia sulle vicende dei due giovani (“Dove Paolo e Francesca raccontano il loro amore” ; “Galeotto fu il libro !”). Proprio La Divina Commedia di Stilton è l’unica opera a non concentrarsi sulle terzine più celebri del canto, i versi 103-105 in cui Francesca descrive la forza soverchiante di Amore (“Amor, ch’a nullo amato amar perdona, / mi prese del costui piacer sì forte, / che, come vedi, ancor non m’abbandona”). Sia Arianna Punzi sia Gabriella Santini optano invece per inserire esattamente questi endecasillabi a testo, l’una collocandoli nell’unico spazio da lei riservato alla poesia in un’opera altrimenti interamente in prosa (ossia tra il numero del canto e il titolo), l’altra immettendoli direttamente nel flusso della narrazione (“La loro tragica storia mi commuove e m’ispira versi poetici in cui la povera Francesca parla così”). Secondo le modalità adottate per tutte le rimediazioni, Zuccarini parafrasa le parole pronunciate da Francesca mantenendone l’andamento dialogato (“… amore, che a nessun amato perdona di riamare, mi infiammò della bellezza di costui che, come vedi, ancora non mi abbandona…”), mentre Il mio amico Dante riporta in corsivo solo il primo endecasillabo in forma letterale, cui segue una spiegazione che pare alludere tacitamente alle complesse dinamiche di amore cortese (“Amor ch’a nullo amato amar perdona… L’amore stesso ti costringe a ricambiare, e niente ci potrà mai separare”).
23Rispetto agli inserti esorbitanti i confini stretti della Commedia si registrano due dati. Mentre quest’ultimo racconto di Stilton, il graphic novel e Arianna Punzi si limitano a riportare quanto Francesca dice di sé sulle proprie origini, Gabriella Santini e la Divina Commedia di Stilton amplificano le sue parole, riferendo cioè nel dettaglio i rapporti familiari della giovane da Polenta e il matrimonio con Gianciotto, esplicitando così quei dati storici che normalmente sono affidati alle note di commento. Sempre negli apparati di commento alla Commedia è illustrata solitamente la dinamica metaletteraria sottesa al canto quinto e inscritta nell’episodio della lettura da parte di Paolo e Francesca del libro Galeotto da cui il loro peccato si sarebbe originato. Quest’ultima viene evocata dalla riproposizione di un’immagine del libro sia nella tavola di Carbonetti sia nell’adattamento di Stilton ; è però Punzi a esplicitarla nella sua riscrittura, inserendola in un appello al lettore tanto tipico di Dante : “Francesca tacque mentre Paolo stretto a lei piangeva. Lettore, fu tale il dolore che mi colse nel pensare alla tragica fine di questi nobili giovani, ma anche al potere di quei libri che anch’io tanto amavo, che non riuscii a sopportare l’emozione e svenni cadendo a terra come morto” (p. 31).
24In queste riscritture il testo non è però l’unico strumento su cui si può far leva per raccontare la Commedia : le immagini e le illustrazioni giocano infatti un ruolo più o meno centrale nell’accompagnare chi legge attraverso le tre cantiche. L’edizione Punzi-Guicciardini e la riscrittura del poema di Geronimo Stilton sono quelle più sistematiche nell’alternanza tra testo e immagini, con una media di una e spesso due tavole per ogni nucleo di canti analizzati o capitolo. Mentre al polo opposto si colloca l’adattamento di Santini, che presenta solo dodici tra illustrazioni, splash e double spread pages (6 per la prima cantica, 3 e ancora 3 per le rimanenti), sul totale delle 216 pagine di cui si compone il volume. Se quindi non troviamo in questa rielaborazione alcuna immagine che commenti visivamente l’episodio di Paolo e Francesca, due tavole corredano invece a questa altezza la riscrittura di Punzi, una la Divina Commedia di Stilton. In uno stile grafico e sintetico, caratterizzato da sfondi a larghe campiture, scene e soggetti riportati all’essenziale, colori fortemente contrastati, Desideria Guicciardini (che richiama in più occasioni l’antecedente di Lorenzo Mattotti) apre il quinto canto raffigurando la bufera che mena li spirti con la sua rapina : su uno sfondo cupo e inquieto si staglia nella fascia superiore il groviglio di anime dei peccatori carnali. L’oscurità infernale lascia il posto al rosso qualche pagina più avanti, a raffigurare coloro che tinsero il mondo di sanguigno : i due corpi anatomicamente indistinguibili di Paolo (bianco) e Francesca (in tinta rosso vivo per il corpo, sul grigio i capelli sciolti) sono ridotti alle loro linee essenziali, e tolto proprio il colore che identifica Francesca, l’unico dettaglio che si stacca dallo sfondo è quello delle loro dita eternamente intrecciate (“questi, che mai da me non fia diviso”, v. 135). Questi due elementi vengono condensati in un’unica tavola nell’adattamento di Stilton. In uno stile cartoon, caratterizzato da tinte vivaci e personaggi alternativamente costituiti da figure umane e topi antropomorfizzati, troviamo sia il dialogo tra gli amanti e il poeta, sia la bufera infernale che mai non resta (e questo è in effetti il dato atmosferico-ambientale che fa da cifra stilistica all’episodio in prosa). Sebbene proprio la temporanea sospensione della bufera aggiungesse straordinarietà al dialogo tra Francesca e Dante (“mentre che ’l vento, come fa, ci tace”, v. 96), l’illustrazione non solo mostra sullo sfondo il turbinio delle anime dannate, ma il vento che le investe non risparmia né gli amanti abbracciati (i loro mantelli svolazzano verso l’alto), né lo stesso Dante, che si protende verso di essi da una roccia ed è costretto a tenere stretto a sé il mantello per evitare che voli via. Oltre ad amplificare il realismo della scena, quest’ultimo elemento evoca una suggestiva eco della già accennata questione metaletteraria : il coinvolgimento di Dante nella vicenda degli amanti è infatti così amplificato, poiché il suo gesto pare suggerire come il potere trascinante della letteratura sia un rischio da cui nemmeno lui è al sicuro.
- 18 Anche nella riscrittura della Commedia si trovano questi inserti visivi, ma la loro funzione è unic (...)
25Una posizione mediana nella gestione dell’elemento visivo la occupa Il mio amico Dante, la cui natura di racconto illustrato comporta alla base un rapporto semiotico più articolato tra parola e immagine. Come in tutte le pubblicazioni di Geronimo Stilton, oltre a singole tavole o tavole doppie realizzate secondo le stesse modalità già viste per l’adattamento della Commedia, il testo è affiancato da immagini di piccolo formato prive di sfondo e collocate nei margini del racconto. Queste ultime sono talvolta didascaliche rispetto al procedere della storia (nel quinto canto troviamo Achille in armi, Cleopatra, Paolo e Francesca abbracciati), talvolta amplificatrici delle reazioni emotive dei personaggi (in questo caso topo-Dante è ritratto disperato in lacrime mentre topo-Geronimo gli porge un fazzoletto).18 In altri casi ancora si fanno portatrici di significati altrimenti non attingibili dal solo testo : il tramortimento di Geronimo sull’aereo, ad esempio, è imputabile alla caduta di una valigia solo perché il momento fatale è illustrato accanto al racconto ; da esso i lettori avrebbero altrimenti potuto dedurre solo un improvviso svenimento del protagonista. In due occasioni infine il trattamento semiotico parola-immagine è ancora più complesso : un messaggio da parte della sorella Tea Stilton compare direttamente sul disegno di uno schermo di un tablet, mentre l’email di invito a Firenze da parte di Alighiero Ruditissimo Superlativo è non solo trascritta ma “raffigurata” su un ideale schermo con tanto di mittente, oggetto e comandi di gestione della posta elettronica. L’immagine e il testo diventano insomma un’unica entità perdipiù indispensabile all’avanzamento della narrazione.
26Come prevedibile data la natura stessa del medium scelto, è nei graphic novels però che il rapporto tra parola e immagine è sbilanciato a favore di quest’ultimo polo. Qui (si veda il racconto di Paolo e Francesca alle figg. 9, 10, 11, 12) non solo il lavoro di Carbonetti accompagna il testo di Zuccarini, ma il rapporto tra i due si fa virtuoso, l’uno amplifica l’altro, l’uno è dall’altro arricchito (secondo le stesse modalità già viste nel caso di Cacciaguida).
Fig. 9 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 31 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
Fig. 10 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 32 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
Fig. 11 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 33 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
Fig. 12 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 34 (per gentile concessione di Chiaredizioni").
- 19 Basti un unico caso a titolo esemplificativo. Nelle opere di Geronimo Stilton (tutte, comprese ques (...)
27Come emerge da queste analisi, oltre che per vagliare le tendenze in atto in questo preciso ambito delle rielaborazioni dell’opera dantesca, i casi considerati ben si prestano a valutare un ulteriore elemento, ossia il diverso gradiente di intervento autoriale sperimentato in misure e modi diversi da autori e autrici, insieme a quello che si potrebbe definire l’“indice di aderenza dantesca” tra la matrice Commedia e la sua riscrittura. Questo grado di correlazione tra Dante e la singola rimediazione considerata non risulta predeterminato né dal medium né dal linguaggio specifico scelti, e non sembra parimenti correlato nemmeno alla specifica fascia d’età dei destinatari ; pare piuttosto dipendere dalle precise scelte autoriali ed editoriali collocate a monte delle operazioni di rimediazione del testo, che scelgono di far risuonare sulla scena ora più ora meno la viva voce di Dante. Un alto grado di fedeltà al modello, una spiccata aderenza e attenzione filologica al dato storicamente attestato non sono però da considerarsi valori con ricadute qualitative : non è la vicinanza all’avantesto a fare di una rimediazione una buona rimediazione. Né tantomeno è possibile sostenere che a un alto “indice di aderenza dantesca” corrisponda necessariamente un alto grado di efficacia dell’operazione narrativa dalla prospettiva del pubblico.19 La prossimità alla matrice dantesca merita di essere considerata come uno tra i tanti elementi utili a comprendere e descrivere le diverse operazioni di rilettura e riscrittura della Commedia.
28Che il viaggio del pellegrino Dante attraverso i regni oltremondani dovesse essere riscritto dal Dante poeta corrisponde esattamente alla missione salvifica sottesa alla Commedia, così come gli viene espressamente richiesto nel procedere degli endecasillabi, e come l’Alighieri stesso espliciterà nell’Epistola destinata a Cangrande. Sette secoli di riscritture e rimediazioni hanno provato a raccontare i quattordicimila versi del poema sacro secondo modalità proteiformi, adattate nel tempo a forme, linguaggi, media sempre nuovi. Sebbene all’indomani dell’anno dantesco questa operazione di rimediazione possa a prima vista risultare sovrabbondante, oltre a testimoniare la viva attualità della Commedia, ci permette di tornare ancora e con occhi sempre nuovi sovra il buon Dante.
Annexe
Intervista a Ernesto Carbonetti (intervista telematica, il 10 marzo 2022).
Valentina Rovere. Qual è il suo lettore ideale mentre lavora ?
Ernesto Carbonetti. Dipende dal progetto, ogni graphic novel è pensato per un tipo di fruitore specifico. Nel caso della trilogia di Dante ho ritenuto usare uno stile “popolare”, con inserti anche di grafica computerizzata, cosa che ha riscontrato una buona accoglienza nel pubblico e soprattutto nei ragazzi, ormai abituati ad un linguaggio più contaminato tra cartoni-videogiochi-fumetti. Ovviamente qualcuno che ha storto il naso c’è, magari i puristi del fumetto, ma credo che l’esperimento sia riuscito, fuori di ogni dubbio.
Valentina Rovere. Come definirebbe il suo stile ?
Ernesto Carbonetti. Mutevole, ossia capace di adattarsi al contesto, anche se prediligo i progetti che mi permettono di essere libero, come alcune autoproduzioni dove posso sperimentare di tutto. Mi piacerebbe, ad esempio, tornare al vecchio combo “matite-chine”, ma sempre in un’ottica molto personale, cosa che tuttavia richiederebbe un’attenzione e un investimento di tempo maggiori.
Valentina Rovere. A chi si è ispirato per la realizzazione di questi tre volumi ? Ogni cantica ha un suo repertorio visivo di riferimento o l’imagery è trasversale ? Allo stesso modo, le tavole cromatiche hanno subito variazioni nei tre volumi ? Sia che le palette cambino sia che restino le stesse, qual è il modello di riferimento cui si è rifatto, e quale l’intento sotteso a tale scelta ?
Ernesto Carbonetti. Una ispirazione in particolare non c’è, nel senso di una persona nello specifico, ho solo cercato di restituire atmosfere come piacciono a me dopo essermi fatto un bagaglio personale di tanti disegnatori, da Castellini a Villa, a Capullo, a Ross ; ma ne potrei citare a decine.
Le cantiche hanno un immaginario studiato appositamente per ognuna di esse, pur mantenendo, o cercando di mantenere, un linguaggio comune, soprattutto nei colori. Le variazioni, infatti, sono a livello di “timbriche” di colori, di rarefazione del disegno, per rendere il più possibile, o almeno spero, l’ascesa del protagonista dalle viscere della terra al cielo del Paradiso. I modelli di riferimento, infatti, sono più a livello concettuale che grafico.
Valentina Rovere. Quanta influenza hanno sul suo lavoro gli altri media audio-visivi ? In particolare, mi pare di aver notato in più luoghi riferimenti all’ambito fumettistico, così come inquadrature, movimenti di camera, ritmo della narrazione mi sono parsi spesso cinematografici. È un’impressione da lettrice o è una scelta voluta ?
Ernesto Carbonetti. Certo, sarebbe inutile negare il mio amore per i fumetti americani, soprattutto quelli degli anni ’80-’90. Daredevil c’era come ispirazione, cercavo proprio quel tipo di sensazione, e comunque, in ogni caso, cerco sempre di disegnare supereroi, quando posso. Per quanto riguarda la regia delle tavole, mi piace cercare di “stupire” il lettore, ma è un discorso che va fatto sempre nel contesto in cui ci si trova. Nella Divina Commedia credo che sia tassativo, data la natura divina e allo stesso tempo “allucinata” della messa in scena.
Valentina Rovere. Nella realizzazione delle anime dei dannati, dei purganti e dei beati, si distacca alquanto dalle più usuali rappresentazioni iconografiche. A chi si è ispirato ?
Ernesto Carbonetti. Sicuramente ho cercato di non guardare quanto già realizzato in passato ; e questa domanda potrebbe rivelare che ci sia andato vicino (ad essere originale). Mi sono affidato al mio lato visionario, di come mi sarebbe piaciuto assistere al tutto da lettore, con un certo gusto per l’horror, non lo nego.
Valentina Rovere. In più punti dell’opera sono presenti inserti visivi di elementi storicizzanti (stemmi, cartine geografiche, il ritratto di Giustiniano di San Vitale) ; come opera queste scelte visive ?
Ernesto Carbonetti. Come graphic novel atipico, volevo che il risultato finale fosse non solo la rappresentazione effettiva di quanto scritto dal “Sommo”, ma che si avvicinasse, nell’aspetto, anche a linguaggi conosciuti a lettori di tutti i tipi, da quello enciclopedico a quello geografico : poteva essere interessante come commistione.
Valentina Rovere. Lei si serve molto della silhouette monocroma in contrasto sullo sfondo : l’effetto è molto coinvolgente per il lettore, ma mi chiedo se in questo caso sia particolarmente efficace per l’uso insistito dell’idea di ombra e la presenza delle anime fin dall’opera dantesca, o se derivi secondo lei da altro.
Ernesto Carbonetti. Sono sempre stato un ammiratore di una certa arte ellenica, e anche dell’opera di Miller, soprattutto dell’uso espressionistico che quest’ultimo fa delle silhouette, perché lascia al lettore il compito di ricostruire mentalmente i particolari, innalzando così il fascino e il mistero. E poi fanno risparmiare tempo.
Valentina Rovere. Qual è stata la sfida maggiore nell’approcciare la Commedia ?
Ernesto Carbonetti. Nelle prime fasi cercare di capire il design, o più semplicemente, l’aspetto fisico dei personaggi. All’inizio volevo farne una versione più grottesca, come avevo fatto in Punk is undead, ma dopo una discussione con Zuccarini, mi sono reso conto che Dante va poco personalizzato, altrimenti “si vendica” : si potrebbe battere il capo contro il muro per ore alla ricerca di qualcosa che non viene, perché non rispettoso.
Valentina Rovere. Quali sono stati gli episodi, i momenti più facili, e quali i più complessi da tradurre in immagine ?
Ernesto Carbonetti. Mi trovo bene a disegnare ambienti tetri, quasi horror, adoro Tim Burton e quel tipo di atmosfere, per cui mi sono trovato bene sull’Inferno, a mio agio. Il Paradiso, invece, con tutta quella luce, mi ha messo in difficoltà, anche per trovare una mia cifra personale, pur semplicemente nella rappresentazione dei riverberi, cercando di evitare di fare tavole tutte bianche.
Valentina Rovere. Che cosa le ha lasciato, se le ha lasciato qualcosa, questo lavoro ?
Ernesto Carbonetti. La riscoperta del lato creativo, rappresentativo dell’opera, ossia di quanto fosse avanti Dante nel creare un nuovo genere, che oggi chiameremmo fantasy ; soprattutto ritengo che mi abbia spinto a cercare di superarmi, come fanno tutte le opere che approccio con una certa “fifa”. Come dico sempre, se ci sono riuscito o meno, lo devono dire i lettori.
Notes
1 “La sua [scil. di Dante] lontananza è insieme controprova e garanzia della sua vicinanza vitale. L’impressione genuina del postero, incontrandosi con Dante, non è d’imbattersi in un tenace e ben conservato sopravvissuto, ma di raggiungere qualcuno arrivato prima di lui» (Gianfranco Contini, Un’idea di Dante, Torino, Einaudi, 1976, pp. 110-111).
2 Ursula Winter, L’inferno up to date. Attualizzazioni dell’Inferno di Dante nei fumetti, «Dante e l’arte», 5, 2018, pp. 61-80, p. 74.
3 La linea di tendenza è solo maggioritaria ma non esclusiva. Fa ad esempio eccezione Simone Marchesi e Roberto Abbiati, A proposito di Dante. Cento passi nella “Commedia”, Rovereto, Keller, 2020. A partire da una terzina dantesca, Simone Marchesi elabora una riflessione che, canto per canto, sposta l’asse dalla Commedia alla contemporaneità, traducendo senza tradirlo il sostrato alla base e riportandolo all’oggi; Roberto Abbiati provvede quindi a corredare ciascuna osservazione con un’illustrazione ad hoc, che attualizza così anche sul piano dell’immagine la terzina scelta in partenza.
4 Sempre rimanendo in ambito italiano basti ricordare la Commedia di Tono Zancanaro o le acqueforti di Domenico Ferrari (entrambe opere analizzate nel fondamentale volume di Lucia Battaglia Ricci, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Torino, Einaudi, 2018); l’operazione compiuta da Emiliano Ponzi sull’Inferno e da Mimmo Paladino sull’intero poema (per le quali si veda Hyper-Modern Dante. Illustrations of Dante throughout the world 1983-2021, edited by Giorgio Bacci, Firenze, Fondazione Memofonte - S.P.E.S., 2021); o ancora l’edizione Nuages del 1999 illustrata da Lorenzo Mattotti, Milton Glaser, Jean Giraud Moebius (sulla quale si vedano Valentina Rovere, Una costante di gravitazione dantesca: da Gustave Doré a Gabriele Dell’Otto, in «A riveder la china». Dante nei fumetti (e vignette) italiani dal XIX al XXI secolo, Leonardo Canova, Luca Lombardo, Paolo Rigo (a cura di), Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia, Edizioni Ca’ Foscari, 2021, pp. 45-64; Francesca Tancini, Cantiche e nuvole. Mattotti, Glaser, Moebius e la “Commedia” Nuages, «L’illustrazione. Rivista del libro a stampa illustrato», 5, 2021, pp. 173-192).
5 Alle riscritture della Commedia si è lungamente dedicato Vincenzo Salerno, che ha pubblicato diversi contributi indagando sia quelle destinate a un pubblico adulto (Vincenzo Salerno, “Commedie” di Dante: riscritture parodiche nella letteratura illustrata contemporanea, «Between», 6, 12, 2016, pp. 1-12), sia quelle pensate nello specifico per destinatari più giovani (Id., Nel mezzo della notte Dante… Trasposizioni della “Commedia” nella letteratura per l’infanzia italiana”, in Dante pop: la “Divina Commedia” nella letteratura e nella cultura popolare contemporanea, Stefano Lazzarin, Jérôme Dutel (a cura di), Manziana [Roma], Vecchiarelli, 2018, pp. 173-192).
6 Proverbiale eccezione che conferma la regola è ad esempio l’Inferno di Dante illustrato da Paolo Barbieri (Milano, Sergio Bonelli Editore, 2021, precedentemente pubblicato in versione minor nell’edizione collettiva Hyper-Modern Dante già citata). Oltre a concentrarsi solo sulla prima cantica, Barbieri si muove in due direzioni peculiari: da un lato inverte il consueto rapporto parole-immagini, affidando il primato alle illustrazioni, che in questo sistema intersemiotico risultano dominanti; dall’altro si mantiene fedele alla sua estetica fantasy che, senza ignorare la tradizione illustrativa precedente (in particolare è presente all’autore per sue stesse dichiarazioni il modello di Doré), restituisce ai versi della Commedia una dimensione epica di grandiosità. Secondo un approccio fantasy simile Barbieri realizza anche la locandina del Lucca Comics & Games 2021.
7 Già analizzate in altri contributi e quindi non riproposte per queste analisi la Commedia illustrata curata da Paolo di Paolo (La Divina Commedia, raccontata da Paolo Di Paolo con illustrazioni di Matteo Berton, Roma, La Nuova frontiera junior, 2015) e quella di Gabriele Dell’Otto (Inferno, commentato da Franco Nembrini, illustrato da Gabriele Dell’Otto, prefazione di Alessandro D’Avenia, Milano, Mondadori, 2018; Purgatorio, commentato da Franco Nembrini, illustrato da Gabriele Dell’Otto, prefazione di Alessandro D’Avenia, Milano, Mondadori, 2020; Paradiso, commentato da Franco Nembrini, illustrato da Gabriele Dell’Otto, prefazione di Alessandro D’Avenia, Milano, Mondadori, 2021). È invece ancora in corso di pubblicazione per Hachette la Commedia riscritta da Paolo Pellegrini.
8 La Divina Commedia, raccontata da Arianna Punzi e illustrata da Desideria Guicciardini, Roma, Lapis Edizioni, 2021.
9 La Divina Commedia, raccontata da Gabriella Santini, con illustrazioni di Elena Iarussi, Monte San Vito, Raffaello Editore, 2020. Il nome dell’illustratrice non è riportato sulla copertina del volume.
10 La Divina Commedia, liberamente adattata da Geronimo Stilton, Milano, Piemme, 2021. All’interno del volume è indicato il nome di Gabriele Baldassarri (Università Statale di Milano) per le consulenze sul testo.
11 Cristiano Zuccarini ed Ernesto Carbonetti L’Inferno di Dante. Graphic Novel, Chieti, Edizioni Il Viandante, 2019, ora ripubblicato per s.l., Chiaredizioni, 2021; Purgatorio di Dante in graphic novel, s.l., Chiaredizioni, 2021; Paradiso di Dante in graphic novel, s.l., Chiaredizioni, 2022.
12 Geronimo Stilton, Il mio amico Dante, Milano, Piemme, 2021. Il 2 luglio 2022 questo racconto è uscito come allegato del quotidiano «La Repubblica» con il diverso titolo A tu per tu con Dante.
13 L’espediente di incastonare il racconto dantesco in una più ampia cornice narrativa non è nuovo alla tradizione delle rimediazioni dantesche. Per rimanere tra gli esempi presentati da Vincenzo Salerno (Nel mezzo della notte Dante, cit., passim), basti pensare a Christiana Castenetto, Virginia Jewiss e Aline Cantono di Ceva, Viaggio di Dante. Un’avventura infernale (Firenze, Mandragora, 2008), in cui il viaggio è compiuto da un bambino omonimo dell’Alighieri che per punizione viene mandato a letto dai genitori e che scappa di casa in compagnia del peluche Virgilio (in una dinamica che fa forse eco alle celebri strisce di Calvin e Hobbes); o ancora alla riscrittura per studenti di scuola primaria operata in Paola Santini, Stefano Mandolese, Con Dante c’ero anch’io (Napoli, Ardea, 2012), in cui il piccolo Oreste compie un viaggio nei regni ultraterreni alla ricerca del nonno, in compagnia del Dante e Virgilio di letteraria memoria.
14 Delle celebrazioni del “Dantedì” viene accuratamente descritta la frenesia generale. Questa la mail con cui il direttore del giornale «L’Eco del Roditore» sollecita Geronimo: “Tra qualche giorno si terranno le celebrazioni per il Dantedì e sono sicuro che non hai ancora scritto lo straccio di un articolo, l’ombra di una pagina, la briciola di una riga. […] Io voglio, esigo, pretendo un’edizione speciale dell’Eco del roditore per il Dantedì! Servizi! Interviste! Aggiornamenti online ogni ora! Anzi, ogni minuto! Anzi, OGNI SECONDO!” (Geronimo Stilton, Il mio amico Dante, cit., pp. 5-6).
15 Si tenga però conto di come nella Prefazione (pp. 6-7) a firma del Presidente dell’Accademia dei Lincei Roberto Antonelli siano sì chiamati in causa i “giovani”, i “più giovani”, i “ragazzi”, ma come questa Commedia sia contestualmente detta pienamente fruibile anche dai “meno giovani”. Nelle parole di Arianna Punzi stessa (Perché leggere Dante, pp. 8-9) non si trova alcun riferimento a un pubblico squisitamente giovane o composto da soli studenti; l’autrice si interroga più in generale su “cosa potrà mai dire a donne e uomini nati nel terzo millennio un uomo vissuto 700 anni fa”, e sottolinea come “Dante non parli solo per sé, ma a nome di tutti noi, donne e uomini chiamati a compiere un viaggio, a scavare nella nostra vita”.
16 La speranza auspicata dai due autori sarebbe quella di potersi dedicare in futuro alla riscrittura integrale della Commedia. Oltre che dalle loro interviste (si veda l’Appendice-Annexe), è possibile dedurlo dalla sospensione lasciata a fine XVIII canto del Paradiso, l’ultimo a essere ri-mediato: “Nel canto XVIII Dante e Beatrice ascendono al cielo di Giove…” (Cristiano Zuccarini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso di Dante in graphic novel, cit., p. 108).
17 E un manoscritto è proprio la prima immagine che il lettore trova nell’opera di Punzi e Guicciardini; aperto sull’incipit della Commedia, quest’ultimo riporta le prime due terzine dell’Inferno in capitale epigrafica, introdotte da una tipica iniziale blu filigranata in inchiostro rosso. Della legatura sono chiaramente visibili le bindelle. L’immagine che segue nella pagina successiva, al centro di un foglio bianco non numerato, introduce la biografia di Dante raffigurando il poeta di profilo con un codice chiuso tra le mani; esorbitando dalla cornice dorata, la sua persona si staglia su una Firenze di sfondo che pare rimandare nello stile degli edifici e nelle scelte iconografiche (come nel profilo del Bargello e in quello delle mura) alle miniature del codice Tempi 3 della Biblioteca Medicea Laurenziana di Firenze, o più semplicemente ai corredi miniati della tradizione manoscritta della Commedia. Vari libri manoscritti sono disseminati anche nelle due produzioni di Geronimo Stilton, sia nella scheda didattica “Che cosa scrisse Dante”, sia in diversi punti strategici delle due opere. Declinati nello stile di Carbonetti, rimandi a manoscritti emergono anche nei tre graphic novels.
18 Anche nella riscrittura della Commedia si trovano questi inserti visivi, ma la loro funzione è unicamente didascalica: anche quando affiancano il testo le illustrazioni mettono linearmente in immagini quanto viene in esso narrato. Manca anche l’esasperazione dei tratti emotivi e delle reazioni dei personaggi illustrati.
19 Basti un unico caso a titolo esemplificativo. Nelle opere di Geronimo Stilton (tutte, comprese queste dantesche), il testo è spesso intervallato da parole o sintagmi graficamente rilevati tramite l’uso di caratteri distinti per dimensione, colore o font, che in alcuni casi arrivano addirittura a una sovrapposizione tra significante e significato (si va da parole gridate trascritte in colori scuri, grassetto e modulo maggiorato, a casi come quello della parola “baffi” ripetuta quattro volte, colorata in diversi toni di bruno e disposta in modo da rimandare alla forma dei baffi dei roditori, o ancora all’iniziale di “ora” disegnata come un vero e proprio orologio con tanto di lancette). Un simile approccio al lettering in una pubblicazione destinata ai più giovani lettori potrebbe apparire in prima istanza come una scelta oculata. Tuttavia alcune maestre rilevano come, al contrario, non solo questi elementi spesso distraggano dalla lettura stessa della storia, rappresentando un ostacolo effettivo alla comprensione, ma come in alcuni casi particolari diventino una vera e propria barriera. Ringrazio Sara Codari e i suoi alunni per queste considerazioni.
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| Légende | Fig. 1 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 15 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-1.jpg |
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| Légende | Fig. 2 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 96 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-2.jpg |
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| Légende | Fig. 3 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 40 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
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| Légende | Fig. 4 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 26 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
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| Légende | Fig. 5 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 44 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
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| Légende | Fig. 6 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 95 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-6.jpg |
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| Légende | Fig. 7 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 65 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-7.jpg |
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| Légende | Fig. 8 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 75 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-8.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 987k |
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| Légende | Fig. 9 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 31 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-9.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 959k |
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| Légende | Fig. 10 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 32 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-10.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 845k |
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| Légende | Fig. 11 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 33 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-11.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 973k |
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| Légende | Fig. 12 : Cristiano Zuccharini ed Ernesto Carbonetti, Paradiso, s.l., Chiaredizioni, 2022, p. 34 (per gentile concessione di Chiaredizioni"). |
| URL | http://journals.openedition.org/peme/docannexe/image/49246/img-12.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 1,0M |
Pour citer cet article
Référence électronique
Valentina Rovere, « Sovra(bbon)Dante : riscritture e rimediazioni della Commedia nel settimo centenario della morte di Dante », Perspectives médiévales [En ligne], 44 | 2023, mis en ligne le 15 février 2023, consulté le 14 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/peme/49246 ; DOI : https://doi.org/10.4000/peme.49246
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