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Essais

Justine Breton, Un Moyen Âge en clair-obscur. Le médiévalisme dans les séries télévisées

Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, 2023
Elena Podetti
Référence(s) :

Justine Breton, Un Moyen Âge en clair-obscur. Le médiévalisme dans les séries télévisées, Tours, Presses Universitaires François-Rabelais, « Sérial », 2023, 398 p.

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Texte intégral

1« Les séries médiévalistes présentent “un Moyen Âge qui n’a pas existé, sans doute, mais qui est aussi le seul que le grand public a vu” » (p. 16). À partir de ce constat, l’ouvrage de Justine Breton se propose d’interroger la façon dont la période médiévale est représentée dans les séries télévisées, afin de montrer comment le format sériel contribue à peindre une image complexe, tantôt radieuse tantôt sombre, parfois biaisée, de cette période historique. À travers l’étude d’un riche corpus de 81 productions diffusées entre 1949 et 2022, aux États-Unis, au Royaume Uni, en Europe Occidentale, au Moyen-Orient et au Japon, le présent recueil s’inscrit ainsi non pas dans le socle du médiévisme, mais dans celui du médiévalisme, et tout particulièrement du « médiévalisme sériel » (p. 15), terme employé pour désigner à la fois les usages créatifs du Moyen Âge dans les siècles ultérieurs et l’étude de ces usages.

2Une fois ces jalons terminologiques et chronologiques posés, le livre s’articule en vingt chapitres répartis en cinq sections. La première (chap. 1-5) est consacrée à l’analyse de la façon dont le medium sériel s’approprie un cadre spatio-temporel déterminé. Si les productions les plus anciennes poursuivaient un but plus divertissant qu’historique, depuis les années 2010, dans un marché de l’audio-visuel toujours plus saturé de contenus, un ancrage géo-historique précis est considéré comme un gage de qualité. Le rythme fractionné des séries influence en outre le choix d’une histoire généralement au long cours, afin de pouvoir librement anticiper ou remonter plus tôt dans le temps, à travers des flashforwards ou des flashbacks (p. 51). Or, si certaines créations affichent une fidélité historique, comme Knightfall, Les Rois maudits et Marco Polo, d’autres sont ouvertement anachroniques, comme Vikings et Kaamelott. De plus, nombre de séries n’accèdent pas à l’histoire par de grands événements ni par une réinvention anachronique, mais par des biais différents qui sont étudiés dans le troisième chapitre. La Petite Histoire de France et d’autres programmes de format court et de diffusion quotidienne adoptent par exemple une dimension intimiste, en se concentrant sur les relations familiales, amoureuses et sociales de personnages-types aisément reconnaissables. Le quatrième chapitre passe en revue les nombreuses séries (36 sur 81, c’est-à-dire 45 % environ) qui constituent des adaptations, plus ou moins libres, d’œuvres littéraires, notamment de romans et de nouvelles historiques (Ivanhoé, Le Nom de la rose, Les Piliers de la Terre etc.), ainsi que de nouvelles de fantasy (Game of Thrones, House of the Dragon, The Mists of Avalon etc.). L’ancrage littéraire aboutit dans ce large éventail de productions à une « dimension métadiscursive » (p. 79), dans la mesure où le personnage du scribe est très souvent représenté en train de mettre par écrit les aventures de ses protagonistes, dans une sorte de mise en récit de l’histoire elle-même. Enfin, le cinquième chapitre qui clôt cette première partie se concentre sur les références au Moyen Âge que l’on trouve dans des séries qui ne sont pourtant pas consacrées à cette période. Ces allusions visent toujours à dévaloriser, voire ridiculiser, le personnage en question qui s’avère un amateur de médiévalisme (Ted dans How I Met Your Mother par exemple). Aussi, dans le cas des séries de science-fiction, comme Dr Who, la période médiévale devient un univers à explorer le temps d’un ou deux épisodes, avant de changer à nouveau de cadre spatio-temporel. Or, dans tous ces exemples, même quand le lien avec l’histoire est posé dès le début, grâce à une date précise qui renvoie à un grand événement, il ne reste pas moins que le réalisme historique n’est qu’une illusion et que la véracité l’importe sur la vérité. De la même façon, les indications géographiques, qui complètent les indications temporelles avec des données parfois très précises, comme dans The Last Kingdom, sont parfois fictives, comme dans Game of Thrones. De fait, le but des séries médiévalistes dont Les Piliers de la Terre est emblématique, est d’utiliser le réel, soit-il historique ou géographique, pour conforter le spectateur dans son savoir, avant de lui proposer un récit tout à fait fictionnel.

3Sous le titre de « Portraits médiévaux », cette section très dense (chap. 6-10) interroge la représentation des personnages dans les séries, représentation qui ne s’avère pas très variée. En effet, les séries privilégient des protagonistes appartenant à la noblesse, et tout particulièrement à la noblesse régnante, qui peuvent prendre en charge des intrigues certes familiales et sentimentales, mais aussi et surtout politiques et guerrières. La mise en scène des cours implique d’ailleurs de beaux espaces architecturaux et des décors luxueux, voire ostentatoires, qui, comme le montrent bien Game of Thrones et Marco Polo, contribuent à satisfaire le goût « spectaculaire » (p. 98) du public. Une figure particulièrement appréciée sur les écrans est celle du chevalier qui se distingue avant tout par sa noblesse d’âme (The Adventures of Sir Galahad, Thierry la fronde, Thibaud ou les croisades), ainsi que par son inévitable pouvoir de séduction (Arthur dans Kaamelott, Uhtred dans The Last Kingdom, Ragnar dans Vikings, Wilkin / Gawain dans The Bastard Executioner). Or si, dans les premières séries, le guerrier était traditionnellement représenté comme un adolescent mince et athlétique, depuis les années 2010, la représentation physique du combattant correspond à une esthétique différente : tout ce qui relève du corps (muscles, cicatrices, sueur, sang) est systématiquement mis en valeur, afin de marquer aussi bien les autres personnages que les spectateurs eux-mêmes.

4Le chapitre 7 montre qu’une certaine uniformité concerne aussi la représentation de la religion, dans la mesure où les séries médiévalistes affichent une nette préférence pour le christianisme. Lorsque des personnages d’une foi différente entrent en scène, notamment des musulmans, il s’agit la plupart du temps de personnages secondaires qui se divisent d’une manière quelque peu schématique soit en adjuvants (Knightfall, The Bastard Executionner, El Cid, Marco Polo) soit en antagonistes du héros (Vikings). Si l’autre grande religion monothéiste, le judaïsme, n’est épisodiquement représentée que par un biais humoristique (Galavant), on assiste en revanche à une valorisation du polythéisme, et tout particulièrement du paganisme scandinave (Vikings, Vikings : Valhalla, The Last Kingdom, Game of Thrones), représenté comme plus exotique, mais aussi plus tolérant. Quant à la représentation du christianisme lui-même, les séries portent généralement un regard sombre sur l’Église en tant qu’institution archaïque et autoritaire (The Outpost, 1001 Moyen Âges). Une distinction nette s’opère néanmoins entre les figures puissantes des papes et des évêques, connotées négativement, et les prêtres et les moines, perçus positivement, d’autant qu’ils appartiennent davantage à la sphère intellectuelle que religieuse. Or, quelle qu’elle soit la forme que la religion revêt dans les séries, elle représente « plus un prétexte aux intrigues politiques et guerrières qu’une fin en elle-même » (p. 124).

5Comme l’indique l’intitulé lui-même, « Célébrer la différence », le chapitre 8 se concentre sur les figures des marginaux qui constituent les véritables héros des intrigues proposées. Cette marginalité, qui fait des protagonistes des rebelles, connaît cependant une limite car, si elle peut être ethnique ou culturelle, elle n’est jamais sociale. L’altérité de ces personnages, toujours en décalage par rapport aux contraintes de la société féodale qui les entoure, conforte les attentes du public contemporain et établit le succès du héros dans la série. D’une manière quelque peu anachronique, ce dernier incarne en effet « une différence morale et éthique fondée sur une ouverture d’esprit toute contemporaine » (p. 132). C’est de là que naît le grand paradoxe des séries médiévalistes, à savoir que le plus grand héros est celui qui apparaît comme le moins médiéval. Parmi toutes les figures de marginaux, les artistes sont emblématiques de la façon dont les séries peignent en clair-obscur le Moyen Âge. Alors que les scènes de réjouissances auxquelles participent des bardes et des jongleurs sont nombreuses, ces derniers ont toujours un parcours difficile, voire contré par les autorités, et semblent condamnés au malheur (dans El Cid ou Games of Thrones par exemple). Cette double facette de la période médiévale qui honore et rejette à la fois la culture constitue un trait essentiel des productions sérielles.

6En accord avec leur objectif principal qui reste celui de divertir le public en dynamisant le rythme de la narration, les séries médiévalistes consacrent une grande partie des épisodes aux déplacements des protagonistes (chap. 9). Toujours en quête d’aventures, ces derniers se déplacent notamment à cheval, parfois à pied lorsqu’ils se trouvent démunis, ou encore en bateau, moyen de transport utilisé tout particulièrement dans les productions consacrées aux Vikings. Ces aventures itinérantes sont semées d’obstacles à la fois physiques et naturels que les protagonistes arrivent toujours à surmonter grâce à leur ingéniosité. En outre, depuis les années 2010, la grande variation géographique des séries comme Game of Thrones, Les Chroniques de Shannara et Legend of the Seeker, s’accompagne de visuels spectaculaires et de « touches d’exotisme » (p. 157) qui permettent en même temps de faire voyager le spectateur. Le chapitre se clôt sur la question de la variété linguistique et sur l’effacement de l’altérité que les séries tendent à pratiquer afin de permettre la compréhension des spectateurs. Un compromis remarquable est néanmoins proposé dans Vikings qui, le temps de quelques répliques initiales, fait usage des langues médiévales (vieux norrois, vieil anglais), accompagnées de sous-titres, avant de passer, tout comme dans la plupart des productions, à l’anglais contemporain. Pendant ses déplacements, la figure du chevalier se détache de la « toile de fond » que constituent toutes les autres catégories sociales (chap. 10). L’auteur reprend et amplifie ici ce qu’elle avait déjà évoqué dans la première section à propos de la focalisation presque exclusive sur la noblesse, ce qui rend la représentation de la société médiévale nécessairement biaisée et lacunaire, voire caricaturale, même dans les séries ayant un but pédagogique comme 1001 Moyen Âges. Les paysans notamment, considérés comme un tout uniforme, ne servent qu’à donner une consistance humaine aux décors ruraux et urbains dont ils revêtent les mêmes couleurs ternes. Puisqu’elles privilégient le dépaysement et le divertissement du spectateur, les séries tendent en effet à effacer tous les éléments du quotidien économique médiéval. Or, si la société médiévale apparaît figée, de nombreuses œuvres de fantasy, comme Game of Thrones, King Arthur, Redwall et Miracle Workers, illustrent des cas d’ascension sociale, bien que le contact avec le peuple ne constitue en réalité qu’une phase transitoire dans le processus d’élévation du héros. Par ailleurs, à l’exception des créations pour la jeunesse, le Moyen Âge représenté dans la plupart des séries est très largement un monde d’adultes, les enfants étant très peu intégrés à la narration. Avant leur naissance, ces derniers constituent en effet un danger, notamment pour leur mère, et, une fois qu’ils sont venus au monde, s’ils ne sont pas abandonnés, comme dans Les Piliers de la Terre ou Vikings, ils sont souvent évincés de la narration, avant de réapparaître plus âgés dans des épisodes ultérieurs. Enfin, certaines séries de fantasy, comme Wiedzmin ou The Witcher, se démarquent des séries à vocation historique dans la mesure où elles accordent plus d’importance aux enfants, encore que ceux-ci ne soient pas considérés pour ce qu’ils sont, mais pour ce qu’ils sont appelés à devenir.

7La troisième section, intitulée « Complexifier les récits » (chap. 11-14), étudie la transformation des récits à la suite de l’évolution des conditions de réalisation des séries et des exigences d’un public qui en connaît de mieux en mieux les codes. Le chapitre 11 montre que, jusqu’aux années 1980, les épisodes se caractérisaient par un enchaînement « formulaire » (p. 190), c’est-à-dire qu’ils suivaient une formule fixe permettant de multiplier les aventures toujours différentes d’un seul et même protagoniste. Cette technique familiarise et captive le spectateur sans pour autant le dérouter puisqu’il peut visionner la série dans le désordre ou manquer quelques épisodes (Robin des bois, Thierry la Fronde, Le Chevalier Lancelot, Ivanhoé, Thibaud ou les croisades). En outre, qu’il s’agisse de Lancelot, de Guillaume Tell ou encore de Robin des bois, les protagonistes de ces premières séries médiévalistes sont finalement interchangeables car ils incarnent tous la perfection chevaleresque. Ce n’est qu’à partir de ces héros et de leurs antagonistes, également caricaturaux, que les séries postérieures introduisent davantage de nuance et de variété dans ces schémas quelque peu manichéens. À partir des années 1980 (chap. 12), les séries mettent ainsi en place un double processus : d’une part, un visionnage régulier de la part du spectateur, d’autre part un arc narratif plus complexe. Cette « structure semi-feuilletonnante » (p. 204), répandue notamment dans les productions pour la jeunesse et les programmes de fantasy, comme Legend of the Seeker et Merlin, permet de faire évoluer les personnages, sans pour autant ébranler la structure éprouvée de la formule. Parfois, le passage d’une structure formulaire à une structure semi-feuilletonnante se produit au sein de la même série d’une saison à l’autre, comme l’illustre Kaamelott. La plus grande narrativité vers laquelle tendent les séries médiévalistes entraîne aussi une évolution du protagoniste, certes toujours noble et héroïque, mais plus rebelle en même temps que fédérateur, comme le montre tout particulièrement la série King Arthur. Par son statut social à part, le héros devient ainsi une figure plus accessible pour les autres personnages qui, à leur tour, sont perçus de façon moins binaire. La frontière entre les deux devient parfois perméable dans les productions médiévalistes des années 2000 et surtout 2010 qui multiplient les personnages dont les actions sont réparties équitablement au fil des épisodes. Une tendance « chorale » (p. 217) caractérise en effet des séries comme Les Piliers de la Terre, Knightfall et Vikings qui, n’étant plus centrées sur un seul héros, mettent en scène une communauté professionnelle, familiale ou amicale. Or si la multiplication des points de vue des personnages provoque une focalisation multiple, les conflits restent le commun dénominateur traditionnellement associé au Moyen Âge, thème que l’auteur reprendra et développera d’ailleurs dans la section suivante (chap. 16, « Le spectacle de la guerre »). La représentation des batailles cède en revanche le pas aux complots et aux intrigues dans les séries qui, se situant à la Renaissance, mettent en scène l’histoire de familles puissantes comme les Tudors, les Borgia et les Médicis. Enfin, cette section se termine par des considérations économiques (chap. 14). En effet, l’augmentation des personnages, de la durée des épisodes, des scènes de guerre et de magie ont évidemment des coûts qui deviennent parfois « colossaux » (p. 227).

8Contrairement à la recherche académique qui tâche depuis plusieurs décennies maintenant de revaloriser le Moyen Âge, l’imaginaire véhiculé par les séries médiévalistes est toujours nourri par l’imagerie des « Dark Ages » (p. 243). Sous le titre évocateur de « Les Âges sombres », la quatrième section (chap. 15-17) analyse justement différentes facettes de la persistance de cette représentation quelque peu réductrice. J. Breton relève tout d’abord la fréquence des séquences de mort et de destruction. La violence exacerbée dans laquelle évolue le protagoniste met d’ailleurs encore plus en évidence l’impact positif de ce dernier (The Witcher), selon une véritable « esthétique du contraste » (p. 249). Un autre élément stéréotypé de l’écriture sérielle concerne la prétendue ignorance des hommes et des femmes représentés et leur refus de toute évolution. Si, à quelques exceptions près, comme dans La Vipère Noire et Cadfael, l’éducation est absente des séries, la représentation des superstitions est répandue, alors que c’est justement au Moyen Âge que naissent les premières universités. En plus du manque de connaissance qui caractériserait cette époque, les séries contribuent à entretenir d’autres idées reçues, comme la pauvreté, la saleté et l’absence de justice. Bien qu’il ne s’agisse que de séquences brèves auxquelles le spectateur assiste à travers le regard du protagoniste devenu témoin, les créations médiévalistes peignent un portrait acerbe du peuple médiéval. C’est ainsi que, en diabolisant le Moyen Âge, elles poursuivent un double but : exploiter la fascination morbide du public moderne pour la violence, tout en le rassurant d’appartenir à une société qui apparaît comme plus évoluée. Dans le chap. 16, l’auteur reprend la réflexion sur la représentation du thème guerrier qu’elle avait précédemment esquissée (chap. 14), tout en soulignant le décalage entre les œuvres de divertissement, qui restent très attachées aux séquences guerrières qui en constituent le moteur principal, et l’historiographie moderne qui a désormais dépassé cette conception de l’ « histoire-bataille » (p. 276). Enfin, le chapitre 17, le dernier de cette section, montre l’ambivalence du médiévalisme qui s’appuie sur un certain nombre de stéréotypes concernant le genre et les rôles des personnages afin de faciliter l’accès du spectateur, avant de l’amener vers des représentations certes plus fines, mais qui sont en réalité tirées de nos conceptions contemporaines. Cependant, un déséquilibre persiste dans la mesure où les figures féminines restent généralement subordonnées à leurs correspondants masculins, quand elles ne sont pas réduites à de simples objets, comme dans les innombrables scènes de viol (dans Game of Thrones et Les Piliers de la Terre, par exemple). Là encore le format sériel est décisif dans l’impact de ces représentations : étant donné que « la récurrence crée l’évidence » (p. 303), les séries médiévalistes contribuent à forger l’image d’un Moyen Âge violent, notamment envers les femmes. La décennie 2010 marque pourtant un tournant dans la représentation des relations amoureuses qui deviennent plus nuancées, en s’ouvrant à des pratiques homo o bisexuelles. Mais l’auteur de conclure que « comme pour la plupart des éléments mis en scène, la représentation des relations amoureuses et sexuelles proposée par les séries correspond plus aux attentes contemporaines qu’à une véracité historique » (p. 307).

9Dans la dernière séquence intitulée « Il était une fois le Moyen Âge » (chap. 18-20), l’auteur interroge le décalage entre le médiévalisme visant un public adulte et celui qui s’adresse à la jeunesse. Alors que l’image d’une période sombre et violente domine dans les créations pour les premiers, c’est un Moyen Âge « rose » (p. 325) celui qui est traditionnellement proposé aux enfants. Les chapitres 18 et 19 montrent que la réécriture des contes que proposent ces séries suit un décentrement des exploits du héros traditionnel à son passé, selon un procédé semblable à celui des enfances épiques. Ce changement de focalisation entraîne à son tour un rajeunissement et une féminisation des intrigues, cette tendance étant particulièrement nette depuis 2018 où 13 séries sur 18 prennent pour protagoniste une jeune femme. J. Breton relève aussi un phénomène d’anthropomorphisation qui concerne les créatures monstrueuses, et les dragons tout particulièrement, dont le rôle passe d’ennemis à adjuvants du protagoniste. Tous ces expédients contribuent ainsi à véhiculer une image édulcorée et positive de la période médiévale. Mais même les séries ayant une ambition expressément didactique, comme 1001 Moyen Âges, transmettent des propos qui se révèlent biaisés et condescendants par rapport à la supposée infériorité des sociétés médiévales. Loin d’une perspective réaliste ou pseudo-réaliste, le traitement que ces productions réservent au Moyen Âge se révèle pourtant en conformité avec la loi de 1949 sur les publications destinées à la jeunesse. Enfin, sous le titre de « Un médiévalisme postmoderne », le tout dernier chapitre analyse la façon dont certaines séries jouent autant avec la représentation de l’époque médiévale qu’avec le format sériel, en enrichissant leurs intrigues de références culturelles que le public est censé reconnaître. Cela peut se traduire soit par une approche « méta-médiévaliste » (p. 363), c’est-à-dire par des allusions ouvertes à d’autres créations, comme dans Kaamelott, soit par un mélange du contemporain et du médiéval, comme dans Galavant. Ainsi constate-t-on qu’il existe plusieurs médiévalismes sériels dont les enjeux de création et de diffusion divergent fortement.

10Dans sa conclusion, J. Breton revient sur le titre évocateur du présent ouvrage. Cette esthétique du clair-obscur qui caractérise les séries médiévalistes repose sur un paradoxe constant entre la réalité historique (ou supposée telle) et les enjeux contemporains. L’auteur pointe en effet une tendance à la « combinaison », voire à la « fusion » (p. 374), des époques médiévales et contemporaines qui s’incarne dans la figure du héros, véritable pivot de toute création sérielle. Ce dernier est généralement représenté d’une manière intimiste, dans un contexte politique, social et militaire dangereux et violent. Les séries médiévalistes se posent ainsi en tant qu’héritières à la fois du roman de chevalerie, du conte des fées, du feuilleton et du cinéma.

11Enfin, une très utile chronologie, un index des œuvres et une bibliographie générale closent cet ouvrage qui se caractérise par la richesse des contenus, en alternant des analyses globales et des focus, ainsi que par une mise en page extrêmement soignée avec un riche apparat d’illustrations. Cet essai remarquable a donc le mérite d’étudier des productions considérées comme inférieures avec la même rigueur scientifique généralement réservée aux contributions académiques. On ne peut que saluer cette vaste entreprise de J. Breton qui saura intéresser tant les lecteurs spécialistes du Moyen Âge que les spectateurs friands de séries, les uns n’excluant évidemment pas les autres.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Elena Podetti, « Justine Breton, Un Moyen Âge en clair-obscur. Le médiévalisme dans les séries télévisées »Perspectives médiévales [En ligne], 45-46 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 30 avril 2025. URL : http://journals.openedition.org/peme/54176 ; DOI : https://doi.org/10.4000/131u7

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Auteur

Elena Podetti

Vacataire à l'Université Paris Cité  (Paris VII)

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