2La première partie : « La scène et la farce » propose une analyse de la technique de la farce et de son exploitation dans d’autres genres dramatiques de l’époque.

4Dans « « Jeu sans villenie ! » le bas corporel farcesque » Barbara C. Bowen (Vanderbilt University) commence par définir d’une manière très précise la farce en soulignant son rapport avec « la scatologie et/ou la sexualité ». Elle propose une vue d’ensemble sur l’importance du « bas corporel » dans les farces qui va du pet à la relation sexuelle. L’auteure passe en revue nombre d’exemples qui, loin de proposer une morale, font ressortir d’abord le comique commun à toutes les situations évoquées dont le ressort principal est le bas corporel. Mais, si les farces scatologiques nomment les choses par leur nom et évoquent le « bas corporel » sans détour, les farces sexuelles sont plus poétiques car elles usent systématiquement de la métaphore pour traduire l’acte sexuel.

7Traitant du rôle primordial du costume dans la même optique de Bernard Faivre dans le premier article du recueil, Alan Hindley (Université de Hull), dans « « Il faut changer d’aultres habitz / Et aussi de complexion » : jeux de costume dans les moralités », se propose d’en étudier les spécificités dans les moralités. S’appuyant à la fois sur les textes et sur l’iconographie, il montre que l’accoutrement dépasse largement sa fonction d’accessoire puisque le jeu des costumes donne une matérialité à ce théâtre allégorique.

8Dans « L’indigence et l’élégance. Le costume et les vêtements dans les farces et sotties » Jelle Koopmans (Université d’Amsterdam) s’intéresse aussi au costume dans les farces et sotties, sujet évoqué par nombre de spécialistes dans ce volume et par Michel Rousse qui parle du « théâtre de l’accessoire » ; mais jamais avec autant de précision que ne le fait ici le critique. Définissant comme problématique la thématisation du costume à l’intérieur du texte dramatique mais aussi dans les discours pratiques ou normatifs portant sur le théâtre – textes très peu étudiés –, J. Koopmans montre la discordance entre les documents d’archives et les textes eux-mêmes. Beaucoup d’exemples de farces montrent la création de la mode vestimentaire ainsi qu’une opposition manifeste, à travers l’habit, entre l’indigence et l’opulence. Les documents d’archives en revanche n’évoquent que des costumes luxueux, très chers laissant apparaître sur ce point une discordance flagrante entre les documents historiques et les sources littéraires.

9Se référant également aux documents d’archives mais aussi aux prologues de Mystères et moralités qu’il étudie dans « Le chariot comme scène à Lille », Alan E. Knigt (Penn State University) aborde la question de l’espace scénique adopté dans le nord de la France. Il examine les possibilités limitées offertes par le chariot pour la mise en scène d’une pièce avec beaucoup d’acteurs, une intrigue parfois compliquée et des indications scéniques plus ou moins précises.

11La deuxième partie, « Ouvertures », offre un florilège d’études analysant le phénomène théâtral de l’époque sous des éclairages différents qui élargissent la réflexion de l’étude des procédés dramatiques à l’analyse de nouvelles orientations aussi diverses que les rapports entre le texte, la présence de la farce dans le théâtre de Molière ou Cocteau voire même dans le théâtre étranger (portugais ou japonais).

12Dans « Textes et images de quelques Jeux d’Arras. Réflexion sur les acteurs du manuscrit BnF, fr. 25566 » Véronique Dominguez (Université de Nantes) se fonde sur le manuscrit des Jeux d’Arras qui réunit le Jeu de Saint Nicolas, le Jeu de la Feuillée, le Jeu du Pèlerin et le Jeu de Robin et Marion pour étudier d’une manière à la fois précise et pertinente le rapport entre une sélection d’images – reproduites dans le volume, malheureusement en noir et blanc – et le prologue du Jeu de Saint Nicolas. Elle montre le lien direct entre le rôle et l’identité des copistes – qui sont probablement aussi les interprètes représentés dans les enluminures examinées – et la performance dramatique des textes.

13Dans « Adam et Ève : premiers échanges de paroles (Bible anonyme de la bibliothèque de la faculté de médecine de Montpellier) », Chantal Connochie-Bourgne (CIELAM / Université Aix-Marseille I) s’intéresse à la théâtralisation de l’échange entre Adam et Eve dans une traduction partielle de la Genèse datant de 1340. À travers l’examen de l’unique miniature relative à la scène reproduite ici –, du dialogue entre les deux personnages et des indications précises jouant le rôle de didascalies – qui concernent notamment la gestuelle et les déplacements des personnages –, l’auteur réussit à prouver une nette dynamisation de ce passage par rapport au texte original de la Genèse. Elle reconnait opportunément dans sa conclusion que l’influence directe qu’aurait pu avoir le théâtre de l’époque sur le texte n’est pas du tout évidente à établir.

14« Ordre et symbolique de l’instrument de musique vicentin » Maria José Palla (Université de Lisbonne) montre, à travers un inventaire passionnant des instruments de musique – cités dans l’œuvre du dramaturge portugais Gil Vicente –, que ces instruments jouent le rôle d’accessoires et participent, au même titre que les costumes, à deviner le statut « dramatique » mais aussi social des personnages.

15Le dialecte bourguignon est considéré par Juliette Valcke (Mount Saint Vincent University) dans « Le bourguignon, marotte de la Mère Folle de Dijon » comme un autre accessoire inhabituel dans le jeu théâtral. Les textes créés et interprétés par l’Infanterie dijonnaise intègrent dans une large mesure le bourguignon dans le dialogue. L’usage de la langue régionale montre avant tout le contraste entre la spontanéité et l’authenticité des gens simples et le caractère hautain et artificiel des classes sociales supérieures. Le bourguignon a également une raison pratique puisque les auteurs veulent toucher la population dijonnaise à majorité unilingue pour des raisons politiques, morales et didactiques clairement établies dans l’article.

16Après avoir défini la farce au xvii^e siècle dans « L’objet dans le jeu des farceurs du xvii^e siècle », Charles Mazouer (Université Bordeaux III) reconnaît en Molière le dramaturge qui exploite le mieux les ressorts du comique farcesque en recourant à « la tradition du jeu comique avec les objets » notamment dans ses « petites pièces comiques » en un acte. Se fondant sur un nombre important d’exemples tirés essentiellement de l’œuvre de Molière mais aussi des comédies de Scarron et de Thomas Corneille, il dégage une typologie des objets qui montre l’usage d’objets aussi divers que la lettre, le portrait, le bouquet, la boîte ; les vêtements et le corps humain devient aussi un objet notamment dans l’exemple du cadavre. Une sémiologie de l’objet montre que si dans la plupart des œuvres des objets utilitaires nécessaires au bon déroulement mimétique des l’action d’autres exploitations de l’accessoire sont purement ludiques.

17« Les cousins nippons de Pathelin. Quelques aspects et personnages du kyogen japonais à travers le prisme de l’ancienne farce » de Thierry Boucquey (Scripps College. Claremont University Consortium) présente un exposé détaillé sur l’histoire du kyogen japonais, des traductions disponibles actuellement en anglais et en français. Il donne également un « bref aperçu de l’ancienne farce française ». Toutefois, on regrette que les deux genres soient traités séparément et que les correspondances entre la farce et le kyogen n’aient pas été clairement établis.

18À la suite d’une longue introduction très instructive sur les représentations données à la Comédie française sous l’Occupation, Robert L.A. Clark (Kansas State University) montre dans « Farce joyeuse, années noires : la reprise de Pathelin en 1941 à la Comédie-Française » montre que l’adaptation par Denis d’Inès en 1941 du Pathelin a pour but de moderniser le texte de la farce pour le rendre plus accessible au public et raccourcir la pièce en une représentation de seulement trente-six minutes. Il en résulte des coupures lourdes dans le texte que Denis d’Inès divise en trois actes et sept scènes. Sa programmation avec deux autres pièces de deux siècles différents – le Médecin volant de Molière et Feu la mère de madame de Feydeau – correspondait à la fois au projet didactique de l’illustre institution et à la politique du « relèvement du moral » des Français prônée par Vichy pour distraire un public démoralisé par les rigueurs de l’Occupation et lui offrir des exemples variés du génie dramatique français.

19« L’espace-coulisse et l’enchantement théâtral dans Les Chevaliers de la Table Ronde de Cocteau. Portes, fenêtres et rideaux » Fabienne Pomel (Université Rennes 2) tente de montrer ici le rôle primordial de l’espace-coulisse dans la reconstitution théâtrale du merveilleux médiéval. La dialectique du visible et de l’invisible trouve sa meilleure expression dans la mise en abyme que permet l’alcôve du troisième acte, à la fois « envers et ailleurs de l’espace scénique » constituant l’espace onirique du merveilleux et l’espace de la fiction et de la magie théâtrales. De nombreux exemples fort pertinents prouvent que l’espace-coulisse constitue une scène parallèle à part entière.

20La troisième partie de l’ouvrage, intitulée « Le texte et le temps », est le dernier volet dans un découpage convaincant qui présente une somme de ce qu’on pourrait appeler des trouvailles littéraires qui nous fait passer de l’examen des procédés dramatiques les plus connus de la farce à des analyses beaucoup plus pointues concernant des détails de pièces de théâtre de l’époque ou des textes d’archives par exemple jusque là très peu explorés.

21Cette étude très précise de la prononciation des mots à la rime dans « Blanche semblance. Rimes mixtes et neutralisation phonologique : les apparents picardismes dans la moralité de Bien Avisé Mal Avisé » de Jonathan Beck (University of Arizona) en est l’un des meilleurs exemples. L’auteur y remet en cause – certes partiellement – l’influence picarde dans la moralité de Bien Avisé Mal Avisé. Il montre plus largement que les pseudos traits picards qu’on retrouve dans les textes médiévaux résultent surtout des préférences et des habitudes des copistes.

22Dans « Les enseignes profanes et le théâtre », Elisabeth Lalou (Université de Rouen) se propose d’étudier les enseignes historiées à sujet érotique ou sexuel en les mettant en rapport avec le théâtre médiéval traitant des mêmes thèmes dont certains aspects sont analysés notamment par Barbara C. Bowen au tout début de ce recueil. Noue regrettons néanmoins que l’étude précise du rapport entre l’enseigne et le théâtre soit circonscrite aux trois dernières pages de l’article ; tout le début – les six premières pages - est en effet globalement consacré à la valeur et aux fonctions de l’enseigne profane au Moyen Age.

24Dans « Le théâtre du désastre. Jouer et déjouer la catastrophe (xv^e-xvi^e siècles) », Estelle Doudet (Université Lille 3) définit la catastrophe et sa mise en scène dans le théâtre. Les exemples cités se réfèrent notamment des pièces mettant en scène les catastrophes urbaines - ou destructions de villes - et les disparitions de souverains. L’auteur souligne l’efficacité dramatique qui résulte du choix de ces thèmes mais aussi la difficulté langagière et matérielle de telles représentations.

25Abordant le personnage problématique de Triboulet, Olga Anna Duhl (Lafayette College) établit dans « Triboulet, fou de cour, acteur et auteur de la fin du xv^e siècle et du début du xv^e siècle. Le témoignage d’un tombeau » une nette distinction entre les fous de cours de Louis XII et François I^er obéissant au nom de Triboulet et l’ « acteur professionnel du même nom, qui s’exerça à Paris dans les premières décennies du xvi^e siècle, témoignant de l’existence d’un joueur de farces et chef d’une troupe de « sots » parisienne. Se fondant sur divers témoignages littéraires, elle montre que le Triboulet de Louis XII, un fou au sens propre du terme, n’a jamais joué son rôle en dehors de la cour de son roi. De toute évidence, Triboulet n’est pas un personnage unique, c’est sans doute le nom porté par plusieurs fous qui se sont succédés à la cour des rois. Mais il est aussi l’acteur talentueux des Vigilles datées entre la première et la deuxième décennie du xvi^e siècle.

26Dans cette étude inter générique : « Perceforest ou quand les fées et les diables font du théâtre dans un roman », Christine Ferlampin-Acher (Université Rennes II) relève les mentions du mot teatre dans le roman et conclut que l’image du théâtre antique, influencée sans doute par le théâtre médiéval, est bien claire dans le roman : c’est un lieu circulaire et clos. L’auteur souligne que les fées et les diables sont les premiers personnages de théâtre dans Perceforest. Le roman donne ainsi lieu à une mise en scène féerique, à un Mystère et à des diableries et des farces.

27« Calendrier et toupie : sur quelques attributs des bergers dans la Passion de Gréban », Denis Hüe (Université Rennes II) souligne d’emblée la différence entre les bergers des pastorales et ceux de la Nativité et se propose d’étudier leur rôle dans le Mystère de la Passion. S’intéressant aux calendriers des bergers qui éclairaient le texte de Gréban, l’auteur souligne d’une part les éléments d’intertextualité entre le Mystère, les pastorales et Pathelin. Le « merveilleux » calendrier de bois indique dès la naissance du Christ le temps de Carême et toutes les fêtes mobiles.

28Deux « discrètes » répliques du Pathelin ont permis à Bruno Roy (Université de Montréal-Académie Royale du Canada) d’apporter des précisions insoupçonnées sur la date de la pièce dans « Le soleil, la lune et les dates du Pathelin ». Selon l’auteur, les deux répliques en question (« Le Drapier : Ilz ne verront soleil ne lune / Les escus qu’il me baillera // Pathelin : Encor ay je denier et maille / Qu’onc ne virent pere ne mere ») ont sensiblement la même signification : cacher l’argent. Ce qui le conduit à mettre en rapport la première citation avec la création en 1475 par le roi Louis XI des écus au soleil. Après avoir passé en revue toutes les versions conservées du Pathelin, il voit son hypothèse confirmée : la mise par écrit du texte créé en 1459 n’a été effectuée qu’après la mise en circulation des écus au soleil puisque l’expression est attestée dans tous les manuscrits. Se référant ainsi à la Farce de Maître Pathelin, ce dernier article prouve que ce modèle du genre, comme le théâtre de l’époque, n’a pas encore livré tous ses mystères.