A Medieval Songbook. Trouvère MS C, éd. Elizabeth Eva Leach, Joseph Mason et Matthew P. Thomson
A Medieval Songbook. Trouvère MS C, éd. Elizabeth Eva Leach, Joseph Mason et Matthew P. Thomson, Woodbridge, The Boydell Press, 2022, 264 p.
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Index des médiévaux et anciens :
Anchises de Moivrons, Aubertin des Arvol, Garnier d'Arches, Gautier d'Espinal, Jacques de Cambrai, Jean Acarte de Hesdin, Jean le Tabourer, Simars de Boncourt, Thibaut de ChampagneMots clés :
chansonnier, chanson, contrafacta, copiste, décoration, jeu-parti, manuscrit, motet polyphonique, paléographie, philologie, poésie lyrique, rubricateur, stemma codicum, trouvèreKeywords:
contrafacta, jeu-parti, manuscript, manuscript decoration, palaeography, philology, polyphonic motet, song, songbook, rubricator, scribe, stemma codicum, trouvèreParole chiave:
canzoniere, canzone, contrafacta, copiste, decorazione, filologia, jeu-parti, manoscritto, mottetto polifonico, paleografia, rubricatore, stemma codicum, troviereŒuvres, personnages et lieux littéraires :
Prise Amoreuse, Haute dame com rose et lis, Aussi com l'unicorn suisIndex des modernes :
Maria Carla Battelli, Jacques Bongars, Christopher Callahan, Luca Gatti, Elizabeth Eva Leach, Mélanie Lévêque-Fougre, Robert Lug, Joseph W. Mason, Florian Mittenhuber, Paola Moreno, Stefano Resconi, Eduard Schwan, Alison Stones, Matthew P. Thomson, Michelangelo ZaccarelloTexte intégral
1Ce volume s'inscrit dans une tradition d'études approfondies sur les chansonniers de la poésie lyrique romane médiévale, que l'on appelle généralement « philologie matérielle » ou « philologie des témoignages », traditionnellement divisée entre les différents domaines d'intérêt de la poésie lyrique italienne, d’oïl et d’oc. Ce type d’enquête sur les traditions conservées revêt une importance considérable. En effet, sans même évoquer la pertinence philologique des textes isolés, elle permet d'apercevoir
- 1 Zaccarello Michelangelo, Testo e metodo. Prospettive teoriche sulla letteratura italiana, « Filolog (...)
i princìpi che ne hanno governato l’aggregazione in una silloge, i criteri antologici che sono la migliore indicazione dei gusti letterari di un’epoca, poiché determinano un vero e proprio canone di autori e testi ritenuti più rappresentativi di epoche passate e/o più rilevanti nel contesto della letteratura coeva.1
2Selon les intentions des auteurs des différents chapitres ainsi que des éditeurs du volume, Elizabeth Eva Leach, Joseph W. Mason et Matthew P. Thomson, ce volume enrichit donc ce courant d'études. L'objectif n'est pas de modifier radicalement les points de vue actuels sur des questions telles que la datation ou la provenance du manuscrit, mais au contraire de présenter différentes perspectives combinées « as a way of arguing gently for the fuller integration of this source in histories of lyric, song and bookmaking » (p. 2). Le volume rassemble, dans une perspective pluridisciplinaire, une série de contributions sur le manuscrit Bern, Burgerbibliothek, 389, siglé C. Le chansonnier contient plus de 500 textes, mais il a été peu considéré par la critique en raison, selon les éditeurs, de l'absence de notations, du choix de ne pas organiser le corpus par auteur, du nombre relativement élevé de unica et de l'absence de miniatures. En plus, le manuscrit donnerait l'impression qu'il s'agit d'une source périphérique, tant pour sa localisation géographique orientale que pour le fait que de nombreux textes de C ne se retrouvent pas dans d'autres sources. La perspective interdisciplinaire et multidisciplinaire est bien mise en évidence dans l'introduction des trois éditeurs du volume (p. 1-12). Ici, outre la présentation du manuscrit, les éditeurs examinent ses implications pour la relation entre « eastern trouvère song and a ‘central’ tradition » (p. 2).
- 2 Il est probable qu’il s’agisse d’un seul et même manuscrit, comme l’affirme également Maria Carla B (...)
3Le premier chapitre, « The Trouvère Manuscripts of the Burgerbibliothek Bern » (p. 13-19), rédigé par Florian Mittenhuber et traduit par Henry Hope, présente une description matérielle détaillée du codex, des notes sur sa provenance et son histoire récente, ainsi qu'une brève présentation de la collection d’où il provient. Cette collection appartenait à l'origine à Jacques Bongars et était considérée par ses contemporains comme l'une des plus importantes bibliothèques d'Europe. Outre le chansonnier C, Florian Mittenhuber attire l'attention sur deux autres fragments de manuscrits des trouvères moins connus de la collection Bongars, nommés B (Bern, Burgerbibliothek, 231) et c (Bern, Burgerbibliothek, A 95.1), qui, comme C, n'ont pas suscité d'intérêt particulier de la part des chercheurs. B constitue vraisemblablement un fragment d’un manuscrit aujourd’hui divisé dont faisait partie aussi l’actuel manuscrit L (Paris, BnF, fr. 765)2. Il contient vingt chansons, dont quatorze de Thibaut de Champagne ; certaines de ces chansons sont dotées d'une notation musicale. Le fragment c faisait partie d'un grand manuscrit contenant un vaste recueil de poésies des trouvères, contient dix-huit jeux-partis et un morceau de la Prise Amoreuse par Jean Acarte de Hesdin.
4La contribution de Mélanie Lévêque-Fougre, « The Lorraine Repertoire of C » (p. 20-43), vise à illustrer comment C offre une représentation assez fidèle de la production lyrique lorraine du xiiie siècle : la sélection des textes qui forment ce répertoire lorrain dans le manuscrit serait, donc, le signe de l'intérêt particulier des habitants de la région pour leur patrimoine. Le chapitre traite plus spécifiquement de la situation particulière de certains auteurs, en partant des attributions les plus sûres, comme Jean le Tabourer, Gautier d'Espinal et Simars de Boncourt, pour arriver à des auteurs dont l'attribution est moins sûre : Aubertin des Arvol, Garnier d'Arches et Anchises de Moivrons. Avec la constatation que C, U (Paris, BnF, fr. 20050) et I (Oxford, Bodleian Library, Douce 308) forment « a linguistic unity that represents the core of a Lorrain identity » (p. 34), Lévêque-Fougre émet l'hypothèse que ce répertoire lorrain n'aurait guère franchi les frontières régionales, d'où sa faible diffusion manuscrite. Selon l'autrice, malgré son hétérogénéité générique et la diversité de ses auteurs, le corpus lorrain tend vers une certaine unité, perceptible à travers les manuscrits qui le transmettent.
- 3 Intavulare : tables des chansonniers romans ; II, Chansonniers français : 3. C (Bern, Burgerbibliot (...)
5L’intéressante contribution de Paola Moreno, « Chansonnier C. Contents, Stemmatic Position, Particularities » (p. 44-51), s’appuie sur les recherches menées dans le cadre de la description du témoin dans son volume de la série Intavulare, dédié précisément à C3. En particulier, le but de cette contribution est de montrer la physionomie du manuscrit et sa relation avec d'autres témoins de la tradition lyrique trouvère. Moreno se concentre avant tout sur la « complex and refined architecture » (p. 44) du manuscrit C, qui présente les textes dans l'ordre alphabétique d’incipit (une caractéristique partagée avec le manuscrit O, Paris, BnF, fr. 846) et dont les différentes sections alphabétiques sont ouvertes, et en partie fermées, par des textes religieux. Selon Moreno, le grand nombre de textes copiés et la disposition alphabétique témoignent de la parfaite maîtrise des sources dont disposaient les copistes. Cette maîtrise compositionnelle employée dans l'atelier de copie est également démontrée par l'analyse des différentes mains qui se sont relayé pour copier le manuscrit et par l'analyse comparative des textes, tant poétiques que religieux, que C partage avec d'autres manuscrits, en particulier avec U, I et V (Paris, BnF, fr. 24406).
- 4 Schwan Eduard, Die altfranzösische Liederhandschriften, ihr Verhältnis, ihre Entstehung und ihre Be (...)
6Le fait que les sections alphabétiques ne correspondent pas à la division matérielle des quaternions, conjointement avec les analyses paléographiques, permet également d'établir que les copistes n'ont pas adopté le système de la copie simultanée. Au cours de cette démonstration, Moreno reconnaît non seulement l'alternance de cinq mains, mais aussi la présence de plusieurs modèles pour ce manuscrit, à savoir : les deux appelés υ et Vg par Schwan4, ce que Paola Moreno appelle LJC (selon la chercheuse, probablement un libelle dans lequel était réuni le corpus de Jacques de Cambrai) et l'antécédent des textes copiés par les copistes II et III, que Moreno appelle δ.
7Les mains, à l’allure professionnelle, qui se cachent derrière la création de ce manuscrit seraient également visibles dans l'appareil décoratif, étudié et illustré par Alison Stones dans sa contribution (malheureusement pénalisée par les images en noir et blanc), « Une note sur la décoration de C et son contexte artistique » (p. 52-74). En effet, Stones illustre comment la décoration florale des initiales de C peut être attribuée à la main d'un seul décorateur qui semble avoir travaillé sur d'autres manuscrits avec les deux artistes majeurs de I et de son groupe.
8La contribution de Luca Gatti, « Author Ascriptions and Genre Labels in C » (p. 75-81), se concentre sur deux questions qui peuvent contribuer à l'étude de la collocation stemmatique du codex : l'attribution de l'auteur et du genre par le rubricateur du chansonnier. Bien qu'il ne fasse aucun doute que C appartient au groupe SIII de Schwan, l’auteur émet l'hypothèse que le rubricateur a utilisé d'autres sources, même celles qui n'appartiennent pas aux groupes connus comme SI et SII. En outre, à partir de la divergence entre l'attribution du rubricateur et l'autonominatio dans les textes, Gatti émet l'hypothèse que le rubricateur de C s'est appuyé sur d’autres sources, peut-être sous la forme d'un index, pour attribuer les compositions, plutôt que de le faire à partir de la lecture du texte de la chanson elle-même. En étudiant les étiquettes de genre utilisées par le rubricateur de C, l'auteur observe la différence entre l’attribution du genre et les autres étiquettes marginales et note que le nom chanson n'est pas utilisée par le rubricateur, qui l'a probablement jugée superflue, et que les genres les plus représentés sont les jeux-partis et les pastourelles.
9Les relations étroites avec d'autres manuscrits, en particulier avec U et I, et surtout la possibilité de les identifier comme provenant d’une source unique, sont étudiées par les auteurs des chapitres 6 et 7, respectivement Robert Lug (« Common Exemplars of U and C », p. 82-120) et Elizabeth Eva Leach (« Shared Sources for Two Chansonniers ? »,p. 121-145). Ces deux contributions renforcent l'hypothèse, avancée par Stefano Resconi, selon laquelle
- 5 Stefano Resconi, « Le seriazioni nel processo di formazione dei canzonieri francesi : alcuni aspett (...)
episodî di questo tipo paiono dunque suggerire la generale assenza di un ordinamento complessivo delle singole produzioni autoriali a livello dell’archetipo, identificando al contrario la diffusione di raccolte parziali a partire da centri di irradiazione localizzati che attingono a materiali ancora in gran parte disorganizzati.5
10Dans sa contribution sur les sources communes de C et U, Lug émet l'hypothèse que le compilateur de C n'a pas utilisé U directement, mais plutôt un antécédent de U, qui a rassemblé quelques Liederblätter, dont l'importance a été reconnue par le compilateur de C. Ce dernier semble conscient que ces textes se réfèrent à l'âge d'or des troubadours et des trouvères, « which gave them great actoritas, something like the aura of an ‘Urtext’« (p. 120). C partage 211 textes avec U, dont beaucoup apparaissent dans C sous forme de séries. La série la plus intéressante est la section sous la lettre M, où le compilateur semble avoir formé deux groupes : l'un avec des textes de U (ou de la même source que U), l'autre avec des textes issus d'une source différente. L'hypothèse d'une source commune à U et à C semble confirmée par les types des textes communs à U et à C, qui peuvent être divisés en trois groupes distincts : 1) textes identiques à U et à C (avec seulement des variations mineures ou orthographiques) ; 2) textes copiés dans C à partir d'une source autre que U ; 3) textes collationnés dans C à partir de U et d'autres sources.
11L'hypothèse d'une même source pour C et un autre manuscrit, notamment I, est également proposée par Elizabeth Eva Leach. Sur la base d'une étude de l'organisation des manuscrits I et C et d’une analyse des concordances des textes qui y sont contenus, Leach suggère que les deux chansonniers ont été copiés « from same materials (collected together in the same houseold or workshop) » (p. 134), c'est-à-dire de petites sources qui ne rassemblaient que deux ou trois textes. Ainsi, les modèles des deux manuscrits étaient eux-mêmes des collections composites de matériaux plus petits, qui pouvaient être assemblés de différentes manières ; ces très petites collections de deux ou trois textes pouvaient en effet être utilisées pour créer des manuscrits très différents en termes d'organisation interne à l'aide d'éléments paratextuels, tels que des index, ou extratextuels, tels que l'ordre alphabétique.
12Le sujet des quatre derniers chapitres est la présence de nombreuses contrefaçons de chansons dans différentes formes poétiques (jeux-partis, motets et contrafacta) dans le manuscrit C. Une attention particulière est ici accordée aux différentes implications du point de vue de l'organisation des matériaux et de la capacité du public local à reconnaître les connexions intertextuelles inhérentes à ce processus de contrefaçon. Dans ces chapitres, les auteurs montrent à la fois la capacité des compilateurs du manuscrit C et du public à reconnaître les modèles et les citations intertextuelles présents dans le témoin. En plus, ils soulignent l'importance d'un poète tel que Thibaut de Champagne, présent dans le manuscrit C mais d’une façon moins tangible que dans d'autres chansonniers, organisés par auteur, dans lesquels il occupe une place prépondérante.
13Le chapitre « Strategies of Approvation in Jacques de Cambrai’s Devotional Contrafacts » (p. 158-173) de Christopher Callahan s'intéresse à la production de Jacques de Cambrai, dont le corpus complet est transmis par le manuscrit C. La prédilection de Jacques de Cambrai pour les chants mariaux est peut-être à l'origine de la préférence accordée par les compilateurs du chansonnier à cet auteur C : en effet chaque compilation est ouverte par un texte de matière religieuse et les chansons dévotionnelles de Jacques de Cambrai sont placés au début de chaque section alphabétique dans laquelle le poète apparaît. Callahan souligne la capacité des compilateurs, ou plutôt du rubricateur, de C à reconnaître la source des contrafacta de Jacques de Cambrai, qui est rappelée dans au moins six cas par le rubricateur ; un exemple cité par Callahan est la chanson mariale Haute dame, com rose et lis (RS 2075), contrafactum de Aussi com l'unicorn suis (RS 1563) de Thibaut de Champagne.
14Comme observé par Joseph W. Mason dans sa contribution, « Jeux-Partis and their Contrafacts in Ci » (p. 174-191), les jeux-partis ont une certaine importance dans l'organisation du manuscrit C. En effet, chaque section alphabétique présente, après le chant dévotionnel d'ouverture, des jeux-partis. Cela suggère que, pour le copiste de C, ce type de texte était « of no less importance than grand chant or the pastourelle » (p. 174). En ce sens, C se distingue d'autres chansonniers, dans lesquels les jeux-partis occupent une place moins importante. Dans l'attribution des rubriques de C, il ne semble pas y avoir de différence particulière entre tenson et jeux-parti : parmi ces derniers, sept sur dix-huit portent l'étiquette tenson, alors qu'aucune des tensons ne porte l'étiquette jeu-parti.
15L'examen de ces disputes poétiques rassemblées dans le manuscrit permet des observations concernant les dates de composition, les interlocuteurs des débats, la prévalence des contrafacta et les rapports avec la tradition manuscrite des recueils de chansons. En effet, C présent plusieurs chansons de débat en commun avec I et toutes, sauf une, avec U (manuscrit avec lesquels, on l’a vu, il partage des sources) alors qu'il ne partage que peu de textes de ce type avec les autres chansonniers. Du point de vue des interlocuteurs, une particularité de C réside dans le fait qu'il s'agit plus souvent des femmes que dans les autres chansonniers. En ce qui concerne les dates de composition transmises par C, les jeux-partis les plus anciens semblent toutefois avoir leur place : « a significant proportion of the corpus of jeux-partis in C looks to have been composed before 1250 » (p. 180). On peut en outre discerner un nombre élevé de contrafacta, dont certains ont été copiés en C. L'examen de ces textes permets à Mason de soutenir que, bien que considéré comme une source tardive et périphérique, C est représentatif d'une communauté musicale qui avait une caractérisation résolument locale mais était aussi également intégrée dans des réseaux plus larges d'échange de chansons et de contrefaçons dans les territoires francophones : « by examining the contents of C in relation to other chansonniers, we can begin to piece together how the local and the 'supra-local' were in dialogue in Messine song culture » (p. 184).
16Pour Matthew P. Thomson, auteur du chapitre « C and Poliphonic Motets » (p. 192-209), l'étude de l'interaction entre motet et chanson et l'étude des transformations textuelles – notamment du motet à la chanson – peuvent contribuer à la compréhension des critères selon lesquels les copistes de C ont accédé au matériel et l'ont hiérarchisé ; de la même façon que les poètes et les musiciens « who carried out the transformations and adaptations of the musical and textual material found this network of pieces » (p. 195). Cette interaction montre en particulier l'importance accordée à la chanson de débat dans le manuscrit et la prédilection pour les contrafacta « to make songs apply to the local context of the manuscript […] using contrafature to promote the importance of debate songs and play with generic expectations » (p. 207).
17En conclusion, le volume affronte un certain nombre de problèmes et soulève des questions intéressantes sur le manuscrit C, en permettant d'explorer ses particularités et de mieux le situer par rapport aux autres chansonniers trouvères, ainsi que par rapport au lieu de sa production et réception. Il s'agit d'une contribution significative pour l'étude des chansonniers trouvères : la perspective multidisciplinaire adoptée met en lumière différents aspects qui, de manière convergente, ouvrent de nouvelles possibilités de compréhension du manuscrit et de ses critères de production, d'organisation et de compilation.
Notes
1 Zaccarello Michelangelo, Testo e metodo. Prospettive teoriche sulla letteratura italiana, « Filologia materiale e Culture testuali per la letteratura italiana antica », Tallin, Tallinn University Press, 2011, p. 35-48, en part. p. 36.
2 Il est probable qu’il s’agisse d’un seul et même manuscrit, comme l’affirme également Maria Carla Battelli, qui, à travers une étude comparative, affirme que « non sussistono elementi oppositivi tali da far escludere la provenienza dei due canzonieri dal medesimo manoscritto ». Cf. Maria Carla Battelli, « Due canzonieri, un solo manoscritto ? A proposito di Paris, BnF fr. 765 (canzoniere L) e Bern, Burgerbibliothek 231 (canzoniere B) », Critica del testo 7-3, 2004, p. 981-1044, en part. 1022.
3 Intavulare : tables des chansonniers romans ; II, Chansonniers français : 3. C (Bern, Burgerbibliothek, 389), éd. Paola Moreno, Liège, Publications de la Faculté de Philosophie et Lettres, 1999.
4 Schwan Eduard, Die altfranzösische Liederhandschriften, ihr Verhältnis, ihre Entstehung und ihre Bestimmung, eine litterarhistorische Untersuchung, Berlin, Weidmann, 1886.
5 Stefano Resconi, « Le seriazioni nel processo di formazione dei canzonieri francesi : alcuni aspetti significativi », Carte Romanze 2-1, 2014, p. 383-419, en part. p 386.
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Référence électronique
Giuseppina Orobello, « A Medieval Songbook. Trouvère MS C, éd. Elizabeth Eva Leach, Joseph Mason et Matthew P. Thomson », Perspectives médiévales [En ligne], 45-46 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 18 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/peme/59387 ; DOI : https://doi.org/10.4000/13bij
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